宋代是中国工笔花鸟画发展的历史高峰，在宋人“夺造化而移精神”的精湛技法背后，展现给世人的精神世界更为丰厚。
宋 瓦雀栖枝图页
瓦雀(麻雀)
南宋 林椿 果熟来禽图页 棕头鸦雀
棕头鸦雀
宋 霜篠寒雏图页
文鸟
秋树鸜鹆图页
鸜鹆(鸲鹆)
白头丛竹图页
白头翁
南宋 林椿 果熟来禽 图页 绣眼
绣眼
中国画无论是山水、花鸟还是人物，都是用笔墨来创作来体现的，但是无论古今之中国画家在谈述时，往往是对笔墨之技法讲的比较多，而对用水则论述得较少。这对中国画之创作及发展来说，不能不说是个疏漏与遗憾。
余以为，水之用法是否得当，着实是影响一幅画之意境与神韵的，似鱼与水之关系。 本文就想结合中国画之发展历程，与自己创作之体会，谈点儿水与中国画之关系。当然，中国画作为一门博大精深之艺术，用水之法又变幻无穷，尚难以作系统之论述，无非是想抛砖引玉而已。
中国画讲意境、讲气势、讲神韵，而这意境、这气势、这神韵，都是依靠笔墨来勾画来体现的。特别是写意画亦称水墨画，水墨画要出神韵见意境，关键在于用水是否得其妙法。
明清大画家石涛论其笔墨时说：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者。”“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”又说：“笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶?画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”石涛在这里讲到画与生活之关系，也谈到笔与墨之关系，而墨则以水为本也。
中国画之骨法用笔，得墨色以枯涩浓谈之变，可产生“润含春雨，干裂秋风”，得神奇效果。其水之妙用是第一位的。
我们综观前人之作品，虽历经数百年，如徐青藤之《芭蕉图》和《葡萄图》、石涛之 《山水烟云图》，以及八大之《墨荷图》，那纸虽因年代久远而显得破旧了，可画中之芭蕉、葡萄、荷花还是湿糖糖的，一派生气盎然之气象依然如故，原因就是用水得法。是因为笔墨之变化，使画之意境和画之神韵永远凝固在纸上，才使后人神往不已。
中国绘画史上凡自成一派，形成独特风格而成为大师者，作品无不是笔精墨妙。一笔之中，笔有三折，一点之墨，墨分五色。这笔墨之变化，关键全仗妙于用水，水墨神化，才使得一草一木、一山一水跃然纸上而显神韵，栩栩如生。得其要诀者方为高手也。
我从事中国花鸟画创作，对花鸟画创作在用水上尤为关注。回顾中国花鸟画发展之历史就可以看到水在笔墨中之重要性。
中国花鸟画从两宋 “院体”发展到元代，逐步向写意画发展，自赵松雪主张 “书画同源”，以书法入画后才真正由工笔向写意画深人发展。到明代各种流派纷呈，除林良、吕纪还是继承两宋“院体”之外，无论是周之冕之勾花点叶法，还是董其昌之“松江画派”，或者是文徵明、沈周之“吴门画派”，戴进之“浙派”写意画，尽管他们流派风格各异，但都十分注重水在笔墨中之表现。到了明清，写意面之笔墨更趋成熟，出现了青藤、八大、石涛等人之水墨大写意，他们更为注重水之妙用。无论是花鸟、山水、人物都大气磅礴，气韵生动，水墨淋漓，让人耳目一新，一开中国画雄奇浑厚、高迈雅逸之风气，他们开天辟地之成就与他们在用水上之大胆是密不可分的。
明清时代中国画之所以取得如此大的成就，就在于他们张扬个性、直抒胸中之丘垫，不为先人之传统笔墨所拘。对笔墨进行了大胆之革新。
笔墨新才有国画兴，笔墨大胆兴会淋漓才使作品大气，这都是相辅相成的。
中国画笔墨尚有如此之重要，如何能掌握笔墨，又让水之妙法通过笔端而得心应手呢?
南齐谢赫有六法之说：即气的生动、骨法用笔、经营位置、应物象形、随类赋彩、传移摹写。
这六法都需通过笔墨来完成，俗话说画形易而画神难，其神韵就得靠笔墨之表现，水法之妙用，方可得其意境，超以象外。
用水在于墨，更在于笔，墨法之妙，全从笔出。笔含水多称湿笔，反之则称渴笔。
初学者往往很难用好水，即使笔中含水不多，由于方法不当，也易笔落纸后，化开流溢，成为一团墨水。
要使水在纸上充分体现效果，毛笔含水之多少与用笔速度之快慢有着最密切之关系。画笔含水很多，但用笔神速也是不会渗开来。反之，笔上沾水不多，但速度很慢，同样也易渗开，笔不达意，成为墨猪。
画家用水需要胆略与气魄，意在笔先。如果没有胆魄慌乱地落笔，就用不好水，画成后会与自己之心愿相违。
大胆用水，关键在于掌握火候，此非一时之功，需经常摸索，多下功夫，不断积累实践经验。我作画时常以泼水法破枯笔或以淡墨破浓墨，用枯笔法擦湿笔，以干湿互用之笔擦纸，使枯湿相得益彰，方能出神奇效果。
我在创作大写意花鸟画时，常作忘我状，解衣盘礴，大胆用水，时时把握好水与墨、水与色以及画面水分之干混和运笔速度快慢之关系，这样才能成竹在胸而潇洒自如，从而出现水墨交融、色墨辉映的神妙境界。因此无论是泼墨还是泼彩都能得心应手。前辈画家李可染、谢稚柳、陆抑非先生对我的用水都有较高之评价。李可染先生观我之泼彩《牡丹图》时曾云：“神韵卓显在于用水大胆，得其妙法。”陆抑非先生看我创作之水墨荷花后提笔写道：“休言泼彩是新路，水法通时八法通。”可见画家用水与中国画创作这种血肉相连之关系了。
我认为笔墨是中国画之灵魄，而水之妙用是笔墨中之核心。只有水之妙用，墨色才活，才能苍润而不枯涩死板，才能显其神韵，出其意境，其画方能神趣出奇而呈多姿多彩。
以上之愚见，未知识者以为何如?
近日，一篇名为“永别了，中美协、中作协、中音协、中摄协”的文章在网络上被大量转发，多个门户网站也予以转载。经财新记者核实，这篇文章为假新闻。
新闻起因来源于2017年1月19日国家发改委经济体制综合改革司副司长万劲松在新闻发布会上的发言。万劲松介绍，目前已有132家全国性行业协会商会实现与行政机关脱钩。
所谓“脱钩”，是根据2015年公布的一则规定。2015年7月，中共中央办公厅、国务院办公厅发布《行业协会商会与行政机关脱钩总体方案》，提出推进行业协会商会要与行政机关脱钩。
脱钩内容包括：机构分离，取消行政机关(包括下属单位)与行业协会商会的主办、主管、联系和挂靠关系;职能分离，规范行政委托和职责分工关系;资产财务分离，规范财产关系;人员管理分离，规范用人关系;党建、外事等事项分离，规范管理关系等。
此外，方案提出，自2018年起，取消全国性行业协会商会的财政直接拨款。过渡期内根据脱钩年份，财政直接拨款额度逐年递减。行政机关不得推荐、安排在职和退(离)休公务员到行业协会商会任职兼职等。
2015年11月，行业协会商会与行政机关脱钩联合工作组，公布了首批全国性行业协会商会脱钩试点名单，共148家，如中国文化产业协会、中国演艺设备技术协会、中国文化信息协会等。
在今年1月的发布会上，万劲松说，方案的改革目标已被超额完成。目前各地第一批脱钩试点总体方案均已批复，全国共确定了1508家省级协会参加第一批试点，福建、河南、湖南、重庆等地已完成第一批试点的相关工作。
原属文化部主管的中国文化管理协会即在第一批试点名单中，已于2016年10月完成各项脱钩任务。该协会负责人告诉财新记者，“脱钩后，比较大的改变是行政上与文化部脱钩，登记管理机关为民政部，党建领导机关为中央直属机关工委。”
在财政拨款和人事任免方面，该负责人介绍，“我们之前接受的财政直接拨款量很少，所以改变不大。人事上，根据1998年发布的《中共中央办公厅、国务院办公厅关于党政机关领导干部不兼任社会团体领导职务的通知》和2014年的《中共中央组织部关于规范退(离)休领导干部在社会团体兼职问题的通知》，我们在《脱钩方案》颁布前就已经完成了在协会中任职、兼职的公务员、退(离)休干部的一次性清理。协会职责事务方面也没有太大改变。”
2016年6月，第二批全国性行业协会商会脱钩试点名单(144家)公布。其中文化部主管的有中国文化产业促进会、中国互联网上网服务营业场所行业协会、中国大众音乐协会、中国诗酒文化协会、中国硬笔书法协会、中国文化旅游摄影协会。
中国文化产业促进会工作人员向财新记者介绍，目前该促进会仍由文化部主管，其他脱钩情况尚未公开。
据悉，联合工作组办公室已形成第三批试点名单，将于2017年适时公布。
根据民政部统计数据，截止2014年底，我国有行业协会商会近七万个，每年以10%到15%的速度增长，在各类社会团体中数量最多、增速最快，同时也积攒了许多问题。诸如中国作家协会、中国美术协会等团体长期被社会诟病，画家吴冠中、作家郑渊洁等人曾公开建议取消。但根据目前公布的两批全国性行业协会商会脱钩试点名单，作协、美协尚未纳入这一行列。
中国美协简介
中国美术家协会(简称中国美协，由中共中央书记处领导，中共中央宣传部代管)是中国各民族美术家组成的人民团体，是全国政协的发起单位之一，是中国文学艺术界联合会的团体会员。中国美协会址设在北京，在全国各省(除台湾外)、直辖市、自治区成立分会，称中国美术家协会(省市区)分会。1990年后，各分会改成为中国美协的团体会员，各省、直辖市、自治区分会改为以各省、直辖市、自治区冠名的美术家协会，如中国美术家协会广东省分会改为广东省美术家协会。
中国美协吸纳在美术创作、美术评论、美术史研究、美术教育美术出版、艺术设计、美术组织等方面成就卓著者为会员，集中了全国各地有成就、有影响的美术专家、学者，是综合美术各门类的、全国美术唯一的国家级美术组织。
中国美协负责组织、指导全国美术家进行美术创作和理论研究，承担国家重大美术展览的组织、实施、评选、评奖，举办大型的全国性美术展览和各种学术展览，出版学术刊物，开展学术研讨，提倡美术教育，努力做好联络、协调、服务工作，构建和谐向上的美术家之家，促进中国美术的繁荣和发展。
中国美协积极开展广泛的国际美术交流，举办并参加各种类型的国际美术展览，接待世界各国的美术家访华并组织中国美术家出国访问，与各国美术界进行形式多样的交流，增进同世界各国美术家的友谊和合作。
中国美协的最高权力机构为全国代表大会。代表大会每五年举行一次，选举产生理事会;理事会选举主席、副主席，组成主席团;主席团聘任秘书长、副秘书长，负责处理日常会务工作。
中国美协前称中华全国美术工作者协会(简称全国美协)，1949年7月21日在北京中山公园来今雨轩宣布成立，徐悲鸿当选为第一任主席，江丰、叶浅予为副主席，蔡若虹、刘开渠、吴作人、李桦、古元、王朝闻、倪贻德、力群、朱丹、野夫为常委，全国委员41人，修补委员10人。
1953年10月4日全国美协全委扩大会闭幕，通过工作报告和章程决议同时改称中国美术家协会(简称中国美协)。选举理事62人，常务理事25人，推选齐白石为主席，江丰、叶浅予、吴作人、蔡若虹为副主席，华君武为秘书长。
1960年7月30日中国美协第二次会员代表大会在北京召开，选举何香凝为主席，蔡若虹、刘开渠、叶浅予、吴作人、潘天寿、傅抱石为副主席。理事112人，常务理事23人，华君武为秘书长。
1979年11月3日中国美协第三次会员代表大会在北京召开。出席会议代表385人，通过新的协会章程，选举理事172人，常务理事47人，选举江丰为主席，王朝闻、叶浅予、华君武、刘开渠、关山月、李少言、李可染、吴作人、黄新波、蔡若虹为副主席。常务书记为华君武、刘迅、张仃。1983年3月三届常务理事会在北京召开，推选吴作人代主席，秦征、刘迅任常务书记。
1985年5月6日中国美协第四次会员代表大会在济南市召开，选举理事221名，常务理事56名，吴作人当选主席，王朝闻、叶浅予、古元、关山月、刘开渠、华君武、李少言、李可染、周思聪、秦征、黄永玉、蔡若虹当选副主席;1990年10月增补王琦为副主席(常务)。中国美协本届分党组于1997年11月25日成立，刘大为任书记，李中贵任副书记，王春立、金毓清任成员。
1998年9月11日中国美协第五次会员代表大会在北京京西宾馆召开，会议代表292人，推选理事121人，聘请王琦、王朝闻、关山月、华君武、李少言、吴冠中、罗工柳、秦征、黄永玉、蔡若虹为顾问，选举靳尚谊为主席，刘大为(常务)、刘文西、刘勃舒、肖峰、李焕民、林墉、杨力舟、哈孜·艾买提、常沙娜、程允贤、詹建俊为副主席;李中贵任秘书长，王春立、金毓清、戴志祺任副秘书长。
2003年12月1日中国美协第六次全国会员代表大会在北京五洲大酒店召开，会议代表372人，推选理事147人，聘请王琦、王朝闻、华君武、刘文西、刘勃舒、李焕民、吴冠中、肖 峰、罗工柳 、哈孜·艾买提、秦 征、常沙娜、黄永玉、程允贤、詹建俊为顾问，选举靳尚谊为主席，刘大为(常务)、王明旨、王明明、韦尔申、冯远、尼玛泽仁、许江、吴长江、杨力舟、杨晓阳、林墉、曾成钢、潘公凯为副主席，刘大为任秘书长，戴志祺、李荣海、陶勤任副秘书长。
2004年2月3日六届三次主席团会后增补理事41人
2005年7月26日召开中国美术家协会六届二次理事会后增补施大畏、罗中立为中国美术家协会副主席。
2008年12月11日—13日，中国美术家协会第七次全国代表大会在北京隆重召开，吴长江代表中国美协第六届主席团向大会作了题为《熔铸中国气派 塑造国家形象进一步推动中国美术事业的发展繁荣》的工作报告。会议选举产生了新一届中国美术家协会领导机构：刘大为任主席，王明明、韦尔申、冯远、许江、许钦松、杨晓阳、吴长江、何家英、范迪安、罗中立、施大畏、黄格胜、曾成钢、潘公凯任副主席。中国美术家协会第七届主席团第一次会议任命刘健为秘书长，李荣海、张旭光、陶勤为副秘书长;推举靳尚谊为名誉主席，聘请王琦、王明旨、尼玛泽仁、华君武、刘文西、刘勃舒、李焕民、吴冠中、杨力舟、肖峰、林墉、哈孜·艾买提、秦征、黄永玉、常沙娜、詹建俊16人为中国美协顾问。
2013年11月25日—27日，中国美术家协会第八次全国代表大会在北京召开，吴长江代表中国美协第七届主席团向大会作了题为《塑造人民形象 描绘美丽中国 为建设社会主义文化强国而努力奋斗》的工作报告。会议选举产生了新一届中国美术家协会领导机构：刘大为任主席，王明明、韦尔申、冯远、许江、许钦松、李翔、杨晓阳、吴长江、吴为山、何家英、范迪安、施大畏、黄格胜、曾成钢任副主席。中国美术家协会第八届主席团第一次会议任命徐里为秘书长，陶勤、杜军为副秘书长;推举靳尚谊为名誉主席，聘请王琦、王明旨、尼玛泽仁、刘文西、刘勃舒、李焕民、杨力舟、肖峰、林墉、罗中立、哈孜·艾买提、秦征、黄永玉、常沙娜、詹建俊、潘公凯为中国美术家协会第八届顾问。
2016年10月22日，中国美术家协会第八届理事会第二次会议在北京召开，增选中国美协分党组书记、秘书长徐里为驻会副主席。
1949年成立以来，中国美协共计发展会员15568人。
明 吴宽 虞文靖公帖 匡时2011春拍 成交价155.25万元
《虞文靖公帖》是吴宽在元代书法家鲜于枢《千字文》卷后所写的题跋。
吴宽(1435-1504)，字原博，号匏庵，苏州人。成化八年中状元后仕途顺遂，由修撰累官至礼部尚书。虽居官显赫，但真正使吴宽身后留名的，还是他在诗文书法上的成就。一纸《虞文靖公帖》穿越时空，让我们有机会能一窥这位五百年前苏州才子的艺术才华。这篇题跋从元代的三位顶尖书家：鲜于枢、赵孟頫和邓文原切入，引用时论称赞鲜于枢的书法艺术，并通过解剖赵孟頫的学书之路来揭示鲜于枢对赵孟頫的巨大影响，以此来驳斥部分人认为鲜于枢书法存在“书佐习气”的观点。跋文短小精致，观点鲜明，可当明中书家对元代书家的书评小品文来读，对研究元代书法的价值不言而喻。除了文献价值，《虞文靖公帖》所体现出来的书法艺术水平也令人心折。明初书法多囿于台阁体，直到明中期吴门书派崛起，才逐渐摆脱千人一面的呆板单调，而吴宽正是从明初到明中书风过渡期中的关键人物。他与徐有贞、李应祯、沈周等人同为吴门书派的先驱，他们共同开启了这个明中期最大书派的大门，因而被晚明书家刑侗称为“吴中前辈”。吴宽的书法较之于苏轼，不但有苏书之形，还颇得其神髓，为时所称。更可贵的是吴宽之书在端凝朴实之中还不时能流露出一些奇崛之气。有人说吴书“虽规模于苏而多自得”。《虞文靖公帖》写得天真烂漫，姿态横生，为吴书中的精品。对于吴宽而言，鲜于枢无疑是前辈，高山仰止。在书坛前辈大家的作品后落墨，从文辞到书法都是不敢有丝毫懈怠的，这才有了这件《虞文靖公帖》。
行履高洁?自守以正
—读吴宽《虞文靖公帖》
明代中期的苏州经济日渐崛起，商业繁荣，文化得以广泛发展，中举人物众多，并出现了许多诗人、书法家、画家。吴宽有“吴中文士第一人”之誉，为明朝苏州第二位状元，他在会试、廷试中皆为第一。而且他仕途比较顺利，成化年间为太子侍讲，弘治年间为左庶子，预修《宪宗实录》，进少詹事兼侍读学士，官至礼部尚书。吴宽本人多才多艺，善诗文，工书法，通真行草，尤工行书。其书法师承苏东坡笔意，为尊其人而爱其艺。晚明书法家邢侗在《来禽馆帖》中曾说：“匏翁吴中前辈，行谊擅绝，不直文翰之工尔也。书法法苏学士，浓颜厚面，祛去吴习。”
吴宽《虞文靖公帖》，有浓厚的苏轼书体遗意，而略加欹侧之姿。帖中他对前人评述鲜于枢因尝作吏有书佐习气之说颇不以为然，认为赵孟頫年轻时学思陵(即宋高宗赵构)，后见鲜于枢书，始转以二王为法。吴宽评述鲜于枢千字文“象逸烂漫，盖出于颠素”，既是出于怀素之法，岂可以有吏员习气而轻视之。吴宽本人也极喜怀素《自叙帖》，多次临摹且得其风神。明前期由于皇家的喜好，台阁体风行朝野，其整齐划一的风格缺乏艺术意蕴，导致书坛日趋妍媚。明中期书坛，崛起一批书家，力纠此风气，提倡追溯晋唐北宋的传统。吴宽本人就以苏轼书风为归，建立起一种古朴奇崛的风格。吴宽此跋中扬鲜于枢抑赵孟頫的见识，反映了明中期书风转变期的艺术观点。
吴宽学习苏东坡“端庄淳朴，凝重厚实”的书风，而一反当时吴中盛行的“纤巧媚美”风格。吴宽学习苏体，心摹手追，神形兼善，更可贵的是学其笔法而能自出新意。因此，王鏊说他“作书姿润时出奇倔，虽规模于苏而多自得”。这是他能高于同时代一般书法家之所在的原因所在。而且他对稍后步入书坛的后起之秀，也同样起到了启迪的作用。这对当时的吴门书法家来讲，显得极有见识且难能可贵。也正是在他的倡导与积极实践下，苏州才涌现出来“吴门三家”这样划时代的书家群，吴宽的重要意义于此可见。
旧藏者项元汴(1525-1590)，字子京，号墨林，别号墨林山人、墨林居士、香严居士、退密庵主人、退密斋主人、惠泉山樵、墨林嫩叟、鸳鸯湖长、漆园傲吏等，浙江嘉兴人。明国子生，为项忠后裔，为明代著名收藏家、鉴赏家。
释文：虞文靖公云：大德延祐间，渔阳、吴兴、巴西，翰墨擅一代。渔阳谓鲜于太常也，及为太常赞云：翰墨轶米薛而有余，风流儗晋宋而不怍，其称重如此。而或者乃谓其尝作吏有书佐气习，何其谬耶。余闻吴兴少学思陵，后见太常，始以二王为法，太常死，吴兴谓：世不复有能书者。虽自谦之言，要有所见。此卷千文，象逸烂熳，盖出于颠素，岂可以吏习少之。予不知书，姑书前辈定论如此。
作品鉴赏
此作为张学良定远斋旧藏。
吴伟(1459-1508)，明代著名画家。字次翁，又字士英、鲁夫、号小仙。江夏(今湖北武汉)人，流寓金陵。画院待诏。孝宗时授锦衣卫百户及赐“画状元”的图章。他自幼收养于钱昕家，伴其子读书，行有窃弄笔墨的机会。年二十后至金陵，书画之名已渐起，画法与戴进相似。精山水，落笔健壮，最长于白描人物。时与杜堇、沈周、郭翊齐名。用笔奔放，画时泼墨如云，旁观者骇，巨细曲折，各有条理，人皆为之叹服。
是作为水墨绢本，立轴，纵57厘米，横26厘米，作者自题：“湖湘小仙作”， 钤印：“吴伟”。画作上段有乾隆题：“水月精神土木形，闲行适读罢黄庭，紫芝采得何须饵，名注丹台骨本青。辛巳初夏御题。” 收藏钤印有：“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“宣统御览之宝”、“乐寿堂鉴藏宝”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“宁寿宫续入石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“石渠宝笈”。另有张学良题签：“明吴伟芝仙图定远斋珍藏”，钤印：“珍秘”、“张学良印”。
作品取“半边式”构图，将主体人物以及修竹奇石安排在画幅右侧，在画作左侧大片留白，使观者有无限的想象。作者以沉厚顿挫的笔致描绘凸凹嶙峋的怪石和手持宝芝的高士，墨气浓郁而笔力雄健，不仅达到了衬托和譬喻人物性格的目的，而且也与左侧的空旷取得了一种视觉的平衡。同时，作者也注意细节的刻画，如人物的五官、神态以及手中的灵芝，无不传达出作者对放逸自由的生活的憧憬，以及对道家思想核心“顺其自然，无为而治”的感悟，代表了吴伟晚年道家人物画的风貌。
此幅《芝仙图》卷色老旧，在这幅作品中，他采用刚健奔放的勾勒与水墨晕染相结合的手法，挥洒纵横，表现了画家以雄强风格取胜的艺术特色，在宋元以来放笔写意一派的水墨山水中有其独特的创造性。画作历经多方名家收藏，并收录于《秘殿珠林石渠宝笈汇编》，弥足珍贵。
题签：(张学良)明吴伟芝仙图定远斋珍藏。
题跋：(乾隆)水月精神土木形，闲行适读罢黄庭，紫芝采得何须饵，名注丹台骨本青。辛巳初夏御笔。
白蕉(1907-1969)
本姓何，本姓何，名馥，字远香，号旭如，别署云间、济庐、复生、复翁等，后改名换姓为白蕉。上海金山县张堰镇人。出身书香门第，幼承家学，少时就有书名于乡里。工诗文书画，白蕉自己说是诗第一，书第二，画第三。其实，他还治印，只是难得为人奏刀。传统文艺修养相当全面，但白蕉最为人称誉的，还是他那一笔秀逸的行书，他的行书以二王为宗，所创作的书法作品隽逸潇洒，才情横溢。写兰尤享盛誉。 40年代，他多次在上海举办个人书画展，名噪一时，行家也颇推重。有人评论说，他写的王字为当今第一。细看他的行草书，觉得这话并非过誉。白蕉的行草书，深得二王精髓。沈尹默、邓散木、马公寓、潘伯鹰诸家也都写王字，但较之于他们，白蕉的字更富英锐之气;流转畅适，又能收得住，丝毫没有浮滑薄俗之感。有些行书，还有王珣《伯远帖》的明显影响，十分可爱。
曾任上海中国画院筹委会委员兼秘书室副主任，中国美术家协会上海分会会员，上海中国书法篆刻研究会会员，上海中国画院书画师。曾主编《人文月刊》，著有《云间谈艺录》、《客去录》、《济庐诗词》、《书法十讲》等。
元 柯九思 行楷题赵孟頫补书唐人临王右军瞻汉二帖
丹丘才名称独步
——元代书画家柯九思事略
柯九思，字敬促，号丹丘生，别号五云阁吏。其父柯谦，曾任翰林国史检阅、江浙儒学提举，是元朝仙居较为显扬的一个官宦。柯九思受其父的影响，自幼爱好书画，聪颖绝伦，被视为神童。天历元年(1328)，柯九思游学建康经人引荐结识了怀一图帖木尔。不久怀王继位称帝，是为文宗。柯九思被授予典瑞院都事(正七品，掌管瑞宝和礼用玉器)一职。天历二年，元文宗仿宋阁学制，柯九思被迁升为奎章阁鉴书博士(正五品)，专门负责宫廷所藏的金石书画的鉴定。皇帝对柯九思颇信任，为让他能自由出入禁中，皇帝特“赐牙章得通籍禁署”，与奎章阁侍书学士虞集一起常侍皇帝左右。柯作画，虞题诗，“宠顾日隆”。虞集寄词柯九思的长短句《风人松》中提到的“晚值金銮殿”、“花里停骖”、“书诏许传宫烛”就是当时的一种实录。后因朝中官僚的嫉忌及文宗去世，柯九思束装南归，退居吴下，流寓松江(今属上海市)姻脂桥。
“自许才名今独步”，作为文学侍从之臣，柯九思仕途失意，并不得志。但在文学艺术领域却是多才多艺、卓有成就。他工诗文、好诗翰、识金石，可谓集诗人、词家、金石鉴赏家于一身。然，柯九思最擅长的还是书和画，素有诗、书、画三绝之称。他的书法作品传世绝少，行楷是其所长，字体早期秀逸，晚年沉郁。雄伟中具质朴之骨力，厚重中见挺拔之秀气，具有独行的艺术魅力。在元代书法与绘画紧密结合的过程中，柯九思具有典型的意义。柯九思多藏魏晋人书法，至于宋人书法则随意送人，可见其是摒弃宋人之书的。他的书法于欧阳询笔法之外融入魏晋人之韵，故恬和雅逸，深受赵孟俯推崇尚晋人书法观的影响。正如清人王文治所说：“丹邱书体仿效率更(欧阳询)父子，力求劲拔，乃—望而知为元人书，时代为也。”存世柯九思墨迹甚少，偶见于古代名迹题跋中。
柯九思绘画成就最高，影响极大。所画山水，苍秀浑厚，丘壑不凡;花鸟石草，淡墨传香，饶有奇趣。他尤善画墨竹，发展了墨竹画鼻祖文同的画法，别开生面将中国古代的书法融于画法之中，“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公(即颜真卿)撇笔法”，这是卓越而独特的创造。他笔下的墨竹“各具姿态，曲尽生意”，新竹拔地而起，枝茂叶盛，欣欣向荣;老竹稍稍倚斜，枝叶扶疏，劲节健骨;幼竹奋发向上，稚叶初长，充满朝气。正如元朝国子祭酒刘铉所赞叹的“晴雨风雪，横出悬垂;荣枯稚老，各极其妙。”此外，明朝刘伯温、清朝乾隆皇帝对柯九思的墨竹都有题咏之作。柯九思的画流传颇少，尚存比较可靠的精品是保存在故宫博物院的《清秘阁墨竹图》(见附图2)和上海博物馆的《双竹图》。
此件柯九思《题赵孟俯补书唐人临王右军帖》墨迹，神采照人，是一件不可多得的柯九思法书真迹。
元朝是赵孟俯书风笼罩的时代。但柯九思以其广博的闻见、独到鉴赏力的书法功底，融通古今，与赵氏书风拉开距离，开创了其独特的书风。其主要特点是，变欧阳询的冷峭方硬的圆润俊朗，易欧阳询、赵孟俯结字的紧结方正为灵动修长，作楷书则融行书之流美灵动，作行书则存楷书之顿挫整饬，在端庄肃穆中涌动着飘逸流丽之美。
此件评论《赵孟俯补书唐人临王右军二帖》的题跋，持论精到，评其“用笔沉着，转折圆熟”、“从容中道”，又以为是“自欧阳法中来”，则似又可视为是夫子自道，借以评论此帖，也适得其妙。
存世柯九思书《上京宫词》(今藏美国普林斯顿大学美术馆)，向推为柯九思传世代表作，今将此帖与《上京宫词》联几鉴赏，水准当在伯仲之间，若分而赏之，则《上京宫词》似以严整出众，此件则以飘逸见长，联想本帖藏主法书的潇洒秀逸、不难想像藏主的慧眼与宝爱的初衷了。(沈培方)
释文：右唐人临王右军瞻汉等二帖，用笔沉着，转折熟圆，自欧阳法中来。至其妙处，从容中道，诚书家所不可无也。吴兴赵翰林补其不足，前人已评之，故不论。平原陆友仁好论书，座中见此帖，谓杨汉公所临，良是。奎章阁学士院鉴书博士柯九思识于邓氏书室。
高凤翰(1683-1749)，清代画家、书法家、篆刻家。又名翰，字西园，号南村，又号南阜，晚号云阜，别号因地、因时、因病等40多个，晚署南阜左手等。山东胶县城南三里河村人。雍正初，以诸生荐得官，为歙县县丞，署绩溪知县，罢归。性豪迈不羁，精艺术，画山水花鸟俱工，工诗，尤嗜砚，藏砚千，皆自为铭词手镌之。工书、画，草书圆劲。善山水，纵逸不拘于法，纯以气胜，兼北宋之雄浑，元人之静逸。花卉亦奇逸得天趣。晚年改左手作书画后，机趣古拙天然，渐染徐渭、朱耷、元济画风，多作写意，阔略纵逸，老辣而归于雄浑，全在法度之外求气韵。因其画不拘成法，寓扬州时与郑燮等友善，亦被归入“扬州八怪”，或列为“画中十哲”。
作者应友人张甬夏之邀以左手绘此图。牡丹依石而生，烂漫无比，表现了“牡丹富贵”的寓意。上方有作者题识，介绍创作经过。右下署款“乾隆甲子之夏”、钤“檗琴”印。乾隆甲子为1744年，作者时年62岁。
款识：
[一]安邱通家好友张甬夏以事来胶，枉过见候，索余左手画，为作此纸，殊愧草草，病腕拙抝，或可相谅也。翰识。
[二] 乾隆甲子之夏。
谭泽闿(1889一1947)字祖同,号瓶斋，谭延闿弟，少孤，能自振拔，淡于仕途。书法较其兄更加伟劲开张、力度刚强。后迁居上海，一直以卖字谋生。寓沪与黄蔼农、金息侯、程仰坡相过从，以八法相切磋。泽闿作书，取润低廉，求者甚众，但仍不订高润例：有求书市招，亦不自高身价，乐意应之。 书法工行楷，师法翁同龢、何绍基、钱沣，上溯颜真卿。气格雄伟壮健，为艺林所推重。善榜书。民国时南京“国民政府”牌匾即为其所书。 至今上海、香港两家《文汇报》的报名字仍沿用谭泽闿的手笔，成为近代以来流传最广的书法作品之一。
清 高凤翰 素袜凌波图轴 纸本水墨 119×46.5cm 济南市博物馆藏
作品鉴赏
《素袜凌波图轴》系高凤翰五十岁时的作品，纸本水墨，纵119厘米，横46.5厘米。“素袜凌波”语出三国魏曹植《洛神赋》:”凌波微步，罗袜生尘。”此作是右手绘画，左手题字。此图画成之后未题款，便被其亲家拿走。一年之后，偶到亲家座客，又见到这幅画作，此时他的右手已经病废，乃以左手补诗文及题记于画之空白处：“荷叶荷花五尺长，墨痕托出水中央，纵然朽断玲珑骨，不恋污泥也有香”。“素袜凌波之图，壬子写，丁巳补题”。款署“南阜”。
画家简介
高凤翰(1683-1749)，清代画家、书法家、篆刻家。又名翰，字西园，号南村，又号南阜，晚号云阜，别号因地、因时、因病等40多个，晚署南阜左手等。山东胶县城南三里河村人。雍正初，以诸生荐得官，为歙县县丞，署绩溪知县，罢归。性豪迈不羁，精艺术，画山水花鸟俱工，工诗，尤嗜砚，藏砚千，皆自为铭词手镌之。工书、画，草书圆劲。善山水，纵逸不拘于法，纯以气胜，兼北宋之雄浑，元人之静逸。花卉亦奇逸得天趣。晚年改左手作书画后，机趣古拙天然，渐染徐渭、朱耷、元济画风，多作写意，阔略纵逸，老辣而归于雄浑，全在法度之外求气韵。因其画不拘成法，寓扬州时与郑燮等友善，亦被归入“扬州八怪”，或列为“画中十哲”。