九、城市园林创作技法

香山公园是一座历史悠久、文化底蕴丰富、具有山林特色的皇家园林。香山公园中，富有趣味的林泉景观和秋季的红叶很适合入画。下面以《香山红叶图》为例，讲解城市园林的创作技法。

步骤一：先按草稿整理构图位置。用线描绘园林中的琉璃塔、寺庙、行宫、双清别墅等建筑物。画时要展现出线条的骨力，用笔要有浓淡、粗细、干湿之别，行笔要有中锋、侧锋的变化。画中的骨架、布势和气韵要靠凝重朴厚的浓线确立。

步骤二：以红色为主调罩染前景。先以曙红打底，再点染朱磦。

步骤三：用红色罩染全幅。之后用水将画打湿，待干后用花青罩染几次，直到达到理想的效果。通过调整使画面整体在统一中展现出变化。对画中红叶进行多次罩染，使其展现出厚重的视觉效果，烘托出画面的秋意。用积墨法描绘建筑物周围之景，衬托出建筑的明快效果。

李建中(945—1013)，字得中，号岩夫民伯，河南洛阳人，祖籍陕西西安。李建中生活在五代十国至北宋时期，其祖父是前蜀的功臣。蜀被灭后，李建中侍奉母亲居住于洛阳。李建中进入仕途已经是北宋初年了，太平兴国八年(983)及进士第，历官著作佐郎、殿中丞、太常博士、金部员外郎等。李建中曾长期掌管西京御史台，故人称“李西台”。

首先我们应该为李建中正一下名声。李建中的书法在同时代及稍后的评价中是颇有微词的。文坛泰斗欧阳修认为李建中眼光狭隘，取法张从申导致其书格调不高。苏轼批评得更为严苛。对于李建中书法的格调与渊源，苏轼用比较激烈的口气说道：“国初李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气。”或许在这一点上，苏轼受到了老师欧阳修批评李建中书法的影响。苏轼在评价林逋的诗书时用了一句经典的诗：“诗如东野不言寒，书似留台差少肉。”言外之意是说李建中书法的特点是肥厚。苏轼又说：“李建中书，虽可爱，终可鄙;虽可鄙，终不可弃。李，国士，本无所得，舍险瘦，一字不成。”说的还是李的书法舍掉险瘦而取肥厚。看来，李建中的字在苏轼的眼中就是一块“食之无味，弃之可惜”的鸡肋。其实苏轼的字又何尝不是扁阔肥厚，而最终博得黄庭坚的一句“石压蛤蟆”的谑评呢?黄庭坚对李建中的批评还是比较公允的，既肯定了李的书法是“出群拔萃，肥而不剩肉，如世间美女，丰肌而神气清秀者”“字中有笔”，也指出李“如法师参禅”“少(稍)病韵”的不足。用比较客观的历史眼光看，李建中在五代十国乱世到北宋初期大量书法资料遭兵燹损毁严重而导致书学颓废，几无后继之人的情况下，凭借着自己在洛阳寺院能够看到并学习大量杨凝式题壁书迹的有利条件，将杨凝式融合晋唐的书风传递到“书之废莫废于今”的北宋初期，为此后“宋四家”能够迅速找到吻合时代的书风追求(融合晋唐)，进而掀起一股强大的“尚意”书风树立了榜样。再者，李建中生性淡于名利，笔下总会有一种平淡虚静的气息，而这种气息又恰恰和源于唐、盛于北宋的“禅宗”的最高境界相吻合，所以李建中的书法无论外在的技巧路径还是内在的精神追求都为北宋“尚意”书风发了先声。因此，李建中在书法史上功不可没。

李建中的书法作品，传世代表作当属三件信札。其中两件(《同年帖》《贵宅帖》)藏于故宫博物院，一件(《土母帖》)藏于台北故宫博物院。我们这里欣赏到的这件楷书诗帖册页现藏于故宫博物院。此作为纸本，纵22.6厘米，横16厘米，4行，每行7字，共28字。其书写的是一首七言绝句：“虚堂永昼来风长，石枕竹簟生清光。文园肺渴厌烦热，更要夫君在侧傍。”诗写得并不好，格律也有问题。相比于他的几件传世信札，这件作品太平淡了，一看就知受颜真卿的影响。其用笔的提按对比，捺、钩等收笔的处理方法，以及平正的结体方式等都直接脱胎于颜真卿，不过没有颜真卿结体的开阔气势，还显得有点逼仄。比如两处竖弯钩并没有往横向拉开的气魄，蜷缩在了一起;“园”“更”等字的外形比较瘦长，主笔也不是很舒展。用笔肥厚是此作的主要特征。仔细再看，此作隐隐地带有智永的一些特点，特别是开头几个字的笔法。还有“长”字也有《兰亭序》中“长”字的特点，在竖画的起笔处用了轻轻的曲笔，比较耐看。这些都可以看出李建中融合晋唐的努力。虽然北宋初官方摹刻《淳化阁帖》是要越过唐人直追魏晋，但完全避开唐人是不可能的，就像清末民初碑帖融合是时代使然而任何人都不能只强调一个方面一样，唐人的“衰陋之气”只有借助晋人的风韵才能有转机。此作笔法也有细腻生动处，比如起收笔处精细的牵丝，行笔过程中轻微的出锋牵连等。

此作比较耐人寻味的也许就是平和的书写状态，从头至尾没有激越的气势，也没有故意炫技的张扬，有的只是循规蹈矩。黄庭坚所评的“如法师参禅”正好应在此作上。法师不是得道高僧，终日打坐参禅，亦步亦趋，为能够早日得道而不断苦修。这样来看，李建中的书写可能比较枯燥，但比较保险，不会掉到“俗”的深渊中，总比黄庭坚鄙薄周越的俗气要好很多了。

另，关于这件作品的作者有另外一种说法：清人顾复和今人徐邦达考证其为蔡襄所作。

历史眼光是指用思想梳理出来的书法发展的内在逻辑来看待正在变化着的书法。这也是优秀书法批评家的过人之处。当代书法用任何现成的标准衡量都很困难，必须在历史变动中观察。同时，运动变化中的当代书法又是最有活力的部分，因而观察的难度更大。

其实，个别书法理论家在史观意识下获得了许多重要的批评成果。如果有一种强大的史观意识，那很快就可以将一大批现代书法家归位于书法发展的秩序当中。将书法家置于特定的文化背景下，再展开书法家的具体活动事件、书写风格成因的追溯，然后论及影响——这就像张开的一个坐标那样，能够很快地为书法家找准一个定位。书法理论家姜寿田在《现代书法家批评》一书中说：“对现代书法史上有影响的书家进行系统的评论，对我来说不啻是一种挑战。这种挑战不仅是精神上的，也是学术上的。因为书法批评不能光靠胆量，更需要学识，也就是古人说的，史有三才：胆、学、识。我为自己设置的批语目标是：不托空言，言必有据，力求从文化——审美的角度来观照每一位书家的创作，对其书史地位和历史局限做出实事求是的评价，而不是以一己好恶、随意臧否。”这段话道出了批评写作更需要学识。“识”是有眼光的发现，靠的就是一种思想，在有历史依据下做出文化与审美的观照。书中涉及到的60位现代书法史上有影响的书家，对其书史地位和历史局限做出实事求是的评价，这是一个庞大的批评写作。在这里，史与思想两者不可偏废。

批评不仅仅是对当代作者与作品的论述，也包括对古代作者与作品的评论。书法史更多的是针对材料的考据，评论在史料的基础上更需要思想。可以说，不同的思想、立场在同样的史料面前也会有不同的结果。如何让人心悦诚服地接受对历史书家的带有学术见识的定位，可以肯定的不是通过历史的文本，而是以发现历史文本的眼光，用自己的思想串连起关于历史书家的认识，使整个书法史在其心里都活跃着一种创见。

让思想牵手历史

批评更侧重思想性以及独立思考的品质，不盲目崇拜权威和跟随成见，且是恰恰相反，对于权威与成见往往提出别人意想不到的论点，通过独立思考呈现让你信服的论述。正因为批评基于书法史的材料中，而且还包含了批评主体的探索精神和创造性思维，所以它才能产生许多令人耳目一新的观点，同时也会让许多权威的命题在这种质疑下动摇。

书法批评必须让思想牵手书法史。站在批评的角度，首先是批评，然后才是历史的支援。既然以当下的书法人及事为研究对象，那么就必须用思想、用感情、用审美与其展开对话。要从当下发掘推动书法史进步的思想与精神，显示书法发展的内在规律与趋势，启人心智，昭示未来，就要求批评主体把自己的生命、自己的人生摆进书法史中去体悟和思考。在我看来，新的批评伦理的建立总是要从真实、智慧、创造力和生命表达中来。

可以肯定，当代书法批评是书法理论的重要组成部分，也是联结书法理论与书法创作的中介。所以，我很欣赏姜寿田的观点：“从书法思想史与批评角度而言，书法史始终存在书法批评的参与，并以此保持书史的活力以及思潮的推演;失去书法批评的参与，书法史将陷于停滞。对当代书法而言，书法批评更具有举足轻重的作用。事实也是。我们从20世纪80年代书法复兴以来当代书法发展的每一个重要阶段来看，都有着书法批评的广泛参与。可以说书法批评构成了当代书法的形塑力量。不过进入20世纪末以来，随着学术的分化和市场商品逻辑对书法领域的宰制，书法批评遭遇空前困境，已处于失语边缘。书法批评家对书坛已难以发出有力量的声音。当代书法已陷于自说自话的境地。”让思想牵手历史，成了研究书史和开展书法批评的重要方法。

批评最为重要的品质就是敏锐的眼光和宏阔的思想

批评，必须用自己的见解和眼光做出判断，所以我们说批评背后应该站着批评家这个人。批评不能被史料所劫持，因为站在浩大厚重的书史里面，很容易失去有灵魂的疑难和灵魂的冒险，也容易失去对书写独特的敏感。批评的重心在于它既是对书法世界的解释和发现，也是对自我、对存在的反复追问和深刻印证。如同好的书法创作需要书法家倾注整个人的才情一样，好的批评同样需要在批评的后面活跃着一个丰富、有力的灵魂。

当然我们更愿意看到书法批评的希望和批评的态度背后更为实际的批评方法。理论史研究也好，当代书法批评写作也好，都应该将研究纳入宏观的现代人文学科的有机境遇。拥有了宽阔的理论视野，批评主体便可以用思想与观念的活力打破书法学术中的种种程式和局限。从文献到考据，从资料到资料，看似很严密、规范，其实是一种毫无见地的学术沉闷。批评写作的魅力不在于文章中有多少新发现的史料，而在于常规史料中裹挟着新的精神发现、新的思想创见。

让思想的光芒照耀当代、照进历史

让思想牵手书法史，不仅适合对当代书法作品的批评，而且也适合对古代作品的批评。评析作品都是要有自己的创见。让自己的眼光与心灵去品读经典，可能会有某种公共的审美倾向是趋于同一方向，但具体的感觉却是丰富的，观点一定不会与他人重复。我对只关注经典相关史料的学者的审美抱有怀疑的态度。他们对作品的欣赏与定位主要依据古人的文字资料，而不是用自己的眼睛面对作品。在书法界有一种现象：很多人宁愿相信古人一句没有任何意义的废话，通过引经据典来说明自己的博学，也不愿看当代人对古人做仔细观察思考后的表述。然而事实上，每个时代都会有人用自己时代的眼光去体察古人的作品。如果将自己对经典的阐述放到一个寥廓而漫长的历史时空中，那么今天的思考也有可能在三百年之后成为后人的一种参照。

在经典作品的评析中常有一种疑问：古人在书写这件作品时是不是如我们所写、所想?

可以说，我们辨析经典，最主要的目的不是去猜测古人书写时的那种状态。猜测古人的书写状态没有多大的意义，他当时是不是这样想的并不重要，最重要的是这件经典给我们一个什么样的审美结果和一种什么样的文化影响，因为正是它们培育了一个民族内在的文化基因。我们要做的是，通过经典的文本提供出来的各种书法语言进行审美上的追寻与认定。经典的笔底下，一种细微的变化有时就会透露出审美的流变、心境的迁移、形质的美感。这些都有可能形成审美伦理。经典作为规范与审美的参照，在一定程度上具有一种伦理的力量。我们现在对经典的辨析，实际上就是对审美伦理的指认，而并非是对经典书写状态的指认。

当然，对任何一件书法经典来说，其被解读的可能性是无限的。我们所能做的就是尝试从各种书法语言的特色与审美特征的把握切入书写背后的世界，以求得在某种程度上与经典的沟通与对话。但“误读”的可能同样存在。在我看来，书法批评没有真正实质性的“误读”。“误读”是我们内心里已经有了一种所谓“正解”的观念作为参照。如果没有不断的“误读”，我们对经典的理解就永远停留在原有的基础上。“误读”实际上也是一种“破”与“立”的过程。“误读”与“正解”看似是错与对的争论，实际上审美的感觉是没有对与错的。我更愿意看到解读与评论本身能够提供新的视角或更为深刻的见解，以及更为深入的观察。如果有，必然会给大家带来新的启示。

经典作品的评论不再是书写技法的描述与解析，也不再是书法史的材料证明，而是关乎一种生命的表达。随着对经典作品的细细品读，我们的内心会慢慢充实起来，并且有可能渐渐改变原有的书法理解。

我们常常因为批评没有思想，而被太多观点重复的文章麻木了阅读。这是一个很快被阅读与遗忘淹没的时代。如果一个理论家没有自己独特的发现与观点，如果是仅有史料而没有富于思想力的文字，同样很快会被淘汰。所以我们坚持用自己的眼光探寻书法奥义。面对经典是这样，面对当代书法也是这样——坚持内心的持守。

一段时间以来，文学艺术领域存在的诸多乱象备受关注。悉心观察，这些乱象伴随于艺术生发、创作以及呈现过程中的多环节和诸要素。

具体说，这些乱象涉及多个层面，具有多重表现。艺术创作层面，存在抄袭模仿、千篇一律、复制性生产、快餐式消费的问题，突出表现在既抄经典也抄现代，既仿古人也仿今人，既复制名家也重复自己;审美层面，存在猎奇逐艳、低俗谄媚、善恶不辨、以丑为美的问题，突出表现在调侃崇高、扭曲经典、胡涂乱抹、粗制滥造，甚至渲染阴暗，制造文化与艺术垃圾;创新层面，存在追求形式、缺少内容、蔑视传统、远离现实的问题，主要体现在重形式包装、缺内容支撑，追求奢华，甚至热衷于“为艺术而艺术”;创作心态层面，存在浮躁与急功近利的问题，主要体现在心绪浮华、精神迷离，甚至投机取巧、沽名钓誉;文化心理层面，存在缺少文化自觉、文化自信的问题，突出表现为以洋为美、以洋为尊、唯洋是从，把获得国外奖项作为最高追求，甚至于“去思想化”“去价值化”“去中国化”“去历史化”“去主流化”;艺术氛围层面，存在江湖气、“圈子”化、近亲繁殖、门派思维的问题，主要体现为师傅带徒弟式传承、家族作坊式生产，热衷于抱团取暖，以进“圈”为荣;艺术市场方面，存在以“职”定价、以“衔”论价的问题，突出表现为自我炒作、联手炒作、刻意运作，假拍、拍假、“守株待兔”;艺术批评层面，存在庸俗吹捧、阿谀奉承的问题，主要体现在无底线拔高，无标准叫好，仿佛随处有“大家”，人人是“大师”。

毋庸讳言，以上乱象之所以长期存在，尽管原因是多方面的，但与艺术家如何认知与实践艺术规律大有关系。

何为艺术规律?其本质意义又是什么?借搜索引擎以关键字搜索，显示的结果竟达百万条;然而令人感慨、唏嘘、尴尬又无奈的是，这些论章几乎篇篇缺“本”解，章章少“质”根。换言之，就是缺少艺术规律的根本之论。

没有本质之论，散论、随论、混论自然多矣。笔者仅作概括归纳，暂列有八：一则王顾左右而言他、偏离主题者，比如“自我个性说”“艺术人生说”“精神消费需求说”;二则隔靴搔痒、论据无法对接论点者，比如“批判继承说”“娱乐服务说”;三则教条于西方艺术学理而缺乏艺术自信者，比如“艺术直觉说”“创作自由说”“穷途末日说”;四则大而化之、论道不着边际者，比如“艺术地把握世界说”“艺法自然说”;五则玄之又玄却不知所云者，比如“玄妙说”“非法之法说”“神秘灵感说”;六则放大构成元素、关注细枝末节者，比如“不择手段说”“艺术表现说”“笔墨底线说”;七则简单否定、武断回避者，比如“无规律说”“无章可循说”;八则听之任之无能为力者，比如“自然而然说”“自由发展说”“不可知说”。

凡此种种，不一而足。

对某一概念、命题，不同的人有不同的认识，这无可厚非;但以上种种“说”均是对应艺术生发演变中的某一环节、某个过程，或是在艺术创作中产生的某种特殊体验与感受，不足以称得上是艺术规律。我们必须正视艺术界对艺术规律缺少共识这一问题，且有必要进行认真探讨。

艺术规律是艺术创作演变的基本准则，是艺术发展、前行的根本引领。对艺术规律若无共识，艺术创作何谈遵循!那么，艺术规律之本质意涵究竟是什么呢?

汉字中蕴含着中国文化与智慧的重要密码。说“艺术”，先解“艺”字由来。“艺”原字为“埶”，观其形，左侧上下部分均为“土”，中间有“丷”;右侧为“九”与“、”相合。解其义，左侧为将两粒种子置于土壤之间，右侧为一弯腰之人执耒种植。此字既象形也会意，表示种粮之意。经甲骨文、金文、篆文的演变，到隶书时，“埶”字上增“艹”下添“云”，成为“藝”(艺)。这也完成了此字真正意义的本质性建构：上有奇花异草，下有行云流水，中为生计无虞。这也充分说明，艺术是生存无虞之后的精神需求。

再说“术”字构成。 “术”之原字为“術”，左为“彳”，右为“亍”，合者为“行”，意为通行大道;“术”位中间，有贤哲解读为“十八般武艺一点通”，宽阔大道有“术”则行。

由此，艺为美，术为技，艺术合一。非常有意味的是，“藝”为纵向立形，似在说明与展示“艺”从历史纵深走来，是不断添加象形与会意元素、承载求美祈变理想与感受的结晶;“術”为横式结构，似在表达不管“艺”之发展、演变至怎样的“高大上”，“术”始终使出“浑身解数”开辟通道。

正由此，艺术的基本功能是塑形立象，本质意义在于树立审美。

言毕艺术，再读规律。

规律属哲学范畴。人类文明发展迄今，基本规律有两大类别：一为自然规律，一为社会规律。有贤者在此基础上又并列提出思维规律，并在社会规律体系中分列出历史规律和人文规律。显然，艺术规律属于社会体系中的人文范畴。

宇宙万物皆有规律。人类文明发展至今，发现、认知与探寻的规律可谓既包罗万象、浩瀚繁复，又深邃博大、恢宏无垠。换言之，宇宙万物、世界千姿、社会百态和思维之纵横、人文之经年是一个巨大的自然与社会相互交汇、相互融合的体系。在“天人合一”哲学思想的浸润下，这种体系往往会呈现为主观化了的客观，或者客观化了的主观，抑或是更多层次意义上主客观、客主观的集合。

如此，艺术不仅有规律，还应该在这“浩瀚繁复”中显明逻辑，进行清晰标注，以拨云见日、正本清源，涤清那些散论、随论与混论。

依哲学论，规律与真理、本质、法则等在同一层面上，意在说明其根本性和普遍性，且无法改变、不能违背，或不可替代、难以或缺。又依认识论思维，真理具有从相对真理到绝对真理的探索、认知阶段，本质也需经历由表及里、渐次深入、最终入真的过程。所以，规律也具有阶段性、层次性、相对性，并从低层到高层，由相对规律到终极规律。

明了“艺术”，知了“规律”，艺术规律便真容可现。显然，艺术规律是关于艺术生发、演变轨迹及其相互关联的本质性认知、根本性把握、终极性透视。那么，艺术的生发、演变轨迹怎样，相互关联是什么，其本质性、根本性、终极性又是什么呢?

艺术从遥远走来，纵向可追溯至远古先民的洞穴岩刻、陶器纹饰，横向可延伸到西学东渐、东西方艺术的碰撞与融合。艺术从萌芽到成科以至成为人类文明中不可或缺的审美要求，经历了异常繁复而又漫长的历史;其间尽管充满曲折、反复之情状，但依旧呈现出从低级到高级、从高级到更高一级的发展路径，演绎出艺术规律的真切与自然。

就绘画艺术的形式而言，从早期的表现物象的表象开始，先后呈现出对具象、意象、抽象及真象(三象合一)的表达。在这些语言形式必然、偶然的排列组合中，出现了诸如具象之意象、意象之具象、具象之抽象、抽象之具象等交互与融合的形式。按艺术发展由低到高的规律看，艺术之象最终也将由抽象、真象进入灵象。这是多层次“天人合一”的艺术大美，是由气墨(彩墨、油彩)承载的至美之象，是象的未来、象的高峰，一定意义上也是艺术发展的最高级形式。

依规律的相对性、阶段性论，艺法具象是艺术的相对规律，艺法意象、抽象是更高一级的艺术相对规律，而艺法灵象是艺术的远方规律，一定意义上也是艺术的终极规律。

老子言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这正说明了人类认知自然规律的阶段性、渐进性，最后进入终极性的道理。虽然艺术规律不能与自然、社会规律简单相类比，但其本质性规律的终极指向性是相同的。艺法灵象就是艺术的根本性规律。

要说明的是，塑形立象、树立审美是艺术的本质意义。任何艺术形式，包括文学、戏剧、影视、美术、摄影、书法、音乐、舞蹈等，其实都是通过塑造感人形象而入人心灵、引领审美的。所以，艺法灵象是艺术的普遍规律，涵盖所有艺术形式。

还要说明的是，艺术形式的演变是一个十分漫长而复杂的过程，也是一个由主观、客观，社会、人文以及思维等多层次综合作用的结果。对于艺术规律的把握，不仅取决于艺术家的审美层次，读者与受众的审美需求同样重要。换言之，当一个艺术家还停留在具象之时，艺法灵象对他而言是不可思议的;当更多受众还沉浸在形象逼真的欣赏快乐之境时，灵象艺术尚在远方。

尤要说明的是，艺法灵象不仅是艺术理论的新命题，也属艺术体系的新坐标。唯有艺法灵象，才能追寻至美审美;唯有至美审美，才可走向艺术未来。

习近平总书记指出，“创新是文艺的生命”“追求真善美是文艺的永恒价值”。广大文艺工作者要以夙夜匪懈、时不我待之精神积极创新创造，努力开拓进取，准确认知与实践艺术规律，善于发现与追寻真善美，悉心创造与呈现真善美。做到了这些，我们就一定能创作出无愧于时代、无愧于国家和民族的伟大作品。

如果说笔法是书法艺术创作中的筋骨，那么，墨法则应该是书法血肉之灵魂的体现。中国是墨的故乡，自古就有制墨、使墨的规则，从墨丸到墨锭再到墨汁，从松烟到油烟墨，无不体现着墨法的精奥。在中国艺术中，无论是中国画还是书法，都十分重视对墨的驾驭，从古今书论中对墨的规定和各种传世墨迹来看，墨的使用与技巧问题一直是创作者乃至欣赏家、理论家关注的重要问题之一。通过对古代书论中关于用墨内容的考察与欣赏、实践中对墨法的关注，笔者认为，最为常见的用墨之法大概有如下九种，试作些举要证明。

1、浓 墨

书法创作，一般以浓墨为主，因为浓墨与纸的对比度大，且在书家眼里，浓墨最见精神，特别是正体书的创作。如篆书、隶书、楷书、似乎只有用浓墨才能表现出其力度和精神，从书法作品来看，的确有绝大多数的作品是用浓墨书写的，如宋人苏东坡，清人刘庸，就是用浓墨的高手，一般来讲，浓墨不仅在审美效果富神采精神，就是在实际的操作中，也最好把握。

2、淡 墨

淡墨的概念与浓墨相对，并非是中国画创作中普遍使的淡墨的概念。从审美趣尚上来讲，对浓墨与淡墨选择完全取决于书家的个人追求，从审美效果上讲，浓墨显得沉着庄重。而淡墨则更适合表现清淡幽远的意境，明代董其昌喜用淡墨，他以淡墨追求清雅娴静的艺术风格。近人林散先生最擅长用淡墨，林老的笔墨之作，可以说达到了出神入化的境地，再加上他得益于黄宾虹先生用水用墨，又喜用长锋羊毫在生宣上挥写，故墨色层次丰富，“干裂秋风，润含春雨”极具鲜明的艺术特色，不仅不缺乏神采，反而增加了一种深远朦胧的境界。

3、焦 墨

焦墨是指点画中的墨不仅浓重，而且极少水分，像干皴之笔，一般在书法作品中不大量使用，这是一种特殊的方法，用得好，有时有画龙点睛之妙，如有浓淡变化，则效果更好!明代徐谓、清人虚谷擅用此法。

4、干 墨

也指点画中含较少，但比焦黑要湿，尤其在行草书中，能时时出现飞白，增强书法墨色层次，富有表现力，如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》，黄庭坚草书，均有十分到位的干墨之法，相传东汉蔡邕擅长飞白书，果真如此，似亦以干墨之法为之也。在实际的运用中，如有做到干而不燥，笔势通畅最好，唐代孙过庭《书谱》中有“带燥方润，将浓遂枯”的论句，我以为就是对书法最好的表达。

5、湿墨

与干墨相对，一般指点画中水分较多，用湿墨书法，点画可以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果，但此法难于把握，尤其在生宣纸上，用不好就会见墨不见笔，肥厚臃肿成墨猪之病，故要慎用。

6、渴 墨

与干墨、焦墨属于同一墨法序列，但在表现程度和审美效果上，渴墨介乎干墨与焦墨之间，时见飞白之线条，用得好，亦有点睛之效果，常常用于行草书，篆书和魏楷也时用此法，用得好，有苍茫，老辣的艺术风貌，清人吴昌硕可谓这方面的高手。

7、涨 墨

涨墨可以说在某种意义上与湿墨属于同一墨法序列，只不过其主要的效果表现在笔之外，用涨墨书写笔画，其点画中的水份多渗出点画之边缘，但点画之用笔十分明显，清人王铎最擅此法。用涨墨，点画中之浓墨雨点画外之淡墨同构于一字或数字之中，有非常丰富的墨色变化。用此法，可以宿墨法相结合，往往在蘸浓墨后，笔尖蘸以清水，以渗化能力强的宣纸为之，颇有味道。

8、宿 墨

此法本为中国画中常有，近人黄宾虹对此法极为推崇，谓：“近时学画之士务先洗涤笔砚，砚取新墨，方得鲜明，古人作画，往往于文词书法之余，漫兴挥洒，殊非率尔，所谓惜墨如金，既不欲浪费笔墨也。画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉燥释矜平。”在古代书法作品中，此法虽不多见，但用得好，却能产生意想不到的效果，宿墨法多与涨墨之法相结合，能增加墨色的变化与层次。现代书法中，有许多人尝试着使用，亦有好的作品出现，真正用得好的，当是日本现代派和中国现代实验性的书法。

9、冲 墨

冲墨之法，其实并非书写时使用的方法，它并不是与笔画的完成同时的。而是在点画写完之后，乘笔画尚湿以水点于笔画之上、让墨冲出画外的用墨方法。现代派书法作品中多用之，如日本的少字数书法，不过与上述的八种用墨方法相比，此法不必多用，只需要时为之就可以了，因为它的使用并不具有与书写

同步的不可逆性。

当然，在书法创作的过程中，我们不可孤立的看待每种用墨方法，相反，一件优秀的书法艺术作品应该同时运用几种不同的用墨方法。另外，要产生丰富的墨色变化，蘸墨之法也是关键，实践告诉我们，一般蘸墨时不要饱蘸深浸，深浸不仅笔毫无力，而且在纸上书写(尤其是宣纸)，极易臃肿肥拙，所以周星莲在《临池管见》中说：“濡染亦自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入则笔酣而墨饱，挥洒而下，使墨从笔尖出则墨后而笔凝。”除此以外，用水和选墨也是墨法运用的关键。在书法临摹与创作中，我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律，形成自己独特的墨法意识。

1、王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。

2、王觉斯东倒西歪，但你学不像。他有气势，上下勾连。

3、王觉斯、赵子昂、米南宫，叛我者生，学我者死，个成面目。

4、王觉斯也习过李北海书，但有晋之气息，所以成功。

5、王觉斯一代大家，才气横溢，其草书转弯处如折钗股，留白尤妙不可言。运笔圆中有方，顿挫见丝，就是飞白。

王铎行书

6、明末人才荟萃。徐天池、祝枝山、倪元路、黄道周、傅山、王觉斯各有千秋。

7、祝枝山是才高，在功力上我可以与之颉颃。对王觉斯低头!

8、觉斯书法出于大王而问津北海，非思翁、枝山辈所能抗手。

9、宾虹师以淡墨写王铎体，蘸点水题画，风神潇洒，意气轩昂。

10、觉斯书法，出于大王，而浸淫李北海，自唐怀素后第一人，非思翁、枝山辈所能抗手。

王铎行书

王铎以书法闻名于世，书法功底极深，遍临魏、晋、唐、宋名贤书迹，诸体悉备。他注重学习传统，认为“书不宗晋，终人野道”。楷书师法钟蒜，又学颜真卿及柳公权，笔力洞达，既端正庄重，又显灵气俊逸。行书草书最为世人所重。行草书宗法“二王”，后得力于宋米芾，其师承与董其昌相近，但两者却形成截然不同的书风。董书尚柔媚秀逸，以韵取胜。王书则以苍郁雄畅见长，以力取胜。他长于布局取势，章法奇特，为明未清初在草书上最具成就的书家。他与黄道周、倪元璐、傅山等书家一道，提倡取法高古，开展复兴书坛的活动，一扫明末书坛因循守旧之气。

林散之书法

林散之书法

米芾草书作品《德忱帖》，为其《草书九帖》之一，也是其晚年成熟书风的代表作之一。此帖自始至终，气韵十分流畅，下笔如飞，痛快淋漓，毫无顾忌，点画之间，妙趣横生。

《窦娘子墓志》全称《大唐故泰州诸军事泰州刺史侯使君夫人窦氏(娘子)墓志》，贞观十一年立，1958年出土于陕西省旬邑县。

依据墓志所述，窦娘子卒于贞观六年，归祔于贞观十一年。由此可断，此墓志书写时间也应在贞观六年至十一年这五年间，也就是欧阳询76-81岁间。

然此间欧阳询所书的楷书作品则有《九成宫醴泉铭》、《张崇碑》、《温彦博碑》、《阴符经》等，均属晚年“人书俱老”的纯青之作，笔法精熟，结字严谨，气质老成。

而《窦娘子墓志》所呈书迹虽酷似欧书，然通篇气质韵味却显得异常“稚嫩”，无法与此间所书的《九成宫醴泉铭》、《温彦博碑》等同日而语。《窦娘子墓志》是否为欧书有待进一步考证。