佟士委简介

      佟士委，1980年生，字予之，号抚古堂，中国书法家协会会员，中国标准草书学社社员，河北美术学院特聘教授，教育部、中国书协“翰墨薪传”工程专家团导师，中国收藏家协会会员，中国教育学会书法专业委员会会员，江苏省国画院特聘书法家，北京海之春书画院导师、墨池学院导师、慕贤书社秘书长，徐州市书协理事，徐州市书协对外交流委员会副主任、草书委员会委员、宣传委员会委员、徐州市政协书画联谊会理事，邳州市政协委员，邳州市书法家协会副主席，弘文书院院长。入编《共和国书法大系》，出版有《佟士委书法作品集》，作品及论文发表于《中国书法》、《书法报》、《书法导报》、《青少年书法•青年版》、《中国书法报》、《校园书法》等报刊杂志，并有专题报道。作品被兰亭博物馆、中国文字博物馆、江苏省美术馆、济南美术馆、中国人民解放军63680部队远望书画院等国家权威机构收藏。

作品获奖

第五届中国书法兰亭奖佳作奖
全国首届书法小品展最高奖
第七届中国•临沂中小学书法节教师组最高奖
“邓石如奖”全国书法展优秀提名奖
《书法导报》全国首届手卷展三等奖
北兰亭电视书法大赛优秀奖
首届全国规范汉字书写大赛一等奖
全国教师三笔字大赛一等奖
“林散之奖”南京传媒三年展佳作奖
“鄱阳湖杯”全国书法大奖赛优秀奖
江苏省第十一届“五星工程奖 铜奖
徐州市“五星工程奖”金奖
明博杯全国书画名家书画展 优秀奖
“江苏书法奖”佳作奖

作品入展

全国第四届青年书法篆刻作品展
全国第八届届楹联书法大展
全国第二届临帖书法展
全国第四届草书作品展
全国第二届手卷书法展
全国第十一届书法篆刻展
“孝行天下•埇桥杯”全国书法展
“生态大连”全国书法展
首届“长江杯”全国书法展
全国第四届扇面书法展
全国“铁人杯”书法作品展
全国首届“沈延毅奖”书法篆刻作品展
全国“王安石奖”书法作品展
全国第三届草书作品展
全国第六届新人新作书法篆刻展
纪念邓小平诞辰100周年全国大型书法展
西泠印社首届书法大展
中国•马来西亚书法交流展
首届“江苏书法奖”入展
“观音山杯”全国书法大展
首届“青州奖”全国书法作品展
“泽贤杯”全国书画大展暨名家作品邀请展
“大美上饶”全国书画名家邀请展
江苏省第四届新人新作展
“黄庭坚奖”全国书法展
“临川之笔”全国书法展
“绿映蒲县”全国书法展
“中国书法教育网成立一周年”全国名家邀请展
“明博杯”全国书法名家邀请展
“墨香蓝田”全国名家邀请展
“普洱茶杯”全国名家邀请展
“走进太阳谷”全国书法名家邀请展
庆祝建党九十周年全国书法展
“大美新疆”全国书法名家邀请展
“和平颂水乡情”全国书法名家作品展
第四届“康有为奖”全国书法展

作品欣赏

名家点评

十步之泽 必有芳草

——佟士委书法艺术漫谈

     这几年遇到佟士委先生多次，也拜读过其若干的书法作品，对其为人、为艺应该有个清晰的了解。他给我最大的感觉就是对朋友真诚，对前辈谦虚低调，对同道不卑不亢。这样的的为人让我和其相处，觉得如沐春风，没有压力，没有面具，坦诚交流，值得信赖！
       士委先生这些年的书法水平一直是一个上升的势头，而且还很猛，从2013年至今，连续斩获中国书法家协会主办的书法大赛二十余次，包括全国五届兰亭奖和全国第十一届书法篆刻作品展等。尤其是从2014年至2017年隶书展之前连续获奖入展中国书法家协会主办的全部展览（共七次），实现了”七连冠”。2017年中国书协举办了八次全国展，士委一连上了四次，这样的成绩在全国排名并列第二，江苏第一。这样的”七连冠”的战绩在目前的中国书坛还是鲜见的，一时间被书法界朋友戏称为”国展战狼”！成绩的取得一方面说明士委先生的书法水平很高，一方面也说明他没有傲气，不是如一些书法高手，入展一两次以后就出来走穴卖字躺在功劳簿上吃老本。士委先生还是在不断的通过展赛淬炼自己，打磨自己，不断超越自己，这样勇猛精进的精神是一种为艺术不断求索的精神，值得我们学习！
       行草书我觉得最难的就是空间的布置，也就是书法中说的章法。历史上成功的可以奉为经典的章法构成我觉得就是二种，一是空，一是密。也就是中国传统文化中的阴阳。疏的代表书家是董其昌和八大山人等等。密的代表书家有怀素和徐渭等等。许多书家都在疏、密之间讨生活。有些书家或者是字距宽绰，字态安逸。有些书家或者说是草法连绵起伏，墨色变化丰富。但不管疏或者密，最后的结果都是要达到中正平和，这才是书法的传统之美。否则发展下去就是魔就是怪了，也离开的中国书法的康庄大道。
       看士委先生的书法，以行草居多。打开士委先生的书法行草作品，看到线条将宣纸的空间进行了有效的分割，构成一个时空的架构，在章法的构成上还是趋密。这是士委先生章法的大视野。在士委先生的作品里面字与字的连贯，行与行的穿插，墨与纸的色彩的变化，书法作品中的整体呼应、顾盼、动静等等的矛盾很激烈，但在大视野中看，最后还是归于平淡，归于中正平和，回到前面文字，也就是他在中国传统文化的时空中达到了和谐之美。
       看士委先生的书法，以米芾为体，以张旭为友，王铎为宾，以时人为客，烩成佟氏大餐。陆机《文赋》:“笼天地于形内，挫万物于笔端。”所有的书法语言都是通过笔墨的技巧给读者和观者以视觉之美的，士委先生的笔墨功夫很是精熟。他用笔杀纸，随性生形，尤其转折中见停顿，使转中见性情。用笔快时如天马行空，一无牵挂。用笔慢时点画精准，笔墨沉着！作品给人如孙过庭所云：“流而畅！”
       看佟士委先生的近作，我觉得他是一个有思想的书家。他不是简单的师法传统，做传统的传教士。我觉得他在传统书法里面是理性的汲古。在现代审美思潮里面是勇敢的弄潮。汲古让其书法作品固守传统经典的底线，有传承。弄潮让其在传统的经典碑帖中加上了时代的变革，有了代表时代特色的笔墨语言和审美情趣，做到了“笔墨当随时代！”我们若干人都是整个书法史中的沧海一粟，应该不会泛起多大的涟漪。但如果都是保守和守成，那时代是不会进步的。可能佟士委先生能在当代书法史有了一个小雨点，也可能滴到地面就消失的无影无踪，但士委先生和目前中国众多的具有开创精神的书法家一起，会聚成一股奔流不息的大江滋润着后来者，这就是我们书法时代的最强音。我期许士委先生能够做到！
       士委先生书艺高超，而且现在还在做一件功德无量的好事，就是传承。当今社会生活节奏很快，许多的传统文化正在逐步的消失，这也是时代进步的产物。中国书法申遗成功，我当时很高兴，说明政府的重视。但同时我也陷入思考，中国书法会不会在无纸化的今天，逐渐被电脑、打印机或者更加先进的语音打字给淘汰，这是我们每一个书法人所要思考的问题。敦煌的民间写经，马王堆的锦帛书，长沙的走马楼汉简的出土，让我看到了中国书法文化的演变和民间写手的技艺高超的书写文化。而反观当今社会，书法已经变成了小众的专业，而不是日常的书写，我们要将这古老的文化往下传承，这是我们书法人的重任。士委先生就是这传承人中的佼佼者，他办传统书法课堂普及书法，他去美院教授书法，他去国展研讨班提高书法，目的只有一个，就是传承中国伟大的书法艺术，这样的书法家由此担当是值得尊敬的。传承书法还有一个最关键点，就是传承者的书法水平和对传统书法的理解要深。当今社会，许多人为了发财，也做书法培训，他们自己的书法水平和对传统的理解还很肤浅，这样的教学不是传承，是误人子弟，所以李逵和李鬼并存，这需要我们要支持真正那种“翰墨薪传”的艺术家，对于那种江湖书家我们要揭露和批判，共同弘扬中国书法水平，做到艺文兼修！
       士委先生不求闻达，融古铸今，逆风飞扬，传道受业的精神，在当今书坛是弘扬的！希望我们书坛许许多多如士委先生的这样的一股小小的清流汇聚成一条主旋律的乐章，一起为中国传统书法的传承和创新做自己的一份努力！

——END——

书法艺术的线条没有绝对的直。直只是一种感觉，一种势向，在具体的应用中书者必须追求的是曲中之直，一种径直而富有运动感的势向，因此如何用“曲”，便是书法艺术线条中的一个重要问题。

其实“曲”并不一定便是圆，由于势向的变化，“曲”同样可以给人造就方的感觉。比如，笔画势向的相向，相背，就可以产生一圆一方的不同变化。

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左为背势，右为向势

姜夔《续书谱》“向背”条称：“求之古人，右军盖为独步。”王羲之确实是自古以来最善于运用向背以求变化的第一大家。即使是同样的字，向背之势不同，以至方圆互别，有时会至在同一作品中，右军都能随意使用向背书法屋出品，毫无牵强之感，足见其对字形变化的运用，已臻极度自然的境地。

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左为背势，右为向势

同样的字，右军能在向背之间自然切换

右军在同一字中还可采用向背变化，如“时”字，“日”旁相背，而“寺”旁又采用圆势，成字的最终效果究竟是方还是圆，怕是很难明言的。

又如“兰”字，外相背而内相向，“简”字则外相向而内相背。

“明”字左相向右相背。“觞”字左相背右相向。

“耶”则使用的是左右偏旁的相背之势。

“彭”、“湍”、“ 怀”三字是竖相向而横里采用相背之势。

“暂”字更有趣，两个偏旁竟然大胆地写成“（（”之形，实在是非相向又非相背。

整体说来，右军书法的向背之势比任何人都用得多，用得鲜明而又复杂，向中有背，背中有向，从而就绝不能简单地以向背概述其方圆。右军法书总的给人的感觉是，循规蹈矩而又出人意外，这正是右军技艺的最高明处。

其实，何止右军，晋人法书，如王珣《伯远帖》等，都具有这种变化特点，其主要原因是因为晋代楷书尚未被规则化，最少清规戒律，故最显自然生动，随意洒脱。米芾曾曰：“草书若不入晋人格，聊徒成下品。”正是看到这一点而引以发议的，而右军正是诸多晋代杰出书家中的代表人物。

晋以后情况就不同了，尤其在唐法凝固之后。比如欧书多用相背。

虞、褚多用相向。（上为虞字，下为褚字。）

颜真卿几乎净用相向，而李邕《云麾将军李思训碑》又几平全用相背。（左为颜字，右为李字。）

他们都将相向或相背作为自己的一种典型书貌来使用，风格固然强烈了，但也因之而带来了习气。不过应该说明，行书作书，使用相向之势者远远超过相背之势者。

比如宋四家中，唯东坡向背兼用，米、黄二家，都以相向为主。赵孟頫行楷步踵李邕，故时尚方势，而小字行书则明显偏圆。明代文、祝多圆，董其昌自称“破方为圆”，自然更重圆势。唯晚明张瑞图，相背露锋，则是一味注意方势的，这在整个书法史上也是颇为少见的。

尤须指出的是五代的杨凝式，尽管他尽得鲁公心法，他的行书作品《卢鸿草堂十志图跋》极似颜真卿书，净用圆势；而他的《韭花帖》与前者相比，几乎判若两人，笔触清健，以方势为重，显然深得二王意韵而又不失自家风貌，足见其善学善用。无怪宋诸名家对他推崇备至。（左为《韭花帖》，右为《草堂十志图跋》。）

总之，在行草书的书写过程中，向背之势都不可缺少，自然变化、合理安排、始臻上乘。

——END——

写字，离不开“组合”这两个字，或者叫“搭配”、“配合”，都可以。要思考如何把线条配合在一起，这是就是结构。字与字的配合，也是有很多方法、规律可循的，王羲之小帖中选出几个例子，其中《初月帖》选5例，《得示帖》选1例，《远宦帖》选1例。总结了一下，发现大致有以下一些字与字配合的规律，每种规律各选一例。这些方法随处可见，细致读帖，会给我们很大启发，再一次燃起我们对书圣的景仰之情。

1、大小配合：这是常用的，随处可见。

2、轻重：这是一个整体的感觉，字形大小、笔画的粗细都可以导致轻重的变化。轻重变化也会形成章法的虚实变化。

 3、 断与连：断连会形成章法的顿挫、连贯节奏。

  4、字形变化：字形的大小、方扁、长短等。

5、远近：字与字的距离，是有差别的，在王羲之帖中，经常出现，即使是怀仁集字的《圣教序》，细细观察，也明显存在，这可以形成章法上的虚实。

 6、角度变化：字的倾斜、倚侧，导致字的中轴线角度有不同程度的倾斜。

 

 7、错位：字的重心不在一条线上，这样会形成这一行形成曲线变化。

——END——

品茶，是一种较为优雅和闲适的艺术享受。明代杨慎说：“君作茶歌如作史，不独品茶兼品士。”品茶，可以说经常在品茶之外的情趣。而书法人喜欢品茶，则容易品见字里行间的妙趣。

“茶”字的写法有点渊源。一千多年前的“茶圣”陆羽在《茶经》将“荼”字去掉一划，写成茶，一直通用到现在。元赵孟俯临汉史游的急就章中的茶字写法还是“荼”。自古书法家爱品茶，今天我们来看看这些书法家与茶有关的作品欣赏：

1

《苦笋帖》唐·怀素

唐代僧人怀素所书。怀素(725—785)，字藏真，湖南长沙人，他的俗家姓钱，幼年出家做了和尚。怀素是以书法而闻名的，特别是狂草，在中国书法史上有突出的地位。

2

《精茶帖》北宋·蔡襄

《精茶帖》也称《暑热帖》、《致公谨帖》，藏于故宫博物院，该帖亦入刻《三希堂法帖》其文曰：“襄启，暑热不及通谒，所苦想已平复。日夕风日酷烦，无处可避。人生缰锁如此，可叹可叹…”

3

《思咏帖》北宋·蔡襄

宋皇佑二年(1050年)11月，蔡襄自福建仙游出发，应朝廷之召，赴任右正言、同修起居注之职。途经杭州，约逗留两个月后，于1051年初夏，继续北上汴京。临行之际，他给邂逅钱塘的好友冯京(当世)留了一封手札，这就是《思咏帖》。信札全文如下：

“襄得足下书，极思咏之怀。在杭留两月，今方得出关，历赏剧醉，不可胜计，亦一春之盛事也…”

《思咏帖》书体属草书，共十行，字字独立而笔意暗连，用笔虚灵生动，精妙雅妍。通篇虽不及“茶”、“茗”一字，但其中蕴含的风流倜傥的人物形象，及其游戏茗事的清韵，则真是呼之欲出，袅袅不绝。

4

《新岁展庆帖》北宋·苏轼

该帖亦称《新岁未获展庆帖》，是苏东坡写给好友陈(季常)的一通手札。共十九行，247字。《快雪堂法帖》、《三希堂法帖》摹刻，《墨缘汇观》著录，该贴用笔精良，章法上也多过人之处，正如岳珂所评: “如繁星丽天，照映千古”。据其内容来说，该帖不仅是苏轼书迹中的一件杰作，也是茶文化的一件珍贵资料。

5

《啜茶帖》北宋·苏轼

《啜茶帖》，也称《致道源帖》，是苏轼于元丰三年(1080)写给道源的一则便札，22字，纵分4行。《墨缘汇观》、《三希堂法帖》著录。其书用墨丰赡而骨力洞达,所谓“无意于嘉而嘉”于此可见一斑。

6

《一夜帖》北宋·苏轼

北宋文人陈慥，字季常，与苏轼友善，两人书信来往甚频，《一夜帖》即为其中之一。《一夜帖》，又名《季常帖》、《致季常尺牍》。《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》著录。

其文曰: “一夜寻黄居寀龙不获，方悟半月前是曹光州借去摹榻，更须一两月方取得。恐王君疑是翻悔，且告子细说与，才取得，即纳去也。却寄团茶一饼与之，旌其好事也。轼白，季常。廿三日。”

7

《奉同公择尚书咏茶碾煎啜三首》北宋·黄庭坚 

黄庭坚(1045—1105)，字鲁直，号山谷道人。洪州分宁(今江西修水)人。治平元年(1064)举进士。宋代著名书法家，“宋四家” 之一。该作是其所书自作诗，建中靖国元年(1101)八月书写。

8

《苕溪诗帖》北宋·米芾

米芾(1051—1107)，字元章，号襄阳漫士，海岳外史、鹿门居士等。世居太原(今属山西)迁襄阳(今属湖北)，后定居于润州(今江苏镇江)。曾任书画学博士，官至礼部员外郎，人称“米南宫”。又因嗜古物如命，不拘小节，世有“米颠”之称。《苕溪诗帖》是米芾的一件代表作。诗中记述了他受到朋友的热情款待，每天酒肴不断，一次，米芾身体不适，便以茶代酒，事后作了这首诗。作品如下：

9

《道林帖》北宋·米芾

米芾自书诗帖，诗曰: “楼阁明丹垩，杉松振老髯，僧迎方拥帚，茶细旋探檐。”诗中描写的是：在郁郁葱葱的松林之中，有一座寺院，僧人一见客人到来，便“拥帚”、置茗相迎接。“拥帚”亦称“拥慧”，扫地之意。古人迎候尊贵，惟恐尘埃触及客人，常拥帚以示敬意。“茶细旋探檐”，意为从屋檐上挂着的茶笼中取出细美的茶叶。“探檐” 一词，生动地表现了寺院僧人以茶请客的同时，也记录了宋代茶叶贮存的特定方式：

10

《赐茶帖》北宋·赵令畤

赵令畤，字德麟，生年不详，卒于宋绍兴四年(1134)。绍兴初，官右朝请大夫，袭封安定郡王。著有《侯鲭录》等行世。《宋史》卷244有传曰:“令畤, 字德麟，燕懿王玄孙也。早以才敏闻，元佑六年签书颖州公事，时苏轼为守，爱其才，因荐于朝……四年，薨，贫无以为殓……”

《赐茶帖》为行书五十七字九行信札。观其用笔结体，平实而不失灵性，颇有东坡风韵。赵令畤缘于对佳友的“梨栗”之报，以茶为礼，将上赐之茶旋即奉献“仲仪”乃及父母，故知其交谊之深，亦更知上茶奉于高堂，实为宋人之孝道也! 然“馀冀为时自爱”一语，则将惜茶宝茶之情坦露无遗。

11

《煎茶七类》明·徐渭

徐渭(1521—1593)，字文长(初字文清)，号天池山人，青藤道士等，山阴(今浙江绍兴)人。是明代杰出的书画家和文学家。徐渭对茶文化作出的贡献也是杰出的，他不仅写了很多茶诗，还依陆羽之范，撰有《茶经》一卷，《文选楼藏书记》载: “《茶经》一卷, 《酒史》六卷,明徐渭著,刊本。是二书考经典故及名人的事。”可惜的是，徐渭的《茶经》今天已经很难看到了。

与《茶经》同列于茶书目录的尚有《煎茶七类》。行书《煎茶七类》刻帖的原石，现藏浙江上虞文化馆。《煎茶七类》带有较明显的米芾笔意，笔画挺劲而腴润，布局潇洒而不失严谨，与他的另外一些作品相对照此书多存雅致之气。

12

《不知》清·汪士慎

汪士慎是杨州八怪中与茶的交情最深的一位。汪士慎(1686-1759)，安徽歙县人，名慎，或阿慎，字仅诚,近人，号巢林、甘泉山人等等。由于他排行第六，并嗜茶如癖，他的朋友金农常称之为“汪六”或“茶仙”。不幸的是，汪士慎在54岁时，从浙江游历归来后，患疾已久的左眼很快地失明了。

汪巢林的隶书以汉碑为宗，《幼孚斋中试泾县茶》条幅，可谓是其隶书中的一件精品。值得一提的是，条幅上所押白文“左盲生”一印，说明此书作于他左眼失明以后。这首七言长诗，通篇气韵生动，笔致动静相宜，方圆合度，结构精到，茂密而不失空灵，整饬而暗相呼应。该诗是汪士慎在管希宁(号幼孚)的斋室中品试泾县茶时所作。

13

《玉川子嗜茶》清·金农

金农(1687—1763)，钱塘(今浙江杭州)人，字寿门，号冬心，别号很多。金农的书法，善用秃笔重墨，有蕴含金石方正朴拙的气派，风神独运，气韵生动，人称之为“漆书”。浙江的博物馆藏一幅隶书中堂，从中可见冬心先生对茶的见解》。

玉川子嗜茶，见其所赋茶歌，刘松年画此，所谓破屋数间，一婢赤脚举扇向火。竹炉之汤未熟，长须之奴复负大瓢出汲。玉川子方倚案而坐，侧耳松风，以候七碗之入口，而谓妙于画者矣。茶未易烹也，予尝见《茶经》、《水品》，又尝受其法于高人，始知人之烹茶率皆漫浪，而真知其味者不多见也。呜呼，安得如玉川子者与之谈斯事哉！稽留山民金农。

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《湓江江口是奴家》清·郑燮

郑板桥(1693—1765)，名燮，字克柔，板桥是他的号。在“扬州八怪”中，郑板桥的影响很大，与茶有关的诗书画及传闻轶事也多为人们所喜闻乐见。

郑板桥喜将“茶饮”与书画并论，他在《题靳秋田素画》中如是说:“三间茅屋，十里春风，窗里幽竹，此是何等雅趣，而安享之人不知也；懵懵懂懂，没没墨墨，绝不知乐在何处。惟劳苦贫病之人，忽得十日五日这暇，闭柴扉，扣竹径，对芳兰，啜苦茗。时有微风细雨，润泽于疏篱仄径之间，俗客不来，良朋辄至，亦适适然自惊为 此日之难得也。凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”

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《角茶轩》清·吴昌硕

“角茶轩”，篆书横披，1905年书，大概是应友人之请所书的。这三字，是典型的吴氏风格，其笔法、气势源自于石鼓文。其落款很长，以行草书之，其中对 “角茶”的典故、“茶”字的字形作了记述:“礼堂孝谦藏金石甚富，用宋赵德父夫妇角茶趣事以名山居。…茶字不见许书，唐人于 茶山诗刻石，茶字五见皆作荼…”

所谓“角茶趣事”，是指宋代金石学家赵明诚和他的妻子，李清照以茶作酬，切磋学问，在艰苦的生活环境下，依然相濡以沫，精研学术的故事。后来“角茶”典故，便成为了夫妇有相同志趣，相互激励，促进学术进步的佳话。

——END——

 

 清 王铎 行书吹梦俚作 西泠印社2006春拍 成交价205.7万元

作品鉴赏

《吹梦俚作》说王铎

胡西林

    这是王铎５８岁时创作的作品。这一年（１６４９年，顺治６年）３月１日，王铎接到顺治皇帝圣旨，被任命为礼部左侍郎。这是他降清以后顺治皇帝对其三次任命中的第二次，第一次是在顺治３年，即１６４６年王铎５５岁时，当时他刚从晚明弘光朝降清，因为在明代崇祯朝时，他曾经被任命为礼部尚书，故顺治帝对他的第一次任命就是以原官礼部尚书管弘文院学士，并充明史副总裁；第三次任命是在顺治９年，也就是１６５２年的３月４日，此时王铎６１岁，已是重病缠身，居于乡里，任命到达后，他无力赴任，十四天后就病故乡里了。说来很巧，在王铎一生中，他曾经两次被任命为礼部尚书，但是都没有正式履任。前一次崇祯皇帝的圣旨发出后还没有等到王铎接旨，李自成的农军已经攻克北京，崇祯帝在万般悲愤中上了万岁山（今北京景山），在寿皇亭里自缢了。王铎命里没有尚书缘，是气数。

    对于顺治皇帝的任命，王铎的内心十分矛盾。公元１６４５年，朱明王朝称弘光元年，满清帝国称顺治二年，这一年的５月５日，清军在豫亲王多铎的指挥下大举进军南京，１１日，清军渡过扬子江攻城，专事弄权的弘光朝首辅马士英率兵捆载宝赂急逃浙江，福王朱由崧也带着嫔妃仓惶出逃。城内百姓拥入宫内抢掠，王铎如同替死鬼般被百姓辱骂殴打，幸亏忻城伯赵子龙将其转匿而免遭于难。１５日，清军入南京城，赵子龙等勋戚大臣迎降，第二天，清豫亲王多铎接受百官朝贺，就在这一天，王铎出现在了降清明臣的队列中。

    气节已亏是注定了，作为封建士大夫，王铎心里十分清楚，尽管其中有极为复杂的历史背景和个人原因。现在又要仕清，心里的感受让王铎不可名状。就在他获得顺治帝第一次任命以原官礼部尚书管弘文院学士后不到一个月，他的同科进士、时充南明隆武帝（即唐王朱聿健）吏部尚书兼兵部尚书的黄道周在江西婺源抗击清军兵败被俘，最后因刚毅不屈在江宁（今南京）被处死。百感交集啊，可以说，王铎的心里痛苦万分。在当时的环境和情况下，这种痛苦王铎无处也没有人可以诉说，所以，当１６４６年６月王铎受赐大清朝服后，他的情绪坏到了极点，“颓然自放”，“按旧曲、度新歌，宵旦不分，悲欢间作”，“居常垢衣跣足，不浣不饰，病亦不肯服药；久之更得愈，则纵饮，颓堕益甚”……

    如此状态下充任礼部左侍郎，王铎的精神世界已套上了沉重的枷锁，然而他的性格中毕竟有非常文人的一面，他将自己的喜怒哀乐、心路轨迹，或文或诗倾诉在纸上，有时甚至不加遮拦，在诗文中渲泄情绪，甚至牢骚满腹，他大量的诗文书法就是在这个时候留下的。他的诗文如其书法一样精彩，而且，他一生作诗约１万５千首，刊行各种书籍５００余种，这在中国历史上甚为罕见。要不是１６４５年清军入南京前他自焚诗文稿千余卷，以及乾隆皇帝于敕编《四库全书》之际，将王铎列入《贰臣传乙编》，并将他的诗文著述全部从典籍中删除查毁，传至今日，那就洋洋大观，是一笔宝贵的文献史料了。

    《吹梦俚作》就是在这种背景下创作的一件行草佳作。不知道这一年（１６４９年）王铎究竟为后人留下多少件书法作品，以目前所知至少在数十幅以上，其中许多作品有上款，书写的是王铎的自作诗。这说明仕清以后，王铎因为精神上的困苦疏于政务而遣兴诗书，对于清廷而言，这样的礼部左侍郎未必是一位称职的好领导，但对艺术而言，这却是一件值得欢呼的大好事。《吹梦俚作》行草书风，融米芾和唐人笔法于一体，结字欹崛，用笔古拙，气韵生动，是王铎书赠被他尊为“老公祖”的临皋前辈的。所谓公祖即县太爷，是父母官，“公祖”前面冠一“老”字，不外乎两层意思，一是对高辈的尊称，二是这位公祖可能是前任知县。考临皋老公祖即江西泰和人杨寅秋。杨寅秋，字义叔，号临皋，万历二年（１５７４）进士，授东莞知县，累迁广西按察司副使，左江兵备道，其先祖即大名鼎鼎的非进士出身的万历首辅杨士奇。这位临皋先生显然颇有文名，所以王铎在尊其“老公祖”时还不忘在前面冠以“词翁”二字。诗写得很好：

“ 天风吹远梦，前后渡漳河。红树南陵损，白云太室多。儺人崇古礼， 鵰帐起新歌。永罢防秋疏， 车丸文气已和。”

   所谓吹梦，就是托风捎传美意，李白 “西忆故人不可见，东风吹梦到长安”，杜荀鹤“吹梦天风角，啼愁雪岳猿”，都是这个意思。这首诗的诗律文辞都可称佳，王铎却目之为“俚作”，为什么？因为是写给“词翁老公祖”的，长者面前谦卑些，是礼数。

    此作曾为清道光同治年间江苏泰州人、著名鉴赏家宫本昂收藏，并钤有“泰州宫氏珍藏”、“宫子行同弟玉父宝之”印。我们现在看王铎传世的作品中，收藏者多为道光同治以后的人，很少见到康雍乾时期收藏家们的鉴赏印，是当时没有人收藏？显然不是，如果没有人收藏，怎么会传到今天？说白了还是因为王铎的贰臣背景，宫禁之故。三四百年来，王铎的书法一方面为人称颂，另一方面却一直被人避嫌，尤其是康、雍、乾时期。当时如果谁收藏了王铎的作品，不仅收藏者的“人格”受污，甚至构成“罪孽”，所以收藏者只能偷偷欣赏，谁还会在上面钤印，授人以柄？这个话题说来长了，按下不表。

上款临皋为杨寅秋。杨寅秋（明）字义叔，号临皋，江西泰和人。杨士奇裔孙。万历三年进士。授东莞知县累迁广西按察司副使，左江兵备道。有《临皋文集》。

曾经宫本昂收藏。宫本昂，字子行，道光同治间江苏泰州人，鉴藏家。

款识: 天风吹远梦，前后渡漳河。红树南陵损，白云太室多。傩人崇古礼，鵰帐起新歌。永罢防秋疏，轨文气已和。吹梦俚作。己丑十一月寒松前书，为临皋词翁老公祖正。嵩渔王铎具草。

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中国的书法与哲学观、道德观相契合，与中国知识分子的内心素养与精神境界相联系，实际上已经脱离了单纯的技法而成为一种文化。英国的美学家赫伯特·里德，认为“对于中国人来说，美的全部特质存在于一个书写优美的字形里”。

书法在古人那里并不算作是纯粹的艺术—因为它不能脱离其存在的基础文化而独立存在。因而它的最高的境界，从其本质上来说，就是作为文人或僧道的一种精神上的锻炼方式，或者说是“人格修行的表现”。技法可以很容易地掌握，可以想得出，如果让一个小学生描红或临帖，他可以在很短时间里写得很像，可以在很短时间把“颜柳欧赵”写出模样。但是要想让他在很短的时间成为一名书法家那“谈何容易”，有的人就是耗尽毕生精力也成不了书法家。

我们知道，毛泽东的草书写得很好，堪称当代的大家。因此有人说：如果毛主席不做国家主席专心写字，一定会成为更大的书法家，其实恰恰相反，我们知道毛泽东的书法是宗怀素的狂草书风，如果他不是大政治家、大哲学家、大军事家、大诗人等等，他的字绝不会有这样的胸襟和气魄。所以，我们的书法是不应该成为一种“专业”，“专业”的只能是写字先生（写字匠）。看看历史上被称大书法的颜真卿、王羲之、苏东坡等等没有一个是以书法为专业而成为书法家的。

古代也有专业写字的，看看古人的手札、手抄本著作，那些出自连署名也没有的写字匠人之手的各种版本，看看那些技法娴熟的字体，恐怕比今天一些颇具名气的书法还要好的多。但在古人眼里把字写好只是一种“小道”。真正的书法是要作为一种“大道”存在的，这种大道不是一种技法，而是一种文化形态，因此说书法是一个文化概念。

文是书法之魂。书法的核心在于对中国文化的把握之中。文是内容，书是形式。文是灵魂，书是形体。文是生命，书是躯壳。这是很容易理解的。什么叫文为书魂呢？第一，文包括诗、词、歌、赋，是书法艺术的基本的内容。不管是自己写的、别人写的书法，必须以文为载体。第二，文主宰着一幅书作的意境。书家立意，全从文中来。文不同，书亦不同。可以说，是文统领着笔墨，驱使着笔墨，构成一幅幅不同意境的佳作。苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽作狂草，那是奔放的诗句所决定的。

自从张怀瓘提出书家要“兼文墨”（《书议》）以来，历代书家都十分重视，从而形成了一个传统，有成就的书法家，往往是诗人、文学家、学问家。而今天的书法家所缺乏的，恰恰是这“兼文墨”的两手。由此我们可以知道，内容决定形式，书法家要进一步提高艺术造诣，就必须从文学上努力和下功夫，反过来，形式又保证内容，也可以决定内容的成功，故又须从笔墨上用功。但目前尤其缺乏的还是“文”，书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。

人是书法之基。中国书法与其他各类艺术显著的差别之一就在于书法品评以人品为先。刘熙载在《艺概·书概》中说：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”被历代书家们推崇的唐代书法大家颜真卿，由于他为官清正，刚正不阿，所以被世人称为 “心正则笔正”，颜真卿一身正气，因此，他的书法气势博大，神采飞扬。相反，赵孟頫的书画在元初被列为第一，但由于他以宋朝皇族投降元人，后人瞧不起他。傅青主认为赵孟頫人格卑下，所以书法甜媚而无骨力。“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书”。

元明清三代，品评书法已将书家的“人品”强调到空前的高度。所谓“人品不高，用墨无法”。节操是艺术家的安身之本、立命之基。这是文人书法发展的必然结果。文人书法本是文人自娱和自我表现的艺术，自然也是书法家个人兴趣、爱好、品格的再现，因此品评书法，势必牵涉艺术家的人品。这是中国书法的特点。西方艺术固然也讲艺术家个人的思想，但无论在实践和理论上都不像中国这么重视。

艺是书法之趣。书法作为一门艺术当然也须要技法的锤炼。但是这种技法是服从于书法内在美的外在形式。外在形式要有赏心悦目的审美情趣。因此历代书家都非常重视笔墨修养，也把笔墨技法的修炼放在十分重要的地位。比如笔锋要藏而不露，落笔横行要“无往不复”，竖行要“无垂不缩”，古人称这种运笔方法为“一波三折”。这样写出的线条，才能沉着不浮，力透纸背。好的书法作品应该是“有质有韵”，即高雅的内容和完美的形式有机结合，才能具有感人的力量。

总之，对书法品位起决定作用的是书法家全面深厚的文化素养。古人说：“书者，文之极也。”书家只有具备高度的文学修养，才能“挥毫超拔”。对于当代的书法家来说，还要特别重视艺术传统的修养，就是通常说的“传统功力”。只有具有深厚的传统功力，才能使写出的书法具有魅力，否则就成了没有价值的笔墨游戏。

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学习掌握好行书基本规律，可以指导我们的欣赏、临摹、创作活动。下面以米芾行书为例说明。

一、大小长短：首先我们要整体把握字形的大小长短。古人说写字最怕“字如算子”，在结字方面就是避免字字大小划一，如是则毫无艺术性可言了。

二、平正欹侧：为了章法的需要，行书可以是平正的，也可以是欹侧的，但字的重心还是要保持安稳。不同风格的行书的欹侧程度不同，如米芾的行书较赵子昂的行书的欹侧程度大点。

三、减省连结：行书与楷书另一大区别就是行书下笔收笔的连丝呼应，使得点画方向性加强，气的表现更强烈，表现在结字上，便是省简了笔画，这些连结一起的笔画组成了不同趣味性的组合，形成对比。

四、收放伸缩：为了对比变化的需要，字的某一笔画（部分）左右收缩，突出另一笔画（部分）；为了对比变化的需要，字的某一笔画（部分）上下伸展，另一笔画（部分）收缩。

五、疏密匀豁：楷书一般是匀称布白，行书的布白较楷书的布白丰富得多，行书布白有匀有豁，有疏有密。这点也是初学者容易犯错的，容易把字写得平均分布，毫无趣味性可言。

六、开合向背：所谓开，是指字的笔画有向外拓展的趋势；所谓合，是指字的笔画呈向内聚拢的趋势。开合又称“向背”，背者为开，向者为合。米行书中宫紧收，结字以开（背）为主，颜行书外紧内松，结字以合（向）为主。其实每位书家的结字都有开有合，或开中有合，合中有开，如此方显得生动。

七、有让有就：字内部之间有让有就，笔画才能穿插呼应，团结一体。需要指出的是行书的让就较楷书的程度大。楷书的就还保持字内笔画的不重叠，行书的就有时会几笔相接，有重叠的部分如“鹤”、“衢”、“终”、“秋”、“旅”等字。

八、参差错落：类楷书结字的规律，为了忌讳字的平齐，字的各部分适度错开位置，反而重心安稳，生动有趣，从中也体验到书法家创造性的表现。如“报”、“躯”、“虹”、“鸿”是上下错位，“半岁”是左右错位。

九、凡同则变：一字内有相同的点画要处理得不雷同，如“形”字；一字内有相同的部分也要变化，如“羽”字；有相同偏旁部首的字在一起，该偏旁部首也要有变化，如“仕倦”；在一件作品中，同一字多次出现，也要求变化，如《苕溪诗》中几个“好”字的变化。

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吴湖帆、吴待秋、吴子深与冯超然这四位画坛大家，曾被合称为“三吴一冯”。

吴湖帆，江苏苏州人(1894—1968)。清代著名书画家吴大澄之孙。建国后任上海中国画院筹备委员、画师，上海大学美术学院副教授，中国美术家协会上海分会副主席、上海市文史馆馆员、上海市文物保管委员会委员。收藏宏富，善鉴别、填词。山水从“四王”、董其昌上溯宋元各家，冲破南北宗壁障，以雅腴灵秀、缜丽清逸的复合画风独树一帜，尤以熔水墨烘染与青绿设色于一炉并多烟云者最具代表性。并工写竹、兰、荷花。二十世纪中国画坛一位重要的画家，他在中国绘画史上的意义其实已远超出他作为一名山水画家的意义。

吴待秋（1878-1949）浙江桐乡人，为名画家吴滔之子。曾任商务印书馆美术部部长，1946年为上海美术会监事。他的长子吴羊攵（养）木先生，也是饮誉海内外的画坛大师，而孙子吴雍、吴元，孙女吴婴，都是一笔丹青，继承家学，延绵四世。

吴子深（1893～1972）原名华源，初字渔邨，后字子琛，号桃坞居士，江苏苏州人，曾赴日本考察美术。家为吴中望族，收藏宋元古画甚富。曾以巨资创建苏州美术专科学校于沧浪亭畔，自任校董及教授。山水远师董源，近宗董其昌，笔墨清秀。竹石师文同，偃仰疏密、合乎法度。书宗米芾。三四十年代在上海与吴湖帆、吴待秋、冯超然被称为“三吴一冯”。1949年赴香港。1966年应张大千之请赴台北，任教于台湾艺术学院国画系。1972年迁居印度尼西亚。

冯超然，（1882～1954），名回，号涤舸，别号嵩山居士，晚号慎得。原籍江苏常州。自童年始酷爱绘画，十三、四岁卖画已有所收。早年精仕女，以唐寅、仇英为法，笔墨醇雅；晚年专攻山水，饶有文徵明秀逸之气。好吟咏，工行草篆隶，均骨力神韵并具。偶刻印；好交友，与吴昌硕、吴湖帆、顾鹤逸、陆廉夫多往还 。对己作颇自矜贵，三、四十年代，与吴湖帆、吴待秋、吴子深在上海画坛有“三吴一冯”之称 。一生卖画为生。沦陷时期，为避免敌伪人士求画故意抬高润笔，有一汉奸不惜重金，仍纠缠不已，无奈，草率挥毫，并题一绝，内有“不是不归归未得，家山虽好虎狼多”之句，把敌伪譬作虎狼。

吴湖帆作品欣赏

2、吴待秋作品欣赏

吴子深作品赏析

冯超然作品赏析

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陈半丁，绍兴人，生于1876年，早年师从吴昌硕，且跟海上书画名人，广有交往，奠定了深厚的艺术和文化基础。二十世纪初定居北京，建国后，曾担任北京中国画院副院长，中国画研究会会长、民间美术研究所研究员等职务。陈半丁擅长山水、花卉，以花鸟画造诣最高，笔润一度于齐白石之上，在北方画坛享有盛誉，七十年代末去世，享年95岁。

 

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冯超然（1882～1954），名迥，字超然，以字行，号涤舸，别署嵩山居士，晚号慎得，江苏常州人。早年精仕女，晚年专攻山水，工行草篆隶，偶刻印。

他不论人物、仕女、山水、花鸟、昆虫、走兽，件件皆能，且达到骨力神韵兼备的境地。这样一位全能的国画家，在中国古今画坛上确是一位不可多得的人才。其与吴湖帆、吴待秋、吴子深在上海画坛有“三吴一冯”之称 。一生卖画为生。

冯老秉性淡泊，不受名利约束，一生从未开过个人画展，从不标榜自己。在冯超然门下，培养出陆俨少、郑幕康、汤义方等著名画家，连昆曲大师俞振飞也是冯的弟子，经常到师门求教。

作品欣赏

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