历史上的伟人多因他们专精的事业而名世，实际上能达到事业专精高度的伟人则通常都是博大宽广的。只是他们的博大宽广往往被他们的专精之名所掩。

曾有人作了个圣人榜，中国历史上达到“立德、立功、立言”标准的只有两个半人：孔子、王阳明、曾国藩算半个。今天我们就来看看王阳明、曾国藩在书法艺术上不为人知的一面。

王阳明：书法创作亦是一种“知行合一”

王阳明是一代“心学”大师，他在哲学和思想方面的巨大身影，不仅掩盖了他在政治上和军事上的功绩，更掩盖了他在书法艺术上的成就。

王阳明书法

王阳明在书法上亦可称为明代大家。明代大家徐渭曾称书圣王羲之“以书掩其人”，王阳明则“以人掩其书”。(据查，王阳明其实是王羲之的伯父王导的第四十世孙。)

他将心学融入书法。直书胸臆，细看他的书法，犹如风卷云舒，呈现出灵动飞舞的气势。

王阳明 《象祠记》(局部)

王阳明在写字上是非常勤奋的，据说王阳明在成亲后，暂住在岳父的官邸里。官邸内有数箱纸，王阳明每日用这些纸练习书法。翌年十二月，当王阳明启程回余姚时，盛纸的箱子都已经空了，可见王阳明练习书法的刻苦程度。

王阳明追求“怡神养性以游于造物”，“闲观物态皆生意，静悟天机入穴冥。道在险夷随地乐，心意鱼鸟自流形”的“真乐”或“真悟”状态，他的书法体现的正是这种超然怡悦，高度自由的精神境界。

王阳明书法

王阳明的学生回忆道，师云“吾始学书，对模古帖，止得字形。后举笔不轻落纸，凝思静虑，拟形于心，久之始通其法”。他练字并不是简单描摹字形，而是要掌握写出这一字形的方法，所以必须拟形于心，凝思静虑。

王阳明无意于书，却矫矫不群，这是以他的道德学问、为人之道渗透于书法的结晶。

王阳明书法

观王阳明书法，我们看到的是，书法创作亦是一种“知行合一”的过程与体验，流露的是卓然超越的真性情。

王阳明书法

曾国藩：只要努力写字，就不会差到哪里去

曾国藩能成为半个圣人，不是因为天赋异禀，而是由于后天的努力。

据说这个人不仅不聪明，相反倒是挺笨，无论考学还是当官，开窍都相当晚，他从十四岁起参加县试，也是榜榜落第，接连七次都名落孙山。

但他一直没有放弃自己的梦想，功夫不负有心人二十三岁那年，曾国藩的命运之路突然峰回路转，这一年他中了秀才，凭借自己的勤恳努力，一路青云直上。

曾国藩书法

曾国藩在家书和日记中，无数次提到自己写字的用功，并把写字作为日课。

比如，“每日早起，习寸大字一百，又作应酬字少许”;“每日笔不停挥，除写字及办公事外，尚习字一张，不甚间断”;即使在同太平军作战期间，也能“不废学问，读书写字，未甚间断”。

曾国藩书法

在战斗中，他屡败屡战;在书法上，他写了又写。所以，最后成功的人，往往不是最聪明的，不是最能干的，而是最能坚持的。

有个段子说，曾国藩写字成癖，尤其喜欢写对联，包括挽联。他写完了死人的挽联，就给活人写。有一次他给同僚写挽联练字，碰巧那人进门撞个正着，梁子可就结下了。

曾国藩有一套理论，他将乾坤之道寓于书法，认为作字应刚柔并济。有理论作指导，有勤奋作支撑。但是书法里有乾坤，却不止乾坤。因此曾国藩写得辛苦，写得漂亮，可他留给人们的印象，也只是漂亮罢了。

正如曾国藩认为的，磨练自己要有如鸡孵蛋般的耐心和韧性。他的一生，就是不断自我攻伐、自我砥砺的一生。因此也是不断脱胎换骨、变化气质、增长本领的一生。曾国藩凭借努力，虽未形成独到的自家面目，但已经在力所能及的范围内做到了最好。

曾国藩给我们最大的启示是，只要努力写字，坚持写字，也许我们写得不够好，但绝对不会差到哪里去。

王阳明、曾国藩的墨迹现存于世的已经不多，小编精选了两人的存世力作，以飨大家。

能吃天下第一等苦，

乃能做天下第一等人!

大写意花鸟画的“大”包容很多，它不是单纯的笔头大、黑块大，应该是大境界、大开合、大气势、大心胸、大风范。大写意花鸟要宁直毋圆，宁涩毋滑，宁粗毋细，宁黑毋淡，宁整毋碎，宁厚毋薄，宁稚拙毋草率，宁单纯毋繁琐，宁可画面上有这样那样的小毛病，也不要追求笔墨上的十全十美。

八大山人 花鸟册之一

大写意花鸟画在达到很高境界时，画家本人在作画过程中并不完全是在画画儿。其实是通过作画的方式将其对自然、人生、艺术、社会的认识和理解宣泄于画面，借物抒情。笔墨则处于次要位置。笔墨自身的起伏、顿挫、回旋、转折，粗、细、浓、淡、干、湿，都是随画家本人情绪的变化而变化的。一件好的大写意花鸟画作品，我们除了看它表现的笔墨外，更多地是关注画面上作者精神与情感的表达。那种内在的精神往往比单纯的笔墨更能感染人、打动人。反之用笔很大，平、板、滑、流，毫无内在可言的，则不属于大写意!

“墨分五色”，并不是讲每一笔、每一个局部都要墨分五色，它讲的是整个画面。一幅大写意花鸟画作品若处处都要墨分五色则显得毫无重点，散淡无神。在当前中国画发展变革之中，大写意花鸟画如何能更打动人，有更大的冲击力、张力。有两种墨色就可以了，即一个浓、一个淡，这样更能把握大写意画的整体效果，更能突出大写意的精神。

如果我们把作品挂在墙上，读者与画之间是要有一定距离的，在这一空间当中，加上空气的流动、光线的折射，那我们再看到的画面就不止两个颜色了，而是丰富了许多。同时我们在画浓淡时笔墨不经意的飞白与变化也很多，从笔尖到笔腹、笔根，一笔下去那种自然的变化也很多，所以两个墨色就可以了。这样画会更显得整而突出，聚而不散。反之如果笔墨变化过多，近处看挺玄妙，但远观则显得灰蒙蒙没有精神。

大写意花鸟画要敢于用浓墨，敢于用整墨，中国画的墨并不是黑，而是亮。越黑的画越亮，越黑的画越跳。所以我们必须会用墨、敢用墨，用到墨色黑而不滞，活而不僵，聚精会神，使画面充满墨色的魅力。

芭蕉竹叶图 徐渭

中国大写意花鸟画肇始于人文画，始于明代徐渭的开创，经八大山人、石涛、“扬州八怪”传承，近现代的吴昌硕、齐白石，把大写意花鸟画推向历史的高峰。其得自然之生韵，彰人文之精神，得诗歌之陶染，笔歌墨舞，托物言志;也受到书法的滋养，情随笔转，点画传心，在世界画坛上可谓是独树一帜。

中国画的发展与变化应该循序渐进、顺其自然，水到渠成、瓜熟蒂落。那种急于出新、急于求变，揠苗助长的做法要不得。一幅大写意花鸟画作品是诗书画印的结晶，创作大写意花鸟画需要很强的绘画功底。除了用笔、造型和构图外，诗词、篆刻等都需较高修养，最重要的勤奋练习。现代人过于逐利，都想成为大师，安心作画的太少。所以画家不单要画画，还要一步一个脚印地走在中国画发展的道路上。

“皇阿玛”张铁林喜欢收藏各种名人手札，已经成为众所周知的事。大家印象比较深刻的是在2003年前后，他以225万元的价格，在上海的春季拍卖会上拍下赵之谦的《国朝汉学师承续记》39通手札。到了当年的秋季拍卖时，赵之谦的手札价格就已经翻了一番。

据业内人士透漏，名人手札的拍卖价格在近几年起码涨了10倍20倍。在更乐国际拍卖公司的2010年秋拍上，赵之谦的1通普通手札，就拍出了15万元。相比之下，张铁林收藏的《国朝汉学师承续记》39通手札价格更是“贵不可言”，起码已经涨到几千万。

如今，张铁林收藏的手札已经超过1000封。不过，由于工作繁忙，张铁林近几年已经基本不去拍卖会捞东西了。张铁林自己曾有过上当受骗的经历，他曾在只看到拍卖图录而没看真品的情况下，委托张国荣帮他拍下一件康有为的手札。但他拿到这件手札后，才知道是假的。

现在，张铁林更多的是和做研究、做典藏杂志的人切磋爱好，谈收藏心得。张铁林曾在接受媒体采访时表示：“有人急功近利，左手进、右手出，但到目前为止，我还没卖过一件。我看中的价值多过钱，我自己还没研究完，怎么会卖了呢?”

张铁林说：“在拍卖行里能看到好东西，但自己掏腰包去买回来的时候，感受就不一样。这就好比我的老婆没有你的漂亮，但我有机会看很多美女，可一旦把西施接到家里做老婆，那个感受一定是不同的。”

《论学从札》是张铁林以二百二十五万的价钱拍得。是写给胡培系一个人的，讨论《汉学师承记》和《大戴礼记》的著述心得的来往书信，原藏罗振玉处，后有罗继祖跋。

清 赵之谦《论学从札》欣赏

张大千《荷屏仕女图》

作品鉴赏

张大千笔下的仕女人物画很美，雅俗共赏，仕女人物也是他最受欢迎的绘画题材之一。他在“求精中学”时期就常画美人，早有“张美人”之誉。成年后的仕女画则兼攻写意与工笔、时装与古装，写真对像更是不分国内、国外。不但为观众带来耳目一新之感，也为中国传统仕女画再创高峰。张大千早年仕女画是学清人改琦、华嵒，约三十年代中期力学明人唐寅、仇英、吴伟等人，此时，他画人物的线条已一洗前期之柔媚而趋爽利，到三十年代末期，又上追元人赵孟頫、钱选，以春蚕吐丝的描绘法配合精谨工致的服装纹样，力求画中人高华的气质，此时已完全脱去明人职业画风。

题识：临波照晚妆，犹怯胭支湿。试问画眉人，此意何消息。戊子四月既望，大千居士爰。

明 · 文征明 行书《灯花》自书诗卷

明 文征明 行书灯花自书诗卷 匡时2014秋拍 成交价1150万元

文徵明(1470-1559)是继祝允明之后吴门书派的领袖。提起文徵明的书法艺术，人们最先想到的，往往是他平正婉和、清润端方的小楷和法度谨严然意态生动的行书。王世贞曾评价其书法有言：“待诏(文徵明)以小楷名海内。”的确，不论是为人处世，还是绘画法书，文徵明所予人的感觉，通常是一派似其小楷般的温文儒雅之气。实际上，文徵明于书法一艺，诸体皆善，除了小楷、行草等“小字”外，他还有作有颇具气势的“大字”，平时所较少展现的洒脱率性的一面，亦在其“大字”创作中显露无疑。这件作于嘉靖戊申(1548)的《自书诗卷》，便是我们管窥文徵明“大字”成就及性格中另一面的窗口。

此作长11米，由数张纸拼接而成，可谓鸿篇巨制。书写上明显有来自黄庭坚(1045-1105)的影响，笔势纵横，点画开张，结体中宫收紧，大开大合，予人以气势开阔、风神洒脱之感，这都是黄氏大字行书的特点。遍览文徵明传世“大字”代表作，如《游虎丘诗卷》(苏州博物馆藏)、《风入松词卷》(北京故宫博物院藏)，都可看出奇峭刚健的黄氏笔法。这样的影响何以发生呢?纵观文微明的学书历程，其早期书风并无明显特征，中期转益多师，面貌渐趋清晰。王世贞对其学书历程有如下归纳：“公书法无所不规，仿欧阳率更(询)、眉山(苏轼)、豫章(黄庭坚)、海岳(米芾)，抵掌睥睨。”实际上，文徵明主要的老师有两位，一是吴宽，一是沈周。沈周的书法，便是学习黄庭坚为多。对于文徵明仿黄的成就，王世贞亦有极高的评价，他认为在书法方面，吴宽对于苏轼的学习、沈周对于黄庭坚的学习，都仅得其皮毛而已，文氏却得其真意。“吴文定之眉山，沈启南之豫章，仅得其似耳”，而文微明“真得豫章三昧者”。观此卷，可知王世贞所言不虚。实际上，文氏的“仿黄大字”，由于几可乱真，曾有被裁去款印，作为黄庭坚墨迹出售的经历，从中亦可见文徵明“仿黄大字”之成就。

从现存法书作品来看，文徵明的“仿黄大字”，始于60岁之后，足风其在书法创作方面不懈的探索精神。这件《自书诗卷》，作于文徵明78岁高龄时，然而纵观全篇，笔力苍劲老辣，气势大气磅礴，殊无老颓态。值得一提的是，文徵明对黄庭坚的学习，仅限于大字行楷，其“小字”，直至晚年仍保持着严谨雅正的本家面貌。

潜心研究文徵明的学者周道振(1916-2007)曾指出，“自书诗卷”是文徵明颇为喜爱的一种艺术形式。文徵明是一位在诗文、书画方面无所不能、天才式的人物，他一生创作有大量诗文，仅仅收录于《文徵明集》中的诗作，使有2689首之多。这些自作诗，为文徵明的书法创作提供了大量素材。文徵明书写的自作诗，多为寄兴遣怀、有感而发之作，亦不乏为了应酬友人求索书作之请。这件《自书诗卷》，收录了文氏诗作三首，分别是《灯花》、《鸡声》、《蛙声》，皆为极富意趣、清新雅致的小诗。第一首《灯花》，文徵明曾不止一次地书写过。现藏台北故宫博物院的《灯花等诗卷》，第一首亦为《灯花》。比较两卷的书写，谋篇布局极为相似，第一句“金茎吐穗粟累累”的运笔方式及字与字的排布几乎一致，第二句“火树腾辉影陆离”中的“影陆离”及其之后，结构关系发生些许变化。这种变化，自然是因为创作时间不同、心绪情感有异而产生的。

这首《灯花》诗，除了出现在作于庚戌(1550)的台北故宫卷中外，据周道振研究，早在癸卯(1543)七月文徵明写赠给苏州知府王廷的行书书卷中，亦曾写过。上文说道，“自书诗卷”这一书法创作形式的创作缘由多因兴之所致、有感而发，那么一书再书甚至三书，便不难理解了。可见此诗作确为文氏得意之作，值得一写再写，反复吟哦。而从时间序列来看，此卷的书写是1548年，恰位于赠王廷卷和台北故宫卷之间，对于研究文徵明在“大字”上的成就和断代，具有极高的学术价值。

有趣的是，此卷的具体书写时间，卷末的款识言“正月晦日”，即农历1月的最后一天。由台北故宫卷的款识可知，是“腊月廿又七日”，即农历1月27日。这似乎并非仅是简单的巧合，或许暗示了文徵明的些许心境。《灯花》诗从内容上看，为节令诗，适合在正月书写。而观其文意，一方面有壮志未酬的伤怀之感，而“心憎积雨何当霁，事卜明朝喜可知”一句似乎又透露出对新的一年的期许。实际上，节令诗的书写，在文徵明的自书诗卷类作品中并不少见。在作于嘉靖丁酉(1537)的《元旦春阴等诗卷》(北京故宫博物院藏)中，同样书写了数首应景新年的节令诗，亦以大字行书书写而成。那么从1537-1548年，文徵明的心态发生了什么变化呢，从书作的气象中我们亦可窥见一二。对比《元旦春阴等诗卷》与此卷，书体中明显的山谷风味没有太大变化，然而无疑较之十年前之作，此卷更为厚重凝练，这一方面显示出随着年岁增长文氏心态的不断变化，由意气澎湃渐趋沉静内敛，一方面也是他在大字方面不断取得更高成就的体现。

在布局上，比较此作与文徵明收藏在各大博物馆的“大字”作品，如故宫博物院藏《元旦春阴等诗卷》、《西苑诗三首卷》，上海博物馆藏《石湖烟水诗卷》，苏州博物馆藏《游虎丘诗卷》，辽宁省博物馆藏《自书诗卷》等，皆采用两三字成一行式的布局，极富张力，纵观整体，字字独立然气息连贯，为其大字作品的典型面貌。其中与故宫博物院所藏《行书夏日漫兴诗》最为接近，皆作于戊申(1548年)此作为正月所作，故宫藏本为六月所作，书写内容皆随时令而变化。

在具体的结字及笔势的处理等微观方面，亦可见其相通之处。现试选取相似字型比较如下：

“霜天”(《自书诗卷·鸡声》)“雪天”(故宫博物院藏《元旦春阴等诗卷》)

“灯前”(《自书诗卷·鸡声》)“灯节”(故宫博物院藏《元旦春阴等诗卷》)

“听”“窗”“壮心”(《自书诗卷·鸡声》)“愁”(故宫博物院藏《元旦春阴等诗卷》)

“端”(《自书诗卷·蛙声》)“端”(辽宁省博物馆藏《自书诗卷》)

“兰”(《自书诗卷》)“栏”(辽宁省博物馆藏《自书诗卷》)

“嘉靖”(《自书诗卷》)“嘉靖”(故宫博物院藏《西苑诗三首卷》)

“旧作”(《自书诗卷》)“旧作”(上海博物馆藏《石湖烟水诗卷》)

“还”(《自书诗卷》)“还”(苏州博物馆藏《游虎丘诗卷》)

文徵明的“大字”作品，在其存世法书中数量较少，其价值有待学界深入发掘。以北京故宫博物院为例，收藏的文徵明法书作品中，多是小楷、行草书等“小字”作品。由是可知，此卷足称得上是难能可贵，曾经北京张允中(1881—1960?)和香港李启严(1919-1984)收藏。张氏为浙江山阴(绍兴)人，名致和，号补萝庵主。善贾饶资财，过手多巨迹。为民国年间北京著名收藏家。不仅精擅文物鉴定，还擅于修复，曾修复过毛奇龄《书法册》，当时引起轰动，更是当时首屈一指的收藏家之一，其藏品中最为人称道的便是宋徽宗的《五色鹦鹉图卷》，1925年为张允中在琉璃厂购得，他连题五跋，确认此系徽宗之作，考证其流传过程，并核对与《石渠宝笈》的记载无误。除《五色鹦鹉图卷》外，沈周《有竹庄中秋赏月》卷、赵左《雪蕉图》、毛奇龄《书法册》、罗聘《鬼趣图册》(现藏日本)均为其收藏。

李启严为香港的大收藏家，好古博雅、收藏甚富，《淳化阁帖》第四卷历代名臣法帖及欧阳询的《化度寺碑》墨拓曾经其收藏。“群玉斋”为其斋名，历经岁月沧桑，幸得近代收藏大家宝鉴，此件作品的艺术价值及历史价值都难以估量。

张允中、李启严旧藏。张允中(1881-1960)，绍兴人，名致和，号补萝庵主。民国年间北京著名收藏家，精擅文物鉴定和修复。曾收藏宋徽宗《五色鹦鹉图》。

款识：嘉靖戊申正月晦日，玉兰堂书旧作三首。徵明。

阴山工作室：文征明行书《灯花》诗卷有多个版本。此拍品无大图，以下是另一个版本的《灯花》诗卷，或可帮助鉴赏。

▲鸳鸯七志斋

在碑林博物馆碑廊一西侧墙上，镶嵌着一组墓志，它们被称为鸳鸯七志。“鸳鸯七志”是北魏时期7对元氏家族夫妻的墓志，“元这个姓就是拓跋姓，代表着皇族，是鲜卑族的后代。”西安碑林博物馆副馆长王原茵说，北魏是由鲜卑族拓跋氏建立的王朝，公元386年建国，557年终结。它是南北朝时期北朝第一个朝代。这七对“鸳鸯”分别是北魏时期穆亮及妻魏太妃墓志、元遥及妻梁氏墓志、元珽及妻穆玉容墓志、元谭及妻司马氏墓志、元诱及妻冯氏墓志、丘哲及妻鲜于仲儿墓志和元鉴及妻吐谷浑氏墓志。北魏后期迁都洛阳，皇族都埋在了那里。7对夫妻去世后随墓志都埋在河南邙山。后来墓志被盗，在民国初年又被于右任先生收集，并捐赠西安碑林。

“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。”这些墓志均刻于公元500年左右，虽历经1400余年，但志文中的一言一字，均记载着墓主人“生死契阔”的爱情故事、举案齐眉的甜蜜。

▲元谭妻司马氏墓志局部

元珽及其妻子穆玉容志文中这样记载，元珽(493-526)是北魏景穆皇帝之孙，穆玉容(483-519)自幼聪慧机敏，元珽之父非常欣赏穆氏家族的忠孝，也慕名穆玉容的美名，虽然她比元珽大10岁，但仍然向穆家求婚。穆玉容嫁给元珽后，遵守礼德，“家富绢谐之欢，亲无嫌怨之责”“奉上崇敬，接下俞温”，二人感情甚睦。而元诱夫人冯氏的志文中记载，冯氏嫁给元诱后，孝敬公婆及姑舅等，深得元氏家族敬爱，死后“慈姑抚恸，亲里沾衿”。

▲北魏穆亮墓志

司马氏是北魏献文帝拓跋弘之孙元谭的妻子。她也是当时的名门—镇远将军、南青州刺史司马纂的长女。根据司马氏的墓志描述，温柔优雅又善于女工的司马氏在24岁才嫁给元谭，现在看都是晚婚的年龄。墓志描述此婚姻“二族钦风，两门称美”。但是3年后司马氏去世，后与元谭合葬。

“由此可见，1400多年前的婚姻既注重门当户对，也有开明的一面。最难得的是，历经千年斗转星移，无论生前身后怎么变化，盗墓贼屡次惊扰，‘他们’依然‘在一起’。”王原茵说，如今，当爱情越来越物质化的时候，“鸳鸯七志”用最美丽的文字将镌刻着古代夫妻爱情生活的最深沉的情感向世人表达，向人们诠释着生死爱情最本质的意义，这才是它们受到关注的原因所在。

说起《鸳鸯七志斋藏石》，必然要从河南洛阳邙山说起。邙山，景色宜人，土质疏松，自汉代以来就被视为死葬的“风水宝地”，民间有“生在苏杭，死葬北邙”之说。民国初年，这里成了盗墓贼的天堂，许多无价之宝被国外的江洋大盗掠走。面对这一现实，充满爱国之心的于右任先生痛心疾首。

“为了保护国家文物，从民国初年起，于右任先后收集了从汉代至宋代的墓志387方，均来自洛阳邙山。他收藏的墓志中有七对夫妇的墓志，而素以风雅见称的于右任便给自己的书斋起了一个浪漫而又有纪念意义的名字—‘鸳鸯七志斋’，其收藏的碑石因之也被称为《鸳鸯七志斋藏石》。”王原茵说，于右任曾有意将这批碑石运回故乡陕西，因当时铁路未通至西安，便先运到北平，保存在西直门内菊儿胡同一座旧王府的后院内。1935年中日关系紧张，平津受到日军威胁，于右任委托杨虎城设法将藏石运回西安保存，这年冬天，杨虎城派马文彦赴被北平，在宋哲元帮助下，将这批墓志用火车经由郑州转陇海线顺利运回了西安。当时整修碑林尚未开始，便由陕西省教育厅予以接受，暂存文庙。

▲北魏丘哲与妻鲜于仲儿墓志

1938年整修竣工之际，藏石由孔庙后门运入碑林，在此之前，碑林中唐以前的碑刻很少，墓志收藏也不多，《鸳鸯七志斋藏石》入藏碑林，恰好弥补了碑林藏石的缺顶，大大丰富了碑林的内涵。然而，当整修碑林工程结束，《鸳鸯七志斋藏石》被安置在第八陈列室内，抗日战争已经爆发，而且局势日益严重，日军已逼近潼关，并开始对西安频频空袭。这批藏石刚刚有了一个归宿，又要同其它碑林藏石一样，面临着随时可能发生的战争灾难。整修之后随即成立的西安碑林管理委员会，在对碑林重要藏石采取保护措施的同时，也于1940年6月将《鸳鸯七志斋藏石》的大部分挖坑深埋于碑林东院，以防不测。所幸日寇的铁蹄终究未能踏进潼关，藏石完好无损地度过了八年抗战。1947年8月至9月，当时的陕西省历史博物馆将所埋墓志全部起出，重新嵌置于第八陈列室楼下。新中国成立后，这批墓志中精品被陈列于碑廊中。

▲北魏元诱墓志

▲魏轻车将军太尉中兵参军元珽妻穆夫人墓志铭

▲北魏元遥墓志

▲北魏元鉴墓志

于右任先生中年后转攻北碑，对墓志书法可谓情有独钟。他曾写过一首著名的绝句述说他的这一情怀：“朝写石门铭，暮临二十品。竟夜集诗联，不知泪湿枕。”另有《寻碑》一首：“曳杖寻碑去，城南日往还。水沉千福寺，云掩五台山。洗涤摩崖上，徘徊造像间。愁来且乘兴，得失两开颜。”其中苦乐心情可谓跃然纸上。他的行楷书，自然朴茂，宕逸峻整，全自北魏刻石中来。

▲于右任草书 五言联

前一段时间大家都看了不少现在某些哗众取宠者的丑书，相信大家一定被这些乌烟瘴气的所谓“书法”污染了眼睛。

那么大家觉得下面的这幅字丑吗?

我相信有不少人是不敢妄下结论的，因为这字实在难以一时间评出好坏，说它丑却又有不少前人的影子和韵味，说它美却又显得随性而稚嫩。这就是谢无量的字：稚嫩的老练。

谢无量(1884–1964)，四川乐至人。原名蒙，字大澄，号希范，后易名沉，字无量，别署啬庵。近代著名学者、诗人、书法家。谢无量先生不以书家自称，他是一个学者，他把书法和诗都作为抒写自己胸襟的一种方式。他真正花费在书法上的时间也多是用于读帖，他的书法好象是不讲求法，而那些耐人回味的东西却自然随意地从字里行间流露了出来，是学养、天分和对书法传神写意的本质特点的超悟成就了他们的书法。

谢无量的字究竟好处何在?简言之，每一次看，都像是第一次看到一样，它没有任何滥熟的成分。其结字无异是生峭的、奇谲的，来于魏碑吗?来于于右任吗?来于晋吗?来于唐吗?都不是，又都是，看过、临过，信手写来，意不在字，如是而已。学谢无量，不少人以几何或装置的角度去学，以为装嫩、装呆就可以了，促眉捧心，怪难为的。另外，粗看上去，他对用笔是不讲究的，甚至会觉得这样的字属于乱头粗服一路，仔细看过，才知道他的不苟且。以我看，其用笔方法实属“二王”一路，特别是转处、折处、牵丝处，庖丁解牛，气定神闲;郢人运斤，毫发无失，不由人不佩服。至于境界，何庸赘言。人高，作品才高啊。

来自大英博物馆资深高级修复师邱锦仙，大英博物馆的镇馆之宝《女史箴图》就是在她的巧手下，重新焕发出光彩。2016年10月，在杭州召开的“古书画鉴藏与修复国际研讨会”上，她与我们分享了她修复清代画家禹之鼎书画的故事，而她修复书画的秘密武器然是我们经常食用的早餐——豆浆!我们现在让她讲述一下她是怎样用普通的豆浆化腐朽为神奇的吧!

2009年我修复装裱了一幅清代画家禹之鼎的画画芯很大，画芯上到处都是断裂，残破不堪。在修复之前我检查了画芯上的颜色是否有掉色，用棉花球沾一点水试一下，结果有一点掉色，我用毛笔在易掉的颜色上上一点胶固色。找到了同样的纸张后，先用生豆浆水染纸，纸本的托纸一定要淡于画芯的颜色。准备工作做好以后就可以修复装裱了。

邱锦仙在全色

因为该画为五尺中堂，尺幅很大，又是用熟纸绘制，年代既久，纸易脆裂，因此破敝不堪，很难揭裱。我和学生马不停蹄地揭了3天。揭干净之后在画芯后面上浆水，把颜色纸托上去，再用白色的宣纸补洞，补好后把保护纸和画芯一起从台子上翻过来，把吸在画芯上的保护纸轻轻地拿掉。然后用小刀在每一个洞口边上挑刮干净，再加一层很薄的棉纸，干后在每一个洞口上豆浆水，再贴到板上，等画芯干后就可以全颜色了。

邱锦仙和同事、助手在大英博物馆的平山郁夫东方书画修复工作室

有同学问到修复过程中豆浆水的使用。在修复过程中使用豆浆水是我们中国传统的方法。我们看纸本画本身的质地，要找到与画芯同样粗细的纹理、质感的纸，但是因为我们没有老纸。用豆浆最主要是做光泽，因为豆浆有一种特别的光，我们现在的纸没有这个光。但是全色纸一定要有一点熟才能全得上，所以用豆浆来代替胶矾水来把补洞打熟，没有矾的成分在里面，不会脆化。豆浆本身是白色的，这里用的豆浆不能很厚，淡淡的就很好，豆浆上得厚的话以后染色也染不上，要比较恰当的程度。一杯生豆浆用三杯的水，所以很淡，基本上虫不会蛀。我们先用生豆浆水把纸染一下，染好等它干了以后再上颜色，根据画芯的本色，比它染得淡一点作为托纸，这是中国传统的方法。

用豆浆水进行修复

装裱修复古书画这项工作是一种特殊的技艺，书画必须经过历代装裱才能便于收藏和欣赏。古书画虽已糟朽破碎，但一经精心修复装裱，则犹如枯木逢春，焕发光彩。

大家都知道乾隆皇帝酷爱文化艺术，喜欢收藏，而且这位皇帝还有一个习惯，那就是在古人的墨宝上题字盖章，不然无法表达自己的喜爱之情。乾隆盖章大家见怪不怪，但是有一幅画乾隆一口气盖章26个!之后的收藏家也争先恐后的在这幅画上留下自己的印迹。一下子把这幅不足一平米的画变成了“历代收藏家印谱”。

这幅画就是唐代画家韩干的作品——《照夜白图》

照夜白是唐玄宗爱马的名字。据历史记载，唐玄宗李隆基把义和公主远嫁西域大宛的宁远国后，宁远国王向其回献了两匹汗血宝马，李隆基分别为之取名“玉花骢”和“照夜白”。“照夜白”不仅在辉煌时期曾伴随唐玄宗游山玩水，还在安史之乱时驮着他逃命，陪李隆基度过了一生中最为落魄的时期。

而画这匹宝马的韩干在当时是一位画马高手。韩干这个人生活在唐玄宗时期，年轻的时候很穷。后来被大诗人王维发现他很有绘画天赋，于是就资助他进学画，师从陈闳。学成之后成为一代画马高手，享誉一时。

画家用笔十分简练，线条精细有力地勾勒出马的轮廓，在马身部分部位用淡墨微加渲染，充分表现出骏马的体型和流线感。照夜白虽然俊美矫健，却没有尾巴。图左上题“韩干照夜白”六字，系南唐后主李煜题字。左边上方有“彦远”二字，似为唐代著名美术史家张彦远的题名;左下有宋米芾题名，并盖有“天生真赏”朱文印。是流传有绪的名迹。

乾隆在这幅画上还“疯狂”地封上了26方印，而且个个都不重复，不知他究竟是用多方治印来专门表达他对这幅画的喜爱，还是他将这幅画变成了私人印刻的展览馆。乾隆之后的收藏家们纷纷效仿，似乎不在画上留下几方印便不能显示自己的存在，生生将一幅名画变成了印章的比武场。就这样，这幅画的长度不断被后来的裱制增加，画外的内容和故事远远超过了画作本身。