赵孟頫《吴兴赋》高清图
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“取势”的动作，也即王羲之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程。
势的作用是历来就被书家们强调的，“势来不可止，势去不可遏”（蔡邕《九势》）。这种“取势”的动作，我们可以从孙过庭的《书谱》中观察一下，细心体会其微妙之处，很有意思。对临写《书谱》、对书法创作实践都有益处。
孙过庭在《书谱》书写用笔时，总体感觉是落笔“取势”，笔画与笔画之间的起承转换“取势”，字与字之间的呼应、对接“取势”，这种“取势”的感觉，在《书谱》中是随处可见的。
一、落笔“取势” 张力强
单个字之间是靠每一个单元的“弹性”点画及其点画之间的具有张力的“弹性”组合来实现的。由于孙氏落笔较快，在调整笔尖后，其运行稍缓，而到收笔处又是以“取势”或 “蓄势”的动作，并引向或跳跃到下一个笔画的，这期间有抑扬顿挫的缓急动作，造成这个结果的就有情绪的投入。
也就是说，较快的“落笔”，是一种情绪化的切入，由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在“弹性”的用笔下的相互配合与照应，也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不是机械的摆布，而是跳跃式的、充满弹性的连接。
如此，我们在欣赏《书谱》时，就会感觉到每个字的结构是“因势结字”，笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着。如果书写时不注意这一点，字形就会“坍塌”无力，或圆转一团，或方折明显、强拉硬拽而呼应不当。
在《书谱》中，字与字之间尽管形不贯，但是，气脉相连，主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的。有的是“气贯”，有的是“实连”，而不是状如算子的“排字”。《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中的。
二、“取势”的结果
（一）可以增加笔画的弹性。好多书写者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的，成了机械的摆布，就单个字而言，不是在一种势态下的有机组合，而是 “装配”“摆布”，尽管结构很好，但是，缺少焕发生机的“神”。
（二）由于“取势”，笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成的，没有“张力”的组合是涣散的，是没有神采的！实际这种“张力”与“弹性”有着相似地方。
由于“取势”造成一种“惯性”动作，在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的，其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的。
小伙伴们，一定要注意、领会、学会孙过庭“取势”的“惯性”动作啊！
一、
书法艺术中对汉字结构的再创造，便是结字。虽然每位书家的结字风格多有不同，但从审美角度看，结字自有一种基本的原则。
1.基本构架
①平行与交叉
汉字的构造，其基本的元素为线，线与线之间的平行、交叉形成字的结构。一般地说，同类线在规范汉字中大多平行，如“鱼”字，横画与横画之间，竖画与竖画之间，撇与撇之间即呈平行关系，但点的形态却为例外，点一般呈外放内收型。譬如说三点水“氵”，其笔势固然由上而下，形态则为一种幅射线，形成向内的趋势。再如火字点，则为另一种形态，起点与后三点构成对立的势，而总的趋势也为内收外放，即相交点在字内。而异形线一般都有直接交叉的现象。如横竖交叉(“+”)，点横交叉(亢)，横撇交叉(又)，横捺交(戈)，竖撇交叉(身)，撇捺交叉(来)等等。而线条交叉的现象可分为三种：第一种为直接交叉，如“十”字；第二种为交接，如“人”字；再有便是既未直接交叉，又未交接，但有一种交叉的势，如“八”字。
交叉是使线条趋向中心并构成字的基本结构的主要方法。 在篆字中，同类线的平行感最正，尤其小篆。规范小篆的体式最为平匀，横画必平，竖画必直，线条的形态除此二者，便只有弧线与斜线了。由于线条书写时保持匀速，起讫没有用笔的顿挫，故线形前后一致，增加了平行感。隶与楷字仍具有较多的平行。由于用笔顿挫感的加强，略逊小篆。行草书由于线条的连带作用，同类线的平行感大多不存在。
②线的倾斜幅度
横平竖直，在小篆字中可谓不折不扣。隶书时代的横虽已有波磔，但头、尾点基本在水平线上。楷书的横线则已呈上倾幅势。这或许与楷书的用笔有一定的关系。一般楷书横画用笔多藏头护尾，收笔不出势，顿笔回收，由于顿笔产生一定的形态重量，如保持水平势，线便会下垂。故一定的上倾幅势，正好弥补这一缺憾，在视觉上造成力的平衡。而在隶向楷书的过渡时期，有些横画收笔的顿挫不明显，上倾幅势则相对要小得多。如楼兰出土的《急就》残纸，横画多甚至下倾，如“不”字。
楷书横画之所以上倾，是否还与撇画变隶之弧钩方收为尖出有关?由于捺笔相对保持隶意较多，以使具有撇捺画的楷字左右失去平衡，故而将横画普遍上倾，以应捺笔的重滞?我们看到，隶书撇笔重压的目的是与捺相对应，若以楷书撇入隶字，则会觉得不够协调，而若以隶书撇入楷字，不协调感同样存在。但即使在都用楷书点画的字里，如横画水平，而又有捺笔重滞，字的重心便会下垂。
这里我们通过比较已经清楚，隶横因为收笔出锋上扬，故而需要波磔，以求缓势，而且前后点在水平线上下。若势一味上倾，便失去平衡。故不论隶书还是楷书，其点画的倾斜幅势，总与其总体平衡相关联。
楷书的横画形势上倾，连带出某些短竖的相应倾斜。如“臣”字的变化：隶书“臣”字中间的短竖，基本呈垂直状，楷书“臣”由于横画的上倾，在一定程度上影响到短竖，垂直变为向内倾斜，如保持垂直，则与横画不相协调。另如“如”、“景”、“国”等均是如此。还有如“宀”头，隶书短竖多垂直，楷书则改为点、钩，想必也与横画斜势有关。
从整个汉字发展的历史看，篆、隶、楷书中线的倾斜程度基本呈递增趋势。
行草书为不定则字体，其线条的外在形态比篆、隶、楷变化多端。篆、隶、楷书中的横平、竖直在行草书中较少存在。行书离楷书较近，比草书略规则，草书则基本为曲线，而且，点画之间多连贯，原本的点、横、竖、撇、捺的形相已改头面。可以说，草书的线基都倾状而且不是直线倾斜。
③角的性格
由于线与线之间的交叉，形成一定的角度。篆书多圆转少方折，角感不明显，故篆字给人圆融婉通的感觉。草书多曲线少直折，故而性格为流畅曲动。但隶书、楷书及行书由于顿挫转折，形成角度。
上面已经提到，隶书点画除却撇捺、点具有固定倾斜性格外，横、多为直，楷书多上倾，并连带了许多倾斜点画，故楷书的角度变化比隶书要丰富得多，亦即是说，隶书多直角或接近直角的类型，楷书则锐、钝、直角交织在一起。
除结构之外，线形也具有方圆或方圆融合之别。方者坚劲，圆者含融。而某些点画的方圆用笔也影响到结构。如龙门石刻中的点画多有刀痕， 而使结构转折的外轮廓多锐利感。
文字结字的角度，虽在各交叉处都有出现，而对其性格构成影响的，主要是一些外角，即作为字的外部特征的角。直角平稳庄重，锐角劲拔俊丽，钝角朴素古拙。而角度较大的锐角也多宽和平静。锐角多新意，锋芒毕露；钝角老成而天真，有古意；直角则四平八稳，少变化。
对照历代名作汉隶中礼器碑、《张碑》、《孔宙碑》等多平直，结构稳定。《张迁碑》多钝角及角度较大的锐角，结构古拙静穆。楷书中偏于隶者角度较大，天性平稳而有古意，如《静度造像记》、《爨龙颜碑》等；《张猛龙碑》额多锐角，比正文劲利，正文则俊伟；欧阳询、颜真卿楷书多平直，结构稳定匀称，颜《多宝塔碑》则锐气较足。
④中宫与四边
印刷体或美术字以调匀平稳为结构特征，无所谓中宫与四边。故凡言及中宫者，必是指书法的结字。包世臣云：“字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细划界一‘井’字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实划，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中，然后以字之头目足分布于之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。刘熙载亦云：“欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼在此，是谓识得活中宫”。所谓九宫，即将方块以井字格开，分为九格，而中心部位为中宫。就单字而言，一般皆把点画汇向中心，以形成点画之团结，字亦精神集中，稳定自若。
所谓四边，即字之上下左右四面。古人称为八面，大概是指除中宫外的八格，上下左右各有三面，而上与左、上与右、下与左、下与右各有一面重叠。四边向中心聚集，构成中宫与四边的关系。
然而，字之中心在中宫，一般是就楷书而言，而且是以稳匀称为目的的。而实际上，正如人的中心并不在上下之间的中心而在中上部，而活动中的人之重心则上下左右不定一样，字之中心皆随字形之变而变，正如刘熙载所言“或在字心，或在四维四正”，此才是活中宫。除以平正为目的的中心中宫，我们还可列出偏出中心的中宫类型：
a重心偏正上。
b重心偏正下。
c重心偏左上。
d重心偏左下。
e重心偏右上。
f重心偏右下。
中宫偏离中心部位，使字不再是静态状态下的稳定，而成为与上下左右呼和的整体运动的一部分。从人的运动形态看，越是复杂而惊险的动作，重心越偏离中心，而人之所以在这种动作中不致倒地，一在于运动的速度衔接，二在于人体自身的调节平衡。前者如舞蹈，后者如杂技或慢动作的技巧舞蹈。在大草或狂草中，草字的独立性有时甚至被连带性所替代，从而形成整体的运动形态；而一些过渡性的字体，如隶楷，虽字字独立，不以线牵带，但其形通过重心的呼和也能产生整体效应。
⑤改变、省简与避让
古字中字的点形态没有太大的提按变化，隶书有蚕头雁尾，楷书有藏头护尾。但并非所有隶书的横画都有蚕头燕尾，也并非所有的楷书都藏头护尾。许多点画都作过简省，以合整体的主次与疏密。
在行草书中，将点画改变、省简与避让被广泛使用，以符合整体运动变化的需要。
避让不仅体现在点画上，偏旁之间或部分之间的关系也往往存在避让。如“明”、“辉”、“绪”三字均为左缩右伸，“昏”字上展下缩
⑥奇正
在汉字点画中，横、竖为正，撇、捺为侧，这是汉字点画的自然对比状态但在汉字书写过程中，横、竖之正也只是相对的。如《兰亭叙》中，几乎不到很平的画；许多竖，也作了倾斜首行“九”字按常规写横折弯钩时折笔多为直，但王羲之却将之切向内，成弧度。“年”字竖画看上去较直，实际略偏于右，而“岁”上部竖笔，则明显左倾。从王氏书作可知其“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”的观点。对比冯承素摹本与定武刻本，后者则明显将点画作了平正处理，少了前者的奇感。虞世南、褚遂良摹本也多自己发挥，虽较定武本清畅，但也少了冯摹本那样的“不正之风”。董其昌谓“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻，若形模相似，转去转远”。董氏可谓的评，但其自书，亦是难以做到以奇为正。
再如《爨龙颜碑》中，许多相同的点画处以不同的方向与写法，亦便有了对比性，造就了奇的感觉。如“骑”字右部“奇”之两横，一为上扬，多楷则；一为平势，带波磔，而两者之间以中间微妙的两点勾通联系，长横与“马”部下一挑笔相呼应，故奇而又正，丝毫没有造作之感，也无半点不协调)。除却点画的处理之外，偏旁部首等各部分之间的倾斜对应也可造成奇正感。再如《兰亭叙》中，“悼”、“终”、“清”、“群”等字便是如此。
⑦平衡与均衡
一字之平衡，并非一定结构均等。结构均等，固然能使字重心平稳，但也导致呆板。而若能在结字上有开合、疏密之变化，又通过某些点画的压阵补势，在整体上也能有平稳感，但结构内部却富有变化。以《兰亭序》为例说明之：首字“永”，左部两笔画紧靠，右部则分开，而以捺笔之重求得呼应；“集”字中横紧贴上部，下部空间较多，故右点较长以压势，总体也就平衡；“激”字“方”压低缩紧，中部较密，而以长捺之舒展取得总体的稳定(。当然，《兰亭叙》中许多字需上下左右联系起来分析。如首行“初会”两字，“会”进入“初”的领域；“癸”处于“在”、“丑”之间，而不见拥塞，实是因“会”的呼应。当然这已属于章法的范畴，我们将在章法中具体阐述。
而衡结字，考虑首要是点画之的平匀。欧阳询八诀》有言：“分间布白，勿令偏侧。……四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，勿合左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落。”观其书，知其言之不虚。王羲之《笔势论》也曾言：“夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄，不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎欤!”王羲之、欧阳询所言，均为结字之常法，或曰基本之法，而且，着眼点均在单字之上。欧氏着眼于楷书，王氏则讲的初学。欧阳询的实践没有脱出常规，为均衡而均衡。王羲之的创作施之以活，不仅有宽有窄，有密有疏，有长有短，而且，字与字间也得到有机贯(尽管《兰亭叙》不如手札般连带，字与字基本分开，但却通过字之形势，求得呼应)。故凡知常法而不知变法者，必为法所累。知常法又能以法入理者，皆妙合天然，乍一看全不合常法，仔细分析却俱得到有效体现。这也是唐后人之所以不及晋人处。
2、结构的俗化——结字法的弊端
“唐人尚法”，谓唐人楷书以法为本也。宋人虽以意代法，力图挽救因法则而带来的俗化趋势，但终不可扭转“法”的潮流。元代赵孟頫打着复古旗号，实际上是复“法”之古，并没有真正进入魏晋人的风骨与玄淡之中。明清人多承元人遗风，以“法”为书法之本，最终导致了“台阁体”与“馆阁体”的出现。至此，因楷法之死而致使书法之死，结字法的后果在培养了一批书家具有坚实的基础的同时，也影响到大多数习书者或写字者们的眼力和手力。以法为终极目的，不知有情有趣，有气有韵，有格有调，使形而上之“道”，降为形而下之“法”。书法固如此，亦便不再是艺术了。
01/以斜取势
汉字如果写得太正，则姿态平，平则无味。适当地利用倾斜、笔画平衡，可以取道以斜取势的效果。比如唐陆柬之《文赋》“藏”字、元赵孟頫《前赤壁赋》“藏”字，主体部分往右上倾斜，戈钩一笔又力挽狂澜，使整个字险而不倒。示意如下：
02/突出主笔
主在一个承当着主心骨、顶梁柱的作用，主笔突出则形成主次对比、依附关系，更加符合美学原理。如王羲之《集王字圣教序》“华”字、元赵孟頫《杜甫秋兴诗》中“华”字，主笔一竖顶天立地。示意如下：
03/空间营造
建筑是空间构造的美学，书法与建筑美学相通，懂得这一原理，在一幅作品当中就需要营造空间，在一个汉字当中也要营造空间。如王羲之《圣教序》“庭”字中间的留白，米芾《蜀素帖》“庭”字却是中宫收紧。示意如下：
04/笔画放纵
笔画放纵是在一篇当中，少数个别汉字，利用其造型特点，将某一笔画故意放纵，写的大气随意，与其他字形成鲜明效果。如唐虞世南《上阳台帖》中的“年”字，元赵孟頫《千字文》之“年”字。但这一技法在一篇当中能使用过多，只取调节作用。示意如下：
05/结构比
结构对比主要应用与合体字当中，如左右结构、上下结构等等，利用上下、左右之间的笔画，构建大小、轻重、欹正、疏密等矛盾对比关系。如王羲之《金刚经》“峻”字、元赵孟頫《楚辞远游》“仪”字的左右大小对比。示意如下：
《书陆机文赋》
陆柬之
陆柬之《文赋》真迹在清时曾入内府，后藏北京故宫博物院，现藏台湾故宫博物院。
陆柬之《文赋》或行或楷，亦庄亦谐，合乎唐人法度，又飞动脱略，不拘于形迹，有远接右军之意。用笔清隽飘逸，流转圆润，点拂波磔之间，使转运行之际，结体照应之处，皆合兰亭笔意。项赞曰：“予尝其书兰诗》，无一笔不出右军，第少飘逸和畅之妙尔。”
作为墨迹本，《文赋》是初唐时期少有的几部名家真迹之一。据说陆柬之年轻时读陆机《文赋》，极为倾心，想亲笔书写一篇，因怕自己书艺不精而“玷辱”前贤名作，始终未敢贸然动笔，直至他晚年书名赫赫时，才动笔了此宿愿。此帖笔法直逼大王，深得晋人韵味。
元代书法家揭溪斯曾评论此帖说：“右陆柬之之行书《文赋》一卷，唐人法书结体遒劲有晋人风格者，惟见此卷耳。虽若隋僧智永，犹恨妩媚太多、齐整过也独于卷为三叹。”
元赵孟頫评价更高，曰：“唐初善书者称欧虞褚薛，以书法论之，岂在四子下耶。然世罕有其迹，故知之者希耳。” （见赵孟頫《文赋》跋）
欣赏《文赋》墨迹，从中可窥陆柬之于《兰亭》所下功夫极深。王羲之现存法书今已无一真迹，多为唐人摹本，也因此，后世学王书者，对陆柬之《文赋》格外珍爱。元代赵孟頫曾临学此帖，从中领悟晋人笔法和结体。
陆柬之用笔，起笔尚有楷书之凝重，无论点画皆入笔不浮不草。行笔不迟不疾，既能铺毫求润，又流丽不滞、收笔处交替清楚，敛锋得宜，也偶有回锋．但无碍字与字之间的顾盼呼应。
尤为难得的是，陆字结体不一而极能协调一致。有时有楷书之工稳规范，有时有行书之步履轻松，流美成熟，有时有草书之用字，便捷简约，甚至章草之笔法亦偶尔见之。字形有大有小，有横扁有纵长，错落参差，交相映衬，使人不觉其弛散，反觉光华生自字里行间。初学行书者，从此入手，书有不少方便处，可为由楷变行的过渡。如能认真临习，其妍丽动人的书风，沉稳和畅的气韵，当可给人以不少新境。
学书法要临帖，但是却有不少人临帖容易进入瓶颈，甚至还有人感觉不如开始临的活、临得拙、临得有味道。
这时候，我们一定要学会“补帖”，“补帖”与“换帖”不同，更注重于对现阶段的补充、融汇与升华，其目的并不是我们的说的“博采众长”或“自成一体”，更多注重于阶段性的升华。
01、与行草书临写得比较拘谨的，以黄庭坚的《松风阁帖》和唐代草圣怀素的《自叙帖》。通过对这些帖的临习，可以“遗编绝简，往往遇之豁然，心胸略无凝滞”(唐怀素《自叙帖》)，对字形的变化处理胆子可能更大一些。
02、写得点画平淡、提按不分的，可以临习宋代米芾的《虹县诗》和当代李一氓的行书墨迹；
03、结体平庸的，可临习五代杨凝式的《韭花帖》；
04、章法散乱的，可临习晋代王羲之的《兰亭序》；
05、细弱无力的，可临习清代王铎的草书和近代昊昌硕先生的行书；
06强暴的可临习唐代陆柬之的《文赋》和明代董其昌的行草书；
07、写得混浊脏乱的，可临习唐代褚遂良的《圣教序》和明代文征明的《赤壁赋》；
07、写得混浊脏乱的，可临习唐代褚遂良的《圣教序》和明代文征明的《赤壁赋》；
08、造型盘绕生硬的，可临习宋代赵估的《千字文》和黄庭坚的《诸上座帖》；
09、甜熟圆润的，可临习汉、魏碑休及龙门造像，如此等等。目的是通过对一些与初临帖风格反差对比强烈的帖，就能明显地暴露出在学一种帖的过程中，容易被忽视.被遗忘或把握不准的部分。
“补帖”对于出帖帮助也很多，这其实是学习书法必经的一个细节，也是一个重要阶段，值得我们花时间去摸索。
今天，我们大力弘扬社会主义核心价值观，其实核心价值观跟传统文化是紧密相连的，国家富强的追、文明创造的精神、以天下为己任的爱国精神等等都是在传统文化中就有的。因此，核心价值观的弘扬，文化的时代创新，需牢牢植根中华优秀传统文化的丰厚土壤，是要回到它历史的、文化的源头去寻找契机。南北朝庾信有名言：“落其实者思其树，饮其流者思其源”，如果我们对自己的文化不自信、对自己的文字不敬仰，对自己的道统不继承，那就是没有希望、没有前途的。
孙晓云作品
中国书法，是中国人智慧的“舍利子”。书法的构成首先是文字。文字是一个民族史诗的承载。对于中华文化，汉字是它的根。它是艺术，但更重要的是文字，它承载文化，传播文化。没有汉字，哪来的诗歌、历史和哲学？无论是古时候一笔一画地手书，还是如今在计算机键盘上敲打，汉字始终是中华民族文化最基础、最根本的载体，我们中华民族的历史，上下五千年，就是用文字书写下来的。
孙晓云作品
传统文化是中华民族的根，书法是中国文化的根。所以，文化自信就是从书法自信开始。
书法不是少数人的艺术，而应是每一个中国人的必修课。书法不仅是写字，其深层所蕴含的，是中国古人认知世界的一种睿智方式，是中国文化的一个重要标杆。文化不能遗传和移植，也不能复制和再生，必须从小培养、不断坚持，点滴积累、薪火相传，不然就会在不知不觉中丢失。长期以来，由于文字与书写断裂，造成书法作为国民基本文化素质的缺失，对汉字整体认识的缺失，继而造成了对中国文字以及文化发展的断层。因此，对传统书法的传承，已经是一个非常严肃的国家文化安全问题。
孙晓云作品
作为书法的继承者，在当今世界文化不断碰撞的时代，传承中华文化意味着传承文化的自觉和民族的自信。我坚信，中华传统文化的复兴，首先要从“我”做起。我们几千年的优秀传统文化，就像一棵大树的根，“四书”等文化经典，就像一根根枝干，而我们每个人，则象是一片片的小叶子。文化自信，就是要将传统文化的营养从根输送到每片小叶子上。由此，这棵树才能根深叶茂、绿树成荫，庇我们子孙后挡雨，有一种安全感。这种安全感，是文化带给我们的。这种自信，是我们自己长出来的。全民族文化自信了，我们就能够抵挡外界的一切搅扰侵袭，就知道如何理解、认识、融合外来文化，就能够理性、稳步、踏实地走向世界。
孙晓云作品
几年前参加央视《艺术人生》节目，我对主持人说，我的前半生主要做的就是“承传”，对传统书的承传；后半生是润”中华民族的伟大复兴是一个崭新的“时节”，文化的繁荣发展是一场“好雨”，我们每个人都是一粒小水滴。“润物”是一个长期的、慢慢渗透的、“细无声”的过程。我们每个人一起长期坚持，才能汇成文化复兴的“好雨”，继而迎来文化强国的春天。文化滋润了我，我也茂盛成长，给文化的大树添枝加叶，这也是春雨和叶子的关系。
孙晓云书法作品
我，伴着中华民族五千年的书法，其本身的魅力和它所体现的中国精神，是具有最广泛的普及面和号召力，一定能重新唤起整个民族的文化自觉和文化自信。我也会继续努力，用我的实际行动让传统书法重新走入每一个中国人的心里，真正地把它作为一个中国风度、中国精神、中国人的象征。
朱关田于所著《颜真卿传》直言，《颜谦妇刘氏墓志》、《经石峪会刚经》、《文殊般若经》等碑版书，实为颜真卿书体中刚健雄浑的书风来源，在张旭、王羲之等同时代人的书法作品中也可找到某些相似的书风。于今，我们亦不禁思考颜真卿书法的根源，究竟为何?中国第二书法高峰，更是中国书法之集大成者，到底所从何来?
《颜谦妇刘氏墓志》局部
一、既承家学，又参名师
颜真卿的书法艺术跟他的家学十分有渊源，因为他的历代高祖皆善草籀篆隶。《家庙碑》中，颜真卿自云祖先中能书者众，如颜腾之、颜炳之、颜勤礼、颜昭甫、颜惟贞。
二、既学古人，亦学唐人
家风既然学古，但随着初唐大家努力之下，楷书逐渐成熟。出生在盛唐的颜真卿，自当努力学习。所以他除了向张旭请益，还和怀素切磋书艺，但在起初，颜真卿应该是先向初唐大家们学习的。因为，初唐的书风还是宗王的。
三、得益于文人书法，吸取营养于民间
除了杰出地继承初唐以来的书法成就，颜真卿又充份地吸取秦汉诸碑和民间书法的营养，如篆籀的内疏外密和向势，《张迁碑》的古拙雄强，《》淳朴。
《张迁碑》局部
为何颜真卿的书法风格，会一路从科举所推崇的工整美观，转变为古朴雄浑?这跟他以一介文生，深入基层，吸收民间风格，或与文坛上所崇尚的返古思想，即古文运动影响所致。由政治动荡，影响文人思想，进而表现在书法上。颜真卿原本承继自文人的书法，在年岁的增加与阅历的加广之下，悄悄质变。
就书法本体来看，书风的形成主要是取法与创造决定的。取法是基础，创造是升华。颜真卿的书法能做到多方取法、转益多师。如颜真卿年轻时取法于褚书，并透过褚书，直取二王笔法，确切理解并掌握了二王以及魏晋以来的主流书法，体会其用笔结字的奥妙。
《李柏文书》局部
此外，颜真卿的学书视野也比别人宽广，上述，他还从民间书中取采因为颜氏家庭中的先辈，多人如颜元孙等人，从事前人文书遗迹和文字的整理工作，因此可接触到大量的、魏晋以来民间书手的墨迹，而颜真卿从小受家学影响，甚至应有临习这些作品的机会。若从敦煌、楼兰等地出土的晋唐民间遗墨，或魏晋南北朝其间的碑拓，一一与颜书相比较，也可发现略有相似之处。
颜真卿晚年载石以行，正因如此，他对笔墨与石的功用，理解得非常透彻，这对他写碑，也就是说对其写铭石书的形成，产生直接的影响。
《多宝塔碑》局部
他早期的《多宝塔碑》，实质上与当时的写经体没有多大差别，但后两年的《东方朔画赞》，却是正宗的铭石书了。铭石书有别于一般的手卷工作，它需要痕迹深刻，体势要雄厚端庄，而颜真卿吸收秦汉诸碑的经验，即书体的雄厚庄严，必须与碑的严肃性相一致，而妍美流丽的书体对书简手卷之作最为适合。
《东方朔画赞》局部
于是颜真卿采篆隶厚重的用笔，一变初唐瘦硬隽美的楷法，又取篆书体势，外密内疏，这种新创的书风，一方面便于深刻，使碑文字迹经久完好；另一方面，使书法内容达到完美和谐的境界。
四、天赋秉性，自然流露
盛唐历史，赋予艺术以前所未有的气候与土壤，随着国力的强盛，一股充满浪漫主意气息的壮美华贵取代了以往优美淡雅的风格。颜真卿缘情而书，因志立意，从而一变为自己的风格。
如果说，初唐书法主要表现为一种奇妙的构思，精美的技法，和追典雅的王家书风，同时，便现出一种端庄之美的审视，盛唐则主要表现为一种蓬勃壮观的气度与华美，到了中唐颜真卿之手，这些现象均已不复存在，一切彷拂都是不加雕饰的坦率与真诚，一种充满浩气的存在感。
直起直落，峻劲纯朴，丝毫没有书生式修边幅的酸气，自始至终是刚严、忠厚与务实精神的显现。他的美，不再是精致的庭台楼阁，柔情脉脉的美人婵娟，而是一种五岳式的壮美，完全出天然的本性，书到颜真卿，可谓对二王书风彻底的变种，并于此开创了一个时代。
古来楷字有方法
欧阳询曾经有结字三十六法
黄自元有结字九十二法
当代对于楷书结字有人总结出二十八法
下面小编就以欧体为例
带大家看一下这二十八种结字法
第15法 左斜右正
书法欣赏的审美标准，是正确进行书法欣赏的基础；掌握书法欣赏的方法，是进行书法欣赏的关键。
一、书法的审美标准
南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这里，强调以形写神，形神兼备。
一般地说，“形包括以及由此而产生的书法空间结构；
“神”主要指书法的神采意味。
（一）书法的点画线条
书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象，所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特质包容其中。这样，对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。
守”的大篆和小篆
１、力量感
点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代，蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究，指出“藏头护尾，力在字中”，“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。需要注意的是，我们强调藏头护尾，不露圭角，并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中。但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。欣赏时，既要意起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。
２、节奏感
节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化，使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言，静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱，动态的书体(行书、草书)节奏感较强，变化也较为丰富。
３、立体感
立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧。”这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。因而，中锋用笔历来很受重视。但是，我们不能发现，在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。
第九行书——柳公权《蒙诏帖》，高26.8厘米，长57.4厘米，北京故宫博物院藏
（二）书法的空间结构
书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合，分割空间，形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。
１、单字的结体
单字的结体要求整齐平正，长短合度，疏密均衡。这样，才能在乎正的基础上注意正欹朽生，错综变化，形象自然，于平正中见险绝，险绝中求趣味。
２、整行的行
书法作品中字与字上下(或前后)相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立，但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯，游丝牵引。此外，整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此而产生的节奏感。这样，才能使行气自然连贯，血脉畅通。
３、整体的布局
书法作品中集点成字、连字成行、集行成章，构成了点画线条对空间的切割，并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑；平整均衡，欹正相生；参差错落，变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主；行、草书等动态书体变化错综，起伏跌宕。
（三）书法的神采意味
神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。说明神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观)，形质是神采赖以存在的前提和基础；因此，书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。
书法中神采的获得，一方面依赖于创作技巧的精熟，这是前提和基础；另一方面，只有创作心态恬淡自如，创作中心手双畅，物我两忘，才能写出真情至性，融进自己的知识修养和审美趣味。
二、书法欣赏的方法
书法欣赏同其他艺术欣赏一致，需要遵循人类认识活动的一般规律。由于书法艺术的特殊性，又使书法欣赏在方法上表现出独特性。一般地说，我们可以从以下几个方面进行。
１、从整体到局部，再由局部到整体。
法欣赏时，应首先统观全局，对其表现手法和艺术风有一大的象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备，生动活泼。局部欣赏完毕后，再退立远处统观全局，校正首次观赏获得的“大概印象”，重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致，作品何处精采、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析。
２、把静止的形象还原为运动的过程，展开联想。
书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程，采用“移动视线”的方法，依作品的前后(语言、时间)顺序，想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程，正确把作者的创作意图、情感变化等。
３、从书法形象到具体形象，展开联想，正确领会作品意境。
在书法欣赏过程中，应充分展开联想，将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较，使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值，从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书，可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚眩目，力士挥拳”等具体形象类比联想，从而可以得出：体格强健——有阳刚之气——富于英雄本色——端严不可侵犯的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。
４、了解作品创作背景，正确把握作品的情调。
任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀，，都是特定历史文化背景下的产物。因而，了解作品的创作背景(包括创作环境)，弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等，对于正确领会作者的创作意图，正确把握作品的情调大有裨益。清王澍《虚舟题跋·唐颜真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故客夷婉畅，复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随而异，应感之理也。”可见，不论是作者的人格修养、创作心境，抑或是创作环境，都对作品情调有相当的影。向。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响，更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度，同时更使书法欣赏妙趣横生。
总之，书法欣赏过程中受个性心理的影响，使欣赏的方法没有一个固定的模式。以上所述仅是书法欣赏的一种方法，欣赏过程中可以将几种方法交替使用。另外，欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识，极大限度地挖掘自己的审美评价能力，尽力按作者的创作意图体味作品的意境。努力做到赏中有评、评中有赏，并将作品放在特定的历史环境中去考察，对作品出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然，掌握了正确的欣赏方法以后，多进行欣赏，是提高欣赏能力的重要途径，扬雄谓，“能观千剑，而后能剑；能读千赋，而后能赋”，说的正是这个意思。