赵孟頫既是个复古者，

同时又是开拓创新者，

赵孟頫对楷书的最大的贡献，

在于“楷书行化”与“化繁就简”…

 

初唐时期的欧阳询发扬晋唐笔法，楷书于平正中见险绝，创立了“欧体”；

盛唐时期的颜真卿，一变流美秀丽的书风，形成雄秀壮美的“颜体”，具有恢弘磅礴的盛唐气象；

晚唐时期的柳公权，融合欧体和颜体之长，自成一家，创立了骨力刚健的“柳体”。

颜真卿和柳公权各有千秋，世称“颜筋柳骨”，楷书发展到这个阶段，已经到达了巅峰。后代书家的工楷写得再标准规范，再端庄俊美，也难以超脱欧颜柳三家的窠臼。

事实也是如此，之后的五代两宋数百年间，书法家如过江之鲫，出现了米芾、黄庭坚等一大批优秀的书法家，他们融汇百家之长，形成自己独有的书风，在中国书法史上有着举足轻重的地位。但即便他们在行书、草书等方面气象万千，大放异彩，在楷书上却无法和欧阳询、颜真卿、柳公权比肩。

时代呼唤赵孟頫出现。

到元朝的时候，书坛盟主赵孟頫正本清源，高举复古的大旗，提倡回归晋唐，提出了“用笔千古不易”的理论，他的身边聚集了如鲜于枢等这些一大批志同道合的书法家，一举扭转了南宋以来书坛的颓败之势。赵孟頫的楷书成就颇高，是继柳公权之后杰出的楷书大家，成为中国四大楷书家之一。

在中国古代书法史，能成为书法宗师的，都有几个共同特点，如出生名门、博学多才、书法精湛、地位显赫。草根书法家，书法写得再厉害，也难位居书法领域的塔尖，因为缺乏社会影响力。

赵孟頫多才多艺，诗文书画皆为一时之冠，在书法上他早年学赵构，中年学“二王”等书家，晚年学李北海，集晋唐书法之大成；在绘画方面，赵孟頫开启了文人画的大门，弟子众多，元代画坛四大家如王蒙、吴镇等人都受他影响。赵孟頫的才华深受元朝皇帝的赏识，官至翰林学士承旨、荣禄大夫，“荣际五朝，名满天下”，在元朝里一个汉族官员能得到这种恩宠确实不多。

赵孟頫的书学造诣和社会地位，具备跻身中国顶级书法家行列的实力，而蔡襄、苏轼等人也曾经是身居要职的书法大家，为啥他们没能位列“楷书四大家”，赵孟頫却能后来居上呢？宋人尚意，追求书法意趣，抒发情怀，不愿受条条框框的约束，如米芾、黄庭坚都是行草大家。

被称为“宋代楷书第一人”的蔡襄，他的楷书主学颜真卿，如《海隅帖》有《多宝塔》的影子，《万安桥碑》有《大唐中兴颂》的遗风。蔡襄是优秀的书法继承者，但创新意识稍弱，没有形成独树帜的书法风貌，这也是他难以颜柳三家并驾齐驱的主要原因。

赵孟頫和蔡襄一样也是恪守晋唐法度，王世懋评赵书言：“文敏（赵孟頫）多从二王中来，其体势紧密，则得之右军（王羲之）；姿态朗逸，则得之大令（王羲之）；至书碑则酷仿李北海（李邕）《岳麓》、《婆罗》体。”从这可知，赵孟頫的书法取法二王最多，体态形似王羲之，神韵接近王献之，他的行书取法《兰亭序》、《圣教》等碑帖，小楷则受王献之《洛神》影响。

我想，真正让赵孟頫跻身“楷书四大家”的，不是他的小楷，而是书写碑文的大楷。即便是出自同一个书家之手，写同一个字，小楷和大楷的运笔方法也是有区别的，小楷可以露锋直行，大楷则有藏锋、逆锋等小动作。赵孟頫的小楷酷似二王，而他书写碑文的大楷，则主要是学习唐代李邕的行楷，比如赵孟頫的代表作《胆巴碑》、《妙严寺碑》就是取法李邕的《麓山寺碑》等碑的。

有人会说，李邕怎么没有成为楷书四大家之一呢？我想，唐人尚法，在一般人的观念里，楷书就是一笔一划、工工整整地写，笔画之间不应牵丝连带。李邕是第一个用行书来写碑的书法家，他的书法有王字的灵秀，又糅合了北碑的刚健奇崛，笔势开阖、峻峭灵动，《麓山寺碑》中的字笔画牵连，前后呼应，动态感十足，有几个字还是草书笔意。大多数人都把李邕的碑帖当作行书来看待，在楷书强手如林的唐代书坛里，他没有与欧颜柳齐名就不奇怪了。

而赵孟頫学李邕则很聪明，他去掉《麓山寺碑》中的险峻攲侧之势，形成苍劲雄浑、雍容端庄的行楷风貌。是以，赵体楷书既有欧颜柳楷书的端正之美，又有李邕行楷的动态之感，点画顾盼生姿，在谨守楷书法度的同时，又落笔潇洒自如，行意绵绵。

赵孟頫在继承前人楷书笔法的基础上，融会贯通，承前启后，终成一代楷书宗师。董其昌曾言：“右军如龙，北海如象”，赞扬的是王羲之和李邕的书法，而赵孟頫行书学王羲之，楷书学李邕，皆而有之，呈龙象之姿。赵孟頫的书法影响了元明清三代，读书人学赵体成风，后人评其书：“上下五百年，纵横一万里，举无此书。”

在我们的印象中，赵孟頫是个复古者，但同时他也是开拓创新者，如他在文人画上引领新风，在楷书上的创新改进。试想，如果赵孟頫的楷书还是一板一眼、方正工整地模仿欧体、颜体、柳体，即便练到以假乱真的地步，也不过是欧颜柳的复制者，又怎能与欧阳询、颜真卿、柳公权互相颉颃呢？

赵孟頫楷书的成功，在于他创造了具有行书笔意的楷书风貌，雄浑而不失秀美，端庄而不失灵动，这是区别于欧颜柳工楷的独特风貌。我们讲求书法创新，不是提倡人们去胡乱创新，而是在传统根基上，进行合理地创新，创造出形体美、神韵美、自然美的书法来。

 

近代以来，西学东渐，中国文化遭遇前所未有之冲击，中国传统文化向何处去，成为当时国人面临的大问题之一。同时，一批学人开始借鉴西方研究方法重新审视中国古代的哲学和文学。其中，谢无量独树一帜。

谢无量（1884—1964），原名蒙，字大澄，号希范，后易名沉，字无量，别字仲清，别署啬庵。四川乐至人。

1901年与李叔同、黄炎培等同入南洋公学。民国初期任孙中山先生秘书长、参议长、黄埔军校教官等职。中华人民共和国成立后，历任西博物馆、中国人民大学教授、中央文史馆副馆长。

谢无量学贯中西，文、史、哲以至西学皆有研究与著述。他一方面传承着中国古代文人的文化观念。

另一方面又具有国际视野和现代思维，更具有强烈的现实感，这使得他的研究既不拘泥于古人，更不偏废与西方，而是立于新时代之辩证立场，对中国传统文化进行重新审视和评价。我们从本书收录的《诗经注释》书稿（共计八十六页）可见一斑。

谢无量学问淹博，勤于著述，是传统意义上的文人，但并非两耳不闻窗外事，而是站在时代的潮头，上下求索。

书法对于谢无量而言，仅是“余事”，其书法结体是听其自然，不受拘束，运笔如行云流水，天趣盎然，是功力和修养达到炉火纯青之境以后的自然流露。

1942年，谢无量因心脏病加重前青城山疗养，此后十七年都一直在蓉生活。成都的安逸、平和，给谢无量带来了宽松的创作条件，是其书法创作的一个高峰。

他这一时期的作品数量颇丰，形制丰富，面貌也多种多样，已逐渐退去前阶段刻意追求碑味的方折，气息更加连贯，笔画内涵筋骨，朴质厚劲。

对于学书者而言，书法不难于谨严而难于烂漫，不难于成熟而难于生拙。谢无量作字不事雕琢，而点画间洋溢一冲淡逸之气，凡俗之人每以“孩儿体”呼之，略有贬损之意，实乃不识谢书。

胸中有元气，落笔自然成趣，此种境界正是今日书家孜孜以求而不能得者，故“孩儿体”之说，倒可视作莫大的褒扬了。

谢无量是一代书家。大半生居住湖北的川籍书法家、古典诗词学家吴丈蜀先生，曾对人言，当代书家他最佩服的有两个人，一是于右任，一是谢无量。

他说：“我的字跟谢无量的字有明显的不同，我是中锋多，谢无量多用侧锋，他是帖学，但是都是一个路子，追求意趣，追求神韵，这是最高的追求。”

《中国书法鉴赏大辞典》中载有吴丈蜀先生撰写的谢无量书法赏析一节，对谢氏书法艺术评价甚高：“由于他博古通今，含蕴深厚，兼之具有诗人气质，襟怀旷达，所以表现在书法上就超逸不凡，形成了他独特的风格，在书坛独树一帜。

从他的手迹中可以看出他对魏晋六朝的碑帖曾下过相当的工夫。从行笔来看，受钟繇、二王及《张黑女墓志》的影响极为明显。

从结体来看，则可窥见《瘗鹤铭》以及其他朝造像的迹象。尽管他师承这些碑帖，决不他们的奴隶，而能融会贯通，博采众长，创造出自己的书体……”

谢的字结体听其自然，不受拘束，运笔如行云流水，天趣盎然，因此也被誉为归真返璞的“孩儿体”。

于右任对他的书法亦有赞异，说他是“干柴体”，“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔，我自愧弗如”。沈尹默也曾赞曰：“无量书法，溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，丽清新”

四川的一位文史专家邓穆卿先生与谢无量有所交。他曾撰文说：“无量写字，多系条幅、横披、书卷等大小之行楷，楷书大字极为难见。

唯灌县二王庙大殿右侧，悬有其斗大楷书‘威镇江源’横匾一通，一笔不苟，气魄雄伟，结构至美，实为其书法中少见之品。其匾与殿左侧对称处于右任所写书‘是为不朽’大横匾相配。……现无量书法作品，不多见。

唯草堂尚存其书杜诗《茅屋为秋风所破歌》一诗匾，虽非墨迹原件，但以精工刻之于楠木，尚不失无量笔墨情趣，尤因此书为无量晚年炉火纯青之作，可窥见其卓绝书艺，故常使欣赏者流连瞩目。”

经常在网上或群里看到对各种书法作品的批判，但这种只是直接骂人的，没有任何的技术含量，不说任何的所以然，直接就是道德审判。

这有意义吗？没有！书法批评不要只是口水和道德评判，要的是技术含量！说不出个所以然直接口从另一个侧面来说是在告诉别人自己的无知。到底是审美出现偏差还是技巧存在遗误。如果说不出来，自己固有的认知水平也无法得到提高的。

比如说大家都在学二王，假如二王是唯一的审美形态，那么在二王之后的书法家就没有任何存在价值和必要了。所以除了二王，我们还需要欧、颜、柳、赵等等。书之有别，缘情因性，艺为性情，古人云用笔者天，流美者地，用笔者书中之道理法，流者意韵情道千古不易，情意，因时而变。

比如说有人批评某作品写得不象字帖的，这句话其实是很外行的。

书法不是写得象就是最好的。即使你找来王羲之临他自己的字，也不可能写得一模一样的。所以认识先于实践，如果认识存错误，练字的刻苦造就的要么是复印机，要么是江湖体。

所以你写得再象，最多也是只是当个老师教教学生或者不断参赛获得奖项，无法突破藩篱建立自己的艺术风格。临帖其实只是通过像探寻笔法，更需要通过不像寻找自我。所以所有的书法家最后必然就是不像，那么怎么样的不像才能赢得内行和外行的认可，这是每个艺术家的人生考题。

最后你会恍然大悟，何必像，别人都是你的营养，你不断吸收才能找到自我，在似中求法，在法中明理，在理中求道，法虽异，而理同，理顺则道通，道千古不易！

我们专业人士是很讨厌江湖书法，那是没有任何书法线条和作品美感的，书写者也没有任何的书法基本功可言，只能说是会写字，拿起笔来就涂，人也胆大，张牙舞爪。但有些人却很喜欢，觉得好看，那我们也是没人办法的事情，毕竟人各有异。当我们要评判一幅作品时，却最好还是有一些书法的常识或基础，至少能欣赏书法线条的质量好坏，这样评论起来至少有些含金量，否则只是外行在看热闹不知其所以然。

那么如何评判一件作品好坏呢？这里给一些简单的建议，仅供参考：

看线条：书法肯定是由线条组成的，线条是书法的基本原材料，所以这原材料必须是高质量的，才能有后面高质量的字。

看结体：由原材料组合成一个字，就是结体。结体是五官或说是建筑成品，需要符合五官端正或重心平衡的要求。

看章法：指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦称“大章法”。习惯上又称一字之中的点画布置，和一字与数字之间布置的关系为“小章法”。

明张绅《书法通释》云：“古人写字正如作文有字法。章法、篇法，终篇结构首尾相应。故云：‘一点成一字之规；一字乃终篇之主’”。明董其昌《画禅室随笔?评书法》云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。

余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”

可见，章书在一件书法作品中显得十分重要，书写时必须处理好字中之布白、逐字之布白、行间之布白，使点画与点画之间顾盼呼应，字与字之间随势而安，行与行之间递相映带，如是自能神完气畅，精妙和谐，产生“字里金生，行间玉润”的效果。布白的形式大体有三一是有行横有列，二是：纵有行横无列（或横有行纵无列），三是纵无行，横无列，它们或有“镂金错采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。

 

书法创作主要创作什么？这是个大问题，其实所谓创作不是把线条的黑整得多么好，而是要把线条中间的白整得多好，所以在创作时，无论是在整体布局上，还是在局部的关连上，都要玩转空白的味道。

这种空白，给人以空灵的美感、呼吸的顺畅和想像的空间，从而给人以特有的审美愉悦。

这种空白，不是艺术家的遗漏，而是有意的。这种“有意鼓捣出来的白”，是中国书法艺术的重要特征，有其深刻的历史渊源，有其客观的生理基础和心理基础。看到下面米芾手札，重点看空白：

中国书法“白”艺术的最高境界是“计白当黑”。这一书法创作的金科玉律，可以在中国的老庄哲学中找到根源。在老庄哲学看来，一切对立的两极都相辅相成。在书法创作中，黑白相依，“有无相生”。所谓绝对的黑白、有无都是没有的。

黑、有必须依白、无而存在，白、无一定依黑、有而显明。在书法创作中，线条的飞舞、徐行、方正、圆润等“有笔墨处”都很重要，处理好了都能给人以美感，因而要重视“有笔墨处”，重视“以黑统白”。

这是千百年书家们共同的默契。然而，正如古人所说的：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”近代书画家黄虹也强调“白黑，得其玄妙，未易言语形容。”

书法家林散之更明确指出：“字要写白的”；“字要有大小，主要是要有气”；“不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合”；要“乱中求干净，黑白要分明”；书法中要“紧处紧，空处空，在于得势”。

从古至今，高明的书法家不仅在理论上重视空白，而且在创作实践中坚持“以白统黑”，凭借娴熟的笔墨功夫，在创作时眼不看笔，注意力全在空白处，使全幅作品的空白处留得大小相间、疏密相间，从而使整幅作品黑白相间而又气脉贯通。

中国书法的空白，不仅使整幅作品给人以虚实相间的匀称感、节奏感，而且还给人以特有的愉悦。这种空白，像围棋中的“气眼”，使整盘棋富有了灵气和活力。

这种空白，像房舍内的窗口，使观赏者透过窗口呼吸到清新的空气，无意中化解了胸中的压抑和窒闷，感到一种特有的舒坦、透灵。

这种空白，在流通气息的同时尤其给人以想像的空间，使人可以按照自己的阅历自由地想像那无字后的有字，笔断处的意连等等。正是由于这种空白，才使中国书法作品满足了人们生理和心理的需要，才形成了它特有的审美价值。

中国书法艺术中的“白”或“无”，不是消极的、绝对的、无生命的“白”或“无”，而是“无为而又无所不为”的“白”或“无”，是积极的、相对的，因而是充满无限内涵的“白”或“无”。这种“白”或“无”，由于满足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式贯穿于中国艺术的各种形式之中。

如中国画的空白云烟，音乐中的“弦外之音”，诗词中的“言外之意”，戏曲中的不设布景和故事情节的大段跳跃等等，都与中国书法一样，使人从无中看到有，从虚中看到实，从混沌中看到具体，从空白处看到无限的内涵，以至“精骛八极，心游万仞”，从而“超乎象外，得其环中”，获得自由、充实而又多样化的审美愉。

白，以其在中国书法艺术中的重要价值，要求艺术家要特别注意“鼓捣白”的技巧，要努力使线、墨及其组合变化充分展现书法的气、神、韵。书家不仅要始终注意使线、墨汇集为具有特色的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而且要特别注意黑白分割处的虚处、无处、白处，即无墨痕处的“白”的醒豁和空灵。

注意，如果忽视通篇的“黑白分”，如果不舍去部分“具象”而留，就使线、墨造成的种种“具象”充塞于画面；如果忽视线、墨断续之间布白的创造，如果悟不出线的盘绕和墨的浓淡、润燥的主旨在于妙造布白，就会使线一味地缠绕、碰撞，使墨一味地铺展、重叠，就势必使人感到拥挤压抑，心烦窒闷。这样，作品就不可能使欣赏者有任何审美愉悦，作品也不可能有任何艺术价值。

 

古代关于汉字构形方式的解释，最早见于汉代学者的著述，这与当时祟尚学术的风气有关。《周礼·保氏》述其职:“养国子以道，乃教之六艺……五日六书”，但“六书”的具体内容并没有讲。郑玄作注，始引郑众说，以“象形、会意、转注、处事、假借、谐声”释之，而与班固《汉书·艺文志》的“象形、象事、象意、象声、转注、假借”、许慎《说文解字叙》的“指事、象形、形声、会愈、转注、假借”在名称和顺序上异。现代学者唐兰首创“象形、象意、形声”之“三书”说卿;其后陈梦家对唐说作了批评修正，提出“象形、假借、形声”之新“三书”说;裘锡圭著《文字学概要》，易陈说的“象形”为“表意”，并列举了不能归人“三书”的个别现象。根据商代甲骨文、象形金文的形体特征，把象形、指事、会意统名之为“表意”、把转注归人“形声”、加上原有的“假借”，基本与实际相符。但是，考虑到简化、规范、书体演进等诸多因素不断促成的讹形现象，使大量字形悖离初始结构状态而形同记号，尤其是后来由隶变导致的古今文字之根本性的变革，使讹形更加表面化、普遍化，记号字的比例也随之急剧上升，且多从表意、形声字形的讹变改写而来。这类抽象、或不完全抽象(某些字为局部讹形)的记音符号，其性质与“假借”的借形记音相同，所以我们把“假借”为记”，包括假借、记号两类，更为准确的“表意、形声、记音”之新的“三书”即告成立，并能更加圆满地解释汉字的构形方式及其发展变化现象。

   许慎《说文解字叙》云:“仓A之初作书，盖依类象形，故谓之文;其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本;字者，言攀乳而寝多也。”象形，通常指字形不能分解的表意字，学者界定之日“独体为文，合体为字”。严格地讲，不能分解之纯粹的独体象形字只有100多个，是表意字中很小一部分如果此将其余组合形体的表意字归人“字”中，则与许慎之“形声相益”的原意不合，也与汉字形体的发展史实不合。所以，我们把代表“物象之本”的“文”之内涵扩大，增人传统“六书”中的指事、会意，以及其他性质相同的以形表意的构成方式。凡是表意字，都是撷取、拟示客观物象，以约简、象征的象形符号及其组合、位置关系来表达字义。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。

形声为合体之“字”，古今无异辞。字，其构形本义房屋内子，表示擎乳、蕃育，在文字学上指字形的不断分化增益。也就是说，最初的形声宇都是由象形的“文”进行音义分工辗转组合而来，后来逐渐发生以既有的表意字、形声字为声符，加形旁递进分化而为新字的做法，形声结构的内部也因此变得复杂起来。尽管如此，我们仍可以依次做字形分解.直至构形的最小单元成分，除开讹形的影响，一般都可以顺序上溯，复原至初始阶段的象形状态。其他结构方式的字形也是如此。这一点非常重要，它清楚地表明汉字体系的象形性符号特征、在应用中不断受到各种影响之后所显示出来的自身应变和调节能力，后来的书体演进、书法基础理论的形成，均与此有直接的关系。

 造字之初，人们会尽量使字形完美合理地体现其音义功能，这就是造字的有理性。然而，完美合理并不等于实用，书写有自己的规则，即书写不会被动地“画成其物，随体洁屈”，而是要按照书面语言的格式去做整个文字体系外观式样的协调统一，这就是书体之价值所在。其结果.动物类图像大都作四足腾空状，其他物象也往往为着字形组合的方便而别异于一般的状态，等等。作为书写者，更多的是朝着实用的方面去理解和书写，却不会站在造字者的立场维护造字初始状态的合理性，这就是以象形符号为构形基础的汉字体系之与生俱来的缺陷。所以，早在商代甲骨文、金文字中。即发生了儿重要的字改造现象。其一，某些字形的局部作省略式简化，如表示动物腹部形廓的线条、标记足部的短画之类，表示动作的手部线条，表示形体状态特征的线条数量的减少，等等，它们是破坏象形的第一步。这一步很关键，它将破坏象形字之“画”与物象对应的原则，动摇“画成其物，随体洁屈”的仿形意识和心理，并为书写带来自由。其二，为了书写的简便，人们对原始仿形的“画法”进行了省并改造，导致初步的讹形现象发生，例如基本象形的“马头”被简化讹同“目”字,而对线条仿形式样的改造就更为普遍’了。这是极有价值、因书写构成的简化现象，我们称之为“书写性简化”，它是引发书体演进的直接原囚，对书法史研究也最有价值。其三，还有一种结构上的省并或省略简化，它们往往能一次性地改造字形，从而掩盖原始构形本义虽然并不普遍，却助于我们对期字形变化的性质、意义作出正确的判断。例如，“重”宇本像人背负案囊之形，即“人”与“束”的并列组合，省并后仅束字中竖上端弯曲且多一斜画;“易”字从一个复杂的表意字截取局部而来;重复的偏旁数量被减少，繁难的局部被省略，等等。其四，在象形的原则遭到初步的破坏之后.文字的符号性需求即开始凸现出来，为了字形的整齐美观和书写的便利，造字之初的客观摹拟物象逐渐向美化象形方面转化，即开始步入图案化的发展进程，后来“篆引”形式的出现和大篆书体的形成实权舆于此。美化的另一方面是普遍地为那些简单的字形均加饰笔羡画，并有规律地施之于各种式样相同或相近的宁群上面，成为以类相从的美化、图案化改造，我们把这种现象称之为“类化”。此外，用字上的普遍假借和一字多音多义现象，也是使象形蜕变的原因。上述现象中，有意义的是天天年年持续不断进行着的书写性简化和美化，它们是引导书法发展变化之最具活力的根本性因素。

值得注意的是，不管字形发生了多少变化，都没有影响到整个文字体系符号式样的协调·致，都在顺从象形的蜕变而持续、稳定地进行着书体演进。可以肯定，如果整个汉字的符号体系不是建立在象形的基础上、以仿形作为唯一的书写方法，如果不是较早地进行了必要的字形和书写简化，促使其脱客观被动的摹拟物象的形原则，向抽象、符号化方面发展，即很难不断地汲取赖以生存的新鲜活力。也许，这正可以归结为先民们那种与生俱来的审美和再造审美的书法意识罢。

 

笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此我的创作追求是：不仅关注点画和结体的造型，而且特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。另一方面，书法的形式是各种造型的组合关系。例如点画与点画的组合、结体与结体的组合、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。希尔德勃兰特说：“当我用视觉注视一只手指时，获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时，按与整只手的关系来看这只手指，获得了表达五个手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时，印象又变了等等。”书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为一加一大于二，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。书法创作中组合关系是怎样产生的呢？

第一，制造对比，强调对比关系。

对比是指点画形态的粗细长短、结体造型的大小正攲、书写速度的快慢疾涩、运笔变化的提按顿挫、整体布局的疏密虚实、用笔墨色的浓淡枯湿等一组组矛盾的对立。对比是书法形式存在的基础，制造对比，就是创造形式。但对比不是书法创作的终极目标。因此不仅要强调对比，更需要注重对比所产生种关系。强调对比不难，难的是更好地表现对比后所产生的关系。对比是“形而下”的范畴，不是有了对比就一定可以产生和谐美妙的关系。一些低劣的书法作品中也不乏对比，但这种对比只有大与小、粗与细、长与短的区别，对立面之间比例失调，失去了可比性，因而也就失去了艺术性。如果为对比而对比，或者缺乏对比的艺术自觉性，那么，这种对比不会产生美感，这种对比是没有意义的。我们所要的对比，是反差强烈、关系和谐、自然生动的对比。所以，对比首先是对立，它把“中和”一分为二，通过对比求得和谐；其次，对比建立在对立统一的基础之上，只有相互依赖、依靠对方，才能表明自身价值。制造对比，还要强调对比关系在对立与统一中的协调。

第二，重在组合，强调组合关系。

善书者，作品中无处不组合。组合是书法创作中极为普遍的规律，它包含点画组合、结体组合、组的组合、行的组合、列的组合、篇的组合，还有点画与结体的组合、结体与结体的组合、组与行的组合和行与行、列与列的组合等等。作品中所有元素都是造型元素，同时又都是组合元素。一般地说，组合分为竖向组合和横向组合。可调节字间距以构建竖向组合，调节行间距以构建横向组合。当字与字间小于字形结构内点画之间距离时，便将两字或数字连接起来，不分彼此，成为一个长短距离各异的组合。同理，当行间距离模糊时，横向空间距离消失，从而使得横向连接成块和片的形态。组合的审美价值很关键，它通过结体的组合变化，减少造型元素的单调重复，从而增加组合后新的造型元素的表现力。比如：创作一幅二十个字的斗方，通过组合连接，可能变为十五个字的空间，甚至八九个字的空间。组合后的“字”型不再是单一的方形，可以有方有圆、有大有小、有宽有窄等。这种创造性的组合关系，构成了艺术上的形式意味。

结体的组合是指字内的组合关系，比如对宽窄关系、长短关系、高低关系、上下左右关系的建构等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以半个字一组、一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、断续。列的组合是指行间空白的块、面、方、圆及各种不规则的造型等。篇的组合是指整体的谋篇布局。组合是手段，不是目的；组合是过程，不是结果。但手段与目的、过程与结果都要服从于整体效果，即不仅要强调组合，而且要强调组合关系。书法作品的组合关系越多，内涵就越丰富，组合后对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列：粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕说：“阴阳既生，形势出焉。”

自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势则根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映生辉。形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。

第三，注重局部，强调整体效果。

鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和。”我们可以把“部分”理解为书法作品中的单元（当然也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必服务于作品整体的需要当然局部的质量也直接影响着整体的格调。这里要强调的是，一件作品的“部分” ——字、组、区域不一定要达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法，一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整得令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字、每一个组合的完美，更不能要求笔笔中锋、字字有出处，要着重考虑各种组合和对比后产生的关系。

其实，书法创作中到底中锋好还是侧锋好，帖学好还是碑学好，快速好还是慢速好，回答只有一个：重在整体构建，符合整体需要的便是好。书法创作应当特别注重作品的整体章法，在点画和结体的基础上，进一步强调字与字、行与行，至笔墨与空白的构成。要法作品是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。使书法表现的叙述顺序从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成、组与组的构成，再然后才是结体的构成和点画的构成。“唯观神采，不见字形”，书法作品如果让人第一眼感觉到的只是字或者是点画，就不是一件好作品。

第四，营造空间性，强调时间性。

法艺术是可视的、图式的，贵于造型变化。书法艺术中线条、结体、章法、布白的造型体现了书法艺术的空间特征；同时，书法创作过程是流动的、动态的，线条从点到线的书写过程以及运笔中曲直圆折等书写节奏的实现都以时间性为表征，使书法艺术又具有时间性特征。因此，我们说书法艺术是空间性与时间性兼备的艺术。

具体而言，书法的空间性与造型相关，借助造型中的大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯润、断连、方圆、粗细、浓淡等诸要素的对比，强调体势变化。一个有创作思想的书家，几乎是让每个字的结构造型处在一种不确定性的变化状态，在实际创作中，以一种不确定性来构建每个新的空间关系，使得造型元素的上下左右得以呼应、顾盼，追求一种以整体为础的大平衡。大平衡是一种整体审观，它尽使单个字的造型不稳、不到位、不完美，再通过上下左右的呼应、修合、填补，然后建立起大的平衡形态。因此，大平衡不是独立的，而是联系的、协调的，是有条件的。

书法艺术的时间性是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。从某种意义上讲，它对造型、通篇起着极大的制约作用，故而对作品的雅俗也起到重要的影响。书法艺术的时间性，一部分表现为有形，一部分表现为无形。所谓有形，是指书法艺术的空间品格包含着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续；线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征。所谓无形，是指处在落笔之前、收笔之时，甲线条与乙线条之间的关系。书法家自提开始，一直创作结束，除了有形的线条之外，其他也全都属于书法艺术的时间特征。

第五，综合传统，理解构成。

从具体的创作风格而言，帖学按照时间推移而表现其审美诉求，如上下连绵的书写流动性；碑学却注重营造一种空间造型的张力诉求，如应用对比与顾盼的呼应关系，营造一种空间美。而时空观所强调的是碑帖结合、风多样、诸体合，这样就提出一个构成的问题。帖学上下流动的时间性与碑学的张力空间美的并用，也是形式构成中的具体运用。草体与楷隶的交叉点缀，方笔与圆笔的穿插互用，各种对比元素在重构中极度夸张，其结果，既有对传统审美的解构和重构，也有对时代审美符号的创新建立。时代赋予了对各种语言元素的使用自由，使得创作有了新的时空观。表现元素在书法语言中的多元化，势必导致相互排斥、相互矛盾，但正因为如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要对方的存在以支撑自己存在的价值。矛盾的一方对另一方的需要是两者间的内在联系，是内涵的反映。那么，如果一方孤立的时候，这一方一定是平静、均衡甚至呆板、无意义的，它既不与另一方存在对比关系，更不体现生气活力。我们可以从风学的角度来分析。将遒劲、浑厚的风格与清秀、流畅的风格并置于同一个作品中，让它们在矛盾中建立和谐，在和谐中制作对比，对比产生的关系必然呈多元性，这也是形式构成。这种形式构成的效果，反映出作者心绪与感情的表达更加深邃了，突出了作品的艺术性。古人也十分强调形式构成。王献之的《十二月帖》，开篇“十二月”三个字类似于楷法，大多数是行书结体方式，但通篇却是草法，用笔连绵，十分流畅。颜真卿的《裴将军诗》，篆隶笔意、楷行草诸体并用，字的大小、长短、粗细、参差，引人注目。

 

中国书法，无论是在整体布局上，还是在局部的关连上，都有一定的空白。

这种空白，给人以空灵的美感、呼吸的顺畅和想像的空间，从而给人以特有的审美愉悦。这种空白，不是艺术家的遗漏，而是有意的创造。这种“造白”，是中国书法艺术的重要特征，有其深刻的历史渊源，有其客观的生理基础和心理基础。

中国书法主要以线不是像西方绘画那样主要以色）为主要表现手段。线正是以白为前提的。没有白，就无法凸现线。白，一开始就是中国书法造形表意的重要手段，是中国书法艺术的生命。

中国书法“造白”艺术的最高境界是“计白当黑”。

这一书法创作的金科玉律，可以在中国的老庄哲学中找到根源。在老庄哲学看来，一切对立的两极都相辅相成。

在书法创作中，黑白相依，“有无相生”。所谓绝对的黑白、有无都是没有的。黑、有必须依白、无而存在，白、无一定依黑、有而显明。在书法创作中，线条的飞舞、徐行、方正、圆润等“有笔墨处”都很重要，处理好了都能给人以美感，因而要重视“有笔墨处”，重视“以黑统白”。然而，正如古人所说的：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”近代书画家黄宾虹也强调“知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”书法家林散之更明确指出：“字要写白的”；“字要有大小，主要是要有气”；“不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合”；要“乱中求干净，黑白要分明”；书法中要“紧处，空处空在得势”。

从古至今，高明的书法家不仅在理论上重视空白，而且在创作实践中坚持“以白统黑”，凭借娴熟的笔墨功夫，在创作时眼不看笔，注意力全在空白处，使全幅作品的空白处留得大小相间、疏密相间，从而使整幅作品黑白相间而又气脉贯通。

中国书法的空白，不仅使整幅作品给人以虚实相间的匀称感、节奏感，而且还给人以特有的愉悦。

这种空白，像围棋中的“气眼”，使整盘棋富有了灵气和活力。

这种空白，像房舍内的窗口，使观赏者透过窗口呼吸到清新的空气，无意中化解了胸中的压抑和窒闷，感到一种特有的舒坦、透灵。

这种空白，在流通气息的同时尤其给人以想像的空间，使人可以按照自己的阅历自由地想像那无字后的有字，笔断处的意连等等。

正是由于这空白，才使中国书法作品满足了人们生理的和心理的需要，才形成了它特有的审美价值。

中国书法艺术中的“白”或“无”，不是消极的、绝对的、无生命的“白”或“无”，而是“无为而又无所不为”的“白”或“无”，是积极的、相对的，因而是充满无限内涵的“白”或“无”。

这种“白”或“无”，由于满足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式贯穿于中国艺术的各种形式之中。

如中国画的空白云烟，音乐中的“弦外之音”，词中的“言外之意”，戏曲的不布景和故事情节的大段跳跃等等，都与中国书法一样，使人从无中看到有，从虚中看到实，从混沌中看到具体，从空白处看到无限的内涵，以至“精骛八极，心游万仞”，从而“超乎象外，得其环中”，获得自由、充实而又多样化的审美愉悦。

白，以其在中国书法艺术中的重要价值，要求艺术家要特别注意“造白”的技巧，要努力使线、墨及其组合变化充分展现书法的气、神、韵。

书家不仅要始终注意使线、墨汇集为具有特色的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而且要特别注意黑白分割处的虚处、无处、白处，即无墨痕处的“白”的醒豁和空灵。

如果忽视通篇的“黑白分割”，如果不舍去部分“具象”而留白，就会使线、墨造成的种种“具象”充塞于画面；如果忽视线、墨断续之间布白的创造，如果悟不出线的盘绕和墨的浓淡、润燥的主旨在于妙造布白，就会使线一味地缠绕、碰撞，使墨一味地铺展、重叠，就势必使人感到拥挤压抑，心烦窒闷。这样，作品就不可能使欣赏者有任何审美愉悦，作品也不可能有任何艺术价值。

“造白”，作为中国书法艺术创造的重要法门，非自然天成，而要靠自觉修炼。这种修炼，需要理论上的研习，更需要实践中的揣摩。这种研习和揣摩，既不能刻意追求，也不能毫不在意。刻意追求，必然压抑性灵的自由抒发；毫不在意，必然失去章法。最佳的心态，应是在“有意”与“无意”之间。强化自由、自在、自信的心理素质，使心理保持在“有所为而又无所谓”的状态，实是书法“造白”之切要，也是全部书法创造之切要。

 

草书是极理性与极浪漫诗性相结合的艺术。

极理性—即对传统作品笔法章法的解读、感受——深度地感受——思考——判断——总结——找出经典——模拟——深度模拟——锤炼。

极浪漫诗性——即创作主体的天赋——才情——性情——情感爆发力——艺术地转化。当然，才情也有先天与后天之分。

所谓浪漫诗性：是指生命在遭遇苦难时，依然坚定信念，不会被压垮反而能够使境由心转，以乐观的态度泰然处之。就像电影《芙蓉镇》里的秦疯子，被诬陷错打成右派去乡镇扫大街，还跳华尔兹舞，还满怀热情地去谈恋爱。还有《上尉的曼陀铃》，在充满战争硝烟的日子里，还热爱生活、爱好音乐、向往爱情。在艰难的境遇里活出人生的灿烂，这是大智慧、大境界。

笔法、结体、章法、包括墨法等等，都是从阅读经典的书法作品和进行理论总结时得来的。笔法——能改变作品的气韵；墨法——能增加作品的气势；章法，称为形式——能决定作品的气象。这其中有共性的东西，也有极个性的。共性的是基本的笔法、字法、墨法，个性的是此书法家与彼书法家在用笔、结字、墨法不同的那一点。能够成为一个不被历史网眼漏掉的书法家，大都有其不同与他人的那一点。其实这一点也是最能体现这个书法天赋才情的一点仅有共性，是都能“操练”一下的技术范围，而不能用才情来衡量或评判。

所有的学科最基础的学习、掌握，都离不开模仿。尤其是书法。那么，也必须走临摹的途径。这是书法这门古老的艺术几千年的传承和自身模式系统的特定。一个书法家从技法——艺术——道，是一个漫长锤炼达到渐变的生命与艺术互为修行过程。

在草书中，狂草书的临摹很困难的，对于狂的临，只能是在技法和形式上的努力追寻，而很难做到神采的模仿。当然所有的神都需要形的承载。但是仅有形，未必就能有神采的很好表现。就像画一根线，这根线索表现出来的起、止、行和笔法生发出来的气韵，也一定有所不同。这似乎是一个很复杂而又难以言说的问题。因为无法寻绎到古代狂草书家当时书写时的真实状态。所以，邱振中先生在他的著作中发出这种天问“神居何方？”

那么，对于学习草书、狂草者有没有可供依循的方法呢？我想进行深度的感受、分析、思考、判断、总结还是能找到一些有效的方法的，是否可以分作两个步骤来分析学习，先学基本的共性的字法和点画，然后，再训练自己对于形式的整体把握，同时还要放弃以往其它书体中，顿挫，一波三折慢动作的分解，要用一种轻松自然而流的书写作来完成狂草连绵起伏的点画及线条的优美组合。因此它又需要手指、手腕，准确的动作和精微的控制能力，以及臂膀的挥运、心灵的放松、速度的提升。

一、 笔法 

下面说下笔法要注意方面

（一）毛笔的选择：

古人说：“君从其事，必先利其器。”选择合自己的写工具也是能写好书法的先决条件。虽然这似乎不是个问题，在一些辅导班上，有些同学因为选择的毛笔不对路，临摹起来很费力气也不容易写像。

长锋羊毫弹性大，蓄墨多，写出的线条柔韧性强。但由于锋太长又柔软很不好掌握，那么，可使用毛笔的三分之一就行，这样便于控制。

狼毫蓄墨少，弹性稍差，写出的线条矫健、劲爽，棱角分明。但由于蓄墨少不利于写一组字，尤其是狂草要写连绵的字组。

而兼毫是这两种笔性的折中，既不像羊毫那么柔软难以控制，也不像狼毫会出现圭角太多。但是，无论是什么品质的毛笔，最重要的是要选择适合自己的工具。加上勤奋训练自己的手与毛笔之间的细微感觉，体会自己的手怎样使用它，驾驭它时的席位感觉，让它在触纸的瞬间，尽可能地表现出良好的线质和自己想要达到的艺术效果。

不同的工具（笔），适应于不同的字体，不同的心性，不同的纸张，不同字体的大小。还要根据自己所要临摹的字帖和自己的心性和习惯以及宣纸的品质来决定选择工具。就像调养身体一样，根据不同的阴阳虚寒、燥热体质来选择不同的食物，不同的食物有不同的食性，你要分析这个食物的食性适不适合你身体调养的需要，适合你的就是最好的，一人一性，毛笔也是这样，一种毛笔有一种性能，一种性能表达出不同于其它毛笔的艺术效果。

（二）用笔

大家都知道中国书法之所以是世界文字文化中称得上艺术的汉字书法艺术，是因为它特殊的工具笔、墨、纸、砚和汉字特殊的书写笔法。无论何种字体，所谓用笔就是起、止、行、使转、提、按、顿、挫、切、接等，还有具体到个体书家的属于他自己的用笔习惯。其实，临帖就是在模仿这些具体而又细微的地方。比如，我经常看到有的人临帖就是在抄书，而不是模仿这些具体的写法。临帖要先读帖，认真感受体会，深刻领悟其笔法的来龙去脉，把它们分解，从横到折，从竖到弯钩，点的势是如何的对应，撇和捺笔锋不同角度。

例如：黄庭坚被后世评说是长枪大戟，他的长线条没有平滑、直爽的感觉，行进中多有波折，损失了线的畅达，却平增了线质的苍茫感和老辣。而怀素的《大草千字文》却没有长横，使转少顿挫多圆转。线条比较劲健圆润，能看出“二王”尺牍的渊源。

张旭的《千字文残石》用笔的速度之惊人是现代书家不能比的。从他的作品中以及李白、韩愈等人诗文的描绘中，仿佛看到一个身着长衫、头束发髻、提着酒壶、东倒西歪、跌跌撞撞沐浴在风雨中，在素壁前，泪雨纵横地尽情挥洒，在酒神笼罩的迷狂书写中不能自拔。那种生命状态，那种神性附体沉醉的书写状态，我们当代人万不及一，惭愧啊！

近一段时间好像当书坛特别关心草书的创作。所以，一些网络和报媒体前段时刊载了有关当代草书家和草书创作的讨论。

1.当代有没有草书大家。 2.当代草书的创作技法娴熟上的不足。3.当代草书家的才情、诗性，浪漫情怀在眼前利益欲望的消解、弱化、遗失……似乎当代人太现实、太实际、太有分辨之心，太不能放下，不懂得舍而后得的大快乐、大境界。 感觉这个时代需要草书也很期待草书。能否诞生草书大家，充满信心。当然，草书大家历代都少，有的时代还是空缺。没有必要强求，艺术家的产生不像割韭菜，会割了一茬又一茬。这个时代有没有草书大家不是现在说了算的，是要由历史来拣选的。

“草以点画为情性，使转为形质。草乖使转不能成字；真亏点画犹可记文”。情性，指人的情感和性格，形质即形质本质，外在的形状。书的技法最为谨，不能任意长短。《草诀歌》说：“长短分知去。”“知”字和“去”字在笔画的长短之间来区别。草书若违背了使转不能成字，例，“等 术 ” 如果把这些细微处做错了，就会犯大错，写错字。第二届草书艺术大展中，就有一个作者因为一个字不够准确，评委有争议，还搬出七八本草书大字典，也还是不能统一意见，结果没有评上一等奖，反落在三等奖里。草书是比较麻烦的，长一点，短一点，使转的大小都会变异，变成另外一个字。所以字的准确度很重要，这是致力于草书创作的书家要下的硬工夫。

草书的使转不像楷书，把提、按交待得清清楚楚，草书的提、按在快速的行笔使转中，在瞬间内化，而不是简化，如果把笔头里面的动作都简化了，写出来的线条就没有内涵、不丰富，就像一个人“腹有诗书气自华”。你曾经临过什么帖，写过多少种字体，都能在你的笔下流溢出来。比如，你曾写过篆隶，你笔下在收笔处就会出现章草和隶书的韵味，你的线条就有篆籀之气，就会格外高古，而你学过楷书、甚至小楷，你的入笔收笔动作就会显得很准确、干净。有过多种书体的学习或多年的临池经验，你可以从他的用笔上看出来。

帖学一类的草风格，一般使转多于圆转。也、外拓笔法。有人提出 “魏行书”、篆隶入（有的人不讲使转，还美其名曰，“我是用篆隶笔法写草书”）。那么，怎么才能写出来圆转笔法呢？即中锋用笔，那么是否仅有中锋就是最完美的艺术效果呢？肯定不是，因为仅有中锋达不到中国书法的千姿百态的丰富美，就是在古代法帖中我们也可以看到那些大量使用露锋（书谱）、侧锋《肚痛贴》（为何计非临 ）、切锋《千字文残石》（连枝交投友），逆锋《怀素大草千字文》、绞锋等。

总之要重视笔法，笔法也可以说是传统书法中的核心和内在形式，是书法最本质的东西，不掌握好笔法就谈不到汉字的结构、章法、墨法等，我称之为形式。如果没有笔法，也可以说你不是书法作品，而是美术字、粉笔字、钢笔字、铅笔字，所以笔法是写好书法艺术的基础，是临摹功课的第一步和基础。

用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。

结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：

1.结构因用笔而具生命意味

结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。

嵩高灵庙碑

2.结构因用笔而贯通

在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成搭置，造作显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。

在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。

泰山刻石

3.点画之间的关系

书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生如王羲之《二谢帖中“”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。

《丧乱帖》 八行、 《二谢帖》五行、《得示帖》四行，共一纸。

4.用笔与结字风格

一位书家的风格，有体现在字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。

①内擫外拓的影响

内擫者线性内敛，线条中实，笔不虚发。外拓者笔迹流美，墨气外溢。内擫者收紧向内压，外拓者鼓胀往外推。故从线性上讲，大王、欧、虞等为内擫，小王、颜、孙(过庭)等为外拓；从线形上讲，大篆为外拓，隶书为内擫；颜、柳为外拓，欧、褚为内擫。内擫者结构紧结，外拓者结构宽实。内擫者多折笔，外拓者多使转。但是历代的作品，并非都是一味外拓，一味内擫的，许多作品既有外拓也有内擫。两者兼有者性格中和。

②方笔、圆笔的影响

方笔者起笔用折，回提即，铺毫行笔。圆笔者藏锋圆转，提锋而走。用方笔者结构多峻伟、沉厚、古朴，用圆笔者结构多温和、雅致、清明。如《龙门造象》用方笔，结构多峻拔；《张迁碑》用方笔，结构多整饬；《石门颂》用圆笔，结构多疏雅，《曹全碑》用圆笔，结构多温和。方笔铺毫较开，线路宽厚；圆笔提锋，线条圆融。

③中锋、侧锋的影响

所谓中锋，是令笔锋始终在笔画中心行。所谓侧锋，是笔锋偏侧于线条一边，另一边则是笔肚。两种用笔，写出的效果完全不同。中锋厚实，线条具力感；侧锋单薄，线条乏力感，或只能有一种外在的力(侧锋快速时也能产生一定的力)。中锋、侧锋对结构的影响是很大的。我们看较好的印刷品，便会发现赵书力，原来其在转折处多有偏侧之笔(其是点、撇)，即其在使转或顿挫时并没有将笔锋调顺、调正便急于写出下笔。王书、颜书皆有侧锋，如王书《初月帖》、颜书《祭侄稿》，但效果与赵书不同，在于王、颜用侧笔时入力较大，元气较足，这也是因为王、颜提笔少，按笔多而赵书按笔少，提笔多的缘故。

有学者曾始终怀疑王书《七月帖》、《都下帖》、《游园帖》摹本及敦煌本数帖是极其失真，因为与诸如《频有哀祸帖》、《二谢》、《丧乱帖、《得示帖》、《行穰帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《平安帖》、《远宦帖》等摹本相比，前数帖在用笔及结构上相去甚远。这区别点主要在于这些帖在用笔上少骨力、线条疲软，转折处用笔少顿折，锋芒常常未及转正即一挥而下，以致多出侧锋。但这数帖的侧笔却与《初月帖》之侧锋力感完全不同。如将它们放在赵书一边，倒发现与之相当接近。前数帖虽传为唐摹，《七月帖》甚至有褚题，但似乎唐几大家中也无如此弱笔者，抑或是摹工自已发挥所致。赵孟頫书与之相近，大概是赵所取法的正是这些“弱笔”之帖。用提笔多、偏侧多的结构，因少折笔调锋，自然难有骨气，而往往侧锋连带方便，以致结构多单一。

④平动、涩动、绞动的影响

中锋行笔并如出一辙的，有运力均匀，为平动；有的在行进时力不仅向前推进，同时也向线条两边扩散，有微妙的顿挫及一定的节律，以使线质周边毛涩，此为涩动；也有中行时在转折处绞锋而过者，为绞动。平动用笔者结构稳定，涩动者结构重实，绞锋用笔者结构灵活。平动者如欧阳询楷书、弘一法师楷书；涩动者如《张迁碑》；绞锋如王羲之行草书。

⑤顿折、使转的影响

在各字体中，隶、楷书一般用顿折。行书顿折与使转常相结合。草书多使转，篆书多圆转。但不及草性灵活。故从字体而言，顿折者多严正，使转者多灵活，行书介于两者之间。草书在使转中间出现顿折(如王书)，使结构在洒脱中寓谨严。楷、隶、篆书若在顿折中间使转，也常常能有灵动感(如汉简隶书等)。

以上诸方面，可见结构的审美特征常有赖于用笔的不同表现。舍弃用笔，实际上也便舍弃了对结构风格的表现手段。故对书法空间的表现，是须臾不可离开用笔的。

草书是极理性与极浪漫诗性相结合的艺术。

极理性，即表现对传统作品笔法章法的解读、感受——深度地感受——思考——判断——总结——找出经典——模拟——深度模拟——锤炼。

极浪漫诗性，即创作主体的天赋——才情——性情——情感爆发力——艺术地转化。当然，才情也有先天与后天之分。

我们今天能够看到的笔法、结体、章法、包括墨法等等，都是我们从阅读经典的书法作品和进行理论总结时得来的。笔法–能改变作品的气韵；墨法–能增加作品的气势；章法，我们称为形式——能决定作品的气象。

这其中有共性的东西，也有极个性的。共性的是基本的笔法、字法、墨法，个性的是此书法家与彼书法家在用笔、结字、墨法不同的那一点。能够成为一个不被历史网眼漏掉的书，大都有其不同与他人的那一点。其实这一点也是最能体现这个书法天赋才情的一点。

再怎么有天赋才情，最开始的学习也得是从临摹开始。在草书中，确切地说狂草书的临摹是很困难的，对于狂草的临摹，只能是在技法和形式上的努力追寻，而很难做到神采的模仿。当然所有的神都需要形的承载。但是仅有形，未必就能有神采的很好表现。

我们在欣赏古代经典作品时，都能感到一股强烈的气息扑面而来，正像一个人的气质，有有形的外在形式，也有无形的内心修炼。

从佛学的理念来讲，人的相貌是会变的。你如果真学真干，三年后你的相貌一定会有所改变。我认为一个人的外相也一定是他内心的外化，所谓相貌实则是他的心貌，他的心乱不乱，疲不疲惫，烦不烦，痛苦不痛苦，全在他脸上写着。

所以我们在训练笔法和对毛笔的控制力的时候，还要通过学习中国传统文化经典，儒、释、道等哲学、思想、文化、书法理论的学习，慢慢地，点点滴滴地修化我们的内心，这样我们才能在阅读临摹传统书法经典作品中，包括技法都会有更深刻的感受、理解、领悟。在长期执著的学习修炼领悟中，我们的才情也会不断地被开发出。

许多朋友喜欢草书，苦于不知从何入手，看到古代草书大家的作品非常激动，却不知从何下笔临摹，下面提出几条途径供大家参考。

1、从章草入手，先学章草

有一种字帖是一行楷书，一行是草书，这样可以对照着，便于认字、记字。先学草字的草法也是学草的基础。个帖很容易帮助我们清每字和每个笔画的来龙去脉。

2、由小草到大草

有些大草是无法学的，那是神灵附体，《千字文残石》只可欣赏或分析局部临摹，所以可先学小草。小草重理性、共性，把基本的字法形式、笔法搞清楚，再扩充到大草，作为将来写大草的资源，使将来大草的创作合乎法度，要字字、笔笔有来历处，万变不离其宗，固好我们的根和本。比如像王羲之的《十七帖》。

3、参看《草诀歌》

《草决歌》我个人认为只可把它当做参考工具来用，而不可长期临摹，就像有的人，拿着字典临摹一样，是不可取的。

那么学习草书的过程中会有那些问题出现呢？

我们每个人都有与生俱来的书写惯性，有的人想当然地随意书写自由体”龙飞凤舞”，不注意深入传统，拟古不深。高度的动态和特殊的汉字符号造成了大草书入门和提高的难度。

话又说回来，大草的难度不仅在于技法，还在于天性的浪漫才情的发挥和良好的创作心态调整。诗性的浪漫虽然是天赋，同时也在于我们后天的用力培养和挖掘。大草书家在当下的激情书写挥洒，是需要有一定的感情爆发力的，并很好地将情感进行艺术的转化。

作为当代书家，在多元化的信息时代，面对的机遇与诱惑同样多，要注意培养自己其它艺术门类姊妹艺术的修养，保持自己情感的细腻和敏锐、思想的深刻和丰富、精神的高贵和纯粹，不为眼前利益和欲望所左右，坚定自己的术理想追求，实现从物境到情境到意境的术升华

由于草书单字字法不同类型的差异，”章务检而变，草贵流而畅”，小草简约具象，大草连绵抽象。

隶书、楷书、行书、篆书等各书体之间的学习积累都会营养着我们大草书创作，使得我们的大草线条更加丰富，再加上我们对传统文化、书学美学理论的学习，虽然大草是一种很难学的书体，但只我们这一代人努力，就一定会有所收获，也一定产生我们个时代的大草书家而无愧于这个时代。