杨杰简介

杨杰,笔名济源懒人、王屋愚人等。祖籍河南省济源市,1983年毕业于郑州大学中文系。中国书法家协会理事、中国书法家协会女书法家委员会副主任,河南省书法家协会主席,研究员,河南省政协常委。曾任河南省社会科学界联合会党组书记、主席,河南省文学艺术界联合会主席,河南省政协教科文卫体委员会副主任等。

20世纪70年代开始习书,1984年加入河南省书法家协会,1991年加入中国书法家协会。其作品多次参加国内外重要展览,并被收入多种作品集和被国家博物馆等国内外博物馆、美术馆、碑林收藏、刻石。出版有《杨杰书法作集》2016年被《中国书法报》评为“当代最具有影响力的女书法家”。

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阳月天气，风日晴和。书坛期待已久的“未央——杨杰书法作品展”，2018年11月9日在郑州河南美术馆隆重开幕。浑厚沉雄、淋漓酣畅的杨杰书法，再一次点醒“中原书风”主题，震撼书坛。

活动现场

展览由中国书法家协会、中共河南省委宣部河省文化厅、河南省文学艺术联合会主办，中国国家画院学术支持，中国书法家协会妇女书法家委员会、河南省书法家协会、河南省美术家协会、河南省美术馆、河南人民出版社、河南省书画院、郑州大学书法学院承办，是“河南省艺术名家推介工程”项目。

活动现场

河南省委原书记徐光春，河南省政协原主席范钦臣、王全书，河南省政协副主席谢玉安，河南省人大常委会原副主任张世军、吴全智、王明、王菊梅，南省协原主席靳克文，武警河南总队原总队长曹云忠少将；中国书法家协会顾问张改琴，中国书法家协会副主席宋华平，中国书协理事、新闻出版委员会副主任，编审、教授，博士研究生导师李世俊；中共河南省委宣传部副部长尹书博，河南省文联党组书记王守国、主席邵丽，河南省文化厅副巡视员秦曙光，以及中国书法家协会、河南省人大常委会、省政协、省委宣传部、省直厅局领导，杨杰家乡及母校领导，河南省书法家协会主席团成员等出席开幕式。数百位来自全国各地的书法家、书法爱好者参加开幕式。开幕式由河南省文学艺术界联合会党组书记王守国主持。

中国书法家协会名誉主席张海、中国国家画院院长杨晓阳，中日友好协会副会长刘华英女士和海南省书协等省市书协，以及香港有关专业协会等组织发来贺信、贺电。

中国书法家协会副主席宋华代表中书法家会在开幕式上发表了热情洋溢的讲话。他对展览的成功举办致以热烈的祝贺，高度赞许杨杰担任河南省书法家协会主席以来，对河南书法持续发展繁荣做出的贡献，高度评价了杨杰的书法创作成就。

受赵素萍部长委托，河南省委宣传部副部长尹书博在开幕式上讲话，对杨杰担任河南省社科联、省文联及省书协主要领导期间的贡献，以及杨杰书法艺术成就予以充分肯定。他说：“杨杰女士是当代著名的书法家，是中原书家的优秀代表和领军人物。”“她坚守书法的文化内核，清醒地用中华文化定义书法，追求书写内容和形式的完美结合和有机统一，追求体现当代中国精神的正大气象，体现了坚守中原文化根脉的使命和担当。”

河南省文化厅副巡视员秦曙光在开幕式上说，此次书法展是“河南省艺术名家推介工程”今年实施的个重要项目，也是河繁荣文化业、打造化强省的一个重要举措。杨杰是当今河南书坛领军人物，也是组织者、服务者，是“河南书家群”中的优秀代表。河南省推介艺术名家，旨在进一步打造“中原书法”品牌，“实现中原更加出彩”。

河南省文联党组书记王守国在开幕式上高度评价了杨杰为河南文艺，特别是河南书法做出的贡献，称赞她德艺双馨。他还透露，杨杰不仅书法造诣高，还是一位具有高度社会责任感和文化自觉的艺术家，她刚刚向母校捐赠资金100万元，在郑州大学书法学院设立“杨杰奖学金”，为当代河南文艺界和河南书坛树立了标杆和楷模。

杨杰在开幕式上致答谢词。她对参加开幕式的领导和嘉宾表示衷心感谢，对自己漫长学书道路上的师长同道表示真诚感恩。她表示，在主办、承办单位和各界朋友的关心、支持下举办这次展览，旨在报自己的学书收获，征求长同道的宝意见。学书使命和担荷 ，也是终生的修行，是一生的朝圣。在书法艺术的道路上，她将永不止步。

开幕式上，杨杰向河南省美术馆捐赠作品。河南省美术馆馆长化建国接受捐赠并向杨杰颁发了收藏证书。

河南省委原书记徐光春宣布展览开幕。

展厅里，观众摩肩接踵，恣意享受书法盛宴。

展览展出杨杰作品近百件，篆、隶、行、草，诸体俱备，风格独特，展现了杨杰深厚的艺术功力和丰沛的艺术才情，体现了杨杰继承传统，锐意创新，在书法艺术中苦心孤诣，追求自然美、社会美、心灵美的最新成果。

杨杰曾任河南省文联主席，现任中国书法家协会理事、妇女书法家委员会副主任，河南省书法家协会主席。

杨杰自少年时代开始学习书法，得名师指点，打下坚实基础。在郑州大学求学期间，参与学校书画社活动。20世纪80年代初，参加首届全国大学生书法竞赛、参加首届中原书法大赛并获奖。这两项赛事的参与和获奖者中，涌现了为数众多的当代书法名家，影响力至今无出其右。在数十年的行政工作中，杨杰恪尽职守之余，兼事文学创作、古典文学研究和书法创作，三维并重，三楫并举，互为补益，互相阐发，这也无意间哺育了她学碑而不刻板，师帖而不靡弱，追求视觉冲击力而不陷于做作的审美取向。杨杰初习唐楷，继学魏碑，远溯篆隶，尤擅行草。其行草承中原豪迈之气，师法晚明浪漫主义书风，波澜壮阔，有天风海立之慨；打碑入帖，以拙驭巧，暗渡蒲华、康有为，有入木三分，大书深刻之致。数十年念兹在兹，名帖法书的模铸陶冶，文心诗意的涵养节制，终成杨杰行草风格，守法而不拘，破法而不妄，乱石崩云，惊涛拍岸，真力弥满，震撼人心，允称“中书风”的新成就。

开幕式后，举行了杨杰书法研讨”。研讨会由中国书法》主编朱培尔学术主持。张改琴、宋华平、周俊杰（书面发言）、张志和、西中文、李庶民、王荣生、姜寿田、孟会祥等与会专家、学者纷纷发言，对杨杰书法给予了高度评价。

未央，未半也，不尽也，无际也，我们期待着杨杰的书法世界，无限深广。

据悉，展览将于11月18日闭幕。

杨杰向美术馆捐赠作品

11月9日，浑厚沉雄、淋漓酣畅的杨杰书法，再一次点醒“中原书风”主题。

杨杰在爱心企业的支持下，以作品置换方式向母校捐赠资金100万元，在郑州大学书法学院设立“杨杰奖学金”，为当代河南文艺界和河南书坛树立了标杆和楷模。

此次展览展出杰作品近百件，篆、隶、行、草，诸体俱备，风格独。

开幕式后，《中国书法》杂志主编朱培尔主持召开了“杨杰书法研讨会”。

研讨会现场

现场图集

河南省书协副主席谢安均宣读张海先生贺信

 河南省美协主席刘杰宣读杨晓阳先生贺信

 中国书协副主席宋华平讲话

河南省委宣传部副部长尹书博讲话

 河南省委原书记徐光春宣布开幕

河南省文联党组书记王守国主持开幕式

开幕式上展示苏士、孙晓云的祝贺作品

向美术馆捐赠作品

领导观看展览

河南省委常委、宣传部长赵素萍和河南省妇联主席郜秀菊、河南省委宣传部副部长张曼如、河南省文化厅副厅长李霞、原河南省委巡视组组长马蕊一起观看杨杰书法作品展

观者如潮

 

部分作品欣赏

隶书，自先秦至当代，在中国书法发展过程中，有极其重要的地位。由于其规矩有则，法度易掌握，操作简易，实用美观，深受各代人的喜爱。但由于时风的影响，各代隶书的命运则是不同的。

从书法发展史来看，隶书有两个高峰，一是汉代，二是清代，在这两个高峰之间，有一个谷地，那是唐代。其在楷书创作上，前无古人，后无来者。但这种独足的发展却给其他的书体带来了先天的不足。

分析唐代与清代隶书的不同点，有助于我们了解两个时代的时风及创作语言的不同点，给当代隶书的创作提供一点有益的启示。

▲徐浩隶书《嵩阳观记》（拓本一，选页）

区别唐隶与清隶的一个显著的标准是取法不一样，唐人隶书以楷法书之。清代的隶书取法汉碑，这可以从清代的书学论著中找到答案。

清魏锡曾在《书学绪闻》中为初学书法者提供了一条学书道路，其说“篆取原刻《石鼓文》，原刻泰山秦残篆十字，唐李阳冰《三坟记》，隶取汉《礼器碑》、《百石卒史碑》、《史晨碑》、《孔庙碑》、《尹宙碑》、《石门颂》数种，剪贴成册，于此中择篆隶各一种令习书者以油纸碑影写，亦皆提肘回腕，羊毫浓墨日课无间。”从这段论述可看出，清人临隶书的范本来自汉碑，且用笔是羊毫，“羊毫浓墨以振其力，使起笔不得不逆，住笔不能不到，脚踏实地，自无牵纽描画之弊。”（见《中国书学论著提要》——陈滞冬 第341页）

唐隶不是取法汉碑，而是用楷法作唐代擅隶的代表书家多不通《说文》，不能取法篆书以丰富隶书之趣。造成这种现象的直接原因则是时代风气所致。唐人并不是见不到汉碑，清人也不是只看到汉碑。从唐到明清，各代人都能见到汉人隶书碑碣。

清代考据之学的兴盛，尊碑抑帖，书法家追求反朴归真，这种尚质的风格决定了隶书在清代 书法中占重要地位，这也决定了清代隶书必然超越唐代隶书。正如清-扬守敬在《学书迩言》中说：“桂未谷馥，伊墨卿秉绶、陈曼生鸿寿、黄小松易四家之分书，皆根底汉人，或变或不变，巧不伤雅，自足超越唐宋。”

▲徐浩隶书《嵩阳观记》（拓本一，选页）

汉隶当来自秦隶，秦隶是什么样呢？吾丘衍在《学古编》中说：“秦隶者，程邈以文牍繁多，难于用篆，因减小篆为便用之法，故不为体势，若汉款识篆字相近，非有挑法之隶也。便于佐隶，故曰隶书。即是秦权，秦量上刻字，人多不知，亦谓之篆，误矣！”（《历代印学论文选》韩天衡 第26页）

而汉代隶书可分为两类，一是八分，用篆笔作汉隶。二是汉隶，字皆有挑法，与秦隶名称相同，但写法不一样。如果说唐人也继承有汉隶的因素，也最多是这类情况。

▲汉隶《石门颂》宋拓本

秦有隶书，但真正确立和完善却在汉代。其在中国文字史上具有重要的意义，是古体与今体的分水岭。

隶书在中国书法史上的地位，主要是笔法的革新，那就是波折和出锋。笔法中有方笔和圆笔。隶书主要是用圆笔来表现的，而方笔是以隶书开始的。

分析秦汉书有笔也有圆笔，如南方的江淮汉简多篆意，用圆笔表现，而西北汉简则多方笔。到东汉以后，多用方笔。在笔势上，出现左掠右波的特征，这一特征发展到唐代，则出现了一种程式化，把隶书推向了绝望的深渊，失去了生机和活力。

如果从书法发展史来看，方笔的出现是一种进步，其打破了圆笔一统天下的局面，出现了撇，捺，折等笔画，是楷书的基础 ，后世的行、草书都是从隶书蜕化出来的。但若一味地强调单一的用笔，就可能走向反面。

隶书是楷书的基础，但唐人却用楷法写隶书，失去了古味，徒具其形。清-钱泳在《书学》中对唐人的隶书作了具体的分析，其说：“唐人隶书，昔人谓皆出诸汉碑，非也。汉人各种碑碣，一碑有一碑之面貌无有同者，即瓦当印章以至器款皆然，所谓俯拾即是，都归自然。若唐人则反是，无论元宗、徐浩、张廷圭、史维则、韩择木、蔡有邻、梁升卿、李权、陆郢诸人书，同是一种戈法，一种面貌，既不通《说文》，则别体杂出，而有意圭角，擅用挑踢，与汉人迥殊，吾故曰：唐人以楷法作隶书，固不如汉人以篆法作隶书也。”（《中国书学论著提要》第311页）这段论述切中唐代隶书的要害，是唐代隶书走向衰落的最主要原因。如果我们分析唐玄宗《石台孝经》，则可看出这种现象，点已不是圆笔，钩画出锋，明显受楷法的影响。史惟则的《大智禅师碑》的笔法、笔势也是此。

▲伊秉绶隶书五言联

清代碑学的复兴和发展，使人们对金石文字大加重视。帖学逐渐衰落，如何继承和发展书法艺术，在当时的书坛上，涌现出了许多勇士。康有为在《广艺舟双楫》中，推出了“尚质”的理论，认为书法要发展，必须从源头处寻求变法的精神动力，也就是必须从唐碑以前的魏碑和汉碑中去发现和总结。

▲陈鸿寿《隶书六言联》

清代的隶书高手正是这种理论的实践者，桂馥、伊秉绶、王时敏、金农、陈鸿寿、赵之谦等都是隶书高手，他们的共同特点都取法汉碑古法，都精通篆书。因此，其隶书的笔法有圆有方，面目多样，各有千秋。尤其是金农的“漆书”与汉诏书上的隶书一致，方圆相济，伊秉绶的隶书笔法沉雄质朴，以汉《衡方碑》额悟入，以篆书笔法作隶， 古味浓烈。

从这也可看出，唐代与清代隶书在笔法上有极大的区别。

 

《谷朗碑》明拓本，全称《吴九真太守谷朗碑》。三国吴碑刻。额题“吴故九真太守谷府君之碑”。吴凤凰元年（272年）立于湖南耒阳县。字体介乎楷隶之间，是楷书初创时期的重要碑刻。碑纵176厘米，横72厘米。《金石续编》载：碑高五尺二寸，宽二尺四寸五分，字共十八行，满行二十四字。碑旧在湖南耒阳城东谷府君祠内，清时移置县城杜甫祠中(现耒阳一中)，后迁蔡侯祠(传为蔡伦故居，在城内蔡子池畔)内保存。碑之两侧原有谷氏后裔题名，清初尚存，后渐磨灭。
　　

碑主谷朗(218～272)，字义先，桂阳(治在今湖南郴县)耒阳(今湖南耒阳县)人。三世仕吴为牧守，累官长沙刘阳令、立忠都尉尚书郎、广州督军校尉等，吴建衡三年(271)迁九真太守(今越南河内南顺以北地区)。凤凰元年四月乙未卒，终年五十有四。其墓在今耒阳马水乡木村虎形山，嗣孙谷起凤、谷尚志等为之立碑。
　　

《谷朗碑》书法端劲有致，尚多汉人书风。字虽称隶书，实则体势已非常接近楷书，故亦有定为楷书者。当然同后世魏碑、唐楷相比，它还带有较浓的隶味。其结体方整，笔画圆劲，书风浑朴古雅，与曹魏诸刻风格稍异，但同为开后世楷书法门的重要碑刻。此碑在清代以前，惟见欧阳修、赵明诚二家著录。翁方纲《两汉金石记》云：“其字遒劲，亦有汉分隶法。”严可均谓其“隶法不恶，刻手极拙。”康有为称其古厚，为真楷之极。
　　

传世拓本以碑两侧谷氏后人题名可见者为旧。故宫博物院藏有《谷朗碑》原石的明拓本，整幅装，纵 131.7厘米，横75厘米。纸墨醇古，拓工精良，为所见最旧拓本。

 

明拓《谷朗碑》 

明拓《吴谷谷朗碑》竹坨太史藏本；光绪已丑孟冬装伯云宝藏 

吴故九真太守君之

碑

府君讳朗字义先，桂阳耒阳人，豫章府

君之曾孙，公府君之孙，朗中君之子也。

其先世自颛顼益赐姓赢氏，至

于扉子，封于秦谷，因而氏焉。君承洪源

之清流，禀奕世之高洁，履道思顺，德行

纯备，三岁丧母，十一亡父，独与弟居。承

奉继亲，和颜悦色。孝友温恭，曾闵之操，

君其蹈焉。弱冠仕郡，历右职为阳安长。

淑问宣流，遂申王府，除郎中尚书令史

都中正，迁长沙浏阳令，播渥惠以育民物

垂仁恩以宣化，莅政末期徽拜立忠都

尉尚书郎，靖枢机，名冠众僚，

州督军校尉，正身率下，不畏疆御，流清

荡浊，万里肃齐。功成辞退，拜五官夕郎中，

迁大中正，平衡清格{?}伦攸叙于{?}

州窃邑叛囤，戌车屡驾，干戈未戢。帝思

俾公，训咨韦司{?}以君，往效南州，威恩

素著，迁九贞太守。君禀明德，所历垂{?}

宜{?}遐纪，光赞皇家，如何不永，春秋五

十有四，凤皇元年四月乙未寝疾而卒

呜呼哀哉！凡百君子，莫不嗟痛，乃立碑

作颂，以显行迹。其辞曰：于烁府君，禀

性玄通，积行闺阁，九族睦雍，羽仪上京，

德兴云从，入蹈丹墀，夙夜靖恭。出抚黎

民，风移俗兴，名噪约产，勋齐往踪，当永

黄耆，翼佐帝庸，昊天{?}弗，哲人其终，济

济缙绅，靡瞻靡宗，勒兹立石，永光无穷。

龚鹏程，1956年生于台北，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。擅诗文，勤著述，知行道器兼备。

 

问：年初成都即曾以“丑书不受欢迎”之理由，拒绝了某著名书法家的展览，引起了很大争议。而且近来这类争议一直不断。到底是大众审美与艺术家创作之间的落差太大，群众不能欣赏？还是书法家走偏了，社会上不以为然？

龚鹏程书法

答：艺术创作当然不可能完全等同大众审美。但今天书法上的问题，是审美方向上的价值抉择。

艺术家的创新意识很可贵，其实验也应该尊重；但过去他们这样写不但没被批评，且获得了很高的荣誉、地位和社会声望，现在为什么不行了？这岂不显示了书法接受群体已经产生了变化？

随着传统文化复兴，书法受众之文化素养与对传统书画认识，无疑已逐步提升了。这是整体文化大环境的发展，不可忽视。群众眼睛不好说是雪亮的，但至少不那么好忽悠，是显着的现实。对名家的态度，也已由仰视变为平视，且是带有警觉的平视，也是事实。

龚鹏程书法

同时，市场也比以前健全了。过去炒作名家、哄抬价格、占有市场、流水线作业、产官商联动、品牌噱头等，让受众接受书法家奇特书法、诡异理念的办法，如今多已失灵。书法家的功底扎不扎实、与传统书法名作审美的差距大不大，已成为新的判断标准。

对丑书口诛笔伐，不能忍受，即是在这种情况下形成的。我们不能不注意这种新形势。

龚鹏程书法

问：这是传统的回归吗？

答：也可以这样看。盲目创新或脱离了中国书法的抽象化、美术化、当代艺术化的脚步都已渐缓。大家似乎不想那么累，这个主义、那个主义，空间啦、构成啦、世界啦、元素啦地追逐创新，单纯回到静静欣赏一幅好字那样的状态就好。

什么样的字才算是好字呢？“典型在宿昔”，古人留下了无数美典，人人心中都有数。偏说不要这些，而要自己另搞一套，还想让人家承认你，那就难了。

问：难道不能创新吗？

答：可以呀，哪个时代不创新？但创新不是瞎折腾，是在顺着事物的本株、脉络发展中形成的。颜真卿就是对六朝的创新，苏东坡黄山谷米芾，所谓“宋人尚意”，对唐人来说也是创新。理一分殊，万变不离其宗，而变化又能造乎无穷。哪会像我们这样，变得那么拙怪、创新得那么丑陋？

龚鹏程书法

问：这个根株与主脉是什么？是您所说的“文人书法”吗？

答：是的。书法是文化，不是杂技，所以只会写字的抄经生、书手，古代没有人会把他们当成书法家。凡书家，如蔡邕、王羲之、陶宏景等，谁不是文豪、学者、名士、道人、高僧、大臣、巨儒？

文化修养与内涵的人，乃书家之必要条件。其修养又可具体表现其诗文中，故墨色淋漓中会彰显出文气，跟市井气、草莽气、匪气、俗气区隔开来。

龚鹏程书法

古代书法名篇之所以迷人，主要是这个，哪是线条、构图之类？书法家不以此为根本，仅事涂抹，不但终会一事无成，还会被人取笑。

因为没文化，其实类似没穿衣裳，自己还洋洋得意，理念、技法、身分，摆弄一大套，别人却早已看穿了。近年许多名家写错字、抄错诗、文句不通、题识不伦不类，一再被大众吐槽，就是这个缘故。

龚鹏程书法

问：那要怎样才能表现为文人书法？ 

答：自己要成为一个有文化修养内涵的人才行。这话听起来很空，其实不！试想：为什么有号称书法家的人会一提笔就写错字？抄诗文都会抄错，自己能写出通顺合格的诗文吗？现况如此，还不该补强文化吗？

书法没文化，自然没内容。因为字是总含形、音、义的，没文化的人，怎么掌握书写的内容呢？

就是“形”的部分，也涉及美感、伦理观各方面，与文化修养乃是息息相关的。例如书法是用软毫在写字。因笔毫是软的，所以首先就要写出骨力来，这样刚柔相济，才能形成“中和”的效果。

龚鹏程书法

其次，软毫的力道、轻重需要体会、拿捏，斟酌，所以权衡轻重、抑扬顿挫很重要。再者，字是有结构的，讲究搭配、呼应。字法如此，章法行气更要如此。

这些中和、骨气、斟酌、权衡、顿挫、呼应等。哪个不是既属美感、技术，也属伦理修养的辞汇？古人常说写字也就是做人，正是这个道理。一个人粗鄙无文，字能写得好吗？

问：所以您倡文人书法，不只是对字问题，还希望通过练字即能变成有文化有涵养的人？

答：是的！技进于道、移风易俗，听起来很玄妙，但由书法做起，自然水到渠成。

龚鹏程书法

笔法到底是什么？

说真的，也应该给笔法一个准确的定义了。其实，通俗地说，笔法就是有方法、有规律地用笔锋划、顿出来的线和点的具体表现法的简称。

每一个人执笔、下笔的方式方法，执笔的高低、竖立、侧斜、悬肘、悬腕或手腕着纸以及下笔时轻、重、急等等，每个人都有每个人不同的习惯。

这些不同的习惯，必然在笔锋着纸时有着不同表现，显出不同的笔法特点，要不怎么多人临写同一个字帖，结果却是大不同呢！

笔法形式的特点，大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚笔、实笔、顺锋、逆锋等。同一类型的笔法形式，不同的人还有各自的具体特色，不尽相同。

同一人的作品，从早岁到晚年，又总有些变化，有的人甚至变得比较厉害；但属于同一人的作品，也总还有一线贯通之处。例如某人早年作品，有较为工细的如瘦金体般用笔，而晚年却出现了如国画泼墨粗放之作；如果仔细捉摸他早年和晚年不同风格的作品，还能看出他的笔法虽具有跳跃躁动的形式，但从整体来比较，也不难看出端倪的。因此，依凭笔法的特点鉴别书法的真伪，是最可靠的

笔法对模仿的人来讲，又是最不容易学得像的东西。

每个书家，不管技巧高低，经过几十年的操作而逐步形成固定的笔法特点，换一个人要在一朝一夕之间就把它完全接受过来变为己有，是不大可能的。

除了比较工整刻板的线点还容易摹得像以外，稍为放纵流露作者个性的笔法，刻意临摹，必然死板；取其大意，又不能和原作相像。

同时，临习者自己的一套笔法上的习惯特点，在临摹中极容易露出本相来。相反的笔法特性——朴拙和精工、滞重和飘逸等等，也很不可能出于一人之手。临习者如果勉强去临摹和自己的习惯笔法相反的书画，其失败更是注定了的。所以，法对学习者来讲是难突破的一关，不像其它方面那么容易模仿。因此我们在鉴别某个人书法的真伪时，首先是把笔法放在最注意的地位。

要鉴别笔法，必须有个“样板”作为依据。每个作者早年、中年、晚年和笔法总有些变化，掌握了某人一生中不同时期的笔法特点，才能认识某人作品的全貌。所以，还要有不同时期的样板。但如果碰到孤本无证，那就难以依凭笔法来鉴别了。因此，笔法鉴别也有一定的限度。不过，古代的时代风格（共性），笔法究竟是在其中起主导作用的，因为它能反映出书家各自的时代特征。鉴定笔法，即使断人比较困难（如孤本），但断代还是有此可能的。

笔要依靠墨来体现在纸绢上，因此，书法还有色彩的施用。同时，墨、色也离不开笔，须三者结合起来谈。如古爱好不同，有的喜用纸作书、有的喜用绢作书。再比如某些古人在生纸上书写的容易就显得融洽活泼，能发挥他的笔法生动的特色。但一换熟纸，比如先裱后画的有了厚浆的册页，就大都显得墨色平板呆滞，笔调稍欠活泼了。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时起变化的情况下，我们如果死抠一种面貌、一个标准，往往我们在书写或者鉴别真伪时就会出偏差。古人与今人所使用的纸笔有很大不同，所以一味地追求古人，其效果往往大相径庭。因此，我们需学习古人的笔法内在的精神、精髓，而不是表面像与不像。

关于笔、墨对书法作品所起的作用，临习时必须一一分析，掌握内在要领，联系起来进行研究，然后再下笔。

璛（元的行书《教授帖》

释文：记事拜复钱翼之教授足下，客袁州龚璛敬封。璛记事拜复翼之教授足下。小婿子行来，重为手帖，深慰岑寂。近作见教，如对笑谈。序文甚欲云云，喧嚣倥偬，实无一毫佳思，容少间尝应命，非推调也。《荔枝谱》留与小孙习之。令郎笔仗如此，可谓撞过烟楼。碧潭回，拈纸奉复。拔暇未觅挂漏，且希昭恕，兹不具。璛再拜。

此帖中“钱翼之”为钱良佑。“子行”是吾衍的字。吾衍为太末（今浙江龙游）人，居杭州，精于篆，是龚璛婿。“令郎”指钱氏之子逵。《荔枝谱》为宋朝蔡襄撰。《教授帖》中称“留与小孙习之”，或是蔡氏手书墨迹，待考。此帖上款称钱氏为“教授”（即教谕），可知应书于元至大年间（1308-1311年）钱氏为吴县教谕时。当时龚璛年约40余岁，应为其中年之笔。

龚璛（1266—1331）一作肃，字子敬，号谷阳生，江苏高邮人，后徙居平江（今江苏吴县）。少为徐琬辟幕下，后充和靖、学道两书院山长。以浙江儒学副提举致仕。与戴表元、仇远等人交善。工诗文，擅书法，有晋唐人法度。有《存悔斋集》一卷，补遗一卷。小传详见《苏州府志》。 传世书迹有《宣城诗并识卷》等。此帖书法运笔流畅自然，连贯潇洒，下笔强劲而有力度，可以看出龚璛很善于运用笔锋。书法表现古澹清和不失晋人法度。

 

 

《晚复帖》传为张芝之作

草书之章法虽难以定形，但也有其必应遵循的原则。

(一)气势贯通

蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，有而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。

(二)错综变化

草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之真之结构而草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。

(三)虚实相生

草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。在草书章法的理上要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能草书章处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手。

张旭《肚痛帖》

释文：

忽肚痛不可堪 不知是冷热所 致欲服大黄汤冷热俱有益 如何为计 非冷哉

无款，为唐张旭。草书6行，共30字。

草书概述

草书：汉字的一种书体,特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代，是为书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。

简史及特点

任何书体在使用中都有简便易写的要求，发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期，文字应用频繁，个人随手省简，异体字出现的速度加快，为了使文字利于应用，势必要加以纠正。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等，都是两周、秦、汉自对当时流行的字加以范化而颁定标准字样，也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。

但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹，史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”，说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载，东汉北海敬王刘睦“善史书，当世以为楷则”，刘睦死前，明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时，齐相杜度善作习字的范本，章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元 1世纪中叶以来，草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到，西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期，有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年（公元46）简就已经完全是草了。但是从周代到新莽时期不曾把草书列一种书体。

《说文解字》成书于和帝十二年(公元 100)，许慎在《叙》里说“汉兴有草书”，是以草书为一种书体之始。东汉末期，张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出，各成流派。当时赵壹有《非草书》之文，蔡邕有类似之议，以维护正体字的地位，这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代，草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草，以至奔放不羁、气势万千的狂草。

章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的，最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章，甚至说章帝创造草书的，都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义，符合早期草书略存八分笔意，字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。

今草起于何时，又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看，在汉末以八分书为正体字的同时，已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》，对草书有“状似连珠，绝而不离”、“绝笔收势，馀　纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙，临时从宜”的描述，可见汉末的草书笔势流畅，已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看；说今草起于二王，是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。

草书在唐代出现以张旭、怀素为代表的狂草，成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》，怀素僧《自叙帖》等等，，张旭史称“草圣”，孙过庭《书谱》字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。

衍生与发展

近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体，谓隶草，有些像章草，这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。

“破草”是现代书家中最常见的，如书法家梅湘涵的书法作品，它的特点是点划结体，使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格，王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些，祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌，任意发挥，洒脱自如，这种写法和今草相似。

行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。真行”近似真书而纵于真，“草行”近于书而敛于草。唐张怀瓘《书议》云：兼真者谓之“真行”，带草者谓之“行草”。故有此别论。

草书是汉字的一种字体。它出现较早，从汉代初期，书写隶书时有时才“草率”地书写而形成的，由于汉章帝喜好草书，因此被称为“章草”，是一种隶书草书。章草字字独立，接近于行草，但对难写之字简化不多，书写不变。后来楷书出现，又演变成“今草”，即楷书草书，写字迅速，往往上下字连写，末笔与起笔相呼应，每个字一般也有简化的规律，但不太熟悉的人有时不易辨认。一般也把王羲之、王献之等人的草书称为今草。

今草简化的基本方法是对楷书的部首采用简单的草书符号代用，代入繁体楷书中（尽管草书出现得不楷书晚），往往许多楷书部首可以用一个草书符代用，为了方便，的结构也有所变化。因此，不熟悉的人较难辨认。草书符号的整理可以查阅《标准草书》。

到唐朝时，草书成为一种书法艺术，因此演变成为“狂草”，作为传递信息工具的功能已经减弱，成为一种艺术作品，讲究间架、纸的黑白布置，是否让人能认清写的是什么已经不重要了。在狂草中，有“词联”符号，就是把两个字（常见词组）写成一个符号。由于当时书写多是从上到下地竖行书写，词联符号的设计也类似。“顿首”“涅盘”等都有草书词联符号。

日语中的平假名是以汉字的草书形式为蓝本创作的。

现代人学习草书一般以今草为起点。普遍认同的草书写法有于右任先生编著的标准草书.

《祭黄几道文卷》行楷书 纵31.6cm 121.7cm 1087年 上海博物馆藏

1、苏轼写多大，我们就写多大，大小很重要！

局部1

2、为什么字的大小重要？

因速度很重要。你看苏轼原作何等精神！精神从哪里来？从速度来！这个速度不是野马奔腾一般的速度，而是一种寸劲，也就是方寸之间猝然发力的能力。仔细看苏轼原作，体会一下他的闪转腾挪。

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3、发力的初步，在于下笔之后的调锋。

这个动作很细微而且快速，只能自己体会。反正不能把毛笔平着拖过去，这样平拖过去的笔画没有力度。但是也不能慢慢地扭来扭去，同样会降低笔画质量。观察一下原作细节慢慢会明白，所以临习的碑帖质量要稍高一点。

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4、先不要通临，一个字一个字地吃透。什么程度叫吃透？写得有愉悦感就叫吃透。

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在中国文化史上，书法的地位非常高。艺术家不仅将琴棋书画看作把握人生的艺术技能，更是把这些看作有限生命诗意生存中的高妙境界。     

进入现代以来，中国书画和西方世界艺术趣味的冲突日益加大，东方境界正在被不断贬抑和自我轻视，与西方流行文化相比被人视为无足轻重。所以，在相当一段时间内，书画变成了专家书家保留中国传统文化命的艰辛努力，也成了诸多退休老人安度晚年的余光。这两个极端使得书法艺术的大部分文化精神失传和落空，书画文化遭遇到了加速失落的命运。     

 现在，一些人过分强调书法技法、结构、形式、视觉冲击力，深究起来，无疑受到百年前形式主义思潮的影响。二十一世纪最新西方理论是“生态美学”“生态文化”，倡导重新回归家园，对反文化反自然状态加以批判，重新确立优美典雅的美学风范。中国书法的“先锋”跟随百年前的西方而大谈形式主义，事实上早就成了过时的“后卫”。这真是令人感到恍若隔世的悲哀。

书法的止于至善

古代文人从不为写书法而写书法，他们在书法中托了自己的精神世界和高尚气概。

如苏东坡《寒食帖》：“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。”

写如此惨痛的诗，东坡却写得潇洒神俊，如果今日书家就会变成一种爆裂情绪的喷发和一片狼藉的书法痕迹。这幅字之所以成为“天下第三行书”，代表了东坡“泰山崩于前，而面不改色”的中国文人的高风亮节，一种重压之下绝不低头的强悍的精神力量。

书法家最难的不在于技巧，而在“不自知”和“止于至善”。

有的书法家得到传统一点笔墨，就狂妄地认为自己超越了王羲之，超越了孙过庭，这种超越应缓行。在西方对古希腊、莎士比亚、歌德从来不敢狂妄用“超越”一词，季羡林先生说，“真正的经典是不可超越的”，只能做到有限的努力在某方面有自我的个性区分而已。在这个意义上可以说“池水尽墨”的张芝，“池水尽黑”的王羲之，“技近乎道”的中国历代书法家，他们所努力臻达的境界就是精益求精、止于至善。至善不仅是技法，因为比技法更高的是道，如果书法离道，书法就浅了。孙过庭对那些歪门邪道的各种奇怪之书深恶痛绝，他反对写字如绘画：

“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨。”

有的书法家得到传统一点笔墨，就狂妄地认为自己超越了王羲之，超越了孙过庭，这种超越应缓行。在西方对古希腊、莎士比亚、歌德从来不敢狂妄用“超越”一词，季羡林先生说，“真正的经典是不可超越的”，只能做到有限的努力在某方面有自我的个性区分而已。在这个意义上可以说“池水尽墨”的张芝，“池水尽黑”的王羲之，“技近乎道”的中国历代书法家，他们所努力臻达的境界就是精益求精、止于至善。至善不仅是技法，因为比技法更高的是，果书法离道，书法就浅了。孙过庭对那些歪门邪道的各种奇怪之书深恶痛绝，他反对写字如绘画：

“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨。”

而对一些书艺不高，仅凭附权贵名人抬高身价的书家提出尖锐的批评——“身谢道衰”，人死后其书法价值就衰退不堪，实在是警策之论。

书法的四个维度。

书法有四个维度，在今人心中已经模糊，所以要重新提出。

第一，书法之“书”应回到《六书》本意，书就是文字。

如果下个定义的话：书法是“文字表达深度文化内涵的典雅书写”。包括三方面：

首先，一定要写文字，在篆隶行楷草中笔歌墨舞；其次，它必须包含深度的意义内涵——经、史、子、集名句和自己情感迸发的上乘诗文；再次，它必须典雅地书写，比如写得很烂，写得很怪，写得八病从生，气象很弱，就不能叫书法，只能叫作写字习作，甚至是很劣质的习作。

如果某位书家不写文字就最好叫作抽象画。篆书、隶书、楷书、行书、草书千变万化，穷尽汉字的变化之功能，但必须写的是文字才能叫书法。

书法被誉为中国文化核心的核心，这是有一定道理的。

首先书法是以汉字为载体的艺术形式，这是其他艺术形式所不具有的。书法将汉字的艺术美发挥到了极致，篆书、隶书、行书、楷书、草书等种类繁多，形态各异。

在古代，但凡能读书认字，都能写一手不错的书法，可以说书法是中国最具有群众基础的艺术形式。从某种意义上说，书法一端连着汉字魔方，一端连着经史子集。书法之“书”字就是文，书法是文字的审美书写，文字背后有伟大意义。如今，汉字文化圈名存实亡，如果今天不重视汉字，不重新修复汉字文化，不重新再提倡中国汉字文化圈，我辈将愧对历史。

第二，书法不仅不可没有内容，而且必须是含义深蕴的内容。

正是书法，将已经中断的古代经、史、子、集重新引进当代人的生活空间。今天在很多地方已经看不到古文，专门保存古代汉语中文化能量的是书法：“立己达人”“极高明而道中庸”“心远地自偏”“厚德载物”“道不远人”等，都使已经中断千年的历史，重新走进今天的生活。

文字尤其是书法书写的文字保存了历代的经典，古汉语被现代汉语白话文所替代，但是书法家写的书法中却保存了先秦诸子、孔孟老庄、唐诗宋词及名言警句的精神气脉。无视这一文化内涵的重要意义，只重视形式主义的以偏概全，将对书法的发展产生负面影响。

第三，应注意书法公共空间的问题。

古人书法作“案上观”，今天书法作“壁上观”，确实，视觉发生了变化，但是要看到更大的变化，那就是公共空间。

今天人文社会公共空间中书法没有太高的地位，书家题字基本上都是店铺名字，很多地方都是采用美术字，甚至用的电脑字。其实，书法的空间很大，公共空间很宽阔，书法的本体是“书写性”，它是中国人在这个机械数字世界中徒手书写的艺术。书法八面出锋，阴阳向背，点化之间，血性毕现，才情勃发，神骏之极。书法成为一个文化人最逼真的心电图，像怀素一样“忽然绝叫三五声，满壁横千万字”，完全是敞开心扉，舒散怀抱。

我们应该珍惜在这直线条的现代世界中独存的徒手线条的艺术。

同时，在电脑网络时代，需要恢复中国书法的公共空间，使书法不仅在画廊、拍卖机构、书画市场、民间交易中出现，而且应该在中国大中小学课堂中出现，在百姓们日常生活中出现。

书法是“技近乎道”的——书写的内容是中国接近断根的中国经史子集的文化内核；张挂的地方是亭台楼阁、佛庙道观，大门中堂、酒肆文轩等。普及程度为国人之最，老中青幼皆宜。随着中国文化的重新崛起，书法一定会在东方文化的世界化中大展身手。

第四，中国在海外宣传中国文化形象中，书法形象的文化软实力不可低估。

笔者在参加西湖申遗时，一个外国主评委说：

“西湖这样狭小不洁的湖凭什么要申遗，北欧这样的湖有两千多个。”

我说：“您错了，西湖不是你们北欧的自然湖，它是中国南宋以后的文人湖、文化湖、书画湖、诗词湖。”

西湖去年申遗成功，就在于外国人真正明白，原来亭楼阁那些对联，那些诗词曲赋，那些文人，白居易、苏东坡们构成了西湖之魂。中国的亭台楼阁是书法文化拓展的巨大文化符码，设想一下，如果黄鹤楼没有对联没有牌匾，岳阳楼没有书法匾额，昆明湖没有长联，它们最后还剩下些什么？可以说，中国书法发展的最大空间当是整个世界，这要从提升中国文化软实力的角度去看。现在海外的孔子学院培养出了六千多万能够写汉字，读汉语的人，但是不会写书法，应该去做这个工作。

书法的“正大气象”

长期以来，中国文化界受美国嬉皮士文化和政治波普艺术影响，有一股不小的审丑之风在艺术界颇为流行。比如书法西化主义，把中国书法的文化根基连根斩断之后，把这根藤接在西方现代艺术上。

在“西式书法”的展厅里，很多参观者都很困惑，因为不知道书法西化主义要让人看什么。不妨说，书法西化主义在中国，它可以探索，但却是一条书法歧路。从这个意义上说，中国书法今天的出路不在于将自己嫁接在西方现代艺术这“西方的丑学”上，而是让全世界的人学会领略东方书法的韵味和精神深度，起码在多元代学会尊重中国书法文化，学会尊重和欣赏这种差异性文化形态。中国书法应该拥有这种自我意识和自信。

书法应坚持“正大气象”。

要做到书法脉络“正”而又不死板、不僵化是很不容易的。

做到“大”，“大”不是字要写的大，而是气象要大，内涵要大，这和一个人的人格、精神有很重要的联系。有人摆布的痕迹和匠气很明显，但“正大”实际上也说明了内心高远宽博的展示，自然而然的流露，不是刻意出来的。

“气”是孟子的浩然之气，“象”是大国崛起的精神形象。有大气象的作品会给人一种鼓舞、一种感动、一种震撼。

书法家也罢，书法爱好者也罢，走上正大气象道路时也陶养着自己的人格襟抱，提高自己的精神境界，书法就成为自我浩然之气的真实流露。可以说，“正大气象”是书法家的光明大道，也是大国崛起中国家形象的世界展示。

 

 

识字的人会写字，还希望写的好看，

如果用毛笔宣纸写成中堂、条幅，

可以让品评，

如果写的内容是诗词、歌赋，

还可以让人凝思、动情。

再如果下功夫学好笔法技法，

从而兴之所至，泼墨挥毫，

又可以寄情、修神、养气……

这就是书法。

若有知道人问：

中华民族五千年的文化你知道多少？

我必答之，至少知道中国书法。

中国书法有着三千多年的发展史，

是中华民族独有的、高尚的艺术。

书法有法，

必须是用毛笔墨汁宣纸写成的汉字，

活字活词活文章，

有笔法、结构、章法三大法则。

对此历代书论家有着详细的论述。

的来说，

书法艺术要具备两大因素：

一是外形优美，二是内涵丰富。

外形优是把汉字写的好看，

内行丰富是书写内容有丰富的思想感情。

两者完美统一，

形成中国书法独有的表情达意功能。

这种功能

要靠笔法的中锋侧锋、提按、疾涩，

结构的疏密避让、虚实向背，

章法的行间布白、上下相合等法则来实现。

其中上下相合、左右连属

是衡量书家水平高低的重要方面。

因为它能表现出一幅书法作品的气韵，

使人感到作品的活力，

非此，就是死猫瞪眼的傻字一片。

这种书法作品的气韵

就是书论家常说的行气。

那么具体讲什么是行气呢？

笔者曾把自己的一幅作品请人评点，

人家看后说你写完某字干什么去了，

我说没干什么，

问我那怎么行气断了？

我愕然，

后细想是自己写完那字去接电话了，

好一双慧眼！

真是行家看门道，原来书法的气如此重要。

行气，

启功先生说：“不好说清楚”，

也有人说“只可意会，不可言传”。

那怎么办呢？

还是找书论家找答案吧！

启功先生曾说：

“行气就是在书法作品中

字与字的连接状态。

行与行的行气叫横行气。

字与字叫纵行气。”

清冯武论笔法十门第九门曰：

“通气门”亦曰“通水”，

凡点划会通其气使血脉相通。

清笪重光说：

“气之舒展在撇捺，脉络不断在游丝…”

《毛笔书法大全》一书中

“行气贯通”一节讲到，

行气是指上下字之间的气势，

这种气势不可中断，

不只一行中，就是前后两行也不中断，

这叫行气贯通。

上字的末笔与下字的手笔要呼应顾盼，

气韵贯通，在隶楷是暗的，在行草是明的。

上下字（上下行）的点划呼应，连得体，

形成作品的动态感，

即是脉络通畅、血气充盈。

怀素的“自叙贴”中

“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”的

“中妙怀”三字即是例证，

还有行与行之间、一字与一字之间的

体势相应等

尤以兰亭序中行与字的行气贯通更为明显。

显然，在一幅书法作品中，

行与行、字与字不是独立存在的

都有着紧密的联系，

是由一个字一个词的个体组成的，

康有为曾说：

书若人然，须备筋骨血肉，

血浓骨老筋藏肉莹，加之姿态奇逸，

可谓美矣！

可见书法人一样，

同样是鲜活的有机体，

字里行间应表现出丰盈的筋骨血肉。

表现出气韵的通畅，

给观者以遐想和共鸣。

这就是书法行气的微妙之处。

气的圆满靠功力，靠熟练，靠自然，

启功先生说：

眼熟则记忆真，

每笔起上轨道准确，如走熟路。

熟能生巧，

放到一字一行一篇均可一气呵成，

浑然一体，

决不是看一字写一字，

个个独立互不相关的。

行气是一种精神，

是书家长期养成的一股正气一种思想境界，

书写时高度集中，不知有我。

清代梁同书说：

写字要有气，气从熟中来，

有气则有势，势在字行间。