观当代学书者，也不外乎以古人经典法帖为临摹对象，至自以为有一定的把握后，试作己书，即所谓“书法创作”。但是，在大多数情况下，这种创作是很尴尬的，甚至是经不起严格推敲的，因为，这种创作心态是有某种负担的。比如，创作者如果仍然处在一种集字状态下的话，必然会导致其胸中无底、笔下迟疑、字态无神等问题的出现。究其根本，就是在临帖中没有经过对原帖进行二度创作的过程。

毫无疑问，学书临摹是为创作做准备的。那么，怎样才算是合格的临摹呢？回答很肯定，像古人。如何才算像古人呢？对于这个问题，南宋姜夔在《续书谱》中就回答得很到位。姜氏说：“摹书最易，唐太宗云：‘卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下’，亦可以嗤萧子云。唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。其次双钩蜡本，须经意摹，乃不失位置之美耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也…”

我认为，姜氏对怎样临摹古人法帖已经讲得很透彻了。我甚至想，他的理论应是完全来自于他实践中的深刻体会吧，因为，我在学书的过程中恰恰有这种感受。

那么，何谓临帖中的“二度创作”呢？我以为，当书者对原干时间和阶段的实际临摹后，在基本上掌握了原帖的用笔技法，并对原帖作者内在的精神面貌有一定了解以后，就可以大胆尝试对原帖进行面对面的创作式临写，这就是人们通常所说的意临原帖，这个过程要完成至能基本背临原帖为止，这就是所谓临帖中的“二度创作”。但是，在对原帖进行二度创作时，对每一个学书者来说，其悟性是占第一位的，也就是说，要多动脑筋，舍此，则一切皆为空谈。

与人交往，时常听到这样的说法：读书多了，不用临摹古人法帖也照样能写出古人之书卷气来。对此我是持否定态度的。读了再多书，如果不临帖，还是写不出书卷气的书法来。如果读书与书法二者兼重并续，或可成正果。对于这一问题，我的观点是：只读书不临帖，不一定写得出书卷气来。但是，只临不读书，肯定写出卷来的。

由于书法环境和书写氛围的缺失，造成了当代许多人在书写汉字方面，竟然不如过去的一个账房先生！所以说，中国书法的环境和地位还有待于提高！中国书法在当代应该成为一门真正的独立的艺术，并在学术上进一步得到提升。学书者应该由技至道，渐次修为。否则，中国书法“申遗”成功何益？

中国自有文字始，书法就走上了漫长的岁月征程和发展道路，一步一个脚印地奠定了中国书法不可动摇的历史地位，成为人类不朽的文化遗产。纵观中国书法史的发展脉络，历朝历代，没有不研习和继承前人法书经典而成正果者。临池长修，创作随机而出，先有古人而后有我，这就是中国书法乃至中国文化得以长久发展的根源。临帖中“二度创作”的行为从古人那里就开始了，并且从未中断过，它是每一个学书者在进入自我创作过程中的必经之路。

大字《阴符经》用笔之美，可用一字概括：活。

在其从容的书写之中，顿挫、轻提相衔，活力十足。此帖与褚遂良楷书《雁塔圣教序》有诸多相通之处，虽学界至今尚无定论它是否为褚遂良本人所书，但对我们来说，体悟此帖与褚体一脉的细微之处，对于丰富书写体验仍有裨益。

01、大胆收拾

全篇每字落笔处，往往不是虚入，而是重按而行，形成一种大胆落笔、大胆收拾之势。如此，为用笔轻重先行准备了一个变化起点，由重至轻，从而使用笔非常丰富，且有成竹在胸之意。

此帖中起笔较重，或体现在点，或体现在撇等，如“上、宇、立、移、我、宜、知”等字往往因为是首笔而易忽视其大胆之处，不可不察。

 

02、S形

“S”形运笔是《雁塔圣教序》的一个典型特征。而在《阴符经》中，可谓有过之而无不及，整体表现出一种柔韧之美。如长横、撇、捺等笔画，大致与唐楷书写法则一致。而其小竖尤其是左竖，波浪形尤为明显，如“根字，达到动之极致。

但是，不可徒书其形。这种S形势只在部分字中出现，因其独特，故印象深刻。临习时，应结合其他笔画的自然衔接为根本。此类字包括“有、阴、亡、神”等。

03、1:7的对比

从楷书的自然书写法则来说，轻重的对比应当避免过大，而此帖的轻线条粗与细的对比可达1:6至1:7，重处理却并无突兀之感。在起笔或收笔处，重按而入，或重按后轻提，并未妨碍书写过程中的流畅与贯通，如“化、之、无、胜、象、发”等字。

 

在相同笔画的书写中，此帖亦从轻重方面形成对比。如字中含有的类似“口、曰”等，左右轻重明显区别。除了存在笔画之间的对比，还有字中不同部件的轻重对比，形成类似块面对比，亦为唐楷中少有。如“者、合、奇、可、倍、圣”，这些字中的封闭框，都以重笔画出现，对比强烈，可见匠心。

04、行云流水

楷书，亦不可忽视笔意的气脉贯通。任何书写过程，都是书者精、气、神的总体笔墨呈现。除了行草书，还有篆、隶书体，都存在气脉是否畅通的考察要素。此帖中，看似独立的笔画之间，通过乘势而入、顺势而出，在字里行间，如言语往来、问答之间无所障碍，有行云流水之意。这在所有的入笔与收笔之中明显可以看出，如“于、心、火”等字。

点，有短小与灵动之特点，见出前呼后应、左顾右盼之势，在“物、知、莫、机”等字中，就有明显近似行书之法，顿使全篇充满生机与动势。

 

05、隶书笔意

依汉字发展历程说，楷书中愈多含隶意，则字法愈古。因隶书之便捷与书写速度提升等因素，也促成了章草的生成，因此从某种程度上讲，古意与流动，都可以作为楷法之源而被补充吸收。在此帖中可找寻到相关信息，如“胜”字，其右部写法就含有隶书或章草之韵。

此外，该帖的捺画，都有轻入-重按-轻提的渐变过程，为此帖添了些许飘逸之气，如“象、根、取、于”等字，亦使全篇有了丰富的轻重变化。

06、势呈八面

该帖在笔势往来中，看似无意自然，却也蕴含着丰富的起收之势。如“万”字，在上部的两点收笔之际，不是左下收起在右下顿笔书写横画，而是先接近下行再反向左上轻松入笔写横，顿使该字灵动。

生动的气韵，与笔势关联度很大。书者挥运之时，笔锋顺势而为，可谓乘势八面。“道”亦如“万”字，灵动而不失气势。

起笔，是以技法到位的收笔为过渡前。中笔也可看出，没有简易书之，还带出明显的回环动作。如中篇的“天”字等。宋代米芾有“八面出锋”，《阴符经》可谓八面乘势了。

 

开幕仪式上，全国政协委员、中国艺术研究院中国篆刻艺术院院长、博士生导师骆芃芃发表讲话

 

金 石 为 开

——第三届骆芃芃师生篆刻书法艺术展在山东举办

2018年11月17日上午十点半，由中国艺术研究院中国篆刻艺术院、山东省书法家协会、山东印社联合主办，荣宝京行艺术馆承办的“金石为开”——第三届骆芃芃师生篆刻书法艺术展在荣宝京行艺术馆隆重开幕。

出席本次开幕式的领导和嘉宾有全国政协委员、中国艺术研究院中国篆刻艺术院院长、 博士生导师骆芃芃，山东省书法家协会副主席、山东印社社长范正红，山东省书法家会驻王瑞，山东省书法家协会副主席陈靖、山东省书法家协会副主席谢长伟、中国艺术研究院中国篆刻艺术院创作部主任尹海龙、中国艺术研究院中国篆刻艺术院理论部主任冯宝麟、北京银行济南分行副行长廖谨、济南荣宝京行艺术馆馆长刘明以及其骆芃芃导师的30位硕士和博士研究生。还有来自山东财经大学、山东艺术学院、山东工艺美术学院、山东大学、齐鲁师范学院等高校的学生400余人。

山东书家会会副主席王瑞主持开幕式

开幕式由山东省书法家协会副主席王瑞主持。开幕式首先由山东省书法家协会副主席、山东印社社长范正红致辞；其后由中国艺术研究院篆刻艺术博士李立山代表学生发言。之后，骆芃芃院长发表讲话。骆芃芃院长在讲话中说：“山东是儒学的发祥地，这里的伟大哲人，他们的思想、几乎涵盖了我们举办师生展的所有愿望和目的。“教学相长”，这是孔子的教育理念。作为学生，就是要不断地学习，不断地进步；作为老师，就是要不断地教授文化、技能，不断地充实自己，不断地补给学养，在教学中获得更多、更新的信息和知识。”

山东省书法家协会副主席、山东印社社长范正红致辞

中国篆刻艺术院创立于2006年，隶属于中国艺术研究院，是目前中国第一家也是唯一的一家以研究和创作篆刻艺术为主旨的国家级院体机构。2007年中国篆刻艺术院在中国艺术研究院的指导和支持下在研究生院开设了中国第一个篆刻艺术硕士研究生教学点，又于2015年设立了中国第一个篆刻艺术博士点。篆刻艺术的硕士和博士点的设立，标志着中国篆刻艺术的独立学科建设了起来。从此，中国有了一批又一批的刻艺术硕士博士中国刻艺独立学科的建设不仅完善了篆刻艺术的传承体系而且在中国篆刻艺术教学史上具有着划时代的意义。骆芃芃院长在讲话中说:把篆刻艺术学科越办越兴旺，越办越好，这是我们年年举办师生展的最为重要的期许。

中国艺术研究院篆刻艺术博士李立山代表学生发言

参加本次展览的学生大部分都是中国艺术研院篆刻艺术独立学科建设的“篆刻艺术的创作和理论研究”的研究生，是这个学科的累累硕果。这些学生虽然还不够多，但都是中国篆刻艺术学科发展的“星星之火”。他们是：吴义达、曲学朋、李立山、肖春光、殷玉刚、刘雅婧、尹军、蒋明、孙长铭、刘宝民、冯强、李婧、鹿秋珺、刘美汝、康颖、曹锋、廖文奇、赵文晓、周传印、王兴、金鑫、聂国娇、董子涵、彭勃欣、徐如昌、苏军、韩昊、王盛贞、程振国、魏波等30位。

骆芃芃院长发表讲话

 2016年6月在中国篆刻艺术院院长骆芃芃的精心策划和指导下，在日本京都王子美术馆曾举行了第一届师生展并与日本随风会共同展出和进行学术交流； 2017年8月在吉林省政协书画院展览馆举办第二届师生展，展览取得了良好的效应和影响。与上次展览有所不同的是本届展览参加的学生人数增多了，特邀作者增多了，学生们的作品也都有了长足的进步。中国篆刻艺术院研究员尹海龙艺如乐图、冯宝麟朱培尔谷松章范正红赵熊、洪亮、郭强、戴武等著名篆刻家都提供了书法作品。展览还特别邀请了当地的著名篆刻书法家顾亚龙、王瑞、陈靖、苏剑君、孟鸿声、谢长伟、蒯宪等7位作者的作品。

骆芃芃院长接受采访

本次展览的作品分篆刻和书法以及篆刻原石三部分。共有作品110件。在主题创作上，以书写和镌新时代”的内容为主。样的创作不仅提升学生们的变能力，同时也是篆刻艺术和现实生活相结合的一种创作实践。此外，为了更好的展示展览效果，骆芃芃院长特别为本次展览的印屏进行了统一设计：以传统信札的形式结合印章放大样作为印屏。这样的设计增加了作品的书卷气和形式美感。

开幕式结束后举行了“金石为开”——第三届骆芃芃师生篆刻书法作品展研讨会。研讨会由中国艺术研究院中国篆刻艺术院创作部主任尹海龙和理论部主任冯宝麟共同主持。与会专家有范正红、王瑞、陈靖、孙宏伟和参展及各大院校的学生，就关于当前篆刻艺术独立学科建设与发展的思考以及“双扎根”—访碑问帖列活动对篆刻艺术教学的意等主题展开热烈的研讨大家在阐述己观点的同时还提出了许多有价值的意见和建议。研讨会上，大家对本次参展作品的水平给予了高度的肯定和赞许 。本次展览的成功举办，对于中国篆刻艺术的传承和发展、对于中国篆刻艺术的学科建设起到了积极地推动作用。据悉，展览到2018年12月6日结束。

参加开幕式领导嘉宾合影

领导嘉宾及参展作者合影

骆芃芃师生合影

 

【图集】

开幕现场

展览现场

骆芃芃院长与嘉宾观众

全国政协委员

中国艺术研究院中国篆刻艺术院院长骆芃芃作品

骆芃芃院长作品

 

骆芃芃院长作品

学生作品

 

研讨会

中国艺术研究院中国篆刻艺术院创作部主任尹海龙主持研讨会

 中国艺术研究院中国篆刻艺术院理论部主任冯宝麟主持研讨会

山东省书法家协会副主席、山东印社社长范正红在研讨会上发言

 山东省书法家协会驻会副主席王瑞在研讨会上发言

山东省书法家协会副主席陈靖在研讨会上发言

学生李立山在研讨会上发言

 学生曲学朋在研讨会上发言

 学生肖春光在研讨会上发言

 

序

它山之石 可以攻玉

“金石为开：第三届骆芃芃师生篆刻书法艺术展”

“金石为开”师生展已举办了两届，这次是第三届。第一届是在日本举办的，第二届是在吉林举办的，这次我们来到了山东。山东是儒学的发祥地，这里的伟大哲人，他们的思想、他们的言论几乎涵盖了我们举办师生展的所有愿望和目的。

“教学相长”，这是孔子的教育理念。作为学生，就是要不断地学习，不断地进步；作为师，就是要不断地教授文化、技能，不断地充实自己，不断地补给学养，在教学中获得更多、更新的信息和知识。

举办展览最重要的目的是通过年年举办的方式，促进学生们不断进步、不断提高，并且可以很好地记录学生们成长的过程。

引进竞争机制也是举办展览的目的。大家相互比较，在学术和艺术上相互竞争，形成一种自觉的督促势态，有益于学生们的不断精进。

“与时俱进”，这也是举办师生展的重要任务与责任。无论我们生在哪个时代，都要跟随时代的潮流，都要学习和顺应时代对我们的要求。学习艺术的要用符合时代审美取向的创作去反映和回馈社会，反映人民的需要，反映人民的所思所想⋯⋯这是我们文艺工作者不可推卸的责任和使命。如今我们赶上了新时代，就要以新时代的精神貌为主题，多作与时俱进的作品。

《世说新语》中说“入古出新”，这是老生常谈的内容，但是说者易，行者难。首先是“入古”，怎么“入”？“入”到什么程度？这不仅仅是个人修习的问题，还是一个传统文化如何传承和保护的问题；“出新”，如何“出”才算得上不是邪门歪道？不是标新立异？不是强作风头？这不仅仅是个人创作风格独特性的问题，还是一个如何发展、创新文化艺术的问题。如今，党和国家号召我们文艺工作者在新时代要持有创造性转换和创新性发展的精神，这就引进了创新机制。举办师生展就是要“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，每年都要有创新的佳作，都要对自己有所突破。

“它山之石，可以攻玉”，语出《诗经·小雅》。第一届在本举办的师生展出了国门，我们请了日本的青年学子加。站在一个具有国际视野的平台，我们在展示自己作品的同时，坚定了文化自信，增强了文化自觉，同时也找到了差距。第二届展览我们走出了北京，以站在全国范围的视角去审视我们的作品，我们看到了自己的特点，感受到了师生展的特色，同时也找到了自己的不足。

今天，我们选择了全国的书法篆刻大省山东，就是要向山东的艺术家学习，思考山东为什么是书法篆刻的大省？我们同样是来寻找差距的。

经过两届师生展，我们感到学生们确实有了长足的进步，在同学们的作品中，我们明显地看到了这一点，当然仍然存在不少不足。同学们的艺术水平长进了，成熟了，非常可喜。这一届参加的学生比前两届增加了，同学们的热情也高涨了许多。好在每一届我们都邀请了当地资深的艺术家展出大作，垂范后学，非常感谢这些艺术家的“友情出场”！非常感谢山东省书法家协会、山东印社、山东济南荣宝斋对展览的大力支持！

自2007年始，中国篆刻艺术院在中国艺术研究院的指导和支持下，在中国艺术研究院研究生院设立了篆刻艺术的独立学科，招收了中国第一批篆刻艺术的硕士生和博士生，为国家培养了许多杰出的篆刻艺术人才，取得了丰硕的成果。今天参加展览的绝大多数是毕业或就读于中国篆刻艺术独立学科的硕士生和博士生。我们坚信中国篆刻艺术的独立学科一定会越办越兴旺，越办越精专。这是我们年年举办师生展最重要的期许。

骆芃芃

2018年11月6日

 

全国政协委员

中国艺术研究院中国篆刻艺术院院长

博士生导师骆芃芃

骆芃芃丨中国艺术研究院中国篆刻艺术院院长、中国艺术研究院学术（学位）委员会委员，国家一级美术师，博士研究生导师。中国共产党第十八次全国代表大会代表，中国人民政治协商会议第十三届全国委员会委员，享受国务院政府特殊津贴专家，中国书法家协会理事，中国书法家协会女书法家委员会副主任，西泠印社理事，广西艺术学院书法与篆刻方向硕士生导师，清华大学美术学院兼职教授，北京语言大学中国书法篆刻研究所教授。曾获“文化部优秀专家”“文化部非物质文化遗产保护工作先进个人”“全国先进作者”等称号。多次举办个人艺术展及参加国内外大型篆刻书法展览。多次出访国外讲学并参加艺术交流活动。作品被中国美术馆、人民大会堂、英国皇家艺术学院、捷克国家博物馆、中国艺术研究院等机构收藏。编著、主编和编辑书籍170余部，发表论文多篇。

一幅书法作品，其中有看得见的东西，笔画、墨色、字形、诗句等，这是“躯体”； 还有看不见的东西，感情、风神、韵律等，这是“灵魂”。 书法出“味”， 往往就出在这“灵魂”上，故此只能靠细细品味，才可感悟得到。要使书法打动人心，使观赏者产生思想共鸣，则作者必须具备两个条件：一是字内功夫，二是字外功夫。

具备这两个条件的人，写书法才容易有味道。

米芾《李太师帖》

字内功夫，即笔墨功夫。就是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。

1、笔的运用，提、按、使、转，抑、扬、顿、挫，中、侧、逆、顺，方、圆、藏、露等等，达到驾御自然，随心所欲，一种“必然” 程度。

2、“脱化生新”，在精心临摹古人法帖的基础上，之后，不断溶入自己的个性之“味”。

3、文字功夫，要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化，汉字的结构及其变化，尤其是草书符号及其变化。

米芾《晋纸帖》

还要具有 “六书” 汉字知识。因书法是依托于文字，当文字出现错误，即使不是“佛头浇粪”， 也是“白璧有瑕”。 如果是“人云亦雲”， 后”“ ” 分就贻人口实。最后，还要熟练布白安排，用墨技巧，俗话说“熟能生巧”，只有有技巧，才能出“味道”。

米芾《张季明帖》

要使书法出“味道”， 那就必须下功夫。坚持不懈，刻苦临池，突破高原，不断进取。“多看自知，多作自好”， “跬步不休，跛鳖千里”。 只要下功夫，定会出“味道”。字所精良应在书中法度；书之妙趣当字外功夫。字好，在法、在手；出味，在意、在情。书法要有“味”， 还必须有字外功夫，即：

一、要有文化素养

书法是系统的书法，是一门综合的艺术。涉及到史学、哲学、文学、美学等。我曾在《书法与人生》一书中就论述过有关知识，如“书法对立统一说”、“ 书法心理学浅析”、“ 书法系统浅论”， 书法与气功、书法与音乐、书法与人生等等。故此要借鉴古法，借鉴自然，借鉴姊妹艺术，掌握书法技理，以我性情，我书我书，书出“书味”。

米芾尺牍

二、要有学识修养

古今书法家尚来重视字外功夫，宋·陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”学书亦然，明·董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”清·杨守敬说：“学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”

因为书法作品是书家渊博的知识、高深的修养、娴熟的技法的结晶，所以，没有一定的学识修养，是无法创作出上乘作的学识，意平和；学识高，胸怀豁达；学识广，联想丰富。

凡是卓有成就的书家，都是学识丰富深广的文人、学问家。识广方能才高，才高方能创作出“书味” 。古代的王羲之、颜真卿也好，近代的吴昌硕、于佑任也好，当代的启功、沙孟海、欧阳中石也好，都是学识深厚，修养颇高，独树一帜的大学问家。书品人品，人所共仰。

芾尺牍

三、是要有艺术素养

书法是一种精神产品，一个人如果没有几个艺术细胞要创作出艺术产品是不可能的。这种艺术素养，有先天因素，更主要的是后天的努力，不是读了一两本“美学”就可以学到的。

“观千剑而后识器，操千曲而后知音”， 艺术素养是要从长期的学习和实践中逐渐培育出来的。

米芾《淡墨秋山诗帖》

四、是要有品德素养

首先，善是美的内容，美是善的表现形式，这种“美善统一” 是我国传统哲学中的基本观点。人的道德品性与书法作品的风格及其价值是切切相关的。

毛泽东的字，处处锋芒毕露，表现出他的“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的品性。周恩来的字，处处藏锋不露，与他的清风明月、真诚忠义的高贵品性一脉相承。

米芾《官复帖》

从价值观念上讲，品德高尚的人的书法作品价值就高。诸如，立身清廉的王羲之，风毅雄特的颜鲁公，秉性刚强的柳公权，爱国名将岳飞等，都是人品高尚，为后人所崇的书法大家，他们的墨迹也都是永垂千古，成为无价之宝。

相反，蔡京、汪精卫、秦桧、胡长清之类的字也不错，并名噪一时，但因他们品德恶劣，故字与人同臭，无一字传世。这正如古人说的：书品即人品。”

米芾《盛制帖》

其二，中国传统道德观是“和为贵”， 而书法艺术不论是笔法、字法、章法、墨法都是要达到“和而不同” 的有机统一，以表达人们的美感。

书法是体现人们心灵美的特殊造型艺术，书家的道德修养越深，则书法艺术境界越高，书法必然越有“味”。 明·项穆说：“学术经论，由心起，其心不正，所动悉邪。”王昱说：“立品之人，笔墨自有一种正大光明之概。”

米芾《临沂使君帖》

总之，书法是中国的艺术，只能有“书味”， 不可有“洋味”； 书法是高雅的艺术，只能有“雅味”，不可有“臭味”。 只有具备了字内和字外两种硬功夫，才能使书法真正有“书味”、“ 雅味”。

书法是以点画为表现形式的附丽于汉字的抒情艺术，尽管其外形不一，但作为书法的点画都必须是有一定的力度，也就是我们经常强调的所谓“笔力”，或者叫做“骨力”，是毋庸置疑的。那么，究竟什么样的点画，才有这种美的艺术感受呢？按照传统的审美标准来说，那便是要有“圆”相。

“圆”是相对“扁”而言的属于立体的概念。但是为什么书法的点画，那些留在纸上的生“圆”的艺术形象呢？相传南唐徐铉写篆书，“映日照之”，其线条的中心有一缕浓墨正当其中，“至于曲折之处，亦当中无有偏侧，乃笔锋直下不倒，故锋常在画中”，指的就是这种因墨色从中心向两边渗透扩张所产生的浓淡层次的变化，使得书法的点画显得四周饱满，有立体感和浮雕感，从而显示出充实的力度。所以，在传统书法中，特别重视这个中心张力的艺术效果，“圆”相的书法点画，便是这样产生的，所谓“令笔心常在点画中行”，这就叫做“中锋用笔”。

中锋用笔，历来为书家所贵，甚至有主张必须“笔笔”如此者，比如沈尹默在他的《书法论》中就这样说过，“历代书法家的法术，经过短长疏密、笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是笔笔中锋”，话虽说得比较偏颇一点，但把中锋用笔作为每一点画的共同审美基础来理解，是不无见地的。用笔是书法审美的最先条件，不同的用笔方法，自然自然产生不同的书法点画，那么，怎样才能保持“笔笔中锋”呢？根据实践的体会，功夫全在如何变化毛笔的“竖锋、铺豪、换向“，让笔心不时在点画的中间运行。

先说“竖锋”，所谓竖锋，简单地说，就是把笔锋上提而竖立起来，这是解决中锋用笔的一个首要因素。众所周知，毛笔蘸未写前，一般来说，主毫和副毫均挺直而无扭曲之状，可是一旦触纸，由于受到了外界的压力，柔软的笔毫便自然立即倒向纸上，如果此时顺势运笔，平托直拉，那只能写出扁薄而单调的线条，更何况在整个书写过程中，笔毫的平卧纸上是其常性，老是“卧”在那里拖来拉去，要想发挥中心的张力是办不到的，只有把笔锋竖立起来，才能让笔心永远居中而步步向前。古人用“如锥画沙”来形容他，确实是非常深刻的，锥能“立”起来，那么从平沙的沟痕中所反映出来的正是它的深度和厚度，挺拔而中含，给人以“圆”的立体之感。所以，历来对于“竖锋”的这一用笔方法是非常重视的。

“作书须提得笔起”，“提得笔起，则一转一束处皆有主宰”，“发笔处便要提得起，不使自偃，乃是千古不传语”，是董其和倪门二的说。而讲的最为彻底的要数周星莲在《临池管见》中的生动描述：“所谓落笔先提的笔起，总不外凌空起步，意在笔先，一到着纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。笔机到则笔势劲，笔锋出，随到随起，自无僵卧之病矣。”形象地用“兔起鹘落”，“随到随起”的妙愈指出了“竖锋”的重要性。事实也正是如此，特别是那些以点法起笔的侧锋用笔，如若不把斜铺在纸上的笔毫迅速地用腕翻腾提起，那么笔尖在上，笔肚在下的偏侧之态就很难改变，因此，竖锋的这一运笔动作，实际上正是调整笔锋，使之由偏转中的最理想的用笔方法之一。

古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。盖而端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。”两端雄肆而中间空怯，这是笔毫轻易偏软不能沉涩所造成的，当然是产生不了骨力居中的艺术效果，只有不偏不倚地平铺展开，逆势涩进，才能因中心的张力而产生洁净充足、圆满遒丽的中锋线条。

最后，便是个“换向”的问题。

由于笔毫在书写过程中是不可能始终让笔锋在点画的中心线上运行，特别是在拐弯的地方，一不留意，便很容易使原来居中的笔锋倒向一边，或出现了因笔毫扭转而形成的“偏锋”，导致线条的由“圆”变“扁”。因此，要克服这个不良的倾像，也就是说要保持“圆”势，纠“偏”归“扁”，关键便在于用笔的提、按两法。具体地说，当笔锋行至拐弯的地方，先把笔毫向上稍提起已不离开纸面为限，并且要提得了的笔锋回到画中，随后再稍重按下去，尽力顿挫平铺纸上，完成中锋用笔。要之，就是把笔锋从一个方向转换到另一个方向，正如刘熙载所说的“论书者每回换笔心，实乃换”。晋潇洒飘的行草折之美，正是从节节“换向”的翻腾挥霍中体现出来。

提笔和按笔是对立的统一。所谓“凡书要笔笔提，笔笔按，辨按尤当于起笔处，辨提尤尤当于止笔处”，“书家于提按两字，有相合而无相离，故用笔重处正须飞提，用笔轻处须实按，始能免堕飘二病。”刘熙载《书概》讲的就是这个道理，所谓“铺毫”，“竖锋”，其实也正是提按两字，毫“铺”平了，则锋必须“竖”起来，否则容易走“偏”；相反，锋“竖”不起，则毫也就“铺”不平。简言之，竖锋（提笔）未来铺毫“按笔”必须竖锋。所以，每按笔必须在提的基础上按下去，而提笔则要在带按的前提下提起来，这样，按在纸上的笔画，即使粗一些，也不会是死躺着的笨重不堪的形态，而提也不会出现一味虚浮而无分量可言的纤弱迹。两者须结合起运用，彼离开了对方就不复存在，舍提而谈按，去按而言提，则不复有书道矣。沈尹默曾把笔毫的提按动作，比作行人的两脚一起一落，是非常透彻的，可以这样断言，不会提按便不成书法。

《书谱》云：“意画之间变起伏于峰抄，一点之内殊衄搓于毫芒。”这里的所谓“起伏”、“衄搓”，实质上就是提与按的两种交替的用笔方法。通过不断的提笔、按笔，才能使劲常“跌”的笔锋迅地站立起来竖锋），才使笔锋恰到好处地平铺展开（铺毫），才能轻灵地“八面出锋”（换向）。所以，“竖锋、铺毫、换向”原本是个相互联系的有机体，为便于说明，才把它分而析之的。

说到这里，我们似不难明白，毛笔的一旦落纸，是没有绝对的静止，而是始终让笔锋在纸面上作“竖锋、铺毫、换向”的反复变化，使之充分发挥笔毫自身的弹性，力透纸背，乃是保证中锋用笔的三个要素。米南宫的所谓“得笔，虽细如鬓发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁”，其道理即在乎此。

意境蕴涵着中华民族的审美观念, 其美学思想贯穿于中国文学艺术的整个历史过程, 并体现在 每个具体的艺术领域。 书法艺术的意境是书法艺术作品的灵魂, 它使作品氤氲着灵虚之气, 其特征表现为:语 言寓意的模糊性、审美时空的无限性、格调审美的超逸性。 简逸玄淡而饱蕴张力的线条, 是意境创造的基础, 旷达空灵的构图是意境创造的关键。 书家具有与“道” 冥合的天人合一的人生境界, 才能使作品意境天成, 而 达到天籁自鸣的自然之境。

意境作为中国古典美学的核心范畴 ,是在我 国古代儒 、道、佛哲学思想的滋养和孕育下形成 的。其中佛道哲学思想对意境论的形成起了重要 的作用。道家所阐述的“道”的最高境界和玄妙的 特征及“言不尽意”的思辨性, 给文学艺术家审美 创造以深刻的启迪 , 为意境理论的产生和发展奠 定了哲学基础。道家的哲学思想形成了中国的艺 术精神,开辟了中国的审美之路。印度佛教的输 入及中国禅宗哲学的兴起 ,对中国文学艺术理论 的建构与发展起了极其重要的作用 。佛教哲学的 宇宙观和心性理论思想及禅宗的直觉的思维方 式,体验 、顿悟的修持方法, 渗透到中国古典文学 艺术领域 ,为文学艺术注入了元气 ,扩大了文学艺 术家的视野,并直接导致了意境论的诞生。

意境论萌发于魏晋, 形成于唐 ,宋至清代得到 了发展和完善。意境论蕴涵着中华民族的审美观 念,它贯穿于中国文学艺术的整个历史过程, 并体 现在每个具体的艺术领域 。书法艺术将其丰富的 审美内涵熔铸在精湛的笔墨线条之中 , 使作品韵 味无穷,意境深邃 。本文就书法艺术意境的特征 及创造作一探索 。

书法艺术意境的特征

书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形 式,它以艺术化了的汉字形象来表现人的气质 、品 格和情操 ,从而达到美的境界。书法艺术与其他 艺术形式如诗歌、小说、绘画 、雕塑 、音乐 、舞蹈等有着相同之处, 即采用以形传神的手法来创造艺 术形象,并把意境作为审美追求的最高境界 。然 而,书法艺术又有其自身的独特性 ,即它不能直接 反映现实生活及自然事物的形貌, 而是以书家在 “外师造化 ,中得心源” 这一主客观融合中所营构 出来的逸旨丰的示大自然之美和生活 中千姿百态的生动形象。书家将自己的诗意憧 憬、情感意绪倾注在笔墨之中 ,通过线条的枯润浓 淡和结体章法的虚实相生 、起伏迭宕来表现自己 的审美趣味及书法艺术的意境之美 。书法艺术的 意境美是书法作品的总体审美意向和审美氛围, 氤氲荡漾着一股灵虚之气 , 是书法艺术的灵魂。 它使作品超越有限的形质 ,而进入一种无限的境 界之中。书法艺术意境的特征表现为:

1.语言寓意的模糊性

线条语言是书家提取的自然万象的神髓, 又 经过书家心灵的滋润和笔墨纸的渲染、夸张 ,使线 条或粗或细,或浓或淡,时断时连, 若隐若现 ,飞旋 连转, 穿插交织, 变化多样 , 精妙绝伦 。由线条所 组成的汉字艺术形象看似无序而实为有序 ,形简 旨丰 ,韵味无穷 。然而,线条语言虽然能够产生无 穷无尽的变化 ,并具有无限的表现力,但却不能直 接抒写书家胸中之意 , 如孙过庭所说:“ 夫心之所 达,不易尽于名言;言之所通 , 尚难形于纸墨” 。 

书家笔下的线条语言所创造出的汉字艺术形 象,还包含着超越书家主观意图的客观意义 。因 此,在书法艺术作品中,其线条语言的内在含意远 远大于其本来的意义 。看似简单而形态各异的线 条中 , 浓缩和寄了人以释的情感意绪。 如张怀瑾所说:“ 尔其初 之微也, 盖因象以瞳 ” 。

2 .审美时空的无限性

书法作品中的结体章法, 是以笔墨点线巧妙 地分割纸面的空白, 使有墨处呈现出牵丝 、仰俯、 向背 、疏密 、长短 、参差等变化之美 ;空白处浩渺无 际,荡漾着一股灵虚之气, 蕴涵着无穷的意象 ,这 虚象即“象外之象” , 使作品超越有的形, 而进 入种无限的境界之中 ,它提供给欣赏者的是自 由想象和驰骋情感的心理空间 。意境之美作为书 家和欣赏者共创的心灵空间, 它的深度 、高度 、阔 度都是广袤无垠 、无穷无尽的 。因此,它的审美时 空具有无限性。如唐代书家张旭的狂草作品《古诗四首》其线条翻滚流转, 左摇右荡, 使字的结体 纵横驰骋 ,虚实相生 ;其章法跌宕起伏, 变幻莫测, 满纸云烟。作品中点线的聚散和盘旋 , 交织在充 满元气的虚空之中, 形成流动的节奏,其奔放不羁 的线条乘宇宙之元气 ,冲破了时空的局限,升华到 剔透玲珑的艺术时空 , 进入了无穷之门而游无穷 之野 ,“独与天地精神往来” 。

3 .格调审美的超逸性

格调高雅超逸、平淡自然的作品,呈现出一种 崇高超逸的宇宙意识和生命情调。虽然作品风格 各异 ,但均具有一种恢宏或旷达的气度 。作为书 家独抒性灵的书法艺术 ,其作品中的笔墨意象是 书家人格的缩影, 它从书家心源中流淌出来并浸 染着书家的审美情趣及道德情操。书家的“人品 既已高矣, 气韵不得不高, 气韵既已高矣, 生动不 得不至,所谓神之又神而能精焉” 。 

书法艺术意境创造的独特性

书法艺术作品的意境具有独特的内涵和无穷 的魅力。“意”是指书家的审美体验和审美情感相 结合所产生的审美意象。“境”是指书家在艺术创 作中, 由心灵再造的境界, 即虚灵的境界。简言 之,意境是指书法艺术作品中呈现出的一种扑朔 迷离 、朦胧含蓄而又寓意深刻 、耐人寻味的艺术氛 围。当代美学家宗白华先生说 :“意境是艺术家的 独创 ,是从他最深的`心源’ 和`造化’ 接触时突然 的领悟和震动中诞生的” 。

1.简逸玄淡的艺术符号

线条是书法艺术作品最基本的造型段 。线 条在作品中不仅是构造字形的基本素材 ,同时还 表现出字形的质感 、量感和动感。书法艺术作品 中的线条随着浓淡、干湿的墨色和轻重 、疾涩的用 笔变化,产生了不同的风格和特色 。如大气磅礴、 峭拔险峻 ;古朴苍老 、凝重沉郁 ;俊秀潇洒、天真烂 漫;平淡旷、含蓄蕴籍等 。多样化的线条语言为 书法术意境创造供了有利的条件 。

简逸玄淡的线条 ,是产生“象外之象”的基础。 线条的简逸是对自然万物抽象概括的需要。克莱 夫·贝尔认为简化是造成有意味的形式的必要手 段。“简化对于整个艺术来说都是不可缺少的。 没有简化 ,艺术不可能存在,因为艺术家创造的是 有意味的形式, 而只有简化才能把有意味的东西 从大量无意味的东西中提取出来” 。 

简逸玄淡的线条创造依靠以点线纳万境, 并 摄取万境中的神髓而创造出有意味的形式 ,其最高境界, 即无装饰之态、无斧凿雕琢之工, 天真平 淡,妙合自然。因此 ,要求书家要具有对客观形象 的概括 、提炼和抽象能力及驾驭笔墨线条的创造 能力, “入乎幽隐之间 , 追虚捕微 ,探奇掇妙” , “索 万物之元精 , 以筋骨立形, 以神情润色, 虽迹在尘 壤,而志出云霄” 。 

2 .旷达空灵的结构形

旷达空灵的结构是产生“象外之象”的关键, 而虚实相生是其重要的艺术手法。老子说:“天下 万物生于有,有生于无” 。 

书法艺术作品中的疏密揖让和虚实相生体现 了生命运动的节奏, 在书法艺术作品中 ,其线条和 结体经过疏密和繁简的搭配组合成字的形体, 字 与字和行与行的排列构成其作品中的艺术形象, 即实象,表现作品的筋骨和血肉,即作品生命的物 化实体, 构成了作品的笔墨意象 。只有精妙的 “实” 、“有” ,才能孕育空灵的“虚” 、“无” ,才能使作 品中朦胧的意象丛生, 把作品推向神远的境界。而字内的空白及字与字 、行与行之间的空白是书 法作品的虚象。空白处给创作者与欣赏者提供了 交流互动而展开联想和进行再创造的空间。字与 字、行与行之间的空白多为疏朗型 ,则气舒而神 远,可取字外的风神 ,能够表现作品的恬静、典雅、 清逸 、清爽 、空灵 、旷远、萧散的意境美。如唐五代 书家杨凝式《韭花帖》字与字、行与行之间的距离 宽阔疏朗 ;明代书家董其昌用墨淡雅,结体章法清 朗空灵 。他们的书法作品其意境恬淡神远 ,给欣 赏者以无限想象的心理空间。字与字 、行与行之 间的空白少为茂密型 ,密则气聚而神凝 ,可取字迹 的苍老,能够表现作品的雄强 、浑厚 、凝重、古朴的 意境美。清代傅山草书呈茂密苍茫的意境美 。字 内的疏密有内疏外密型和内密外疏型。如颜真卿 《颜勤礼碑》结体内疏外密, 均衡平稳 。左右竖画 外拓如弓, 略带圆弧形, 使字体雍容宽松, 包含宏 大,其作品呈雄浑的意境美。柳公权《玄秘塔碑》 结体内密外疏 ,疏密得当 。主笔舒长, 次笔紧缩, 主次分明 ,对比强烈 ,其作品呈清朗的意境美

拓展心理时空是实现旷达空灵构图的重要途 径之一 。艺术时空是虚拟的, 它存在于书家和欣 赏者的心中。一张白纸是有限的空间 , 书家要在 这个小宇宙里, 利用笔墨线条来塑造字迹实象 ,并 由此拓展画面之外的空间 ,即在有限的一纸之内 营造出空灵虚幻的无限的审美空间, 并使之与宇 宙大道冥合。因此, 书家在创作时 ,要“因心造境, 以手运心” , 使心理时空穿越现实时空的樊篱束 缚,升华到至高无上的审美境界,即书的精神家 园, 使书家的心灵与广袤的宇宙融为一体 ,这时, 从书家广阔心理时空中诞生出来的线条悠然往 来,构成一种神奇的灵境 。可见,书法艺术作品入 宇宙之大道,是自然之精与书家之华融合而成 ,具 有无限的深邃性 。

3 .天人合一的人生境界

书法艺术高的境界是体现与“道”冥合的天 人合一的人生境界 , 书家在审与人生相互 系的觉中所形成的一种精神境界 。书家把心灵 作为一个宇宙, 其心源是创作精神生命的根源。 书家在审美创造活动中所进行的心灵游履 ,即审 美境界,它是书家用心灵构筑的境界。

心灵的升华需要虚静的心胸来涵养静气 。虚静是一种无有苦虑、超越功利 、空明澄澈的心理状 态。“书法乃传心也” , “故欲正其书者, 先正其笔, 欲正其笔者 ,先正其心” 。

书法艺创作的过程就是艺术生命诞生的过 程。在创作中, 书家通过对宇宙自然的体悟, 实现 了对自我的超越 ,进入到天人合一的精神境界 。

 

2018年11月20日—11月22日，历时3天的全国第八届篆刻艺术展评审工作在广东省深圳市圆满结束。

本次展览共收到2771件投稿作品，其中江苏来稿259件，浙江来稿256件，山东来稿220件，广东来稿200件，河南来稿186件。经过评委会严格评审，共有299位作者入展。

本名单为公示名单，公示期为2018年11月22日—12月6日，共15天。公示期间，如发现代刻、抄袭、剽窃等违规现象，可向中国书协展览部举报；公示期结束后，仍可对上述违规现象进行举报，举报材料要求息准确，事实清楚，中国书协将依照相关规定调查处理。

材料请寄：北京市朝阳区北沙滩一号院32号楼B座909  中国书协展览部

联系电话：010-59759592

邮编：100083

 

中国书法家协会

2018年11月22日

 

全国第八届篆刻艺术展入展公示名单

（共入展299人，按省份排序）

 

安徽（10人）

陈道林   方  斌   古宏保   管树强   郭刚举   黄敬东   兰业锋

李  飞   徐  剑   张  伟

 

北京（11人）

毕  博   高  鑫   韩  冬   刘宝民   彭福庆   孙义勇   王士乾

王志义   肖春光   杨小刚   赵国林

 

重庆（5人）

霍  翠   梁勇第   刘再兵   唐茂轩   尹义桐

 

福建（6人）

高  浩   李建成   林飞煌   刘捷帆   吴邦育   谢辉旺

 

甘肃（1人）

冯  龙

 

广东（14人）

鲍守华   郭  晶   黄建文   黄亮翼   黄名轶   蓝俊强   林伟劲

罗俊鹏   孙立强   温福群   徐继新   许贤炎   张优灿   周  洁

 

广西（5人）

高  帅   姜  轶   廖文清   莫德圣   徐  鹏

 

贵州（2人）

邓  毅   杨  沆

 

河北（22人）

成  君   李国良   李海明   李建龙   李  侃   李瑞彪   刘晓东

牛强伟   蒲生明   施  展   王国刚   王善增   王祥府   吴佳宸

吴英昌   杨保昌   杨小村   尤盈盈   张士轲   赵家卫   赵京涛

周  铁

 

河南（29人）

曹向春   曹有福   曾  熙   陈春芳   董晓坤   樊立杰   冯  立

谷松章   郭秋实   黄  梦   黄  山   姜栋帅   焦新帅   李  博

李俊平永成   梁军朋   刘旭峰   彭少辉   任  冰   宋吉祥

孙  哲   唐咏声   王建国   杨海波   杨  涛   张宏图   郑  超

宗  帅

 

黑龙江（6人）

曹  斌   刘炜星   刘英柱   汤忠辉   徐  健   张中良

 

湖北（8人）

葛振亮   韩  勇   黄汉平   黄卫民   霍兴亮   李兴贵   魏晓伟

吴定安

 

湖南（19人）

曾庆勋   陈  刚   陈  华   陈  寰   邓雨婧   黄小易   江  敏

蒋晖鹏   李加林   李  砺   林  鑫   宁  宇   彭  杰   翁顺全

吴贤军   徐  军   徐克强   杨任伟   朱  垞

 

吉林（2人）

魏  野   张泽南

 

江苏（21人）

陈伯舸   陈  维   戴寒刚   高天齐   侯宇洲   胡  毓   黄响铃

李宝东   陆晨辉   陆凌枫   洋  军见   王意娜   王肇凡

韦  刚   邢宇成   徐明发   徐  勇   印建南   张祚乾   郑建宏

 

江西（12人）

何  辉   廖青平   刘  伟   邱军辉   饶垂智   汪雄杰   王健峰

肖智芳   谢水东   杨  逸   余圣华   邹艳华

 

辽宁（18人）

崔东明   丁  宇   关昌勇   关  锋   侯连华   李井奎   李  丽

李书强   李  显   梁宏伟   任长江   隋邦宏   王吉鸿   依福艳

臧红宇   张海山   赵立新   朱明月

 

内蒙古（10人）

冯  奇   付满都拉   高  生   李  耀   李智野   罗金柯   戎  杰

艺如乐图   张  佳   赵  林

 

宁夏（2人）

曹  强   杨  华

 

青海（2人）

胡晋峰   纪  平

 

山东（22人）

曹新刚   陈业广   贾庆  姜军   李  峰   李  锋   李文桐

李  鑫   刘  静   刘  可   刘  洋   彭作飚   钱忠深   曲  伟

宋  涛   王  恒   王培博   王  炜   杨  东   张  国   张志彬

赵景生

 

山西（4人）

陈少波   邓克明   孔祥宇   王  康

 

陕西（8人）

李宝林   李亚飞   师春峰   王小云  温升杰   杨  轩   岳  奇

赵  安

 

上海（10人）

陈  才   董汉泽   高  榕   葛  栋   胡层华   孔宪勇   李新建

孙振华   王  玺   张炜羽

 

四川（6人）

李敬烨   李克东   孙培严   谢秀梅   郑红杨  周  源

 

天津（2人）

陈  猛   聂子欣

 

新疆（1人）

周  强

 

云南（1人）

李铁锋

 

浙江（40人）

蔡泓杰   陈  巍   陈     陈一飞  陈强   陈紫强   丁晓东

杜晓飞   方海滨   费春祥   费胤斌   贺维豪   黄霁颜   姜晓晨

蒋温祥   金恩楠   李  奇   厉祖刚   梁敏剑   林  辉   林  立

刘易思   吕  波   庞嘉奇   裘君君   任永江   唐亚斌   王光辉

王陆军   王义骅   王  逸   王  玥   王子恩   邢朝珑   张华飚

张  明   张  圳   赵  鹏   朱国梁   祝  红

 

 

全国第八届篆刻艺术展评审委员会

主  任：王  丹

副主任：黄  惇

秘书长：刘  恒

委  员（以姓氏笔画序）：

王  丹   朱培尔   刘  恒   许雄志   邹  涛

陈大中   赵  熊   徐正濂   黄  惇   崔志强

朝洛蒙   燕守谷   戴  文   戴  武

 

全国第八届篆刻艺术展审委员会

 

秘书长：王  彦

委  员（以姓氏笔画排序）：

王  彦   刘永清   张铜彦   陈  洪

 

 

全国第八届篆刻艺术展学术观察团

 

邹涛（兼）    成联方

 

以上内容转自中国书法家协会网站

 

11月18日上午，由中国邮政广告传媒公司、江苏省中国画学会、扬州市文联共同主办，北京伟豪控股集团、深圳市翠绿首饰股份有限公司、北京生肖礼文化艺术中心联合承办，中国扬州八怪研究院支持，扬州梅苑双语学校、北京万里堂文化传媒有限公司、北京花青阁艺术馆、扬州灵峻文化、北京逆鳞文创等联合协办的“墨韵芳庭—翟俊峰花鸟画精画展”在扬州八怪纪念馆成功开幕。

据悉，本次展览共展出翟俊峰先生花鸟画作品七十余幅，作品形式多样、内容丰富，以小写意为主，展示了翟俊峰先生近年来的绘画历程和创作面貌。

▲领导嘉宾为展览鈴印见证

到场的嘉宾有：中国火军某部原忠林将军；文化旅游部中国社会经济文化交流协会副会长单恒伟；中国邮政广告传媒公司文化惠民中心主任冯毅；北京伟豪控股集团董事长张正喜；深圳翠绿集团邮政渠道部副总经理闵志勇；生肖有礼艺术中心、著名邮票设计家武世宁；扬州市人大原副主任、扬州市旅游协会会长王玉新；扬州市文联原主席、扬州市文艺评论家协会主席刘俊；扬州市文物局原局长、扬州市书画协会会长顾风；扬州市文物局副局长徐国兵；扬州市文联副主席朱洪林；扬州八怪纪念馆馆长王苏平等领导和嘉宾，还有来自北京、上海、浙江、广东、山东等地的艺术爱好者共约三百人参加了开幕式。

▲《雪域之舟》 参展作品

中国邮政广告传媒公司文化惠民中心主任冯毅先生、北京伟豪控股集团董事长张正喜、文化旅游部中国社会经济文化交流协会副会长单恒伟在开幕式上致辞。

▲《鹊幽》 参展作品

第七届全国人大委员长万里长子、中国传记文学学会金会长万伯翱及香港特别行政区驻京办林钊勤主任发来贺信。他们热情赞美了翟俊峰以设计的视角进入花鸟画的天地，将工笔与写意融为一体，以灵动清雅的气质入画，在写真渲染，经营位置，意境营造中构筑一片盎然生机的花鸟图景，为当代花鸟画注入新鲜的血液；高度肯定了翟俊峰正直耿介、为人为艺不尚虚华而重实行的优秀品质。翟俊峰是一位既有着丰厚的理论素养和较强的传统笔墨，又具有自己独立的思想和时代感的杰出青年艺术家。

▲小朋友参与绘画涂色活动

另外，扬州市吉的堡双语幼儿园的30名小朋友在老师和家长的带领下观摩了本次展览，还参加了翟俊峰发起的《南水北调的神奇绘本》涂色活动。该绘本由翟俊峰创作出版发行，小朋友们在艺术家的现场指导下完成了一幅幅精美的画作，度过了开心的一天。

       据主办方透露，本次展览将持续展出到11月25日，欢迎大家前往参观。

 

翟俊峰简介

    河南省汝南县人，当代著名实力派青年画家、毕业于北京印刷学院设计艺术系，结业于中国人民大学画院孙其峰高级研修班、中国书法院高级研修班。现为北京花青阁艺术馆馆长、北京林业大学美术学院特聘教授、郑州师范学院美术学院特聘教授、广东省美术家协会会员、中国邮政特聘设计师、中国硬笔规范字协会讲师、中国诗歌春晚艺术顾问等，并为多家网络教育平台签约讲师，教授网络学员万人，公开课惠及几十万人。

     作品被天安门城楼陈列并收藏、三军仪仗队、国家孔子学院、中国特警学院、中国印刷博物馆、可园博物馆、多国驻华使馆等机构及个人收藏，百余幅书画作品见诸于报纸、杂志、历史文学类图书封面等。参加全国各类展出30余次，多次入选国美协主办的全国美展并有获奖。

     北京天安门城楼收藏并陈列最年轻画家（展出时间：2013-2014年），2017年首届全国明信片大奖赛银奖得主，2018、2019年中国邮政狗年邮戳设计者。

 

【参展作品部分赏析】

△《西风送幽》

△《秋水伊人》

△《寿》

△《福寿长春》

△《美丽天鹅湖》

△《福泽家园》

△《京城喜事之放眼看世界》

在学习书法中，有些人兢兢业业一辈子也一无所获，或徘徊于唐楷（并非说唐楷不好）之间，或寄居于某家某派，或跌入时风的漩涡之中……讥为“奴书”、拾人牙慧等。

相反，有些人过于自负，没写几天字就想自立门户，走捷径，闭门造车，最终徒有空中楼阁。这些人都因取法不当而徘徊在书法的大门之外。因此，历史上只有少数人掌握着通向书法殿堂的钥匙，他们既是传统，又是创造者，并不断“延续”着传统。

陈海良作品

第一，确立以“新”为书法取法的理念

这是保持学书最终能按着自己的思路、艺术发展的内在规律而走向大道的先决条件。

古人讲，“取法乎上”，“新”就是取法至上前提。新就创。书法传承是为了发展，发展的目的是为了更好地继承，要发展就必须要创造。翻开中国古代书法史，魏晋时期是个分水岭。之前，是汉字的产生、发展期，书法正伴随着各种书体的演变而成熟，其间留下有名字的书家很少（当然还有其它历史、文化原因）；之后，是书法风格不断演变的历史，产生了众多书家，个个自立风标，美轮美奂，遥相呼应，串联起这一让后人崇拜的书史，他们都因“新”而延续着书法的根本。

王羲之“适我无非新”的主张，注定了他创制的“新体”，彪炳千古，从而奠定其书圣的地位。持这种创新论调的士人在魏晋南北朝时期是普遍的，正如钟嵘《诗品》云：“观古今胜语，多非补假，皆由直取。”所以，无论书法、诗文，在这一时期都是开宗的滥觞期。其后，后继者们就展开一边法“书”一边与其“叛逆”的历史演绎。

张融有“只恨羲之无臣法”、苏轼则是“我书臆造本无法”，就是当时被钱穆父等讥为“集古字”、“刻画太甚”的米南宫，“壮岁未能立家”，后也取诸家之长，老而成家，人见其书“不知何以为宗”，他“一扫二王恶札，照耀皇宋万古”的气概完成了蜕变。明清时期的书家更充满着叛逆精神，“就令学成王羲之只是他人书耳”（祝枝山岳父李有桢言），强调性灵成了这一时期的主调。

陈海良作品

可见，在学习二王的书法中，这些巨匠们无不走向了叛逆，以“新”为准绳，“新”正不断推动着书法前进的车轮，“新”也成了古人学书的首要前提。但他们无不标榜二王，承认自己是二王的门徒，这简直如俚语所云：“挂羊头卖狗肉。”

第二，确立“母本”是取法的关键

如果说“新”是学习书法的首要，则由博而专是学书不可缺少的过程，只有通临古帖才能产生真知灼见，这种见识也是发自内心而有条件地逐步确立的，才能发现合乎自我的经典对象，我暂把它们叫做“母本”。

陈海良作品

“母本”就是建立适合自我生长、发育、并能不断壮大的“革命根据地”，就是“专”。星星之火，可以燎原。古人都有自己的“母本”。我们在研究书家档案时，总要分析他的学书过程，经历过哪几个大家，最终成就了自己，而且最关键的是哪一家等等，这几个大家就是他的“母本”。

“母本”是自己精选出来的字帖明显带有个人的审美倾向，因此她会影响你一生。对“母本”的练习，不能浮于表面，那是一个由粗入细、由细而精、由精而有所悟的量的积累。粗是粗略了解“母本”渊源、笔法要素、章法特点、审美要求等，这是一般人皆能做得到的。

细是指进一步深入，无论笔法、结构、章法，还是气韵，几乎可以乱真，只有这样才能算登堂入室。这才是当代李可染先生所说的“以最大的功力打进去”。精是指取其精华，了解“母本”的精粹之处，同时也要发现她的缺陷，任何一件作品都是遗憾的作品，发现缺陷是学书过程中的一个飞跃。

确立“母本”主要是精心模拟古人，几乎放弃自我，正如刘熙载所说的入“他神”，如此才能入帖。这种专一、专注是获取成功的重要保证。当武术大家李小龙对“截道”有这的解读“我不对手的腿法有一万种踢法，我最怕的是对手用这样的腿法踢了一万遍！”这就是专一给同行的恐惧感。

陈海良作品

第三，寻找母本的生存空间

确立“母本”是由博而专的结果，而寻找“母本”的生存空间需要智慧。不是所有的母本都有生空间，即便是自己最喜欢的“母本”，也要反复论证，全面考量。

书法发展有着一定的内在规律，充满着哲理性。

首先从书体上看。甲骨文是古老、神秘的，曾在很长的时间内是成熟的官方书体，它虽风格多异，但基本局限在一定的变化范围之内，很规范，艺术创作所需要的想象空间受到了文字本身的局限。随后的篆隶书，包括晋唐时期成熟的楷书，它们也曾一度辉煌，是一个时期的官方书体，包括笔法、结构、章法等书写要求有着很强的规定性。尤其是唐楷，可用“黄金分割法”、“九宫格”等科学手段来进行规范，扼杀了艺术的想象力。

因此，唐以来，著名的楷书家、篆隶书家较少，而我们看到的是大量的行草书家，且成绩斐然，光耀千古，这需要我们去思。由于草书书写不确定性约束性小，想象空间大，尤其在大草书方面表现的更为突出。因此，在书法史上从来没有被认定为官方书体（章草例外）。

这也警示我们，行草书领域的可塑性是极大的，这也是历代大家们趋之若鹜的重要方面，也是今天学习行草书的人较多的主要原因之一。值得一提的是由于写大草书需要才气、勇气、侠气、士气、逸气，常人难于应付，故历来成功者寥寥无几，但它却是我们今天书家所研究、追摹的对象。

陈海良作品

其次从书风、书家来分析。书风是某一时期或某一地域，在特定的文化背景、审美趋向之下所形成的趋于相对稳定的书写特色，也可由相对趋同的审美取向的很多书家组成。例如唐楷，这一书写特色是唐代书法的象征，尤以颜真卿为代表。唐代楷书的形成有着它固有的文化背景，而魏晋清谈不仅是文化上的，更是文字上的，行草、草书大行其道是书法呈“文字清淡”的样式在文化上的具体反映——“玄化”。

楷书（小楷）成熟于礼崩乐坏的魏晋则是文字发展中的一个必然过程而已，它的进一步发展需要一个使人奋进、秩序井然的社会环境。唐楷“尚法”的形成是文化、社会发展在文字上的必然要求。因此，唐代楷书呈现出了一个大家林立、各派纷呈的局面。但是，楷书资源也由此“用尽”，日趋装饰和工艺。所以，自唐以来，已经没有真正的“楷书家”了，即便“科考”越来越规范、系统，楷书要求更为严格，习楷者也更多，但也培养不出出色的大家。

今天我们要“激活”唐楷，但愿能“梦想”成真。因此，在楷书上，后人只有“奴书”于古人的份儿，不然则惨不忍睹、自我蒙羞。还有，“碑派”书风，也存在这一现象。碑派资源经过清代、民国两个时期的书家发掘已经开发殆尽，今人难有回旋余地。

第四，壮大“母本”是学书的再度深入

这一过程是在了解“母本”生存空间的基础展开的。对母本”学习的持并不断充是形成自我路径的积累和依托。坚持对“母本”的学习是“专”，吃“精饲料”，由“专”而“博”，或者以“专”为基础，不断补充由“母本”局限所导致的包括笔法、结构、章法以及审美上的缺失等，不断丰富和引入新的书写要素及审美异趣来改善原有的不足，是学习过程中最终酝酿质变的再度深入，也好比是在吃“精饲料”的基础上吃“杂粮”，是一个补充、深入并不断完善的过程。

基本坚持以“触类旁通”、“自然生发”为基调，以此来扩展“母本”所辐射的范围。如此，在学习中的每一步都是环环相扣的，每跨一步是自然生发而出，而非心血来潮，更不是人云亦云。这样才真正做到学书时间、书写经验不浪费，不至像一些学书者如小和尚念经有口无心，最终无所获

也由于这样的学书过程是由感而发，是经验的不断积累和有效反馈作用下的渐进，它具有自然生发性、自我独立性、全程统一性。一旦这种倾向性的学习有所成果，作品初具规模，那一定具有“杀伤力”，因为，那将是一个庞大的系统。有些人没有“母本”，“这山望了那山高”，随意改换门庭、更改“师门”，是学书之大忌。

陈海良作品

老师不喜欢不踏实学生，想从老师那里“攫取”精华，不跟他“交心”是难能获取的。同样，一本古帖，不长期临习，不天天展玩于案头是难能发现其秘密的，更不可能产生与远古的先贤有心与心的交流了。这种方法也可有效防范盲从跟风现象的产生。壮大“母本”不仅丰富了书写技巧，积累了创作经验，达到融会贯通的地步，也是逐渐形成自我创作观念的过程。不仅如此，也能总结和分辨历代书法发展过程中的一些是非、曲直，也逐渐能发现古人还给我们留下了多少空间。

第五，学会“忘却”

“忘却”是重新回到自我书写中来的开始，是创作中必须锤炼的“心法”，是“断奶”，是扔掉“拐杖”自立行走。这正如佛学中讲，“过河须用，登山不用舟”我们在书写中总会留恋古人的这一笔、那一笔，这一组合、那一组合，或者是这一感觉、那一感觉，因为“她”太好了，太美了，但是“她”毕竟不是你的，自我的书写似乎总有参照物，总有“母本”的影子，还停留在学书的基础阶段，而高一级的书写是抛开所有的羁绊，忘怀一切干扰。

如此，才能晋升为真正意义上的“创作”，才能达到“不知何以为宗”的蜕化。这一“心法”需要长时间的磨练，因为人总有怀旧感、依恋感的，这是一个痛苦的历练，但又是一个不得不经历的过程。这需要多年，甚至一辈子来完成。如米芾，其大多的信札类书写都有“拟作”的嫌疑，有着二王的影子，而他壮年以来的“刷字”却“刷”掉所有的羁绊与“眷恋”，走上了“巨匠”之路，“无一点右俗气”，“一洗二恶札”。

陈海良作品

同样还有苏东坡，“我书臆造本无法”，这个“臆造”正斩断了与二王的瓜葛，颠覆了与二王相关的书写元素。无论是“刷”，还是“臆造”，都是一种“忘却”，也是一种叛逆，更是一种质变。

“忘却”也是写中的一种胆识。古人讲“可贵者，胆。”书法创作也需要“胆”这种胆来自于自身，全是自我元素的外泄也正因有了胆才敢肉还母，拆骨还父，诃佛骂祖。应该说“忘却”是一种化境，是书法走向自我的心路历程。这种境界应该是我们不惜工本去穿越的。当然，这种穿越还需要深入生活，丰富的生活才是书法创变的手法更趋多元，这种书写意味也才能在生活实践中不断生根、生趣，壮大、壮实。

 

 

 

一幅书法作品，其中有看得见的东西，笔画、墨色、字形、诗句等，这是“躯体”； 还有看不见的东西，感情、风神、韵律等，这是“灵魂”。 书法出“味”， 往往就出在这“灵魂”上，故此只能靠细细品味，才可感悟得到。要使书法打动人心，使观赏者产生思想共鸣，则作者必须具备两个条件：一是字内功夫，二是字外功夫。

具备这两个条件的人，写书法才容易有味道。

米芾《李太师帖》

字内功夫，即笔墨功夫。就是指驾驶笔墨的本领、能力、造诣。

1、笔的运用，提、按、使、转，抑、扬、顿、挫，中、侧、逆、顺，方、圆、藏、露等等，达到驾御自然，随心所欲，一种“必然” 程度。

2、“脱化生新”，在精心临摹古人法帖的基础上，神之后，不断溶入自己的个性之“味”。

3、文字功夫，要熟练掌握汉字的八个笔画及其变化，汉字的结构及其变化，尤其是草书符号及其变化。

米芾《晋纸帖》

还要具有 “六书” 汉字知识。因书法是依托于文字，当文字出现错误，即使不是“佛头浇粪”， 也是“白璧有瑕”。 如果是“人云亦雲”， 后”“ ” 分就会贻人口实。最后，还要熟练布白安排，用墨技巧，俗话说“熟能生巧”，只有有技巧，才能出“味道”。

米芾《张季明帖》

要使书法出“味道”， 那就必须下功夫。坚持不懈，刻苦临池，突破高原，不断进取。“多看自知，多作自好”， “跬步不休，跛鳖千里”。 只要下功夫，定会出“味道”。字所精良应在书中法度；书之妙趣当字外功夫。字好，在法、在手；出味，在意、在情。书法要有“味”， 还必须有字外功夫，即：

一、要有文化素养

书法是系统的书法，是一门综合的艺术。涉及到史学、哲学、文学、美学等。我曾在《书法与人生》一书中就论述过有关知识，如“书法对立统一说”、“ 书法心理学浅析”、“ 书法系统浅论”， 书法与气功、书法与音乐、书法与人生等等。故此要借鉴古法，借鉴自然，借鉴姊妹艺术，掌握书法技理，以我性情，我书我书，书出“书味”。

米芾尺牍

二、要有学识修养

古今书法家尚来重视字外功夫，宋·陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”学书亦然，明·董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”清·杨守敬说：“学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。”

因为书法作品是书家渊博的知识、高深的修养、娴熟的技法的结晶，所以，没有一定的学识修养，无法创作出上乘之作。学深，气平和；学识高，胸怀豁达；学识广，联想丰富。

凡是卓有成就的书家，都是学识丰富深广的文人、学问家。识广方能才高，才高方能创作出“书味” 。古代的王羲之、颜真卿也好，近代的吴昌硕、于佑任也好，当代的启功、沙孟海、欧阳中石也好，都是学识深厚，修养颇高，独树一帜的大学问家。书品人品，人所共仰。

米芾尺牍

三、是要有艺术素养

书法是一种精神产品，一个人如果没有几个艺术细胞要创作出艺术产品是不可能的。这种艺术素养，有先天因素，更主要的是后天的努力，不是读了一两本“美学”就可以学到的。

“观千剑而后识器，操千曲而后知音”， 艺术素养是要从长期的学习和实践中逐渐培育出来的。

米芾《淡墨秋山诗帖》

四、是要有品德素养

首先，善是美的内容，美是善的表现形式，这种“美善统一” 是我国传统哲学中的基本观点。人的道德品性与书法作品的风格及其价值是切切相关的。

毛泽东的字，处处锋芒毕露，表现出他的“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的品性。周恩来的字，处处藏锋不露，与他的清风明月、真诚忠义的高贵品性一脉相承。

米芾《官复帖》

从价值观念上讲，品德高尚的人的书法作品价值就高。诸如，立身清廉的王羲之，风毅雄特的颜鲁公，秉性刚强的柳公权，爱国名将岳飞等，都是人品高尚，为后人所崇的书法大家，他们的墨迹也都是永垂千古，成为无价之宝。

相反，蔡京、汪精卫、秦桧、胡长清之类的字也不错，并名噪一时，但因他们品德恶劣，故字与人同臭，无一字传世。这正如古人说的：“书品即人。”

米芾《盛制帖》

其二，中国传统道德观是“和为贵”， 而书法艺术不论是笔法、字法、章法、墨法都是要达到“和而不同” 的有机统一，以表达人们的美感。

书法是体现人们心灵美的特殊造型艺术，书家的道德修养越深，则书法艺术境界越高，书法必然越有“味”。 明·项穆说：“学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。”王昱说：“立品人，笔墨有一种大光明之概。”

米芾《临沂使君帖》

总之，书法是中国的艺术，只能有“书味”， 不可有“洋味”； 书法是高雅的艺术，只能有“雅味”，不可有“臭味”。 只有具备了字内和字外两种硬功夫，才能使书法真正有“书味”、“ 雅味”。