古人说：用笔千古不易，说明用笔说道儿多。用笔也就是笔法，通俗的说就是怎样用毛笔把每一个笔画写的准确、到位、漂亮，合乎法则。写好了不容易！用笔是个技术活儿，就像木匠、铁匠一样，除了要做到横平竖直，木匠的榫卯要尽量长一些；铁匠要短一些，这就是技术。书法也一样，悟性不够，往往进步就慢，悟性有时是需要有书内功夫和书外功夫多方面的综合修养来获得的，修养够了，就能很轻松地看到错综复杂万千笔画之间藏着的“小”来。今天跟大家聊聊用笔方面需要注意的几个方面吧。

1、忌专用中锋或专用侧锋；宜中锋侧锋并用，须特别留意的是，意在笔前，走笔方向明确，腕宜圆，笔宜方，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。

 

 2、忌由快速产生的平拖、干笔、粗细均等；宜行处皆留，留处皆行。

 3、忌按笔过重，提笔发飘；宜讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”，按着笔时也轻提。

4、忌用笔失控，送笔不及，力量不到；细笔要有韧性，粗笔还要结实，既有铁划银钩的粗笔，又有行云流水的细笔。

5、忌单字中做“眼”，一字中不能多处主笔，互争则败；宜讲究穿插避让，以自然的书写感把笔控锋。

 

 

6、忌书眼过多，随处是眼等于无眼；但也要考虑，中间一行是作品的重点。一幅作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字，此亦名“书眼”，大小字变化相间，轻重字参差错落，才能“放逸生奇”。 

7、忌一字一蘸墨，笔均墨匀；重新起笔宜用浓墨，浓墨字的笔画特别要交代清楚。笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，无墨时也能看出字中有笔，最忌团状的模糊一片，使用涨墨犹须小心，不能一片狼籍，全无书卷气。 

 

 

8、忌笔速过快，也忌笔速过慢；快则失势，慢则僵板，宜墨干时速度略慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。

 9、忌呆板或油滑；行草要有楷意，间架稳固，楷书要用行法写，生动不滞。交笔时，起讫分明，每笔都要交代清楚，点画与牵丝严格分开，不使笔势有背自然。

唐代书家编入《阁帖》，有诸遂良、虞世南、欧阳询、柳公权、李邑、陆柬之、薄绍之、张旭、怀素等名家，唯独颜真卿未编入《阁帖》。

《淳化秘阁法帖》（十卷），历史丛帖，简称《阁帖》。宋淳化三年（公元992年），宋太宗赵光义出秘阁所藏历史法书，命王著编次，标明法帖，摹勒于枣木板上，大臣进登二府，则拓赐一本。

《我国第一部著名法帖。自汉章帝至唐高宗，著名臣至二王唐柳，共存书家103人，作品约420篇。从此，大量古人书法墨迹赖它得以保存，被后世誉为法帖之冠，其功千秋。

《淳化阁帖》皇象书法局部

唐代书家编入《阁帖》，有诸遂良、虞世南、欧阳询、柳公权、李邑、陆柬之、薄绍之、张旭、怀素等名，唯颜卿编《阁帖》。

《淳化阁帖》唐虞世南书法局部 

颜真卿是中国书史上继二王之后划时代书法创新风格里程碑，作品数量之多，艺术造诣之高，誉为历代书家之冠。自唐宋元明清至今，凡书成为大家者，几乎都以“颜体”为基。《阁帖》排颜，这一事件，决不是《阁帖》编者翰林学士王著的失，而是宋太宗亲手策划。

在宋太宗时期，编撰史书是史官最为头痛的事，宋太宗编纂大规模书籍和法帖，不仅是钟爱文化艺术事业，而且主要是具有重大的政治背景。其意图是转移被征服南方各王朝文人学士对宋朝的不满，命以埋头编纂，去掉那种失意愤恨的情绪。《淳化阁帖》正是在这一政治背景下的产物。

宋太宗赵光义排斥颜真卿编入《阁帖》原因有三：

一、赵颜家仇根深

据《宋史》记载，宋太祖赵匡胤和宋太宗赵光义兄弟是涿州人，涿州唐初称范阳，唐开元天宝年改为涿州。明代万历年间涿州建有“清凉寺”庙，碑文载：“此寺庙是宋太祖（赵匡胤毓灵之所”。表明朝赵王族自涿。

《宋史》载，赵匡胤的高祖赵眺，早在唐朝天宝年时，曾任永清、文安、幽州三县令（邻近涿州）。赵匡胤的曾祖赵是河北三镇中最强大的幽州（范阳）军阀，其实赵匡胤唐时祖先，是安禄山史思明手下大将。赵匡胤的祖父赵敬，历任幽州军阀管辖的营州、蓟州、涿州等州刺史，这些史实，充分证实宋太宗祖先，世代是范阳（幽州）的军阀家族名望赫赫，一直反抗唐王朝。

颜真卿《勤礼碑》局部

赵匡胤父亲赵弘殷，武艺高强，在王镕手下任职。唐天宝年间，安史之乱，安禄山范阳起兵。颜真卿镇守太原，首举义旗，统率诸郡二十余万义军平叛，大败叛军，斩首万余级，捕虏千余人，河北平叛大捷。赵眺家族是安禄山手下将领，无疑伤亡惨重。而安禄山闻其颜氏威名，杀害颜氏族一门三十余口，其中颜果卿（颜真卿从兄）处以割肉节解酷刑，推测涿州赵氏也是杀颜氏凶手。

天宝十五载六月郭子仪大败叛军，攻克赵郡。安史叛乱虽被平定，但河北范阳仍留下安史残余势力屡反唐王朝，河北一直尊崇安史为圣人，赵氏宗族世代效忠安史反抗唐王朝。

颜真卿《东方朔画赞》局部

颜真卿在七十二岁时，亲手书《颜氏家庙碑》，此庙碑其中就有死于安史之乱、被杀害的颜氏家族人员。颜氏家庙和祖茔毁于宋初赵氏兵乱，后有李氏将颜氏庙碑和墓碑移置城外孔庙。古时挖祖坟是报血海深仇的解恨的举动。

南唐以大唐继承者自居。宋赵军以江陵为中心，围攻金陵（南京，南唐国都）。宋赵军毁颜氏祖茔和家庙。可见赵颜家仇极深。宋太祖反复告诫：“城陷之，慎无杀戳。设若困斗，则李煜一门不可加害”。然颜真卿祖坟墓碑和颜氏家庙，却遭毁灭迹。可见宋赵对颜真卿家仇，恨之入骨。

颜真卿《颜氏家庙碑》局部

二、政治隐患

颜真卿是唐代著名忠臣书家，其书法与其人，具有重要的政治影响，一直是宋赵的政治忌讳和隐患。淳化年间，宋太宗赵光义虽然征服了南方诸国建立了宋朝，但是政治上很不安定。

如北方李氏家族在党项族中，世代享有很高声望，李继迁公开举族反宋，他号召：“李氏世有西土，今一日绝亡，尔等不忘李氏，能从我兴复乎”。

颜真卿《祭伯父文稿》局部

公元937年徐知诰取代杨氏当了皇帝，取国号为唐，定都金陵（南京），徐氏不但以太唐继承者自居，把国号定为唐，而且改自己的姓为李。淳化元年李继迁复叛。直至宋太宗晚年，即淳化年间，南北方仍有复大唐帝国的势力，威胁宋王朝的统治。

誉为誓死保卫大唐的忠臣，颜真卿书法作品，“表忠义，劝来世”。宋太宗面对不安定的政治局势，唐朝忠臣偶像颜真卿其人其书，无疑是宋太宗统治的一大政治隐患，这是宋太宗排斥颜真卿主要原因。

颜真卿《祭侄文稿》

三、创新与复古之争

颜真卿书法艺术，继王羲之后，开一代书风而彪炳百世，他初学褚遂良，拜张旭为师，悟十二意笔法。参用隶书笔意写楷书，笔力弥满，朴厚端庄，雄浑肃穆，气势开张。

另借篆籀笔势写行书，遒劲郁勃，凝炼冲和，阔张畅达，明快洒脱。《祭经稿》誉“天下第二行书”，此书提炼“折钗股”和“屋痕”笔，为书理论与践一大创新。立派“颜体”破二王独树一帜。

颜真卿《刘中使帖》局部

米芾评《争座位帖》“有篆籀气为颜体第一”。苏轼云：“书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措”（《苏轼文集》卷六十九）。

朱长文《续书断》列其书（颜真卿）入神品赞道：“自羲献以来，未有如公者也。”郝经则进一步评颜书超越古今百家，成就在二王之上。说道：“……政令我公书不工，只字片楮尤当奇。矧其超出二王上，冠冕百代书家师。”此评虽然出于文人意气，文辞有所夸饰，但说明“颜体”之风格在文人中的地位。

颜真卿《争座位贴》

既然“颜体”书是如此高超，宋太宗为什么排斥颜真卿编入《阁帖》呢？宋太宗是一位帝王书家，他说：“朕退朝未尝虚度光阴，读书外尝留意真草，近有学飞白，此虽非帝王事业，然不犹愈于畋游声色乎”。

但是宋太宗步唐太宗排黜百家，独尊右军，绝力反对颜真卿的书法创新风格。为此右军被引以为“书圣”之尊，视为正统。故《阁帖》中，二王书法占有一半以上，其余的书法作品也都属王羲之风格流派。

整部法帖有明显的复古倾向。帝王的法权是不可抗拒的。独尊右军，排斥创新，朝臣附和，竞相推崇，其结果，《阁帖》二王书体千人一面，因此在北宋初期没有产生具有创新精神的优秀书家。

安道一（壹）是北齐时的高僧、大书法家，是几乎与“书圣”王羲之同时代的书法大家，其书法造诣及成就可与“书圣”媲美。安道一传为山东平阴东阿一带人氏，最近几年有学者考评安道一实为泰山羊氏后人羊钟。而泰山羊氏家族为魏晋时期高门，被后人所熟知的主要人物是羊祜、羊忱和羊欣，而他们的主要贡献则是书法。

北周时统治阶层试图扼制消灭佛教，所谓“二武灭佛”，众僧侣为护佛法开始迁移，并改变以前由书经传播的方式，认为“缣竹易销，皮纸易焚；刻在高山，永留不绝”，故在迁移中把佛经刻于石崖之上。安道一即是此时的主要书经者。

安道一的家乡平阴一带有北齐刻经5处，其中有安道一题名的3处。平阴北齐刻经规模最大、内容最丰富的是洪范池镇南大洪山半腰处的二洪顶刻经。稍晚于此的有邹县的冈山、铁山刻经，均有安道一的署名。

安道一是与王羲之同时代的高僧、大书法家，因其书艺甚高，开一代新域，中外影响很。铁山摩石颂》称安道一书法“精跨羲诞，妙越英繇”（意指书法比王羲之、韦诞高洁，比张芝、钟繇更圆妙）。康有为、郭沫若对安道一评价极高，日本书道协会更是建议中国书协应立安氏为“书仙”，以与王羲之“书圣”并驾齐驱。

以下将安道一最经典的铁山摩崖石刻中的《石颂》拓片分享同好（含以上3张，共23张）：

 

《弟子规》，原名《训蒙文》，为清朝康熙年间秀才李毓秀所作。其内容采用《论语》”学而篇”第六条”弟子，入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁，行有余力，则以学文”的文义，列述弟子在家、出外、待人、接物与学习上应该恪守的守则规范。后经清朝贾存仁修订改编，并改名为《弟子规》。其中记录了孔子的108项言行，共有360句、1080个字，三字一句，两句或四句连意，合辙押韵，朗朗上口;全篇先为”总叙”，然后分为”入则孝、出则悌、谨、信、泛爱众、亲仁、余力学文”七个部分。

开蒙养正《弟子规》 柳体书法欣赏

释文：修启，多日不相见，诚以区区。见发言，曾灼艾，不知体中如何？来日修偶在家，或能见过。此中医者常有，颇非俗工，深可与论权也。亦有闲事，思相见。不宣。修再拜，学正足下。廿八日。

 

是欧阳修写给长子欧阳发的信，帖中“见发言”的“发”即欧阳修之子欧阳发。所谓“灼艾”，即针灸。《灼艾帖》讲的是欧阳修的长子欧阳发曾经接受过中医的艾灸治疗，欧阳修认为这是一门学问，值得探讨。
《灼艾帖》让人想起一个比喻兄弟间的友爱的成语“灼艾分痛”，这个成语典故就和宋代的艾灸有关。《宋史-太祖纪》记载：“太宗尝病亟，帝往视之，亲为灼艾。太宗觉痛，帝亦取艾自炙。”说的是宋太祖赵匡胤与他的弟弟宋太宗赵光义间感情深厚，赵光义有一次生病了，用艾灸治疗，觉得疼，赵匡胤就和弟弟一起艾灸，分担弟弟的痛苦。古人很赞赏宋太祖和太宗间深厚的兄弟之情，称作“灼艾分痛”。由此可见，北宋时期灼艾治病保健是一种流行的时尚，艾灸不仅在民间流行，连皇帝一家也很喜欢用艾灸治，像欧阳修这样的大文豪也在聊这件事。
欧阳修是北宋诗文大家，影响波及王安石、苏东坡等，是公认的文坛领袖，他的学书主张，为苏轼继承和发扬。欧阳修早年学虞世南，后“以邕书得笔法，然为字绝不相类。”推崇颜真卿，喜柳公权“锋芒俱在”。欧阳修传世墨迹不多，现藏于北京故宫博物院的《灼艾帖》为其中之一。

《灼艾帖》书法端庄劲秀，即露锋芒又顿挫有力，笔锋作方阔字，清眸丰颊，进退晔如。正如黄庭坚所谓的“于笔中用力，乃是古人法”。
苏轼说的“用尖笔干墨作方阔字，清眸丰颊，进退晔如。神彩秀发、膏润无穷”、笔势险劲，字体秀丽”，可说是搔到痒处。李东阳在帖后的诗跋书“宋代书家自不孤，当时只许蔡君谟。若将晋法论真印，此老风流世亦然”。

欧阳修（1007年8月1日－1072年9月22日），字永叔，号醉翁、六一居士，汉族，吉州永丰（今江西省吉安市永丰县）人，北宋政治家、文学家，且在政治上负有盛名。因吉州原属庐陵郡，以“庐陵欧阳修”自居。官至翰林学士、枢密副使、参知政事，谥号文忠，世称欧阳文忠公。累赠太师、楚国公。后人又将其与韩愈、柳宗元和苏轼合称“千古文章四大家”。与韩愈、柳宗元、苏轼、苏洵、苏辙、王安石、曾巩被世人称为“唐宋散文八大家”。
欧阳修是在宋代文学史上最早开创一代文风的文坛领袖。 领导了北宋诗文革新运动，继承并发展了韩愈的古文理论。他的散文作的高度成就与其正确的文论辅成，从而开创了一代文风。欧阳修在变革文风的同时，也对诗风词风进行了革新。在史学方面，也有较高成就。

 

书法者，书而有法之谓，故笔落纸上，即入“法”中，动静皆能含法为上乘。唐.欧阳旬《用笔论》

书之神韵，虽得于心，然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》
今书之字钟功在执笔用笔。元.解缙《春雨杂述》
用笔之法：拓大指，偃中指，敛第一指，拒名指，，令掌心虚如握卵，此大要也。唐.卢携《临池诀》执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。清.冯武《书法正传》

古之所谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实，其小指贴名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管，而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱。清.包世臣《安吴论书》

大凡学书指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》

卢公忽相谓曰：子学吾书，但求其力耳，殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。虚掌实指，指不入掌，东西上下，何所阂焉？常人云：永字八法，乃点画尔，拘于一字，何异守株！唐.林蕴《拨镫序》

藏头护尾，力在字中，下笔用力，献酎之丽。东汉.蔡邕《石室神授笔势》

书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用。
笔心，帅也，副毫，卒徒也。清.刘熙载《艺概》

昔人传笔诀云：“双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。”论书势:“如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。”明.丰坊《书诀》

张长史折叉股，颜太师屋漏法，王右锥画沙.印印泥，怀素风鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。黄庭坚《论书》

寸以内，法在掌指；寸一外法在肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。.郑铄《衍极并注》大字运上腕，小子运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞。明.丰坊《书诀》

执笔低则沉着，执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》

凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头两寸一分，若行草书，去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲，皆需一身之力送之。东晋.卫铄《笔阵图》

把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》

凡学书，欲先学用笔，，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。黄庭坚《论书》

所谓法则，压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》

执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运之，执笔在手，手不主运；运之在腕，腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法：执谓长短深浅；使谓纵横牵挚；转谓钩环盘纡；用谓点画向背；岂偶然哉！宋.姜夔《续书普》

凡书要笔笔按笔笔提，辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》

用笔须手腕轻虚。太缓而无筋，太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》
笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》

书法在用笔，用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉

右军用笔内恹，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》

腕竖则锋正，锋正则四面势权全。次实指，制实则筋力平均。次虚掌，掌虚则运用便宜。唐.李世民《笔法诀》

思翁言：坡公所书《赤壁赋》全用正锋，欲透纸背，每波画尽处，隐隐有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位，亦书家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》

执笔在乎便稳，用笔在于轻健：轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。清.冯武《书法正传》

字有藏锋出锋之异，粲然盈褚，欲其手尾相应，上下相接为佳。宋.姜夔《续书谱》

用笔之，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。唐.徐浩《论书》

乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》

所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。清.周星莲《临池管见》

学有规矩，字有体法；不然则笔意不精，字亦失乎格度矣。
一字之法，贵在结构：一笔之法妙在起止。结构之道，尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》

将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖笔毫末锋芒指使，乃为合拍。清.周星莲《临池管见》

用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》

笔正则锋藏，笔偃则锋。.姜夔《续书谱》

发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室随笔》

古人作纂，分，真，行，草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》

古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠到末，少有枯燥处。今往往多以燥理为奇，殊不知此本非善书者所贵，惟斜拂及挚笔令轻处，然后有此，所谓侧笔取妍，正蹈书法之忌也。南宋.陈僬《负喧野录》

董文敏谓：书家虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。清.梁章距《学字》
惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达，乃后积画成字，聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》

笔在指间常欲其灵活，故能换笔。如遇转折处，不能换笔，势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋，必成扁形。试观怀素草书，如惊蛇入草，屈伸自如，如铁丝一团，绝无偏侧。又观鲁公争座位贴，满纸皆成圆形，无一侧锋。古人云，鲁公皆用圈笔，实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》

古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起至掣曳之处乃用使转；古人一牵一连，皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》

字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕迹，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。过处又要处，行处留，乃得真快。清.朱和羹《临池心解》

数画之转接欲折，一画之自转贵圆；同一转也，若误用之，必有病，分别行之，则合法耳。清.笪重光《书筏》

锋既着纸，即宜转换：于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。清.包世臣《艺舟双辑》

要使笔锋行字画中，如入骨既立，虽丰瘠不同，各自成体。宋.李弥孙《筠溪集》

书之大要，可一言而尽之。：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋中，作是也，出臂，字之筋也。清.朱履贞《学书捷要》

圆以规以象天，方以矩以向地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方。圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。明.项穆《书法雅言》

古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二贴为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。
以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。清.周星莲《临池管见》

柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。清.包世臣《艺舟双辑》

圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提契出之。圆笔用佼，方笔用翻，圆笔不佼则，方笔不翻则滞。近代.康有为《广艺舟双辑》

用笔尖如落锋势，无一毫如尖锋势，意况生举，爽若神，为字，须数俱入。.王羲之《论书》

作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转，束二字，书家妙诀也。明.董其昌《画禅室随笔》

起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。清.刘熙载《艺概》

好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗为之回性。笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意耶？故长而不劲，不如勿长；劲而不圆，不如不劲。盖纸笔墨皆书法之助也。宋.姜夔《续书谱》

用笔要沉着，沉着则笔不浮；又要虚灵，虚灵则笔不板。解此用笔，自有逐渐改观之效。
笔要巧拙互用，巧则灵度，拙则诨古，合而参之，落笔自无轻挑浑浊之病矣。清.秦祖永《桐画诀》

古人论用笔，不外“疾”，“涩”二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾速者无之。
书笔为质，以为文。清.刘熙载《艺概》

书有二法：一曰疾，二曰涩。疾涩二法，书妙尽矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势》
笔贵绕左，书尚迟涩，此君臣之道也。唐.林蕴《拔镫序》

作书用笔过快，则无顿挫，过迟则不劲利。清.梁献《学书论》

用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。清.刘熙载《论用笔》

下笔而刚决不滞，挥翰墨而厚实深沉。唐.张彦远《法书要录》

徐公曰：夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻捷，故轻则沉便则须涩，藏锋也。不涩险劲之状由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。唐韩方明《授笔要说》

山舟曰：笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快，快则意出。清.梁同书《频罗奄论书》

笔法过于刻露，每易伤韵。运笔锋须要取逆势，不可顺拖也，即无生气，又见稚弱。清.秦祖永《桐阴画诀》

人但知笔墨有气韵，不知气韵全在手中。清.笪重光《画筌》

尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。 清.包世臣《艺舟双辑》
墨不旁出，为书家上乘。清.朱和羹《临池心解》

用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。唐.卢携《临池诀》
然而画法字法，本于笔，成于墨则墨法尤工书艺一大关键矣。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。 清.包世臣《艺舟双辑》

磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则。黑圆而白方，宽而丝紧（黑有圆细圆曲折圆，白有四方长方斜角之方）。古今书家，同一圆秀，然惟中锋劲而直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。清.笪重光《书筏》

墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。 清.王淑《论书滕语》
笔肥墨浓者谓之浑厚，笔瘦墨淡者谓之高逸。清.王厚祁《雨窗漫笔
墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫；肥则为钝，瘦则露骨；勿使伤于软弱，不须怒降为奇。清.冯武《书法正传》

凡作揩墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆。长则含墨可以取运动，劲则刚而有力，圆则妍美。宋.姜夔《续书谱》

墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之自然生气远出。清.秦祖永《桐阴画诀》

用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌侬肥，肥则大恶道矣。明.董其昌《画禅室随笔》笔之执使在横画，字之立体在竖画。气之舒展在撇柰，筋之融结在扭转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在勾点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在猗正。清.笪重光《书筏》

下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二三字承上笔势，多是锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。尤要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。宋.姜夔《续书》

划有阴阳，如则上面为阳，下面阴；竖则左面阳，右面为阴，惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。清.刘熙载《艺概》

横画之发笔仰，竖画之发笔俯，撇之发笔重，奈之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，分布之发笔宽，结构之发笔紧。清.笪重光《书筏》

大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上字，有牵引下自，咋徐还疾，忽往复收。缓以仿古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲直，钩环盘行，皆以势为主。然不欲相带，带则近于俗。横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。意尽则用悬针，意未须在生笔意，不若用垂露耳。宋.姜夔《续书谱》

横不能平，竖不能直，腕不能展，目不能注，分布终不能工；分布不工，规矩终不能圆备；规矩有亏，难云法书矣。清.笪重光《书筏》

作字如应对宾客。一堂之上，宾客满座，左右照应，宾客不觉其寂，主不失之懈。作书不能笔笔周到，笔笔有起讫，顿挫，滑过，如对宾客之失其照顾也。所云笔笔有送到，亦即此事。清.朱和羹《临池心解》

学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼，得鱼忘筌。清.朱履贞《学书要》

体现在张旭、怀素草书中的超迈精神，被作为一种备受推崇的价值，是盛唐咏草诗反复歌咏的主题。李泽厚指出，盛唐书法是书法史上的浪漫主义高峰，孙过庭《书谱》所强调的“达其性情，形其哀乐”，“随心所欲，便以为姿”的抒情性,在这个时期达到了高度的自觉，草书家“明确把书法作为抒情达性的艺术手段，自觉强调书法作为表情艺术的特性，并将这一点提到与诗歌并行，与自然同美的理论高度：‘情动形言，取；阳舒阴惨，本乎天地之心。’。”至于狂草的创造精神，则“深刻地反映着前述那整个一代初露头角的知识分子的情感、要求和向往：他们要求突破各种传统约束羁勒，他们渴望建功立业，猎取功名富贵，进入社会上层······他们抱负满怀，纵情欢乐，傲岸不驯，恣意反抗······而所有这些，又恰恰只有当他们这个阶级在走上坡路，整个社会处于欣欣向荣并无束缚的历史时期，才可能存在。”

唐的题壁草书今已不存，但我们从张旭的《断碑千字文》《古诗四帖》和怀素《自叙帖》中，仍可看出狂草所具有的一些典型特征。就用笔来说，张旭的《断碑千字文》《古诗四帖》中侧锋并用，使转之间有“锥划沙”“屋漏痕”之妙，线条具有很强的体量感。在结体上，张旭草书较为宽博，最大限度地发挥了字内空间分割的自由度，造型往往出乎意料。通篇字形大小变化强烈，线条粗细转换自然而又对比丰富。字形连绵处则极尽“一笔书”之势，出现了大量多字间的连绵，甚至通行的连绵，在线条的连断之间，形成了势的张力。在行列方面，这两件作品每行的天地头敞开，无齐平之弊，极尽参差错落之致，行与行之间则疏密不定。行内轴线虽以直贯为主，但又有少数整体左倾的斜行穿插其中，形成了微妙的奇正关系。通过独特的用笔，极佳的线质感变化莫测的笔势和结体，再加上丰富的行间关系，张旭作品通篇有一种凤翥龙翔的超然之态。

作为盛唐狂草的另一重镇，怀素在章法处理上较张旭更为狂放。从他的《自叙帖》来看，字形大小对比强烈，行内中轴线转折变化丰富，在行间形成了犬牙交错的内心追求的空白空间，笔势凌厉迅捷，神完气足。唐人称怀素草书有“骤雨旋风，奔设走虺”之势，信为不虚。

当然，狂草并非止于唐代。在其后的北宋时期，受张旭尤其是怀素的影响，黄庭坚的一些草书作品（如《诸上座帖》）同样体现出狂草那种强烈的构成张力。至于晚明，作为传统帖学的最后一个辉煌期，以徐渭、王铎、傅山为代表的书家所创作的大轴巨幛草书，则是在新的思想风气的浸染下，呈现出了新的狂草旨趣。尚“奇”是晚明书法普遍的精神特征。董其昌说：“古人作字，必不作正局，盖以奇为正····余学书三十年，见此耳。”又说，书以绝奇，此窃惟颜鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也。”（《画禅室随笔》）在董其昌看来，只有领悟了“奇”，才能从古人法书中脱胎出来。董其昌在观念上拈出一个“奇”字，王铎则在创作实践中抓抓了一个“势”字，“极其势”是王铎给自己设定的超越路向：“盖字必先成局于胸中····至临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。”（《王烟客先生集》）糅合二王、张旭、怀素、米芾等人的经典笔法，王铎将草书欹正相生的体势发挥到了极致。他的草书作品，语汇上的丰富性是空前的，通过对结体、字组、行间、余白、墨法、落款等形式要素的娴熟而富于创造性的运用，体现出了强烈的构成意识。

徐渭草书是晚明草书的一个特例。从现存的一些徐渭作品可以看出，虽然字形大致是行书，较少用简省的草书符号，但他那盘纾跌宕的点画，激昂振迅的的笔势，却与唐代草的精神风气相同。就此而言，我们可以认为，对狂草而言，关键的问题并不在于草书符号的使用，而在于那驱动笔势运动的饱满激情。因此，对当代的草书创作而言，徐渭以“行”为“草”的经验向我们提供了重要的启示：作品中的情感节奏是决定草书是否有“草情”“草性”的关键因素，仅仅书写草书符号，未必就称得上是草书，更不用说狂草了。

“草情”之外，在狂草创作中，需要引起高度重视的是法度问题。狂草一方面是形和势变化的极致，另一方面也是法度的极致，是遵循法度与跳出法度的矛盾对立统一,是正书传统与草书创造的矛盾统一,是感性与理性的矛盾统一。关于这一点，古人多有阐述。早在魏晋时期，卫恒就在《四体书势》中称张芝：“下笔必为楷则”；唐代的颜真卿则称张旭：“虽姿性颠逸，超绝古今，而楷法精详，特为真正”（《怀素上草书序》，而代的包世臣也说：“右军作真如草，大令作草如真”（《艺舟双楫》）。透过这些品评理念，我们可以看出，对于草书，前人所反复强调的是法度的重要性。就书体而言，真书法度谨严，其结体用笔的规律性相对容易理解一些，但草书尤其是狂草则不然，由于字形相对于正书，有大量出乎意料的变形，在经典狂草作品中，法度往往处在一种若合若离的临界状态。而事实上，衡量这种变形是否合度的标准，和正书的法度具有高度的一致性。与此相关的另一问题是势的问题。古人的狂草的确富于连绵盘旋之势，但仔细观察就会发现，古人并非是一味连绵，而是循着点画的运行之势或连或断。其中有明确的点画意识，否则，为连绵而连绵，必然出现雷同和重复的连绵符号,也必然在草书中失去点画生成的生命感觉。

狂草是书法这顶皇冠上的明珠，因为狂草的出现，书法的章法观念、形式观念发生了深刻的变化。以极致化地追求点画、笔势的情感、节奏，以及平面空间内的笔墨造型张力为特征，狂草成为了能充分体现抽象精神和追求情感表现力的标志性书体。对书法家而言，写草书，写狂草始终是一大诱惑，但也必须充分认识到，草书自有草书之理，天马行空地任笔为体，是无法创作出具有艺术感染力的草书作品的。取会风之意，既需充分调动主体情感，时也需法度作其坚实的基础和保障。

历来书画家之创作，主张“以意为主”，意造境生。康定斯基说“艺术作品必须在人内心较深之处激起回响”。书法，“渗情入法”，必须通过摄情达意方能使观者在“不尽之境”中受到感染。

宋人晁补之谓：“学书在法，而其妙在人。法，可以人人而传；而妙，必在胸中之所独得。”中国历史的积淀长期形成了衍化传统、具有民族特色的人文精神。

作为表达艺术家人格理想的书法艺术，艺术创作的心理体验是艺术家心灵与时代人文精神的交融契合。——言恭达《抱云堂艺思录》

 

张旭《古诗四帖》局部

言恭达先生强调“书法，‘渗情入法’”“学书在法，而其妙在人”，实则是指出了书法创作中“法”与“意”的辩证关系。

关于“意”“法”之关系，前人多有论述，如崔瑗的《草书势》阐释了草书的意趣和法度：“放逸生奇”“一画不可移”。“放逸生奇”是崔瑗对草书细腻体察的感受，也是书者情绪和意志的表现；“一画不可移”是指草书要有严谨的法度。

 

王羲之《得示帖》摹本

在草书创作中强调意多于法，“法”不可相辅相成，而不相悖相害，这也是学草书者所应该厘清和掌握的。崔瑗关于草书“意”和“法”的阐释对后世有着较深的影响，刘熙载认为其“然两言津逮，足当妙迹已多矣”。

刘熙载《书概》：“书虽重法，然意乃法之所受命也”，他在《游艺约言》中也有类似的表达：“作文、作诗、作书，皆须兼意与法。任意废法，任法废意，均无是处。” 可知刘熙载在书法审美上是主张意法兼顾，且意重于法。

五代 杨凝式 韭花帖

冯班《钝吟书要》：“宋人作书，多取新意，然意须从本领中来。”冯氏所说的“本领”即是学问与法度。如果书法创作不讲规律，无视法度，那么学的就是野狐禅，走的也是江湖路。

可如果把规律当程式，拘于程式的运用，这样的法度也就成了束缚人个性的障碍，书法作品也就失去应有的情趣和气韵。关于“法度”，赵冷月有过深刻的认识：

“长期以来，许多人都把规范化与书法的法度等同起来，认为没有前者也就没有后者，我不苟同。事实上，法度有一种随机性，存在着变幻，蕴含着生命力。而法一旦被规范化，就没有了随机性和生命力，这样的书法便是美术化了。真正的法度，无论是关于用笔还是章法，都忽隐忽现于历代书家的大手笔之中，我们可以从中感受到一些原则化的东西。

我想，对法度的误识，很容易把人引入危险的漩涡之中，而难以自拔。我便是自此入而又艰难地由此出的，于是，找到一片属于自己的艺术天地。我对书法法度认识的超越过程，与自己艺术水准的提高是同步的。”

王羲之《快雪时晴帖》

石涛说“无法之法，乃为至法”，余以为“无法”不是不要法度，而是不要机械地、教条地运用法度，而是要知晓法度的根源，用其核心精神去探索、去创造。张怀瓘说：“圣人不碍滞于物，万法不定，殊途同归，神智无方而妙有，用得其法而不著，至于无法，可谓得矣。”

张旭的草书可谓无拘无束、大胆放任、痛快之至，可见其有过人之处——深谙“意”出于“法”，如此意性极强的草书作品则是出于他能写出严谨楷书的缘故。

颜真卿 《麻姑仙坛记》

董逌在《广川书跋》有所分析：“及《郎官记》，则备尽楷法，隐约深严，筋脉结密，毫发不失。乃知楷法之严如此而放乎神者，天解也。夫守法度者至严，则能出乎法度者至纵而不可拘矣！”。

书法何以做到意法兼顾、意重于法？言恭达先生高屋建瓴地指出：“必须通过摄情达意方能使观者在‘不尽之境’中受到感染”，即书法要渗情入法”。

 

书法点画线条中节奏的呈现，除了用笔之外，还有赖于墨色之助。

在酣畅淋漓的墨色氤氲中，书法家和画家一样，成就了一个气化流动、虚灵缥缈的艺术空间。在中国书法家看来，墨和气的关系十分紧密，墨的世界就是气的世界。“氤氲”原指天地阴阳二气交感，孕育动荡和流动的混沌状态。

这种状态，也就是作为万物本原而又混沌的一种运动状态。墨的世界，之所以能幻化出一个生意盎然的世界，与中国传统哲学中的气化哲学密切相关。

▲ 蔡羽 行书扇面

在书法中，墨气主要是通过墨色的浓淡变化、枯润对比、涨墨晕染等彰显出来。离开了墨色的浓淡变化、枯润对比、涨墨晕染等等，墨气则无处可见。

书法家写字很重视调墨，调离不还水和墨，水是无，墨是有，水至清而无色，墨至纯而大黑，书法就是要在水和墨这“两端”的交融变化中，来展现那墨气的流动聚散，展现那些水墨淋漓和墨气氤氲的效果。

▲ 米芾《蜀素帖》

书法中的“墨分五色”观念，是在五行哲学的启发下产生的。中国古代哲人，根据阴阳五行哲学原则，将色彩归为五种基本元素，即青、赤、黄、白、黑五色。

五色就是五行的表现，五色于五行之间存在着对应的关系：水为黑，火为赤，木为青，金为白，土为黄，以这五种色彩分别象征自然界和社会人类的各个方面，并组织成某种密不可分的关联结构，五色对应五行、五色象征五方、五色显示五德等等。

受五行哲学的影响，中国人认为天有东、西、南、北、中五方，音有宫、商、角、徵、羽五音，物有金、木、水、火、土五行，颜色也不出于红、黄、蓝、白、黑五色。中国人长期将五色视为基本的色彩，所以清人沈宗赛说：“五色源于五行，谓之正色，而五行相错杂以成者谓之间色，皆天地自然之文章。”

▲ 董其昌 《草书千字文》

总体上看，在唐代以前，中国书法对墨色的要求，主要还是以浓墨为主，最经典的表述就是“一点如漆”。到了唐代，书法开始关注墨色变化。欧阳询说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”孙过庭说：“带燥方润，将浓遂枯。”

他们浓淡适宜中和的墨色美。但在洇染晕化的宣纸使用之前，淡墨的妙处在绢素和麻纸上不容易体现，容易因淡而缺乏神采，所以，实际上用墨还是以浓墨为主，他们甚至希望墨色能百年保全如漆，至洇散。

当水墨画“墨分五色”的观念进入书法之后，书法的墨色变化开始变得微妙起来，富有内在节奏感和层次感的水墨洇化，在墨气氤氲之中展尽大千世界的奥秘。书法中讲究“一团墨气纸上来”，气不可见，而墨色的变化，帮助了气感的视觉化和丰富化，使不可视变为可视。

毛笔能表现力量和节奏，但笔力是含于内的，没有长期的笔墨体验不容易感觉到；而墨的氤氲变化，可以在瞬间展开一个生气流动的世界，使气形之于目，引起强烈的审美愉悦。

▲ 王羲之 兰亭序

在书法史上，明末对于书法墨法的发展至为关键。董其昌、王铎、傅山等，更是拓展了书法的墨色境界，让人耳目一新。董其昌的书法，体现了一种玄淡素雅的墨色之妙；王铎、傅山用笔奇肆放纵、用墨大胆泼辣，涨墨渴笔，任情挥洒，天趣横生。

总之，从对墨色变化的探求，我们约略可以一窥中国书法发展的脉络轨迹：从抛弃朱色选择墨色，从浓墨传神到淡墨显韵，从浓不凝滞、淡不浮怯到水墨淋漓、涨于字外，书法的墨色变化从一个侧面反映了书法发展的时代特征。

唐代大书法家孙过庭在他的《书谱》中曾说:“违而不犯，和而不同”。意思是说书法要讲究变化，但不能相互抵触，要在和谐中展现出不同。孙过庭的这句话是对书法中有关“变化”与“和谐”的精辟阐述，同时这句话也成为了包括书法在内的整个中国传统文化艺术的一个重要法则，就是要讲究变化与和谐。

所以，纵然书法艺术伴随着中华文明走过了悠悠三千余载，但变化与谐法艺术不变的主题。变化作为书法艺术的一个内在要求，使得翰墨的形态千变万化，各具姿态，能够带给人以丰富、多样的审美感受。而和谐作为书法艺术的另一个内在要求，使得各种翰墨造型通篇融为一体，相生相克中能够共同发展。

讲究变化的同时要能够做到和谐，和谐中要能够体现出变化，二者需同时存在，这既是书法艺术的一个内在要求，也是书法艺术的一个重要法度和审美标准。下面，就来具体看一下书法艺术中的变化与和谐。

先看变化

任何一门艺术的发展与传承都少不了“变化”在其中所发挥的重要作用，对于具有悠久历史的书法艺术来说也不例外。通过变化，书法艺术得以发展;通过变化，书法艺术变得五彩斑斓。变化体现在书法的方方面面，具体来说，包括以下三个主要方面:

首先，是风格上的变化

纵观书法发展的几千年来，产生了真、草、隶、篆五大字体，而每一种字体中都存在不同的风格流派，而每一个流派中都有着多个书家形成自己的独具一格的书法面貌。书法中的变化贯穿于书法产生、发展的每一个时期。例如，大草中的以怀为表“书僧”书法。这一流派中的怀素和高闲不仅都写大草，也同为“草书僧”书法的代表人物，但是，二者都具有各自风格的书法面貌，相互之间存在着明显的区别和对比。

 

其次，是造型上的变化

这种造型上的变化主要表现在相同笔画、部件以及相同字之间所表现出的形态上的变化，包括长短、粗细、方圆、正斜、曲直、断连等方面的不。这变化书家了追求趣味和个人风格特点而精心设计、布置的。通过这些变化，可以展现出各种造型之美，同时也避免了因造型雷同而造成的呆板。

很多时候，变化的巧妙与否也成为了评判这个书家成功与否的重要标准之一，而这些变化也在很大程度上成就了书法这门艺术的美。例如，在许多书法作品中，“以”字、“之”字 的出现频率都是非常高的，但是不同书家都有不同的处理方法，即便是同一位书家在同一部作品中也是将这些相同的字写得各具姿态，毫不雷同，我们所熟知的“天下第一行书”《兰亭序》中“之”字的巧妙变化就是最好的例子。

再次，是“阴阳”上的变化

“阴阳”变化可以包括运笔的提按、快慢、轻重，用笔的枯湿、浓淡、藏露、粗细、长短、曲直;结体的收放、聚散、开合、正斜、高低、断连、方圆、长短、向背;章法的疏密、轻重、虚实、繁简、大小、正斜等等。

总之，“阴阳”变化在书法中无处不在，无论相同的字，还是不同的字，或不同的构件、笔画，都可以表现出丰富的“阴阳”对比。而“阴阳”变化也成为了书法艺术的重要法则，具有了“阴阳”，就会展现出造型之美。

再看和谐

和谐是自然万物普遍存在的内在规律，自然万物由和谐而获得发展，也由和谐产生美。和谐也是中国传统文化中的重要范畴，中国传统艺术都将和谐视为自己的内在精神和审美标准。

同样，书法艺术中也将“和谐”作为自己的一个内在法度要求和审美标准。书法中所追求的变化，终要能归于和谐，体现出和谐之美。在书法艺术中，和谐表现在两个方面:“同”基础上的和谐和“违”的基础上的和谐。

首先，来看“同”基础上的和谐

“同”即是具有“共性”，书法中这种“共性”所涉及的范畴包括不同的形体本身以及它们的位置关系。

 不同的形体本身的共性主要体现在字体和书体方面，每一种字体和书体都是一个稳定、和谐的体系。比如楷、行、草这三种字体都具有各自的一个完整体系，这三种体系有着各自的特点，相互比较又会有很大的差异，所以每种字体体系中有构型上的相同之处，也就会表现出和谐之美。

而每一个书家由于形成了各自独特的点画用笔和结体取势上的特点，从而建立了一个相对独立的完整体系，正是在这个体系内部，作品产生出“和谐之美”。举例而言，孙过庭的草书笔笔规范，极具法度，留有魏晋遗风;而怀素的《自叙帖》则笔势连绵回绕，字形变化繁多。若是将二者的字随意抽取再次进行排列，则不能表现出“和谐之美”，因为它们表现的是不同系统中的特点，不具备共性。

位置关系上的共性主要表现为平行、对称、均匀、一致。例如篆书结构中的平行、对称、均，楷书法中的齐、一，这些都是我们所追求的“和谐之美”。而在草书中，也是要求具有平行、对称、均匀的特点，不过都是相对的了。不同的形体符合了这样的位置关系后，就容易变得和谐，能够给人以美感了。

其次，再看“违”基础上的和谐

“违”就是指具有矛盾，常表现出阴阳对立的特点，如粗细、长短、轻重、大小、宽窄、正斜、疏密等等。这些矛盾的存在是必要的，它们的出现使翰墨造型避免了雷同，从而充满了变化，也充满了生机。但这些矛盾双方在相互对立的同时还需要能够和谐统一，能够相生相克。要想达到和谐统一，就需要矛盾双方的对比控制在一定的范围之内，不能对比过于悬殊，否则就会失衡无法和谐。

总之，变化与和谐是书法内在的法度要求和审美要求。

我们学习和创作书法作品，就是要观察和表现出翰墨造型中的变化与和谐。我们要尽可能多的展现出变化，同时更需要将这些变化统一起来，达到和谐的状态，使得整幅书法形成一个有机体，从而带给人以审美享受。

当然变化越多，矛盾越多，也越难和谐，它更需要书家掌握大量的技巧加以调和些矛盾。们都知道书难于真，至于狂草，则更是难上加难，其原因就是其中的变化多、矛盾多，而不易和谐。