一、“学霸”于右任

于右任是陕西省三原人，生于1879年，其自少时即饱读四书五经，熟谙文史，深受中国传统文化洗礼。他曾以第一名成绩考入县学，成为秀才。与吴宓、张季鸾并称为“关学”余脉。1898年（清光绪二十四年），参加岁试，又以第一名成绩补廪膳生，被陕西提督学政叶尔恺誉为“西北奇才”，可见其传统文化积淀之深。其于诗文学养之厚，时人亦重之。

 

任何一个成功的论天资多高，如果没有“退笔成冢”“池水尽墨”，殚精竭虑、力耕砚田的辛劳，想取得卓越的成就无疑是痴人说梦。

 

于右任先生曾自述学书：

朝临石门铭，暮写二十品。

辛苦集为联，夜夜泪湿枕。

可见其在艺术追求的道路上所用心之多。

 

二、主张和平与民主

于右任1906年在日本加入孙中山的同盟会，从此追随孙中山先生，拥护孙中山的联俄联共和扶助工农三大政策，组织靖国军，进行护法战役，反对军阀统治。先后任国民党政府委员、审计院院长、最高国防委员会委员和监察院院长等职，长期以来，于老为诚恳，作风平易近人。老贯张主和平，同共产党合作，反对打内战，同周恩来及民主人士有些来往，开起会来，要么一言不发，要么就提出国共要和衷共济、停止内战等等。所以蒋介石一直让于右任担任有职无权的院长，表面上是担任要职，实际上同坐冷板凳也差不多，所以20年也未更换。 

 

于右任还是老报人、诗人、书法家和教育家。1927年开始研究中国历代草书；1931年创办草研究会，以后编著出版了《标准草书》、《草书字典》等专著。1905年，他协助马相伯创办复旦公学，这就是今天的复旦大学，到2005年正好是100周年。1907年以后，他先后创办《神州日报》、《民呼日报》、《民吁日报》和《民立报》，在报上撰文反帝反清，提倡民主思想，介绍苏联十月革命经验。

 

三、重点“护送”赴台对象之一

1949年4月20日，是于老在南京最后的一天。国民党有关方面专门负责“护送”于老去台湾的。国民党蒋介石集团，早就作计划，部署特工对一些“靠不住”的高官，要防止他们投向中共，要分别妥善“护送”去台。当然，“护送”就是“挟持”，不过好听一点而已。 

 

在人生的道路上，有时候跨出一步，会影响他以后的命运。几天前，于老差点，有机会去了北平，就会留在大陆。4中旬国民政府总统李宗仁，想利用于老的声望，派于老去北平协助和谈。可惜决定的太晚，当时于老已作好准备，专机已待命起飞，北平和谈已到了最后阶段。4月20日，国民党政府党政人员开会，否决了这个草案，李宗仁不敢在协议上签字。因此，人民解放军于21日凌晨大举过江，于老已被挟持去了，再也无法留在大陆。于老这一步未迈出去，以至在台湾住闲，日夜处于乡愁抑郁中，15年后怅然辞世。 

四、和平愿望的破灭

李代总统想借于老声望与共产党进行和谈，对此于老说：我也不知道李德邻是怎么考虑的，他跟我讲，北平和谈已经进行好几天了，为了推动和谈进展，我想有劳您辛苦一趟，作为“特派代表”，加强和谈，问我是否同意。这件事来得突然，容不得我考虑，不过，我觉得和平是好事，我一向反对打内战，因此，我表示愿为和平尽力，我知道和谈担子很重，我要去了北平，也就尽我一点力量，争取和谈成功。

 

可惜，于老的愿望，最终还是破灭了，北平也没有去成。 于老到台湾后，已不再担任监察院院长。平时无事可作，写写字，偶尔写点小诗，常倚杖站立，眼看西北方，那边“有我大陆，有我故乡”。1969年，于老80周岁，有老友倡议为于老庆寿，他心情凄苦，摇头拒绝；他说在此乱世，还做什么寿，于是吟诗曰：“平生只愿看到太平时”。在台十几年，度日如年。郁郁终日，到83岁时去世。离世前作《望大陆》，诗曰： 

 

葬我于高山之上兮，望我大陆； 

大陆不可见兮，有痛哭! 

葬我于高山之上兮，望我故乡； 

故乡不可见兮，永不能忘。 

 

读了此诗，令人鼻酸。 

 

于老至死，还一心盼望祖国统一，期盼能重返故里。但他在绝望中含泪而别，只能魂归故里了。

 

石开先生概括篆书创作的几种模式：一是依样摹写，二是依样变形，三是解构重组。

一、依样摹写

以准确逼似为目的，如吴大征、蒋维崧，人们一般以功力称之；

 

二、依样变形

以某种古代造型为依据，适当变形改造之，最终形成个人面目。如赵之谦依邓石如样，吴昌硕依石鼓文样。

 

三、解构重组

为现代美术概念，它拆解多种已知的造型结构，进行重新组合，然后形成个人面目。这种模式看似很现代，但齐白石、黄宾虹他们的篆书已经有意识或无意识地这样表现了，此看似零件组装的模式，说越来容易做起来难，做不好则被人讥为胡来，如李骆公、黄苗子等，他们的篆书难免为世诟病。

 

 

相传米芾非常聪明，家里便将他送入书馆学习。可孩子生性好玩，三年下来长进不大。一日，他听说有位秀才写字好就去请教。秀才看了米芾的临帖后说：“跟我学写字可以，但有条件，得买我的纸，可纸贵五两纹银一张。”米芾学字心切，一咬牙借来银子交给秀才。秀才递给他一张纸说：“回去好好写，三天后拿给我看。”回到家，因心疼纸贵，每当临帖时，必读帖多遍，待胸有成竹时方才落笔。如此所写之字，多已得原字精髓之八九。日后米氏书技精进，方才悟得，此乃秀才的良苦用心也。

米芾《三吴诗帖》

由此足见读帖之重要，而临帖之所以会边临边忘，原因也正在于读帖不深。

临帖之事，开卷释然、闭卷茫然，想必是多数人都曾有过的体会。

临帖之时，最舒服的状态是看一笔写一笔，不管三七二十一，先一个字一个字写下去再说。这种方法有一个比较好听的名字叫通临。

最不舒服或者说最痛苦的临帖方法是先要认真读帖，记住每个字乃至每行字的字形、布白、气息等要素之后再落笔，这一点很难做到，也很耗费时间，但却是最有效的临帖方法。

有时候想想，这临帖真如复习备考无异。我们不能假装很努力的样子，每日临习不止，但事实上什么都没记住；我们需要做的是哪怕没有天天动笔，但却用心记住了每个字的样子。两相比较，孰优孰劣，不用多说。

然而问题在于，现在人们生活节奏都很快，可能并没有那么多的时间坐下来苦思冥想、认真读帖，更有甚者会觉得那是浪费时间，有时间坐那儿读帖还不如提起笔来写几个字。于是写则写矣，不是在重复错误就是边写边忘，蓦然回首，自己依然被帖拒之门外。

书法是一门技术活，既然是技术，就得费点脑筋，光靠多写而不动脑筋是没有多大用处的。

 

《三吴诗帖》放大欣赏

 

孙过庭（646～691），唐代书法家、书法理论家。名虔礼，以字行。吴郡富阳（今浙江富阳）人，一作陈留（今河南开封）人。著《书谱》2卷，已佚。今存《书谱序》，分溯源流、辨书体、评名迹、述笔法、诫学者、伤知音6部分，文思缜密，言简意深，在古代书法理论史上占有重要地位。其中许多论点，如学书三阶段、创作中的五乖五合等，至今仍有意义。有墨迹《书谱》传世。

孙过庭的书法理论对后世产生了很大影响，也有很多书法家给予肯定和推崇，今天我们就根据他的理论，通过六点来说明他的书法理论的历史价值：

关于发展性

孙过庭用发展的眼光，从书体发展的大形势来评说四家的优劣（这四家指的是张芝、钟繇、王羲之、王献之）。“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍”。对于今不逮古，孙过庭是不赞同的，也反对抱守残缺、食古不化。孙过庭论书不拘泥于古法而追求美感的倾向，本人风格以妍美居多，孙过庭主张王羲之胜过王献之，对于子敬说自己胜过王羲之的说法深表不满，当然这种说法肯定也受到了唐太宗推崇王羲之态度的影响。

 

关于书体的论述

他的书论中强调辩体，指出各种书体的用途，特征和规律的区别。如：隶书欲精而密，篆书尚婉而通、草书贵在流畅等，这些相容比喻都说出了各种书体的基本核心准则。另外，他好主张融会贯通，重视各种书体之间的相互关系，比如：写草书者，不兼通楷书，写楷书者，不兼通草书都是说（这些书法现代书法家们也应该注意，并且努力实现这些准则，是有一定的意义的）。

 

关于书家的论述

他指出了书家性情与创作之间的关系，比如说到王羲之：王羲之在写《乐毅论》的时候，心情不是很好，写《兰亭序》的时候就是思绪飘逸，神采飞扬。写《黄经》时，就是心情愉悦，思想空灵。他不仅论述了人的性格与书风的关系，还重视习性与书法的关系。还说到了关于对书法初学者的告诫：初学者，要追求平正，这也是规矩的认知阶段，既然是追求平正，就不要去追求险峻，这是不切合实际的。“人书俱老”也是孙过庭的批评标准，也成为后代书论中常用的批评词语。

关于创作的论述

关于创作，他说的是作者的精神和情感是主观方面的因素，还有作书时的外部环境条件，还有比较重要的一点就是偶然作书，这个属于即兴创作的范畴。知识古代没有这一词语说明而已。

 

关于书法风格的论述

孙过庭谈书法风格的论述主要追求和谐自然中庸的美，主张融合各类风格，博取众家之长。主张作品有变化，更需要有统一。达到相互协调的程度，这些都表明了他以中和为上的审美取向。

关于书法批评的论述

他提倡书批中立考的精神，他认为评论书法要有不为时尚所囿的精神（就是不要被局限的意思）。其次他说，书法批评要实用，不做虚浮和空洞及玄幻莫测的评论（意思是要有切中要害的批评和指点，不要一味的形容一个人的书法好坏），他对魏晋以来各书家的赞美评论非常不满，觉得他们的评论都是说一些大家能看到的，不合实际的评论，而更深层次的批评并没有达到，这样是不能让人进步的，更会影响后世的学习方向。

1、无画眼：全篇显平，无神采，终下人一等。

2、无大破：全篇无大的留白，无破则无立。全篇则平淡无奇且有拥塞的感觉。

3、无势：则伤神。全篇无流动的感觉，处处让人感觉到跌跌撞撞，此种心态极差。

 

 

4、长横：如拦腰一刀，气势全断。横画长，则转换迟缓。

5、多竖如束薪。直画不要太过，过则神态呆板。且同样的竖画让人感觉到雷同而无变化。

6、忌平、散、挤、弱。平则无起伏变化；散则气势全断；挤则全篇无重点，嘈杂纷乱，不堪入目；弱则全篇无精打采。

 

 

 

7、首行不正：作品首行之首字与尾字，要在同样的位置，否则整行歪斜矣。

8、不熟：所书内容、意境、结字、连断、下墨、留、画眼均要熟，勿抄勿存思想，乃得放纵。书随心动，笔由心发。不熟者，处处断开，气息不通也。

9、字字断开：字字分开者有散的感觉，虽单字极尽变化，然非高手。紧密者，互相揖让，此乃变化高手也。

10、当连反断，当断反续，不识向背，不知起止，不领会转换。理论的错误运用所致，说起来头头是道，写出来却离题万里。

 

 

 

若说中国书法，必然就会谈到王羲之，因为他是一个无人能及的书法家，被后世称为“书圣”。千百年来，学习他书法的人不计其数，能得之一二已经是书法家了，然而真正能与之匹敌者寥寥无几。

学其书法者前赴后继，甚至有人穷其一生都在研究他的书法，何至于此呢？然而将他的书法放大20倍后，不由得让人倒吸一口凉气，其笔法精妙程度无法用语言来形容。今天，笔者就着大家一起来分析，这位千古书圣的行草书《丧乱帖》。

 

王羲之《丧乱帖》

 

《丧乱帖》原帖现藏于日本，国内所藏是宋代石刻拓本，据学者考证此帖乃唐人摹，在我看来即使是摹本，水平也让人敬畏，摹本技法都这么高，原帖更是无法想象。内容大概是说，作者得之自家祖坟被刨后，期间复杂的心情，同时对这种刨人祖坟的行为表达气愤不满。

 

《丧乱帖》局部

 

我们来看上图放大后的效果，两字虽有很多一样的笔画，然而作者处理的却恰到好处。两“横”一个是裹笔带出，一个是侧锋落笔打点后迅速调整中锋；两“撇”与横的交叉处，一个是搭接，一个是切笔翻锋；两个撇捺虽是相同的笔画，处理的角度完全不同；左右两“点”，一个是上扬，一个是俯视。可见作者对汉字及笔法的驾驭超乎常人的。

 

《丧乱帖》局部

 

再看上图“奔驰”二字，“奔”字采用上松下紧、左开右合的处理方式，再加上搅转的用笔，给人的感觉极其灵动，就像一匹骏马在奔腾。再看第一个字和第二个字的衔接，笔虽断但意还连，看到这样的用笔，不由得让人拍案叫绝。“驰”字左边笔画非常紧凑且用笔很厚重，一个提笔到右，忽然笔画变的轻灵最一托把整个字稳定住了，这个字也很形象，犹如人骑在马上，紧握（拽）马缰绳。

 

《丧乱帖》局部

 

上图“当奈何”三字，用笔方圆互用、笔画之间的搭接和呼应，可谓恰到好处，多一点太多，少一点太少。这里值得注意的是画圈的部位，这里并不是笔法的特殊，而是纸折的有印，由于行笔较快出现了这种牵，这种问题的出现，不但没影响品的果，而更增加了作品的艺术感。

 

《丧乱帖》局部

帖中出现了四个“奈何”，几乎是依靠毛笔的搅转顺势而成，每个写的都不一样，可以说一个比一个快，如果不是纸的面积限制，字都能飞出来，足见作者当时心情是极其复杂的。在这样复杂的心情下，还能把字写成今天我们看到的效果，不得不作者点。

 

《丧乱帖》局部

这些效果是自然的流露，并非刻意为之。试想自家祖坟被刨，已恼羞成怒，你还让作者注意用笔藏锋、顿笔、连带、搭接等等吗？我认为注意这些方法的人，那是初学者，对于作者王羲之而言，这些技法早就和生活融为一体，下笔一蹴而成。我觉王羲之能成为“书圣”，是在情理之的，之所他是王羲，而不王二牛，也不是没有道理的！

《丧乱帖》局部

中国书法，无论是在整体布局上，还是在局部的关连上，都有一定的空白。

这种空白，给人以空灵的美感、呼吸的顺畅和想像的空间，从而给人以特有的审美愉悦。这种空白，不是艺术家的遗漏，而是有意的创造。这种“造白”，是中国书法艺术的重要特征，有其深刻的历史渊源，有其客观的生理基础和心理基础。

中国书法主要以线像西方绘画那样主要以色）为主要表现手段。线正是以白为前提的。没有白，就无法凸现线。白，一开始就是中国书法造形表意的重要手段，是中国书法艺术的生命。

 

 

中国书法“造白”艺术的最高境界是“计白当黑”。

这一书法创作的金科玉律，可以在中国的老庄哲学中找到根源。在老庄哲学看来，一切对立的两极都相辅相成。

在书法创作中，黑白相依，“有无相生”。所谓绝对的黑白、有无都是没有的。黑、有必须依白、无而存在，白、无一定依黑、有而显明。在书法创作中，线条的飞舞、徐行、方正、圆润等“有笔墨处”都很重要，处理好了都能给人以美感，因而要重视“有笔墨处”，重视“以黑统白”。然而，正如古人所说的：“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃传神韵。”近代书画家黄宾虹也强调“知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”书法家林散之更明确指出：“字要写白的”；“字要有大小，主要是要有气”；“不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合”；要“乱中求干净，黑白要分明”；书法中要“紧处紧，空处空，在于得势”。

 

 

从古至今，高明的书法家不仅在理论上重视空白，而且在创作实践中坚持“以白统黑”，凭借娴熟的笔墨功夫，在创作时眼不看笔，注意力全在空白处，使全幅作品的空白处留得大小相间、疏密相间，从而使整幅作品黑白相间而又气脉贯通。

中国书法的空白，不仅使整幅作品给人以虚实相间的匀称感、节奏感，而且还给人以特有的愉悦。

这种空白，像围棋中的“气眼”，使整盘棋富有了灵气和活力。

这种空白，像房舍内的窗口，使观赏者透过窗口呼吸到清新的空气，无意中化解了胸中的压抑和窒闷，感到一种特有的舒坦、透灵。

这种空白，在流通气息的同时尤其给人以想像的空间，使人可以按照自己的阅历自由地想像那无字后的有字，笔断处的意连等等。

正是由于这空白，才使中国书法作品满足了人们生理的和心理的需要，才形成了它特有的审美价值。

 

 

中国书法艺术中的“白”或“无”，不是消极的、绝对的、无生命的“白”或“无”，而是“无为而又无所不为”的“白”或“无”，是积极的、相对的，因而是充满无限内涵的“白”或“无”。

这种“白”或“无”，由于满足了人的生理和心理的需要，因而以不同的形式贯穿于中国艺术的各种形式之中。

如中国画的空白云烟，音乐中的“弦外之音”，诗词中的“言外之意”，戏曲中的不设布景和故事情节的大段跳跃等等，都与中国书法一样，使人从无中看到有，从虚中看到实，从混中看到具体，从空白处看到无限的涵以“骛八极，心游万仞”，从而“超乎象外，得其环中”，获得自由、充实而又多样化的审美愉悦。

白，以其在中国书法艺术中的重要价值，要求艺术家要特别注意“造白”的技巧，要努力使线、墨及其组合变化充分展现书法的气、神、韵。

 

 

书家不仅要始终注意使线、墨汇集为具有特的“具象”及通篇有意味的“黑白分割”，而要特注意白分处的虚处、无处、白处，即无墨痕处的“白”的醒豁和空灵。

如果忽视通篇的“黑白分割”，如果不舍去部分“具象”而留白，就会使线、墨造成的种种“具象”充塞于画面；如果忽视线、墨断续之间布白的创造，如果悟不出线的盘绕和墨的浓淡、润燥的主旨在于妙造布白，就会使线一味地缠绕、碰撞，使墨一味地铺展、重叠，就势必使人感到拥挤压抑，心烦窒闷。这样，作品就不可能使欣赏者有任何审美愉悦，作品也不可能有任何艺术价值。

 

 

“造白”，作为中国书法艺术创造的重要法门，非自然天成，而要靠自觉修炼。这种修炼，需要理论上的研习，更需要实践中的揣摩。这种研习和揣摩，既不能刻意追求，也不能毫不在意。刻意追求，必然压抑性灵的自由抒发；毫不在意，必然失去章法。最佳的心态，应是在“有意”与“无意”之间。强化自由、自在、自信的心理素质，使心理保持在“有所为而又无所谓”的状态，实是书法“造白”之切要，也是全部书法创造之切要。

 

 

明中叶以后，随著商业城市的繁盛，在书法界，涌现出徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等一批“狂怪”派书家。其中，张瑞图以其奇逸书风的形成，更是时代审美思潮转捩的产物。

张瑞图是晚明时期最有创造性的书法家之一，年轻时即以擅书名世。当时人将邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌并称为晚明“善书四大家”与王铎、倪元璐、傅山并称“晚明五大家”。张瑞图从六朝北碑中汲取了雄劲峻厚的笔法，解散北碑以为行、草，结体非六朝，用笔之法则师六朝，登榜书法界极高地位。  

张瑞图·行书杜甫五律诗

张瑞图字是不错，但遗憾的是，他和魏忠贤混迹一道。

管是圆滑投机，还是助纣为逆，或是畏惧权贵以求苟延，张瑞图步入仕途即依附魏忠贤，成为“魏家阁老”成员之一，有违圣贤之教，其行径为士林所不齿，《明史》将他列入“阉党”。人品问题始终是困扰张瑞图在书法史上取得更高评价的一个主要问题。

 张瑞图·草书杜甫夜宴左氏莊诗轴

当然，和蔡京一样也有不少后因推其法，极力为张瑞图的“阉党”政治问题辩解。如：

丁明镜（1994）：“书丹之事，对瑞图来说，因属白玉珪之玷，然与‘附逆’性质却全然不同。且书丹事，亦非瑞图所愿。”

陈存广（1994）：“张未委身阉党，亦非依媚逢奸，至为生祠书丹，乃出顾忌难避，随缘不慎，挥毫应酬之，属一时失着，并非献谄取媚。”

有人认为政治上的道德评判跟艺术上的评判之间并没有必然的联系，也有人认为是是丧失价值观的体现。

张瑞图·行书 独啸层岩第一峰诗

“书以人重”、“书如其人”，是建立在儒家思想基础上的一种书法艺术观。汉·杨雄《法言·问神》曰：“书，心画也；心画形，君子小人见矣。”柳公权曰：“心正则笔正。”唐·张怀瓘《文字论》曰：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”这个观点，到明代已是根深蒂固。晚明·项穆提出的“心相”说更强调“人正则书正”，“正书法，所以正人也；正人心，所以闲圣道也。”其在《书法雅言》中认为：“论书如论相，观书如观人。”

部分家认可人品影响书品的格调，他们夸大了书法表现中人的主体精神投射作用，书法理论界也有相当部分人把人品问题作为书法的一个审美范畴提出来，认为对书法的品评必须对书法家人品作审视。认为人品不好的，道德败坏的，一定会在他的笔端表现出来；相反，人品高尚的，精神强健的，也一定会流露在他的字里行间。

 张瑞图·行书六言联句

故而，在中国书法史上，颜真卿的艺术水准被其人品拔高了，宋四家中的蔡京的艺术水准总被其人品所累，元赵孟頫也因气节问题影响了人们对他们书法价值的认可程度。

但张瑞图和王铎却是很特殊的例外，书法艺术的建树为时人所公认，《明史》并称曰“邢、张、米、董”。清·吴德璇《初月楼论书随笔》评：“张果亭（张瑞图）、王觉斯（王铎）人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之。”

前清书家翁方纲在〈倪文正画〉一诗结句云“艸书肯似张二水？诗句来题王遂东。”对倪之书法与张之人格作了评价。也可看出他作为一大书法家对书法审美与书家品格之衡鉴。

 张瑞图·草书鲍照 陆机诗长卷 

回顾历史，也有与张瑞图“污点论”不同的研究发现。有研究说：“种种迹象表明，张瑞图进入阉党后，并未参与任何重大的事件。相反，在魏党与东林斗得你死我活的关键时候，特别是魏忠贤据上风，气焰最盛之际，张瑞图却抽身而退，远远的躲到晋江去了。很显然，张瑞图采取的是节身好的立身原则。”这点，倒是很多欢张图书法后人，有些欣慰。 

张瑞图的书法，姿态奇逸，峻峭劲利，笔势生动，奇姿横生，于钟繇、王羲之之外另辟蹊径，为明代四大书法家之一，甚至与同一时期的王铎等一起，同时被后人列入中国书法发展史20人之一。 

 张瑞图·《行草书岳阳楼记并诗》【局部】

近代，许多人对严党、阉党误国有同的看。

东林党门徒推射祖师们的责任。严嵩1542上位，明朝灭亡于1644，都快一百年了，还把责任往他身上推。东林党通过把持史书、民间说喝，把严嵩打成明朝最大的奸臣，让百姓都认为其是大明灭亡的罪魁祸首。

魏忠贤在任时，对富人征税，穷人减税。东林党当权后富人减税，穷人征税。以至国库无粮，边军无饷。而李自成进京对东林党为首的官史清算，仅京城一地，就搜出7000万两银子（纯现银，非字画折算）！7000万两什么概言？明朝最强大的辽东军，军饷最高的一年才耗费400万两！清军入关后，在人口大减的情况下，国税收入竟翻了好几倍。

异体字是一种特殊的文字现象。自文字产生之日起，异体字现象就在文字史上出现了。虽然“异体字”是后人提出的概念，但古人早已注意到这个现象，并进行过多次分析、整理，并取得了不俗的成绩，如秦代的“书同文”、汉代的《说文解字》及熹平石经都涉及古人对异体字的整理。

《隶书常用异体字集锦》

 

 

书法作为艺术，毫无疑问是表现情感的。但是，它在表现上必须借助形式。黑格尔在《美》一书中说：“只有指向明确无疑的客体时，感情所有的丰富宝藏才会绽开展现。”他也说过：“只有恰当的方式把某种精神性的内容表现于乐音及其各种复杂组合的感性媒介中时，音乐才能升华到真正的艺术。”康德也说：“在所有美的追求中，最本质的东西无疑是形式。”凡此种种，无疑都在强调形式之于艺术的重要地位。

最近几年，我在实践中越来越感觉到形式的重要。去年沈鹏先生提出：“书法是纯形式的，它的形式即内容”，又激发起我对各种形式问题的思考，诸如它的定义、内涵和审美作用等等。这次办展览，在创作的同时，不断地从表现形式上进行分析研究，认识越来越明确了。

 

 

我认为书法的形式就是：笔墨和空白的造型及其组合关系。这个定义包括两部分内容：一部分是笔墨和空白的造型，一般讲书法的造型就是点画和结体，我认为还不够，从图式的角度来看，书法艺术的造型元素不仅有笔墨，即点画和结体，而且还有被笔墨所分割出来的空白，笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此我的创作在点画和结体的造型基础上，特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。

另一部分是各种造型的组合关系，点画与点画的组合、结体与结体的组合、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合。希尔德勃兰特说：“当我用视觉注视一根手指时，获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时，按与整只手的关系来看这只手指，获得了表达5 根手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时，印象又变了。”书法作品中各种层次组合都会带来新的审美内涵，系统论认为1 + 1 大于2，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。

 

书法的形式分造型和关系两大部分，比较来说，造型本身是“物因素”（海德格尔语），是客观的、具体的、可以感觉到的，属于表层形式。而造型的关系则比较隐晦，需要观者去领悟，带有一定的主观性，属于深层形式。克莱夫·贝尔在《艺术》中说：“线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式和某种形式之间的关系，激起我们的审美情感，这些线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’。”在这个著名的艺术观念中，“有意味的形式”就是由表层形式（线和色）和深层形式（某种形式之间的关系）构成的。书法艺术综合了造型的表层形式和关系的深层形式，因此成为“有意味的形式，获得了非凡的艺

笔墨和空白的造型内容相当广泛，从小往大说，主要包括这几个方面：首先是点画的造型和结体的造型，然后是字组的造型、行的造型和区域的造型。所有这些造型统称为笔墨，都是通过墨色表现出来，因此附带出一个墨色表现的问题。除此之外，还有与笔墨造型相对应的空白造型。

书法中的组合关系都是以对比的形式出现的，用笔的轻重快慢、点画的粗细长短、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡等等。组合关系的原则是和而不同，首先是不同，如大小、正侧、粗细、方圆、疏密、虚实等，然后是和谐。这种和谐原则下的对比关系上升到理论高度，概括的表述就是阴阳关系。因此蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生。”

 

 

书法作品的对比关系越多，内涵就越丰富，对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列。粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕又说：“阴阳既生，形势出焉。”

 

自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映成辉，形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。

书法作品有两个维度，一个维度是在各个层次的造型上展开的，如点画、结体等，它们是直观的，属于表层形式。另一个维度是在各部分的组合关系中展开的，如点画与点画、结体与结体等，它们是内在的，属于深层形式。书法艺术无论创作还是观赏，其实都是在这两个维度上同时展开的。

书法形式是表层形式与深层形式共同构成的，表层形式是手段，深层形式是目的。由于表层形式有它相对的独立性，有它自己的审美内涵，这会使人在关注它的造型之美的时候，止步不前，忽视和忘记对深层形式的追求。如果脱离甚至不知道深层形式即书法的内容，只是孤立地专注于表层形式的表现，必然远离书法艺术的本体。因此为改变这种状况，我们必须加强对书法形式的研究，要认识有表层形式与深层式的区分，不仅要研究表层形式，更要进一步从艺术的角度去拓展对深层形式的研究。