严复（1854—1921）原名宗光
字又陵，福建侯官人，
是清末思想家，
翻译家和教育家。
严复（1854—1921）
严复虽不以书家名世，
但书法亦不入俗格，
自有高韵体势。
其行草宽博端庄，
雍容清和，洒脱散淡，
古雅蕴藉，高华遒丽。
由于严复在书法方面别具一格的艺术风韵，
具有重大的历史价值，
我国有关部门已将严复的一切手迹，
列入禁止境的文物名
严复书法手卷：王安石《祭欧阳文忠公文》
23.5×109厘米
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中国书法发展到宋代，已显现出复归晋人的风气，以“二王”为代表的东晋尚韵书风与宋人复归自然，重“意趣”的精神似有某种冥合，魏晋潇洒的行书备受宋人青睐，他们在以晋人为主导的晋唐书风融合中将行书推向了盛行时期，“宋四家”由此产生。而在这一时期，作草者极少，黄庭坚以其独具的胆略和才识涉猎草书，取得了卓越成就，成为继张旭、怀素之后又一个狂草书家。
黄庭坚（1045-1105），宋洪洲分宁（今江西省修水县）人，字鲁直，号清风客、山谷道人，晚号涪翁、涪皤、黔安居士等，曾官县尉、国子监教授、著作佐郎，兼史局编修官等。一生曲折坎坷的黄庭坚，少年丧父，中年两次丧妻，晚年两度遭贬。在充满苦难的人生经历中，他以其豁达的胸怀、潇洒的情趣泰然处之，超脱逆境，潜心翰墨，成为中国文学艺术巨匠。少年时期的黄庭坚天资聪慧，七八岁便能作诗，在父亲黄庶（庆历进士）的熏陶、舅父李常的影响、岳父孙觉的赏识下，树立了严谨治学态度和正统的儒家观念，嘉佑八年（黄庭坚19岁）参加乡试获第一名。父亲的去世、家境的清贫并未阻碍黄庭坚的成长。他23岁时登许安世榜进士第，调任汝州叶县（今河南叶县）尉，28岁试中学官，拜为北京国子监教授至36岁，其间有大量的时间和精力钻研诗文和书法，37岁太和县（今江西泰和县）任县长。晚年时期的黄庭坚在蔡京新党得势后，遭流放贬谪，51岁被贬到黔州（今重庆市彭水县），60岁时又被贬到宜州（今广西省宜州市）至离开人世。在流落生涯中，黄庭坚承受着巨大的痛苦，在孤单而凄惨生活中不断蜕变、升华个人的思想品格和书法创作。
积古博学师古不泥
黄庭坚的书法力求创，四体皆能，尤以草书著称，宋人李之仪评其为“草书第一，行书、正书次”。他一生学草用功，走出了一条师古出新的道路。
在家庭的熏陶下，黄庭坚自幼开始学习写字。由于父亲的去世，他15岁便随舅父李常生活，其舅父“疑悟好学，才思敏捷”（黄庭坚《山谷诗集》），又善作草书，黄庭坚在其影响下，也爱信笔作草，他在《钟离跋尾》中道：“少时喜作草，初不师承古人，但管中窥豹，稍稍推类为之，方事急时，便以竟成，久之，或不自识也。”从这段话中可以看出他在少年时代写草不懂笔法，未入门径。嘉佑六年（1061），17岁的黄庭坚在淮南孙觉的推荐下，拜以落笔刚劲，精熟草法的周越为师20年。周越草书法度严密，对黄庭坚影响至深，特别是行笔的一波三折之势在黄书中随处可见。周越草书虽刚劲，但韵欠佳，使庭草书多俗笔，正如他自言：“盖美而病者王著，劲而病者周越”（黄庭坚《跋周子发帖》），“三十年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱”（《山谷集》）。元祐元年（1086），黄庭坚42岁时，首次在汴京拜晤苏东坡，开始学习苏字，东坡曾为其“临写鲁公数十纸”，他将东坡书的天真烂漫融于笔法中，并大量临习张旭、颜鲁公及杨凝式书法，于宋书法家苏舜钦（1008-1049，字子美，尤精草书）的草书中吸取营养，“晚得苏才翁子美书，观之乃得古人笔意”（《山谷集》）。悟出“古人工书无他异，但能用笔”之理，其间书艺大进，他在《戏草秦少游好事近因跋之》中道：“30年作草，今日乃造妙入微”。元祐二年书作风韵十足、笔势纵横的狂草作品《花气诗帖》，次年又作《老杜浣花溪图引草书卷》等。黄庭坚谪居间于眉山石扬休家见到怀素草书真迹自叙》，借回家“摹临累日，几废寝室”，从此顿悟草法，下笔飞动，与元祐以前写的草书大相径庭，自称“得草法于涪陵”。
黄庭坚师古而不泥古，在不断深入学习古人书法中，始终保持创新意识，批判刻板式的临摹学习之风，主张“随人作计终后人，自成一家始逼真”（黄庭坚《以右军书数种赠丘十四》）。他通过对《瘗鹤铭》、张旭、怀素、颜真卿及杨凝式的学习，悟出了晋唐人的法度，并深知要超越前人，就得以“意”取“法”，突破晋唐书法的平稳与均停，其草书的章法和结体大气磅礴、一泻千里有别于张旭、怀素。
参禅悟道融会贯通
佛学传入中国至魏晋南北朝大盛，自唐以来出现各种佛学流派，由于儒、佛、道三教的进一步调和，发展了最具中国特色的佛教流派——禅宗。到宋代，禅宗又向世俗靠拢诸帝大多倡导三教并举，宣扬三教合一，儒、佛、道再次得到沟通。禅宗主张的“道由心悟，顿悟见性”等思想得到北宋文人士大夫的推崇。
黄庭坚的家乡江西是禅宗黄龙派的发源地，浓厚的禅宗氛围使他成为禅宗黄龙派晦堂祖心禅师的入室弟子，他还与祖心禅师的两大弟子灵源惟清、云悟新禅互相参交谊甚深，故而形成了坚定的禅宗信仰。踏上仕途后，有更多的机会和禅师、道士们交流赠诗，如“罗侯相见无杂语，若问‘伪山有无句？’春草肥牛脱鼻绳，菰蒲野鸭还飞去”（《山谷诗集》）等。他以积极而执着的态度参禅悟理，将禅宗思想融于书法理论、创作之中，清人笪重光称“涪翁精于禅说，发于笔墨”。黄庭坚亦称“用笔不知擒纵，故字中无笔耳，字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉”（《书家弟幼安作草后》）。他用禅宗“顿悟见性”的思维方式去领悟自然事物的真谛，进而悟得作书之理，触发激情，“于夔道舟中，观长年荡桨，群丁拔棹，仍觉稍进，意之所到，辄能用笔”（《书家弟幼安作草后》）。
至臻至境开启后世
黄庭坚在坎坷的人生经历中潜心翰墨，脱胎换骨，将满腔无奈的悲愤悉寓书法中，时至晚年，草书已臻超凡脱俗境界。释居简赞：“山谷草圣，不下颠张醉素”（《书法篆刻》），明沈周也谓之为“草圣”。典型的草书作有《廉颇蔺相如列传草书卷》《诸上座草书卷》《李白亿旧游诗草书卷》《刘禹锡竹枝词草书卷》等。
《廉颇蔺相如列传草书卷》约书于绍二年（1095），现藏于美国约大都会物馆。此共1170字，所书内容为司马迁著《史记·廉颇蔺相如列传》，原书是以廉颇、蔺相如为主，兼及赵奢、李牧等人的合传。黄庭坚书此卷以“完璧归赵”这一著名的历史故事为主，“绳池之会”只是几笔带过，文中颂扬了蔺相如在对外斗争中，面对强敌，临危不惧，不辱使命，维护国家尊严之绩以及“先国家之急”，顾大局，忍辱含垢之德。改卷草书虽笔法简稚、柔媚，但无一懈笔，结体遒劲、秀润绵密，纵横不羁，是黄庭坚学习怀素笔法的真实写照。
《诸上座草书卷》：约书于元符三年（1100），现藏于故宫博物院。所书内容为禅宗僧人讲佛之语。通篇气势豪迈，风韵十足，犹见禅宗气息。笔法遒劲，纵横之极然内敛有度，结体贯以长攲侧，墨色枯湿并举，布白巧妙而不失自然，颇似怀素《自叙帖》云“初疑轻烟淡古松，又似山开万仞峰”。
《李白亿旧游诗草书卷》：约书于崇宁三年（1104），内容为唐李白《忆旧游寄谯郡元参军》诗，现藏于日本京都藤井有邻馆，前缺80字，后有沈周等跋。此卷是黄庭坚顿悟怀素笔法后融入自己逶迤翩翩写法之作，其用笔在继承了怀素中锋用笔的传统基础上，长枪大戟，苍劲稳拙，相互穿插，通篇跌宕起伏，英气焕发。后世谓之“驰骤藏真，殆有夺胎之妙”；“笔力恍惚，出神入鬼”（沈周跋《李白忆旧游诗草书卷》）。
黄庭坚草书曾风靡朝野，“大抵宋人书，自蔡君谟以上犹有前代意，其后坡、谷出，遂风靡从之”（虞集《题吴传明书并李唐山水跋》）。他成为唐以后传递大草一线的重要人物，追学出色以草书著的书画家有以下一些：
南宋著名诗人，书法家范成大，善草书。师法苏舜钦、黄庭坚等，其草书“蛟龙骧腾，蜿蜒起伏，笔端变态不可穷尽，视杜祁公、苏沧浪、黄太史（庭坚）之笔。”（袁说友《跋范石湖草书诗帖》）。
明代吴中四才子祝允明，书法兼擅小楷、行书、章草，尤以狂草名世，传世作品《草书诗卷》风骨烂漫，天真纵逸，得于黄庭坚《廉颇蔺相如列传草书卷》《李白忆旧诗草书卷》同为四才子之一的文徵明，书法兼擅楷、行、草，草书“仿涪翁尤佳”（陶宗仪《书史会要》），狂草《八月六日书事秋怀诗草书卷》中的开合纵横来自黄书。
黄庭坚于草书继往开来，取得了卓越成就，实乃中国书法艺术瑰宝之一，必将明耀千秋、惠泽万代！
古人曾这样概括草书“匆匆不暇草书”。今人对这句话也有多种理解，可谓仁者见仁，智者见智。有人认为这是在匆匆忙忙的速度下而书写草书，有人则认为是匆匆忙忙是写不了草书的。我以为，对于掌握草书特有书写规律而言，是要认真仔细钻研，而不可匆匆不暇的。而一旦掌握了这种规律，成竹在胸时，在书写的时候总的节奏应该是匆匆不暇的，这样才便于体现草书特有的飞动气势，尤其是狂草。
古人这句话，对于我们分析草书的点画特点，加深理解点画的处理内涵，是大有好处的。狂草的点画犹如天马行空，又如飞花散雪，某些点画则如枯藤老树，泻瀑鸣泉，其神韵无穷。
宋代姜夔《读书谱》中有这样一段话：“‘古人作草’如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，未尝乱其法度。张颠怀素，最号野逸，而不失此法。”
这里很清楚地说明了草书的点画和引带游丝的关系。今草和狂草都不例外。孙过庭关于草书的点画也有很精辟的见解：“草以使转为形质，点画为性情。”（孙过庭《书谱》。）
在草书中，直的竖画和横画，在转角时圆笔较多，钩画笔变化较多，撇和捺都可以处理成点。点画相连也可以处理为坚画和横画。
书法家们长期研究草书笔法，字法结构、中锋行笔已经烂熟于心。手握毛笔，意在笔先，胸有成竹。创作只要有激情，心手双畅，中锋、使转，以至于书法经典作品自然喷涌而出。现在是快节奏的时代，草书作品受到越来越多的人的喜爱。不少书法爱好者在学习楷书的基功之后，有习书的愿望。草书流畅的线条，优美的动感是最吸引人的地方。学习草书的关键是：不仅要掌握中锋运笔的原理，而且要学会使转。掌握使转是草书的基本笔法。不掌握使转，无从谈起草书笔法。
唐代著名书法理论家孙过庭说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文”。孙过庭这段话精彩地说明了“使转”对于草书形质的重要性，因为“草乖使转，不能成字”。所谓使转，简单地说就是线条运动方向发生变化的过程中的一种用笔方法。草书以使转为形质，所谓形质，就包含骨力在内的一种汉字书体基本架构支撑结构。我以为：高质量的使转使草书的形质呈现出骨力节点，才显示出草书的沉稳、遒劲、入妙通灵。草书呈现骨力节点缩了草书的形之美是草的点睛之处，而点划流畅使情性通达赋予了草书的神采之美。
从线条形式上讲，使转决定改变毛笔运动方向过程的变化速率造就外形，可以有：园转、方转、翻折、方折、横折、回折等；使转方向可以形成顺时针折线、弧线、封闭弧线，也可以是逆时针折线、弧线、封闭弧线，还可以是先逆时针后顺时针的弧线结构。使转线条可粗可细，粗细融合，并且具有自然的弹性扩张力。
草书作品受到越来越多的人的喜爱。不少书法爱好者在有了学习楷书的基本功之后，都有学习草书的愿望。草书流畅的线条，优美的动感是最吸引人的地方。学习草书的关键是：不仅要基本掌握中锋运笔的原理，而且要学会使转。掌握使转是草书的基本笔法。不掌握使转，无从谈起草书书法艺术笔法。
唐代著名书法理论家孙过庭说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文”。孙过庭这段话精彩地说明了“使转”对于草书形质的重要性，因为“草乖使转，不能成字”。所谓使转，简单说，就是线条运动方向发生变化的过程。草书以使转为形质，所谓形质，就包含骨力在内的一种书体基本架构支撑我以为：高质量的使转使草书的形质呈现出骨节点，才显示出草书的沉稳、骨力遒劲，入妙通灵。草书呈现骨节点浓缩了草书的形质之美，是草书的点睛之处，而点划流畅使情性通达赋予了草书的神采之美。
从线条形式上讲，使转决定改变线条运动方向的过程。可以有：园转、方转、翻折、方折、横折、回折等。使转方向可以形成顺时针折线、弧线、封闭弧线，也可以是逆时针折线、弧线、封闭弧，还可以是先逆时针后顺时针等。使转线条可粗可细，具有张力最好。
从手的运笔方法上说使转，要有转腕、停顿、捻动笔管的动作，使转节奏可快可慢。对毛笔要求转换笔心。如上动作形成的线条是中锋，园转、方转属于渐变过程的曲线造型这一类。如果没有转换笔心，以突变方式硬性改变线条运动方向，这种硬折有翻折、方折、横折、回折等，形成的线条以侧锋居多。草书使转仅对于草书有效，不一定通用于楷书、隶书、篆书、魏碑等书体。
我对于草书线条的要求是，以中锋为主，可以有侧锋线条出现，但是绝对不可满篇是侧锋。如果侧锋、偏锋出现率超过百分之五十，就是书法基本功不过关的体现。同理，对于草书使转的要求，应该以园转、方转为主，可以允许出现少量的翻折、方折、横折、回折等败笔，也无碍大局。但是绝对不可把西施的病态当美态来学习。有人举例说，孙过庭《书谱》中使用不少侧锋、硬折是一大亮点，其实，我认为这是书法理论家在书写时的不完美之处。既不赞成这种人云亦云的观点，也不能苛求于古人。孙过庭说：“是知偏工易就，尽善难求”，“夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨”。看来孙过庭是有自知之明的,深知书法是高悟性的艺术，有的笔法不是语言所能叙述的，即使叙述清楚了不一定达到心双畅。徐渭是有个性的草书家，据说他有精神疾病，书法作品很多，但是精品少 ，大多鱼龙混杂。 也有人把徐渭充满硬折翻转、回折的败笔之作当作经典要人们学习，我认为完全没有必要。如果侧锋、翻折等方法胜过中锋、园转、方转的话，怀素、黄庭坚等老先生也应该向刚入门学习书法的小孩子学习了，因为小孩子不会中锋运笔和园转，满篇是侧锋和硬折。学习草书，一辈子追求的就是：转腕、捻管，变换笔心，保持较多地中锋运笔，精熟园转和方转,方园结合的方法，草书才能具有骨节点。这才是草书的运笔之道。
值得提倡的草书使转技巧笔法：1、园转，2、方转，3、方圆结合（方中有园或者园中有方）。积点成线，婉转流丽，骨力节点显示雄强的力量感。不宜多使用的草书折笔方法：1、翻折，2、侧折，3、方折，4、横折，5、回折。翻折、侧折一类方法，笔心没有得到有效变换，在突然180度地改变运动方向，使线条在变换点的外方留下了半月形或者劈柴式的缺口，谈何运笔遒劲，转折自然，只有非常不美观的病态形体。
精熟园转和方转，也不能肆意无节制的使用。例如，清代著名书法家傅山的有些作品，滥用园转，肆意缠绕，情趣尽失。学习傅山的草书作品，切记不可学其毛病。在大量使园转、方时，有意意地参入方园结合一类使转方法，使逸气、雄强、遒劲的神韵跃然纸上，打破一律是园转，显得精熟、圆滑的沉闷气氛，也不失为上策之选。
“一五一十”家协会·行草委员会
“五体书风”邀请展
弁 言
“一五一十”者，追本溯源之旨也。蓋參天之木，必有其根；懷山之水，必有其源。人之為事，若失之導源，將若之何？
嘗聞以楷之法仗急疾之翰，縱情萬丈，成“龍飛鳳舞”之態，即是草書，但當時貽人以誤解。猶憶《説文解字》有載：“漢興有草書”。草書，始於漢代，損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急，是謂之。草書，非獨漢字之草寫，其於篆，於隸，於楷，於行，俱有關聯。東坡詩云：“始知眞放本精微，不比狂花生客慧”，無視因果之酣興落筆，烏乎是草？書道之至極者，草書是也。
頃者，順德書法家協會行草委員會，以搭建行草書之交流平臺為宗旨，有此展事。參展十人，除草書外，還以篆，隸，楷，行四體，次第亮相，畀邑中父老及廣大書法愛好者，一了草書之關聯，更祈眞淳之垂教。書展五體，參展十人，此“一五一十”之别解也。於十人外，另邀十二名作者，俱為順德行草微信研討群之成員。
參展諸君，雖非全國書壇之名人大家，亦非邑中草書之拔尖。然諸君之中，不乏數十載如一日硏前法帖者，復有專業院校畢業之深硏書法者。十君相聚我邑，願為草書之弘揚，砥礪前行。 況之，十君之中，多為順德書法家協會教育委員會成員，以身作則、言傳身教，本是己責。願籍此展嚶求其聲，探索切磋。
蒙當代國中殊有影響力之十七位書法名手，邑中書壇宿耆及主席團諸位，惠賜鴻幅，奬掖有加，以光是展，不勝厚幸銘感之至。北滘文化中心用心襄助，端的鄭重其事，誠表謝忱。
戊戌秋深，順德書法家協會行草書委員會謹識
参展作者作品欣赏
特邀嘉賓
胡紫桂
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李雙陽
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鄭虎林
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倪寬
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李銳
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何志斌
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羅炳生
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邱健彬
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李永
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馮錯
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梁奇
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畢云揚
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陳澤雄
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宋煥南
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黃湖清
童強
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張芳煒
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順德特嘉賓
賴際雲
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李良暉
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伍嘉陵
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周冠登
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陳堅樵
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順德書法家協會主席團成員
胡焯渠
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黃森榮
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胡錦秋
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彭建生
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梁季明
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麥業強
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周志鋒
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馬綺顏
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黃綺虹
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主要作者
廖藝波
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吳少隆
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王新
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黃彬南
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葉漢釗
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高緒洪
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王貴平
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韋振族
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潘朝銘
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鄭藝鴻
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順德行草研討群參展作者
黃宇
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龐明生
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符世明
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袁錦君
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廬瑚瑛
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周家永
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周賢聰
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黃淦華
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伍錦潮
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司徒彥
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胡偉欣
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黃邦德
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時間：2018年11月19日至12月10日
地址：廣東·佛山·順德北滘文化中心
開幕式：2018年11月24日上午10點30分
提俊丰
中国书法家协会会员，中央美院“博士大讲堂”、书法高研班特聘讲师，北京人文大学、河北美院客座教授,江苏省青年书协理事，宿迁市画院专职书法家,宿迁市书协创作委员会主任，宿迁市青年书法家协会主席，江苏省优秀青年文艺人才，江苏省优秀青年书法家（十人），宿迁市首批第一层次拔尖人才,宿迁市十大杰出青年。中央美院首届“兰亭班”成员，中国书协第二届“国学班”成员。作品荣获第五届兰亭奖佳作奖,第十届全国展全国奖,全国首届小品展最高奖,全国第三届扇面展三等奖,“邓石如奖”“奖”全国书法篆刻展最高奖,首届江苏书法最高奖—“江苏书法奖”。入展兰亭雅集42人展，第十一届全国展等全国重要展览30余次。作品被中国美术馆、国家图书馆、上海世博园、江苏省现代美术馆等多家艺术机构收藏。
学书心语
祝允明語：“有性無工，神采不生；有工無性，神采不實。”
作行草，書寫性為要，然絕非信筆。余觀古人法帖，雖縱宕咨肆之大草亦自從容落墨，逸筆坦蕩，絕非支離曲解。行書則點畫顧盼，神閑氣定，未有刻意變形者。然作行草，兩者互參，如何相互融通而不唐突，乃余近年之思考。
用草書之筆意作行書之體勢，以圓融方，以轉去折，以簡帶繁，以實見虛，以明清傍通晉唐；以行書之分間作草書之布白，以密計疏，以白見黑，以潤兼枯，以體勢見情采，以晉唐參明清。出入之間，屢疑屢悟。惟求經典之矩度，得正大之象味！
作品抢先看
张之洞丨（1837—1909）字孝达，又字香涛，号壶公，晚年自号抱冰老人。同治进士。 直隶(今河北)南皮县人。他是晚清洋务运动的重要首领之一，是近代重工业的创始人。 张之洞书学苏东坡，善用侧锋，然有其横肆而无其敦和。
张之洞《行书扇面》
纸本丨18×51.5cm
西泠印社拍卖2005秋拍作品
张之洞《盛宣怀尺牍》
上海图书馆藏
张之洞《行书立轴》
曾国藩丨（1811–1872） 初名子城，字伯涵，号涤生。清代大臣、文学家、洋务派和湘军首领。道光十八年进士。授检讨，累擢为礼部侍郎，咸丰初在籍奉命帮办团练，旋编为湘军，率湘军出战，授钦差大臣、两江总督，十一年复命节制苏、皖、浙、赣四省军务。曾国藩同治三年以湘军破天京，加太子太傅，封一等毅勇侯。
曾国藩书法源于深厚的传统帖学基础，习字极其勤奋，不管是驰骋战场，还是赋闲在家，俱不忘事翰弄墨，其对于子女临习碑帖也极其严格，这在他的家书中屡屡可以见到这类记载。曾国藩毕生信奉程朱理学，书法讲究笔笔有法，从不逾规矩，可惜缺乏个性。
曾国藩《楷书赠显庭参军扇面》
曾国藩《“灵芝绛阙”七言联》
纸本行书丨174×38.1cm×2 丨台北故宫博物院藏
释文丨靈芝美箭生無數。絳闕雲臺總有名。
款识丨長慶總戎屬。滌生曾國藩。
国藩《复曾国荃、曾国葆书札》
湖南省博物馆藏
释文丨沅、季弟左右：
十二早接弟贺信，系初七早所发，嫌到此太迟也。兄膺此巨任，深以为惧。若如陆、何二公之前辙，则诒我父母羞辱，即兄弟子侄亦将为人所侮。祸福倚伏之几，竟不知何者为可喜也。默观近日之吏治人心，及各省之督抚将帅，天下似无戡定之理，吾惟以一勤字报吾君，以爱民二字报吾亲。才识平常，断难立功，但守一勤字，终日劳苦，以少分宵旰之忧。
行军本扰民之事，但刻刻存爱民之心，不使先之积累自我一人耗尽之所自矢者，不知两弟以为然否？愿我两弟亦常常存此念也。沅弟“多置好官、遴选将才”二语，极为扼要。然好人实难多得，弟为我留心采访，凡有一长一技者，兄断不敢轻视。
谢恩折今日拜发。宁国日内无信，闻池州杨七麻子将往攻宁，可危之至！即问近好。
兄国藩手草七月十二日
晚清官员要花多长时间写字？举例来说，曾国藩每天都会给自己定一个课程的时间表：“每日早起，习存大字一百，又作应酬字少许。”他的学生李鸿章，也学习老师每天练字。前几年拍卖市场上出现的李鸿章临《圣教序》，里面都写了日期，每天临一篇，大概一百来字。曾国藩的儿子曾纪泽是中国派到洲大，他也写字，而且非常系统。看他的日记，他有时按照篆隶正草的次序临帖，亦即一天临篆，下一天临隶，然后正，最后草，如此循环往复。
曾纪泽丨（1839—1890）清末著名外交家，字劼刚。湖南湘乡人。曾国藩长子，“少负俊才”，1870年（同治九年）由荫生补户部员外郎，1877年（光绪三年）承袭一等勇毅侯。
曾纪泽《篆书四屏》一
曾纪泽《篆书四条屏》之二
日常的书法活动还包括朋友之间的切磋书法和独自领悟书法，曾国藩的友人何绍基，是晚清最有影响的书法家，曾国藩与其见面时经常切磋书法，据其日记记载，如：“酒后，与子贞谈字”，“至何子贞处，观渠作字，不能尽会悟，知平日所得者浅也”。
何绍基丨（1799-1873） 湖南道州（今道县）人，晚清人书法家兼诗人，字子贞，号东洲居士，晚号蝯叟，一作猿臂翁，因其执笔县肘，若开劲弩，故取李广猿臂弯弓之义。官至文渊校理，武英殿篆修、学政等职。曾主讲长沙城南书院、寓长高码头东洲草堂。何氏精通金石书画，以书法著称于世。誉为清代第一。
初习颜，中年博习南北朝书，笔法刚健，此期作品传世甚少。后致力分隶，汉魏名刻，无不深研熟密闭，临摹多至百本。偶为小篆，不顾及俗敷形，必以顿挫出之，宁拙毋巧。尤以篆隶法写兰蕙竹石，寥寥数笔，金石书卷之气盎然。何氏博学多才，尤工于诗。有《东洲草堂集》。何氏晚年寓沪，卒于吴县，归葬长沙南郊石人冲。
他是一位十分勤奋的书法家。他自己说：“余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”何绍基早年由颜真卿，欧阳通入手，上追秦汉篆隶。他临写汉碑极为专精，《张迁碑》，《礼器碑》等竟临写了一百多遍，不求形似，全出己意。进而“草、篆、分、行熔为一炉，神龙变 化，不可测已。”至今存临本仍然不少。中年潜心北碑，用异于常人的回腕法写出了个性极强的字。
何绍基《行书论书扇》
18×51.5cm丨 纸本
何绍基《临张迁碑》选登
资料来自《中国书法家全集•何绍基》
（河北教育出版社）
何绍基《楷书鹏鹗龙鸾”五言联》
释文丨鹏鹗厉羽翼，龙鸾炳文章。何绍基。
为什么晚清官员要花这么多时间来练字？张佩纶在致友人的书札中，曾提到李鸿章为人写对联的事：“合肥每年必写楹联一二月，藉以消夏。戊子（1888）后因病中辍，家人以解衣磅礴，出汗过度劝止，去年九月，因为兄旧居名致书屋榜，乃先君斋名，必欲亲书，恐手生荆棘，活腕十余日始书之。”练了十几天的字才下笔，为什么这么认真？因为那个时代大家都懂书法，你还真不能随便写。
李鸿章 丨（1823-1901）本名铜章，字渐甫（一字子黻），号少荃（泉），晚年自号叟，别号省心，谥文忠。安徽合肥东乡（今肥东）磨店。因行，故民间又称“李二先生”。晚清军政重臣，淮军创始人和统帅，洋务运动的主要倡导者。著有《李文忠公全集》。
李鸿章《行书八言联》
腊笺丨1881年丨165×34cm×2
文丨水流花开得大自在，风清月朗是上乘罥。
款 识：济川大属书。 巳闰月鸿章。
钤印：李鸿章印（白文）、大学士（朱文）
北京保利 2006春季拍卖会
李鸿章手札
张佩纶丨（1848——1903）字幼樵，一字绳庵，又字篑斋。直隶(现河北)丰润人，清末名臣。同治进士。1875年，以编修大考擢升侍讲，充日讲起居官。后入鸿章幕，李鸿章女婿，孙女近代才女张爱玲。
张佩纶信札
保利拍卖2014秋拍作品
张佩纶 书札
北京保利十周年秋拍作品
局部
还有一个很重的原因是人增加。中国人口在清代有很大的增长，清初的时候差不多1亿，到了光绪年间大概有3、4亿。人口增加了，但有些官职并没有增加。在这样的情况下，晚清的官员其实很忙，放假少，应酬多。这时候就有一个问题，是不是人口多了，读书人也多了，那能不能分担写书法的人的负担？说起来在理，其实不然。中国书法的流动有三种模式，一个是同辈之间流动，一个是由上向下流动，一个是由下向上流动。而真正的流动是自上而下的，也就是官越大，名气越大，写字越多，所以增长量越大，他们就越忙。
左宗棠丨（1812-1885）季高。一字朴存，号上农人。长沙府湘阴（今湖南湘阴县界头铺镇）人。晚清军政重臣，湘军统帅之一洋务派重要首领。字早年就读于长沙岳麓书院，咸丰年间定居长沙司马桥（今司马里）。道光12年（1831年）举人。三次会试不中，遂绝意考场，潜心专研舆地、兵法。为人多智略，性狂傲。
左宗棠身为武将，兼通文墨，擅书法，崇碑版，篆、隶、行、草兼善，笔力雄健，风格豪迈，楹联作品流传颇多，为时人所爱。据说，他从１２岁开始，就爱好书法。其书风沉着激迈，文辞通畅，瘦劲的笔致、清峭的结字和疏朗的布局，依稀透露出一种踌躇满志的盛气。近人评价他的书法称：“文襄公行书出清臣(颜真卿)、诚恳(柳公权)，北碑亦时凑笔端，故肃然森立、劲中见厚。”
左宗棠《篆书“前席等身”七言联》
纸本篆书丨 155×36.5cm×2 丨台北故宫博物院藏
释文：前席爭傳宣室貴。 等身惟守魯堂書。（篆書）。清卿仁兄正。左宗棠。（行書）。
左宗棠《致士良书札一》
湖南谭国斌当代艺术博物馆藏
释文丨 士良仁兄大人阁下： 前缄奉复，计达台照。肝气为患，虽宜疏利，却以养阴为主。闻已渐就平减，想易调摄复元。
绍郡善后事宜，已饬许守督办，而以副中旂隶之，令水师一营以驻义桥，查治游勇，以通商路。宁游击各营，已饬其勿占民房。小四渡已饬叶副将带所部前往。大约绍郡之事须俟富阳到手，乃易料理耳。
皖南及富阳、新城战事均顺。贤斋初一日击贼大捷，几获听逆。是夜因未筑营垒，为贼所乘，退保新城。贼蚁傅城根，猛攻两日一夜，均经质斋及精捷营击退。弟处十营自往援，方伯亦兵自东来援，乃鼠窜。初七日，方伯击贼富、新之交，克获全胜。水师杨镇、罗都司忽乘溜驶下杭州，破贼城外之垒，并获贼船数十而归。杭贼惶恐，求听逆回援，听逆亦畏官军之逼，遂回杭州矣。
少荃中丞书来，言苏、常之贼麕聚杭州，伪忠已辍江北之行，踞苏以待。看来贼势亦殊忙乱耳。
德格北申复前事，词意尚谨。伏提督三月初四日来文，竟至昨十二日始到，驿务之坏至此，亟须整理也。闻英、法、美三国有欲租招宝山为医院之说，未接尊牍，不知毕竟云何。此事与闽省往事相似，时林文忠在籍，以士民公信致英人，事遂中止。此时似可仿办。
书法者，书而有法之谓，故笔落纸上，即入“法”中，动静皆能含法为上乘。唐.欧阳旬《用笔论》
书之神韵，虽得于心，然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》
今书之美字钟，王，其功在执笔用笔。元.解缙《春雨杂述》
用笔之法：拓大指，偃中指，敛第一指，拒名指，，令掌心虚如握卵，此大要也。唐.卢携《临池诀》执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。清.冯武《书法正传》
古之所谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实，其小指贴名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管，而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱。清.包世臣《安吴论书》
大凡学书指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》
卢公忽相谓曰：子学吾书，但求其力耳，殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。虚掌实指，指不入掌，东西上下，何所阂焉？常人云：永字八法，乃点画尔，拘于一字，何异守株！唐.林蕴《拨镫序》
藏头护尾，力在字中，下笔用力，献酎之丽。东汉.蔡邕《石室神授笔势》
书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用。
笔心，帅也，副毫，卒徒也。清.刘熙载《艺概》
昔人传笔诀云：“双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。”论书势:“如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。”明.丰坊《书诀》
张长史折叉股，颜太师屋漏法，王右锥画沙.印印泥，怀素风鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。黄庭坚《论书》
寸以内，法在掌指；寸一外法在肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》大字运上腕，小子运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞。明.丰坊《书诀》
执笔着，执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》
凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头两寸一分，若行草书，去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲，皆需一身之力送之。东晋.卫铄《笔阵图》
把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》
凡学书，欲先学用笔，，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。黄庭坚《论书》
所谓法则，恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》
执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运之，执笔在手，手不主运；运之在腕，腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法：执谓长短深浅；使谓纵横牵挚；转谓钩环盘纡；用谓点画向背；岂偶然哉！宋.姜夔《续书普》
凡书要笔笔按笔笔提，辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》
用笔须手腕轻虚。太缓而无筋，太急而无骨。唐.世南《笔髓论》
笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》
书法在用笔，用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉
右军用笔内恹，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》
腕竖则锋正，锋正则四面势权全。次实指，制实则筋力平均。次虚掌，掌虚则运用便宜。唐.李世民《笔法诀》
思翁言：坡公所书《赤壁赋》全用正锋，欲透纸背，每波画尽处，隐隐有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位，亦书家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》
执笔在乎便稳，用笔在于轻健：轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。清.冯武《书法正传》
字有藏锋出锋之异，粲然盈褚，欲其手尾相应，上下相接为佳。宋.姜夔《续书谱》
用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。唐.徐浩《论书》
乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》
所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。清.周星莲《临池管见》
学有规矩，字有体法；不然则笔意不精，字亦失乎格度矣。
一字之法，贵在结构：一笔之法妙在起止。结构之道，尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》
将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖笔毫末锋芒指使，乃为合拍。清.周星莲《临池管见》
用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》
笔正则锋藏，笔偃则锋出。宋.姜夔《续书谱》
发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室随笔》
古人作纂，分，真，行，草书，笔二必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》
古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠到末，少有枯燥处。今往往多以燥理为奇，殊不知此本非善书者所贵，惟斜拂及挚笔令轻处，然后有此，所谓侧笔取妍，正蹈书法之所忌也。南宋.陈僬《负喧野录》
董文敏谓：书家虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。清.梁章距《学字》
惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达，乃后积画成字，聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》
笔在指间常欲其灵活，故能换。如转折，不能换笔，势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋，必成扁形。试观怀素草书，如惊蛇入草，屈伸自如，如铁丝一团，绝无偏侧。又观鲁公争座位贴，满纸皆成圆形，无一侧锋。古人云，鲁公皆用圈笔，实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》
古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起至掣曳之处乃用使转；古人一牵一连，皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》
字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕迹，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真快。清.朱和羹《临池心解》
数画之转接欲折，一画之自转贵圆同一转，若误之，必有病，分别行之，则合法耳。清.笪重光《书筏》
锋既着纸，即宜转换：于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。清.包世臣《艺舟双辑》
要使笔锋行字画中，如入骨既立，虽丰瘠不同，各自成体。宋.李弥孙《筠溪集》
书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。清.朱履贞《学书捷要》
圆以规以象天，方以矩以向地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方。圆乃神圆，不可滞也；方乃通方，不可执也。明.项穆《书法雅言》
古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二贴为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。
以转束言之，则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。清.周星莲《临池管见》
柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而于形质，扁在形质本于性情。清.包世臣《艺舟双辑》
圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提契出之。圆笔用佼，方笔用翻，圆笔不佼则痿，方笔不翻则滞。近代.康有为《广艺舟双辑》
用笔尖如落锋势，无一毫如尖锋势，意况生举，爽爽若神，为一字，须数体俱入。晋.王羲之《论书》
作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转，束二字，书家妙诀也。明.董其昌《画禅室随笔》
起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接远近曲直。清.刘熙载《艺概》
好刀按之则曲舍之则劲直初，世俗为回性。笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意耶？故长而不劲，不如勿长；劲而不圆，不如不劲。盖纸笔墨皆书法之助也。宋.姜夔《续书谱》
用笔要沉着，沉着则笔不浮；又要虚灵，虚灵则笔不板。解此用笔，自有逐渐改观之效。
笔要巧拙互用，巧则灵度，拙则诨古，合而参之，落笔自无轻挑浑浊之病矣。清.秦祖永《桐阴画诀》
古人论用笔，不外“疾”，“涩”二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾速者无之。
书以笔为质，以墨文。清.刘熙载《艺概》
书有二法：一曰疾，二曰涩疾涩二法，书尽矣。东汉.蔡《石室神授笔势》
笔贵绕左，书尚迟涩，此君臣之道也。唐.林蕴《拔镫序》
作书用笔过快，则无顿挫，过迟则不劲利。清.梁献《学书论》
用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。清.刘熙载《论用笔》
下笔而刚决不滞，挥翰墨而厚实深沉。唐.张彦远《法书要录》
徐公曰：夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻捷，故轻则须沉便则须涩，谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。唐韩方明《授笔要说》
山舟曰：笔要软，软则遒；笔头要长，长则灵；墨要饱，饱则腴；落笔要快，快则意出。清.梁同书《频罗奄论书》
笔法过于刻露，每易伤韵。运笔锋须要取逆势，不可顺拖也，即无生气，又见稚弱。清.秦祖永《桐阴画诀》
人但知笔墨有气韵，不知气韵全在手中。清.笪重光《画筌》
尝见有得笔法而不得墨者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。 清.包世臣《艺舟双辑》
墨不旁出，为书家上乘。清.朱和羹《临池心解》
用水墨之法，水散而墨在，迹浮而棱敛，有若自然。唐.卢携《临池诀》
然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤工书艺一大关键矣。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。 清.包世臣《艺舟双辑》
磨墨欲熟，破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊。黑圆而白方，架宽而丝紧（黑有肥圆细圆曲折之圆，白有四方长方斜角之方）。古今书家，同圆秀，然惟中锋劲而直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。清.笪重光《书筏》
墨须浓，笔须健，以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动。 清.王淑《论书滕语》
笔肥墨浓者谓之浑厚，笔瘦墨淡者谓之高逸。清.王厚祁《雨窗漫笔
墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫；肥则为钝，瘦则露骨；勿使伤于软弱，不须怒降为奇。清.冯武《书法正传》
凡作揩墨欲干，然不可太燥，行草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆。长则含墨可以取运动，劲则刚而有力，圆则妍美。宋.姜夔《续书谱》
用墨须要随随淡，可燥可湿，一气成之自然生气远出。清.秦祖永《桐阴画诀》
用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌侬肥，肥则大恶道矣。明.董其昌《画禅室随笔》笔之执使在横画，字之立体在竖画。气之舒展在撇柰，筋之融结在扭转，脉络之不断在丝牵，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在勾点，光之通明在分布，行间之茂密在流贯，形势之错落在猗正。清.笪重光《书筏》
下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二三字承上笔势，多是搭锋。若一之间，右边多是锋，应其左故也又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。尤要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。宋.姜夔《续书谱》
划有阴阳，如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴，惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。清.刘熙载《艺概》
横画之发笔仰，竖画之发笔俯，撇之发笔重，奈之发笔轻，折之发笔顿，裹之发笔圆，点之发笔挫，钩之发笔利，一呼之发笔露，一应之发笔藏，分布之发笔宽，结构之发笔紧。清.笪重光《书筏》
大抵用笔有缓有急，有有锋，有锋，有承接上字，有牵引下自，咋徐还疾，忽往复收。缓以仿古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲直，钩环盘行，皆以势为主。然不欲相带，带则近于俗。横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。意尽则用悬针，意未尽须在生笔意，不若用垂露耳。宋.姜夔《续书谱》
横不能平，竖不能直，腕不能展，目不能注，分布终不能工；分布不工，规矩终不能圆备；规矩有亏，难云法书矣。清.笪重光《书筏》
作字如应对宾客。一堂之上，宾客满座，左右照应，宾客不觉其寂，主不失之懈。作书不能笔笔周到，笔笔有起讫，顿挫，滑过，如对宾客之失其照顾也。所云笔笔有送到，亦即此事。清.朱和羹《临池心解》
学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼，得鱼忘筌。清.朱履贞《学书捷要》
林语堂，（1895年10月10日-1976年3月26日），福建龙溪（今漳州）人，原名和乐，后改玉堂，又改语堂，代著名作家、学者、翻译家、语言学家，新道家代表人物。
中国之毛笔，具有传达韵律变动形式之特殊效能，而中国的字体，学理上是均衡的方形，但却用最奇特不整的笔姿组合起来，是以千变万化的结构布置，留待书家自己去决定创造。
如是，中国文人从书法修练中渐习的认识线条上之美质，像笔力，笔趣，蕴蓄，精密，遒劲，简洁，厚重，波磔，谨严，洒脱；又认识结体上之美质，如长短错综，左右相让，疏密相间，计白当黑，条畅茂密，矫变飞动，有时甚至可由特意的萎颓与不整齐的姿态中显出美质。因是，书法艺术齐备了全部审美观念的条件，吾们可以认作中国人审美的基础意识。
林语堂书法
中国书法的美是动的，不是静止的，因为它表现生动的美，它具有生气，同时也千变万化无止境。一笔敏捷而稳定的一划之所以可爱，以其敏捷而有力地一笔写成，因而具有行动之一贯性，不可摹仿，不可修改，因为任何修改，立刻可以看出其修改的痕迹，因其缺乏和谐。这是为什么书法这一种艺术是那么艰难。
唐怀素《自叙帖》（局部）
把中国书法的美归诸性灵说的原理，并非著者私人的理想，可以从中国通常的譬喻来证明。他们把笔划用”骨、肉、筋”这些字眼来形容，虽其哲理的含意迄未自觉地公开，直到一个人想起要设法使欧美人明了书法的时候。
晋时有位女画家，世称卫夫人，王羲之尝师事之，她的论述书法这样说：善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无无筋者病
东晋·卫夫人小楷《古名姬帖》
波动的动力原理，结果产生结构上的一种原理，为了解中国书法所不可不知者。仅仅平衡与匀称的美，从未被视为最高之风格。中国书法有一个原则，即一个四方形不宜为完全的四方形，却要此一面较他一面略高，左右相济，而两个平均的部分，其位置与大小也不宜恰恰相同。
这个原则做”势”，它代表动力的美。其结果在这种艺术的最高范型中，吾们获得一种组织上的特殊形体，它的外表看似不平衡而却互相调剂，维持着平衡。
林语堂书法
这种动力的美，与静止的仅仅匀称的美，二者之间的差异，等于一张相照着一个人或立或坐取一个休息的姿态，与另一个速写的镜头，照着一个人正挥着他的高尔夫球棒，或照着一足球健将，刚正足球一踢去的比较。
又恰像一个镜头摄取一个姑娘自然地仰昂着脸蛋儿较胜于把脸蛋保持平衡的正面。
林语堂书法
中国书体，其顶头向一面斜倾者较之平顶者为可爱。这样结构形式的最好模范为魏碑《张猛龙碑》，他的字体常有鸾凤腾空之势，但还是保持着平衡。
此风格，之当书家中，当推监察院长于佑任的书品为最好模范。于院长有今日地位，也半赖其书法的盛名。
（节选自林语堂《人生的盛宴》）
石鼓文，古老的秦刻石文字，因其刻石外形似鼓而得名。发现于唐初，共十枚，高约三尺，径约二尺，分别刻有大篆四言诗一首，共十首，计七百一十八字。内容最早被认为是记叙周宣王出猎的场面，故又称“猎碣”。
石鼓文的字体，上承西周金文，下启秦代小篆，从书法上看，石鼓文上承《秦公簋》（春秋中期的青铜器，铭文盖十行，器五行，计121字。其书为石鼓、秦篆的先声，字行方正、大方。横竖折笔之处，圆中寓方，转折处竖画内收而下行时逐步向下舒展。其势风骨嶙峋又楚楚风致，确有秦朝那股强悍的霸主气势。
然而更趋于方正丰厚，用笔起止均为藏锋，圆融浑劲，结体促长伸短，匀称适中。古茂雄秀，冠绝古今。石鼓文是集大篆之成，开小篆之先河，在书法史上起着承前启后的作用。
姚元之(1773-1852) 临石鼓文
下面，给大家整理并讲解《石鼓文》学习方法：
横画
转，缓慢收锋，使归于画中。要求端若引绳，起止无迹。画有长横、短先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋运，匀速行笔，走笔时有提有按，提按相间，在笔画的中央从左向右均匀平稳地运行，至收笔处提笔圆横，其法相当。
竖画
先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋运笔，使笔由上而下垂直运行，走笔时有提有按，在笔画的上向下平稳运行，至收笔处提笔圆转，从右向左缓慢收锋使归于画中。要求振动下行，所谓鳞勒之笔，竖有长竖、短竖，其法相当。
横弯画
先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋运，从左向右均匀平稳地行至处笔管外揠，作转后，中锋下行，至收笔处提笔圆转。相当于横画与竖画以外拓法相交合。
竖弯画
先以五字执笔法执笔，藏锋逆入，中锋下行，至转笔处笔管外揠，提右行，至收笔处提笔圆转，收锋归入画中。相当于竖画与横画以外拓法相交合。
左右弧画
（1）相向式左右弧：用笔过程相当于竖画，写左弧时笔管微向右揠，写右弧时笔管微向左揠。写出后字形与括号似。
（2）相背式左右弧：将上述的左右弧变成右左弧，即先写右弧后写左弧。注意运笔至弯曲处时，笔力随腕使转，平稳过度。
上下弧画
（1）相向式上下：上下弧的运笔相当于基本相当于横画，所不同者，写上弧时，藏锋入笔后，笔管微向左揠，右肘向外撑开，笔随腕外转；写下弧时笔管微向右揠，笔随腕内转。
（2）相背式上下弧：与相向时上下弧的写法相同，只要将上下颠倒过来，使上弧在下、下弧在上即可。
圆弧画
圆弧笔画相当于左右弧画对接在一起的样子，先写左弧，弯度较大，注意保持中锋饱满，再写右弧，也是弯度较大。所需注意者，一是藏锋起笔，二是弯转圆和，三是接笔处需焊接到位，不留痕迹，四是保持点画婉转流畅。
S形弧画
这种弧画看起来有点繁难，实际并没有那么难，只要把它看作是左竖弯、右竖弯和左竖弯的结合就可以了。藏锋入笔后，运用腕力左右使转，中间不要间歇停顿，笔锋始终在笔画的中央运行，至弯曲处时，须将笔锋轻提，旋转的角度应当控制平稳，注意保持点画的婉转流畅。如果感到一次运笔有困难，可以分两次运笔，但要特别注意两次运笔之间的衔接，不能出现接口的痕迹，也就是说，要把下一次运笔的起笔起到上一画的里面去，如同焊接在一起的一样。
宝盖头
篆书的宝盖头是自中央向左右两边分张扩展出来的，如同一个大屋顶。先以五字执笔法执笔，自中间逆锋起笔，做圆势，略下行。转腕向左，至字之左半尽处外拓向下，略向内弯，至下向左圆收；再自上面中间逆锋起笔，向右行至字之右半尽处，提笔外拓转弯，略向内弯，至下向右圆收。所应注意者在于左右对衬，两边做弯，不宜用折。
弓字形
这是练习篆书转弯的根本笔法，以五字执笔法执笔，藏锋逆入，笔管左揠向右运笔，以逆势至横尽处右弯，快速提笔右揠左弯，行笔至横尽处，外拓下弯，再快速提笔左揠右弯后行笔于画半处右揠下弯，略向左提出锋。所应注意者，画不能粗，以细劲为上，手腕要活，左右运腕自然流转，多用提笔，轻而有力，浑劲苍茫。
《寒山子庞居士诗帖》是黄庭坚晚年杰作，落笔奇伟 ，点画用笔的“沉着痛快”，笔笔似自空中蕩漾而來，充滿飞动之势。结体舒展大度，气宇轩昂，其个性特点十分显著。
此作用笔凝练而富有韵致，结字险绝，敧侧中带安稳。常以一二长笔打破空间布白，配合行气的错落，产生强烈的动势。为黄庭坚代表书风，可谓风度翩翩，自有一种风流。
黄庭坚书写时之特殊运笔动作，经常因为动作过大而造成横画线条中间的断开。
黄庭坚所使用之特意伸长笔画，富有荡漾之姿，变化无端。除了使结字更有变化外，也打破行间的空白，使全作的神彩更加飞扬。彼此相异的三点水的写法，巧妙的安排与变化，都显示出黄庭坚结字的能力与巧思。
纸本，纵29.1，横213.8厘米，
约作于1099年、宋哲宗元符二年，
是唐代隐士寒山劝戒诗与居士庞蕴诗偈
我见黄河水 凡几度清
水流如激箭 人世若浮萍
癡属根本业 爱为煩恼阬
轮迴几許劫 不解了旡明
寒山出此语 举世狂癡半
有事对面說 所以足人怨
心真语亦直 直语无背面
君看渡奈河 谁是喽罗汉
寄语諸仁者 仁以何为怀
归源知自性 自性即知來
任运堂試张通笔为法聳上座书寒山子庞居士诗兩卷 涪翁題