○武则天

(624年-705年)，汉族。中国历史上唯一的女皇帝，也是继位年龄最大的皇帝(67岁即位)，又是寿命最长的皇帝之一(终年82岁)。唐高宗时为皇后(655—683)、唐中宗和唐睿宗时为皇太后(683—690)，后自立为武周皇帝(690—705)，改国号“唐”为“周”，定都洛阳，并号其为“神都”。史称“武周”，705年退位。除了政治家外，武则天也是一位杰出女诗人、书法家。

○褚遂良

(596-659 )，唐朝高官、著名书法家。他的书法，初学虞世南，晚年取法钟繇、王羲之，融汇汉隶，丰艳流畅，变化多姿，自成一家。与欧阳询、虞世南、薛稷并称初唐四大书家。相传虞世南死后，唐太宗叹息无人可以论书。魏征称赞说：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”魏征认为，他对王字理解的深刻，有辨认王字真伪的能力。他的传世书迹有楷书《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等。

褚遂良书《圣教序》

怀仁《集王羲之圣教序碑》

唐代，有《褚遂良书圣教序碑》，又有《集王羲之圣教序碑》。同一篇《圣教序》，为何会出现两块碑?原来，这里面隐藏着一个秘密。

话说，贞观末年，高僧玄奘自印度取经回到长安，在弘福寺译经。贞观二十二年(648年)，唐太宗为玄奘所译佛经写了《大唐三藏圣教序》，太子李治写了《大唐三藏圣教记》。次年，太宗病逝。临终前，他将国舅长孙无忌和宰相褚遂良找来，于病榻前托孤。不料李治刚登基，就借故将直言勇谏的褚遂良贬为同州刺史。

永徽三年(652年)，李治在大慈恩寺建佛塔(即今大雁塔)，在佛塔前面还要一左一右立两块碑，左边一块刻太宗写的《圣教序》，右边一块刻自己写的《圣教记》。这么重要的碑由谁来写才好呢?李治思来想去，还是觉得褚遂良最合适。于是，褚遂良被调回长安，官复原职。这一年，褚遂良58岁。

君臣相安无事一年多，麻烦事又出现了。

永徽六年(655年)，李治要立武媚娘为皇后。武氏曾为太宗侍妾，李治不但有“乱(单人旁加仑)”之嫌，还要让她成为国母，褚遂良坚决反对，在朝堂上叩头死谏，以至头破血流，他还把笏板扔在地上，说：若立武后，就请皇上把这东西收回去，俺不干了。如此忠耿，能不招祸?

当年七月，朝廷中枢大换血;九月，褚遂良被流放潭州(稍后又贬桂州、爱州，几年后死于爱州，即今越南河内，直到几十年后武氏死去他才获平反);十月，武氏登上皇后宝座。

武后时常到大慈恩寺做佛事，每次路过由褚遂良所写的“圣教序碑”，就感到极不舒坦。于是，她在东都洛阳找了一个书法家，让他也写《圣教序》并刻碑，不过那块碑没什么影响，让武后很不开心。

这时，不知是谁为了拍她的马屁，提出一个想法：集“书圣”王羲之的字来刻块《圣教序碑》，将太宗之作、高僧之经、书圣之字集于一体，这样的碑肯定会比褚碑更有气势!武后得知此“天才创意”，立即予以采纳。

《集王碑》不但包含了褚碑的全部内容，还增刻了玄奘所译《般若波罗蜜多心经》，并刻上主持此事的官员名单。这份名单上的人，正是永徽六年“大换血”后的那班宰执们——太子太傅、尚书左仆射于志宁，中书令来济，礼部尚书许敬宗，黄门侍郎薛元超，中书侍郎李义府。也就是说，《集王碑》的碑文在流放褚遂良之后不久就定下来了。

你所看到本文的封面是张旭草书代表作《古诗四首》，脑补下：张旭的楷书如何？

话说20世纪末，河南洛阳地区先后出土的墓志中，有件墓志署名“吴郡张旭书”的《严仁墓志》。为张旭楷书揭开了新的面纱：

张旭的楷书作品一向鲜见，传世署名“张旭书”的仅有开元二十九年的《尚书省郎官石记序》一件，原石早已佚失，也广为流传。但是翻刻本，往往会使书法原有的精气神丧失。如此楷书精品，实属难得。我们习惯了飞舞的张旭狂草，忽然一袭楷书春风抚来，着实让人觉着惊艳。

张旭楷书《严仁墓志》运笔雄健，可以看出书写时每一点划的行笔感觉。字的点划，有的饱满，有的却瘦硬，并不一律，字形结构的变化出入明显，甚至有的字形出现了不稳定感，险峻跳动。但志石上全篇文字的精气神是一致的，通篇浑然一体，整体看上去有着一种痛快淋漓的行笔气势。

当然，出土之物难免可疑，需要考证：

一、从内容上看。《严仁墓志》的撰稿人，在志石上写明了是“前邓川内乡县令吴郡张万顷”，此人与张旭既是同乡又是同姓。墓主严仁是“馀杭郡人”，曾任“绛州龙门县尉”。古龙门县与内乡县之间的重要地点是洛阳，是唐王朝的东都。洛阳曾是张旭生平中几度前往活动的地方，洛阳地区也是唐时官吏、文人们活动的重点所在。所以，张旭应“吴郡张万顷”约请来为“馀杭郡人”严仁的墓志书丹，一是出于与志文撰稿人的熟稔，二是出于撰稿人、书丹人与墓主属吴越大同乡的关系。

二、从风格上看。从总体上看，《严仁墓志》的书法运笔爽利，点划之间有一种倜傥不羁的意态，这极符合张旭其人的性格。墓志上写的字，有一种下笔既成，不屑多加布摆的态势，所以只见全篇书法的字迹神完气足，其间并无临仿者那种胆怯的扭捏之态。

三、错字现象。《严仁墓志》的书法，另外还有两个明显之处，即存在着错别字和简化字。这两点在传世的《郎官石记序》中也是都有的，如果特别从写错别字这点来着眼的话，也许可以为辨识张旭的楷书，从另一个侧面提供了一个辅证。

从张旭写字的率意性上去考虑，他毕竟不曾像颜真卿似的写过《千禄字书》那种楷法实用准则，那么在字的点划上多写或少写一笔却成了张旭楷书的一种另类风格了。虽然这种写字方法不足以效仿，但作为研究张旭楷书的一种参考条件来加以利用，却未尝不可，也不失为是一种方法。

四、时代背景。《严仁墓志》的书法，从其时代性和个人风格上看，的确是出于张旭的手笔。从墓志中与《郎官石记序》上一些字的相同写法，也可以得到证明，比如昌、吴、郡、顷、国、迁等字，就写的完全一样。同时也说明《郎官石记序》的书写比《严仁墓志》为时仅早出一年又两个月，因此，它们的字形面貌是相近的。

所以，可以断定，《严仁墓志》系张旭楷书作品。

张旭是盛唐时期首屈一指的书法大家，不论是他的草书还是他的楷书，都在开元天宝年间有着巨大的影响，也在中国书法史上占有重要位置。正书、草书不含糊，张旭给后人做出了一个很好的榜样！

张旭竟然用草书写《心经》

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下面，我们看看，两者到底区别在哪?

1、点(侧法)

以标准点为例，田楷的形态讲究“三角一肚”，笔法是从左上到右下直接点。应该说田的总结是很准确的，欧公的右点确实基本上是“三角一肚”的形态，很险峻，很传神。但是欧公不全是“三角一肚”，仍然有相当多的右点形态各异，不是严格的“三角一肚”。田字右点则基本上统一为标准的“三角一肚”形态，相对古板，缺乏艺术性。

底四点是欧田差异最为显著的地方。田字的显著特点是末点重收，最后一个点明显大于其余三点。相比之下欧公则取均衡。 左右点，也有类似情况，田字右点一般显著大于左点。 相对来说，田字点比较规范统一，而欧字变化更丰富。

2、横(勒法)

田字小尖横，尖横的使用率大大高于欧公，故田字显得轻盈灵动，笔意盎然，而欧公沉稳劲健。长横田欧的区别也是明显的。欧公平直(典型的情况是下沿上凸，上沿下凹或平)，田字吸取虞世南和赵孟頫部分特点，长横一般是下沿上凸，而上沿也上凸或平。

3、竖笔(努法)

田字用曲头竖(斜落笔，上粗下细)的比例要明显高于欧字。田字采用曲头竖的地方，欧公有的采用上下粗细变化不大的竖，这在半包围结构(“贝”字型)的字中尤多见。

4、撇笔

就撇笔来说，田字比欧字明显灵动飘逸，欧字比较沉稳，当然这可能也有碑拓和原迹本身的差异存在。从现代人的审美观念(源于印刷体的固有思维模式)来看，田字的撇更美观。但田字多见过度的虚尖，我的理解可能这是一种习惯或随意性，因为毫无疑问田完全有能力不写出那样的虚尖。

5、捺笔

捺笔的差异，大体上仍然是田字将捺笔标准化了。田字标准捺笔出刀是“下沿”斜向右上方，“上沿”斜向右下方，刀锋的走向意思取平出，笔锋最后有个小小的下压动作。田字几乎全部如此，欧公则是大体如此，亦时有例外。

6、浮鹅钩

欧公的浮鹅钩带有浓重的隶味，是欧楷的特色。但这一笔颇不好写，很多将欧楷写得死板的，往往这个钩写得不理想。田楷的浮鹅钩也很有特色，外方内圆，灵动漂亮。但田和欧的区别还是明显的：田钩基本为标准的外方内圆，钩尖一般向正上方，而欧钩有的外方内圆，有的是内外皆圆，出钩方向常常是斜向右上方，钩的形态也和田有所不同。

7、戈钩(含背抛钩)

戈钩田楷写得更加有特色，一般统一为外方内圆，且一般出钩处明显粗重于中前段。欧公一般也使用外方内圆，但整个钩的粗细变化没有田楷大。欧的戈钩也不绝对外方内圆，没有像田楷那样的统一性。

8、“辶”

田写“辶”基本上清一色的将横折笔写得几乎重叠，这是田字的特色写法，和欧字的中规中矩写法迥异，似乎是一个进步。

9、横折

欧楷的横折笔一般为自然连接，即组成横折的横和竖各存其态。田楷横折笔常常在折笔处有一个明显突起，欧楷一般没有，偶然在横折笔的竖笔很短的情况下(小横折笔)出现。

总结

如果是小学生或者某一些本不想成为书法家的人、只是想把字写漂亮的人，那以田楷入门无妨;但如果你想学习到书法真正的“高、精、尖”，还是应该学习真正的欧体，因为，真正的高手，真正的大家只能是前无古人后无来者的欧阳询。

因为父亲梁诗正官至东阁大学士，身居高位，且家族身世显赫的关系，梁同书年轻时候书法就已名扬海内，负书名六十年，当然与他的长寿有直接关系。时论把他和刘墉、王文治、翁方纲并称四大家。这位官二代书法家没有令我们失望。我们看看他的小楷：

这幅行楷是《从妹汪安人传》，梁书结字端严稳妥，用笔娴静流畅、平和自然、从容洒脱，那种温文而雅的书卷气息常常扑面而来。

介绍下。梁同书(1723年-1815年)，字元颖，号山舟，晚年自署不翁，九十以后号新吾长翁。他是大学士梁诗正之子。梁同书生性重孝，以书法著名。他的书法也是从董、赵起步的，并且博涉颜、柳、米等唐宋诸家。

粱同书书法，主张不拘泥于前人的成法，强调在创作中自出胸臆。在《频罗庵论书》里他是这样说的：帖教人看，不叫人摹。应该说，他强调的是读帖的重要性。

说说其人吧。梁同书淡泊名利，性情耿介，不合于流俗。父母死后，他就借口足疾不再做官了。乾隆二十五年(1760)，孝圣宪皇太后八十大寿，梁同书进京庆贺。在大臣们集体晋见皇帝的时候，乾隆帝看到他说:“汝来乎?”梁同书回答:“臣足疾未痊，祝圣母万寿后即回藉。”有人就劝他拜谒首辅以得高位，他毅然不顾，第二天就离京了。可见其心思淡泊。

虽然梁同书的书法似乎没有那么闻名于世，但是其耿介拨俗的性格，不慕名利的价值观念，朴素的生活方式还是会给我们很大的启发。当代书法家应当以学之。

随着反腐全面深入，原本关注高端礼品市场、价格虚高的书法礼品，更多注重民间收藏力量，也因此导致书法润格相对亲民。加之眼前新年将至，国人生活水平提升，大量寻常百姓愿意分配数千甚至万元来收藏或挂置名家书法装点门面。但是请大家注意，千万别买这些人的字!

一、各种野鸡协会或认证的，不能买!

世界大了什么协会都有，中国书法家协会既然难以进入，有些人就缴费加入“更高”规格的书画协会如“全球**书法协会”“国际**书法协会”“华人最高**协会”，还有各种“润格认证”“人才认证”，明眼人一瞅直摇头。信息透明化的今天，谁人不知道那些野鸡协会和认证的含金量?这些人的字千万别买，买了也别挂墙上。

二、宣传过度的书法家，不能买!

几年前，一些书法家把自己作品通过飞船送上天了，返回时还搞了个盛大的开仓仪式。构思奇特，宣传力度空前绝后，然后他们是大书法家了么?仍然不是。或又跟着“雪龙”游南极、北极了，他们被人记住了么?没有。又或创作“最多字”“最长**”获得吉尼斯纪录了…等等，这些过度包装的书法家，最终都会被淘汰掉，不信请告诉我他们都是谁?陈忠康、龙开胜、刘京闻、李双阳灯…他们会这样么?过度包装，只能说明实力太弱了。你若买了这样的字，除了作为茶余饭后的谈资以外，没有任何收藏意义。

三、迷恋“被收藏”的，不能买!

此类人将自己的书法大作捐赠给各种尤其是国外美术馆、艺术宫、皇室，然后再在国内大造舆论，说自己作品被他们相中收藏了的书法家。事实上这是二十年前的套路，现在仍有人乐此不疲。只要百度一下20年前的这批人，结果他们大多被遗忘了。这么多年下来，他们是大书法家了么?显然不是，这些充其量是叫卖噱头而已。

四、“拉郎配”的书法家，不能买!

不少人都见过一些相当漂亮的书法册子，书名如《共和国**五人集》《中华***人集》，其他四位比如是沙孟海、沈伊默、赵朴初、启功，加他正好五人。做这样的集子真不知他会不会脸红，反正我是脸红了。试问：有用么?你能跟前四位比肩么?“拉”他们来为你背书，你就是大书法家了?真是天真得可以。总之，有眼光的收藏家朋友，从来不会理这些无用的头衔，甚至会将其拉入收藏“黑名单”。老百姓也没有那么傻。鉴之吧!

五、明星、大腕书法不能买!

毕福剑、赵本山、马云等这些明星、大腕等人的书法不能买!他们的字，严格来说连书法都不是，也不算是文人书法(而且水平太差了)，买了没有升值空间，甚至有”因人废字“的可能，一定要慎重。价格过高，买了就是赔。

一切艺术都是当代艺术。一切书法都是当代书法。一个时代有一个时代的生活与期待，一个时代有一个时代的焦点与主题。古代书法，都是过去某个历史阶段的经验，都不能代替当代的中国经验，更不能规范现在和未来的书法创作。任何时代都不能指望复制历史上一度存在的东西，来牵强附会甚至文不对题地解释和证明当代人的生存问题和文化问题。不能把握现在进行时的人，根本就没有资格侈谈“现代”与“传统”。

什么是“传统”？“传统”就是反“传统”（老子《道德经》：“反者道之动”）。真正的“传统”好比也是一种“踪迹”，它既保留了前人的“踪迹”，又覆盖了前人的“踪迹”。什么是“现代”？“现代”就是“现在”（“现”出“在”来）。真正的“现代”（现代性）不是旧物翻新，不是附带的装饰，不是什么新旗号、新标签、添加剂、泊来品，更不是什么人臆想出来的新花招，而是书法本身的一种特性——深刻的文化思考、刻骨铭心的现实关怀，是当代人的生存状态的展现，是对我们这个民族当下独特的社会环境和文化环境的自觉对位，是现在的生活，现在的经验，现在的意义，现在的观念！

只有“现代人在现代生活中的经验和感受”，才有可能展现“传统”精神和“现代”风采！事实证明，没有生活，世界就是虚无。没有生活，书法就是虚无！“传统”和“现代”都在不容回避的活生生的现实生活之中！所以，书法必须回归生活，回归到现实世界中。

总而言之，重要的不是书法，重要的是书法生活。

书法生活是一次真正的价值转型。书法生活，就是重新判断书法、重估书法价值、重新提问、重建书法世界、重塑人类生存与发展所需要的信仰、价值、人性和精神家园的一种策略。模仿恩格斯的口气说吧，我们要把文抄体夺去的内容——人的内容，不是神的内容——归还给人！书法生活不是书法的泛化，而是书法的一种发现。

书法生活直接表明，书法艺术被创造成一种现实的生活。书法不单是一个有限的文本世界（写字）了，它已经成为人们的“实际生活过程”和“实际生活过程”记录的书法世界。书法终于从虚妄的空想转化为日常生活世界中自觉的生存行为。书法不再是那种我们从外面去理解和掌握世界的东西了，“世界”就在书法里面。书法世界就是人的世界！

所谓的“书法世界”就是人的存在的敞开状态，展现人在“社会”中“怎样活着”。我们就在这个“世界”之中。只能书法生活，才能使书法冲破僵化局限的旧书法牢笼，走出虚幻，进入广阔的公共空间，从而改变贵族式存在方式，克服既不知道说什么，也不知道怎么说的失语症，真正从必然王国进入自由王国；只有书法生活，才能塑造主体的新感性，我们才能采用一种全新的方式去看世界，去感受事物，去参与生活。

书法生活重建人的生存空间，就从真正意义上实现了生命的欲望与潜能，生命的过程因此更加充实和富有。人们终于从令人困惑与痛苦的此在中解放出来，自由地生活，自由地劳动，自由地创造，终于发现和感受到自身存在的价值和生命的珍贵与壮丽！

全球三大投资市场：艺术品、股市、房地产。投资书画艺术品，可以保值、增值。但如何判断画家或作品是否具有投资价值，让很多买家头疼。对此，本博转文在此予以建议。

大师与名家

投资者首先要根据手里的资金，给自己一个定位，即投资哪一个档次的书画家。大师、大名家、中名家、小名家，是目前中国书画市场的四种价格等级，差别很大。近代中国画，还是张大千、齐白石、吴昌硕、徐悲鸿、任伯年等大师级画家的作品价位高。

投资大师、大名家的作品，自然稳当。目前，国内不少大师的作品价格，在短时间内都有不同程度的上涨，甚至不断创出新高。只是在艺术品市场上，大师的作品赝品太多，一旦买到赝品，损失相当惨重，大多数买家都输不起。

对于大多数投资者，中、小名家的作品是比较合适的选择。不少投资者就看中有潜力的中青年书画家，他们认为投资有潜力的中、小名家，就像买潜力股，有巨大的升值空间。

名家与非名家

投资艺术品，就是投资名家的作品。不过，许多投资书画艺术品的人，并不懂书画，分辨不清名家与非名家，大多数投资者往往通过画家的简历、职务、获奖经历等一些外在“标签”去判断。

国际大赛金奖、全国大赛金奖、全国百强、全国五十强，这些“名头”常让投资者眼花缭乱。事实上，这些“看上去很美”的“名头”，华而不实。“国内权威部门从来没有过百强、五十强这样的排名。”书画家可以用一流、二流、三流来表述，但无法像经济指标一样，进行量化，弄出个排名来。

“判断一个书画家的水准高低，可以看他的获奖经历。”要留意这些展赛、奖项是否有权威机构的认定。最权威的是专业协会，包括中国文联、中国书协、中国美协;其次是政府部门，比如国家文化部、各省市政府。最糟糕的就是一些机构、企业主办的展赛，往往冠以“国际金奖”这类很大的“名头”，实际上却没什么含金量。

尽管总有人对中国书协、中国美协指指点点，但是放眼全国机构，相对而言我们相信中国书协、美协或政府要可靠得多。民间大多机构或奖项赛事大多属于“山寨”“野鸡”，不必在意。

中国书法的最高奖—兰亭奖(及国展)、中国美术最高奖——齐白石奖，以及全国书法展和全国美展的各单项展，这些都是比较权威的展赛，展出的作品都是百里挑一，比如每届的全国书法展，投稿都在3万件以上，而入展的不超过500件。一个书画家，如果能连续几届入展，那就算相当有实力的。

精品与非精品

项贞说，哪怕是有实力的书画名家，并不一定他的每幅作品都能达到行情的价格，不是每幅都可以代表他的水准。

名家与非名家是不同艺术家之间的分界，而精品与非精品往往是同一位艺术家不同作品的分界。中国的书画家，一生的作品往往数千件，甚至上万件，程式化的作品有许多。参加笔会、采风时的应酬之作等，在大部分画家的作品中，占了不小比例。因此，即便是名家的作品，也要分清是什么样的作品，在什么样的价格。

至于如何鉴别精品与非精品，就要请专业人士来看。“不断提高自己的眼力，具备相应的知识和鉴赏能力，这是根本上的。”此外还有个简便的办法，委托正规机构和协会，比如中国书协、中国美协，各省市书协、美协，委托里面的专业人士帮忙鉴定。

少与多

稀少突出一件作品的少和绝，这主要针对古代书画作品。不过，现当代书画家，也受到这方面的影响。比如有一位画家，大家公认具有很强的艺术实力，但他一生中画了非常多的画，也大量送人，有次一家拍卖行抱出一大捆他的作品出来。因为数量太多，限制了他的作品价格。

长线与短线

定位之后，投资者要给自己明确投资期限，“短期、中期，还是长期，短期在三年左右，中期在五到八年，长期是十年以上”。

业内专家普遍认为，书画艺术品还是要中长期投资。目前，艺术品的流通方式，主要通过拍卖。不低的佣金，决定了高转让成本，从这个层面而言，艺术品也不适合短期投资。长期投资的回报率最丰厚，而中期投资适合资金不足、需要周转的买家。

再厉害的书法家，都有一个生涩到成熟的过程，从临帖到出帖到出味、生韵的过程。被誉为“后王胜先王”的王铎，虽然名扬海外，但是他早年的作品，当然也难掩生涩。

近日书法界的朋友告诉我，中国书协换届，选举产生了新一届主席和理事会人员，并附以相关作品。笔者不写书法，自然无从知晓水平如何;但看到新晋书协主席苏士澍先生大作“沉浸醲鬰”，不禁大为吃惊——书家临池，引用前贤成句，以赠友朋，本无可厚非。但下笔之前，需熟知原典，通读全文，审慎琢磨，方无错字之虞。这幅作品出现书写错误问题，就在于不能正确书写汉字，书法再好，也是令人遗憾的。遂草成此文，仅在学术层面进行平和的交流和探讨，不涉及其他。

首先我们分析一下出现错误的历史背景。由于1956年以来中国废除繁体字、推行简体字，使一些汉字的字型、字义发生很大变化，导致书法家在将部分简化字还原成繁体字时，不能准确找到相对应的繁体原字，容易发生歧义，甚至出现张冠李戴的现象。其实这在古代以及沿用繁体字的港台地区，这本不是问题;但因大陆传统文化教育中断多年，才成为了一个不是问题的问题。苏主席资料显示是1949年生人，属于标准的“解放牌”，从小接受的是简化字教育，就容易发生上述问题。

众所周知，繁体字的使用，要看所在的语境而异，一般来讲，所有简体字都有一个相对应的繁体字，但所有的繁体字不一定有相对应的简体字。所以只有通读全文，理解原意，才能找接近原意的汉字。

　　苏士澍书《进学解》之“沉浸醲鬰”

苏主席所书“沈浸醲鬱”四字，其中这个“鬱”字用错了，一些朋友表示不知道错在哪里，加上其他书法家也常常错“郁”为“鬰”，所以笔者就这个问题，代为解答。

一、“沈浸濃郁”典出何处?

前面我们说过，如果书家只凭单独一两个字，断章取义，就匆忙下结论来断定使用繁体字正确与否，就容易出现错误。其实“沈浸醲郁”这四个字，出自“唐宋八大家”韩愈的《进学解》一文中。《进学解》是中国教育史上一篇著名的论文，创作时间是元和七、八年间(812-813)任国子博士时所作，这篇文章假托师生对话的形式展开，勉励他们在学业、德行方面取得进步。这篇文章诞生了几句名言，一句是现在大家所熟知的“业精于勤，荒于嬉;行成于思，毁于随”，就在文章的第一段。

韩愈《进学解》，《五百家注昌黎文集》，乾隆《四库全书》本

《进学解》第二段有句名言，就是“沈浸醲郁，含英咀华”，意思是全部身心都投入沉浸在浓郁的书香里，咀嚼、品尝着书中的精华，享受着读书带来的快乐。其中这个“沈”字，就是“沉”的通假字，“沈浸”就是“沉潜浸淫”的意思。后来人们就用“沈浸醲郁”来赞颂某人的文章、学问或作品艺术水平非常高超，文化底蕴非常厚重。如元人王恽夸友人的学问“复能沈浸醲郁，发先儒之未及”(《秋涧集》卷四十三);相反的例子，则有朱熹批评荆门侯仲良学问不精，“其学大抵明白劲正，而无深潜缜密、沈浸醲郁之味，故于精微曲折之际不免疏略，时有罅缝”(黄宗羲《宋元学案》卷三十)。“沈浸濃(醲)郁”也可以用来称赞艺术家的作品，如清代刘黻赞赏别人的作品“其三藝皆沈浸濃郁，卓然有農山、石簣風格”(《国朝文录续编》引《丛桂堂文录》);1947年10月，《傅抱石教授画展》在上海举行，郭沫若称赞傅抱石技艺高超，也使用了“沈浸醲郁，含英咀华”这个词。可见，“沈浸醲郁”这个词自韩愈发明后，一千年间在文学艺术领域使用频率是很高的。

二、“沈浸醲鬱”错在哪里?

当代书法家使用“沈浸醲郁”一词，最容易出错的就是这个“郁”字，因为两个字的意义貌似接近，其实不然。“鬱”(鬰)字在古代有几个含义，一个是指一种香草，即鬱金香;二是表示树林茂密，如广南郡一带植被很茂密，一度称“鬱林郡”，即今玉林;还有一个意思是表示“幽滞不通”，常形容心情忧鬰不欢。而“郁”字的含义是(味道)浓厚绵长，与浓、醲二字经常合用。

也就是说，作为描述草木浓密的“鬰”字，主要是眼睛看到的实实在在的东西;而作为描述味道浓郁的“郁”字，主要是描述一种感觉，即味道风格浓厚、纯正、绵长，是只可意会、不可言传的东西。尽管现在“鬰”字简化为“郁”，但是在古代汉语语境里，这是两个截然不同含义的汉字。

在解释“鬱”字时要注意一个问题，就是在东汉许慎的《说文解字》只收录“鬱”字，到了明末清初的《正字汇》里，一变为“鬰”字，区别在于“缶”和“爻”。清代段玉裁的《说文解字注》解“鬱”为芳草，以鐎煮之，用来祭祀(《五篇下》)，明代张自烈的《正字通》解“鬰”为树木茂密状，两个字均与“浓”字不连用，但“鬱”和“鬰”意义基本接近，这里对“鬱”和“鬰”暂不作演进分析。

回头再说“鬰”和“郁”两个字诸多不同之处。《正字汇》的《亥集下》中，“鬰”字属“鬯”部，读音是“纡勿切蕴”，解释是“木丛生也。又《诗·秦风》‘鬰彼北林’，注：茂盛貌。《汉光武纪》：‘望气者至南阳曰，气佳哉!鬰鬰蔥蔥’!”可见，鬰字是解释树木茂盛，是一个状物的形容词。

“郁”字在《正字汇》中属于《酉集下》的“邑”部，读音是“余六切雍”，解释之一是古地名，古有郁夷县，这一点与《说文解字注》相同。二是“郁郁乎文”，表示很有学养的样子，郁通“戫”。重要的是第三义，“馥郁芬郁，香气盛也”，这个含义，就引出了“浓(醲)郁”一词，最初表示花香浓郁，后引申为书香味重、书卷气浓厚，是一个描述感觉的形容词。

综上所述，“鬰”字主要含义是形容(树木)茂盛;“郁”字形容味道浓重、厚重，多与“浓(醲)”字相结合使用。用“沈浸醲郁”一词来形容别人书法给人的感觉恰如其分，在郁、鬱二字选用上，是用树木茂盛之意的“鬱”字，还是用书卷气浓重之意的“郁”字，可以不辨自明了。

三、历代书法实证

既然“鬰”、“郁”二字在古代汉语中已经辨别清楚，判若云泥，不能随意混用，那么肯定会有人问，有没有古人的书法或版刻实例能证明这一点呢?答案是肯定的，而且数量还不少。通过一些例子，我们可以知道几乎所有的文人和书法家都没有用错“鬰”、“郁”的机会，因为两个字的意义相差不小，想弄错都难。

“沈浸醲郁”一词既然典出《进学解》，那么我们就例举书写过韩愈《进学解》的著名书法家来证明最为直接简便。我们看到，从元代的鲜于枢(1246-1302)、鲜于必仁父子，到元末明初的宋克(1327-1387)，清代中期的成亲王永瑆(1752-1823)、何绍基(1799-1873)，到清末的状元刘春霖(1872-1944)，七百年间至少五位大书法家笔下都写过“沈浸濃(醲)郁”一词，没有一位误“郁”为“鬱”的。这些人不但是大书法家，也是大学者，总不至于他们集体弄错“鬱”、“郁”二字。换言之，总不至于今人在识别用字上不如古人吧?

最后的总结：苏主席的“沉浸醲鬰”，从学术上讲，是写了错别字的;作为文物出版社社长和书协主席，在学术层面更需要比一般人严谨一些，方为士范。

　　元代鲜于枢《进学解》之“沉浸醲酭(郁)”

　　元代鲜于必仁《进学解》之“沉浸醲郁”

　　清代成亲王永瑆《进学解》之“沉浸醲郁”

　　清代何绍基《进学解》之“沉浸醲郁”

　　清代刘春霖《进学解》之“沉浸醲郁”