首页为工笔水墨老子像，题蝇头小楷一行：“长洲文徵明写像。”《太上老君说常清净经》凡37行，书于明世宗嘉靖十六年(1537年)七月十二日。下面，我们一起欣赏：
文徵明小楷《太上老君说常清净经》、《老子列传》合册，纸本，纵20.9厘米，横11厘米，每页8行，正文每行18字。现藏天津市艺术博物馆。
该作作于68岁，《老子列传》凡34行，书于明世宗嘉靖十七年(1538年)六月十九日，时年69岁。均钤“徵”、“明”朱文连珠小印。
书法的要素，一个是汉字，一个是书写。如果将汉字比做书法的躯体，那么书写则赋予这躯体以灵魂。是它们，共同生成、培育了书法这门艺术。
书法的字不同于美术字及明清两代专为科举考试所定的“阁体字”(阁，指翰林院。翰林院官员写字十分工整、刻板，因此阁体字带有贬意)，当然更不同于古今印刷物上的字了。书法的线条和字有血有肉、有筋有骨，有神采和力量，有思想感情，有生命意味，并富有动态之美、过程之美、气韵之美。
书法的三种构成形式，它们是笔画、字、行(或者说整幅作品)，它们合成书法之美的一个系统。
在这个系统中，笔画是最基本的，因为字和行都是由笔画合成的。我们可以将字和行看做是点画运行的轨迹和排列组合形式。点画的许多形式美要素，如力感、动感、节奏、变化、和谐等等，也是字、行的形式美要素，当然，这些要素在三者中的比重是各各不同的。
笔画所着重的是笔力。近代著名学者梁启超在一篇文章中强调笔力对书法的重要性时说：“写字全仗笔力，笔力的有无，断定字的好坏。而笔力的有无，一写下去，立刻就可以看出来。”
如何用笔才能显示出力量呢?唐代书论家孙过庭说：“众妙攸归，务存骨气。”他所说的骨气，指的是用笔的内在之力以及纸上的点画所外现的力量。随意在纸上滴洒一些墨点，那无骨气，谈不上有什么力量;一个不会用毛笔写字的人，将笔像拿着刷子涂油漆一样在纸上横拖过去，也是无骨气的。用毛笔写字，正确方法是将笔直握着，笔与纸面成90 度角。
使用毛笔的握笔方法
我们对比一下硬笔写成的字与毛笔字的基本区别。用硬笔写字，线条都是一般粗细，你看不出、当然也不会注意写字者在哪些地方着重用力，在哪些地方停顿过，在哪些地方加快过。用毛笔黑墨在宣纸上写成的字则迥不相同：它的点画能显示出或粗或细、或重或轻、或行或停、或快或慢的不同样式，而且这些样式都是一次形成的。因为写一个字的各个笔画时，总是按照规定的顺序一次写出，不得重描，不得修改。
写毛笔字的难处在这里，它的魅力也在这里。因此我们也可以把由此而形成的笔力理解成为书写者所显示的驾驭这门艺术的能力。那么如何在线条中表现出力量呢?手段多种多样，这里只介绍易懂的两种。
一是多用中锋。
中锋就是书写时直着笔杆，将主毫保持在要写的笔画的中央部分，其上的副毫就自然地落在其两边了。中锋用笔，字中有骨，也显得流畅、自然。与中锋相对的是侧锋，它是将主毫偏在线条的一边，显得锋利、险峻。
写一竖画的不同用锋示意图
二是巧于提按。
这是笔法中造成力感节奏感的重要手段。提，就是写字时用力将笔向上轻提;按则是相反，用力向下按着。提笔可使线条显得精细有力，轻盈流畅;按笔则使线条粗重有力，凝重沉着。
一个字中的各种线条的或粗或细、或轻或重，主要是由这种提按用力的方法得到的。我们可拿一个楷体的“大”字来作说明。
提与按：有红点处为按，其余为提。
要处理好提、按这两种相反的用力方法，并不是一件容易的事。写字者在将笔向上提或是向下按时，还要应付另一对不同的用力方法：行和留，即一个力量要向前行，一个力量要它停留着或不那么快行。这种情况正如一个篮球运动员带球前进，他一面拍着球，一面带球跑动，这技巧不是一朝一夕能够达到熟练自如的。
钱坫篆书
各种书体的提按变化的频率有所不同。狂草书由于追求快速行笔，提按变化较少，小草、行书提按变化多于狂草;隶书提按变化较多，特别表现于带有蚕头雁尾的横画上及捺刀上。提按频率最高的当数楷书。只有篆书是基本上没有提按变化的，而且一律用中锋，不用侧锋，因为篆书讲究线条粗细均匀。但篆书自有显示力量的办法。其中之一就是在粗细一律的线条中用或快或慢的行笔和或浓或枯的墨彩来显示力量。
蔡襄、蔡京皆以书法名世。书法史上所列宋四家,只说是苏、黄、米、蔡,至于“蔡”为何人并无具体所指,以致后人常为之大惑。大多数人认为宋四家即指苏轼、黄庭坚、米芾和蔡京，而后来，大家以蔡襄取代了蔡京。而蔡襄踢出蔡京书法，他靠得不单是人品!
蔡襄书法,师承晋唐。其行草多取法魏晋及二王,楷书则出于颜真卿。对蔡襄书艺,历来评价甚多。黄庭坚认为:“君谟《渴墨帖》仿佛似晋宋间人书,乃因仓卒忘其善书名天下,故能工耳。”“君谟真、行简札,能入永兴(虞世南)之室也。”。蔡襄的行书多法魏晋,谨小慎微,恪守传统,由其行书《脚气帖》、《中间帖》等即可见得。因此启功先生指出:“蔡襄……行草书手札宜若可以舒展自如矣,而始终不见自得之趣,亦不成其自家体段。”
下面，书思给大家带来几份蔡襄经典作品欣赏，切实感受蔡襄的书法魅力。
蔡襄《澄心堂纸帖》尺牍，纸本，1063年作，行楷书，24.7 x 27.1cm。
释文：澄心堂纸一幅，阔狭、厚薄、坚实皆类此，乃佳。工者不愿为，又恐不能为之。试与厚直，莫得之?见其楮细，似可作也。便人只求百幅。癸卯重阳日，襄书。
这幅蔡襄书写的尺牍，又名《澄心堂帖》。宋代士大夫讲究生活品味，对于文房用具，尤其考究。蔡襄写此一信札，便是为了委托他人代为制作、或是搜寻纸中名品-“澄心堂”纸。“澄心堂”纸源自五代南唐，据说它“肤如卵膜，坚洁如玉，细薄光润”，在北宋就已经是相当珍贵、难求的名纸了。
书迹的纸质缜密光洁，很可能就是蔡襄用来作为“澄心堂”纸的样本。
精致的纸质，配上蔡襄秀致而庄重的墨迹，使得这幅“澄心堂”帖格外显得清丽动人。全文以行楷写成，结体端正略扁，字距行间宽紧合适，一笔一画都甚富体态，工致而雍容。信札署有“癸卯”(1063)年款，蔡襄时年五十二岁，正是他晚年崇尚端重书风的代表之作。
尺牍《远蒙帖》，纸本，28.6cm X28.6cm，台北故宫博物院藏。
释文：襄再拜。远蒙遣信至都波，奉教约，感戢之至。彦范或闻已过南都，旦夕当见。青社虽号名藩，然交游殊思君侯之还。近丽正之拜，禁林有嫌冯当世独以金华召，亦不须玉堂唯此之望。霜风薄寒，伏惟爱重，不宣。襄上，彦猷侍读阁下。谨空。
《行楷书持书帖》页，纸本，纵27.2厘米，横57.4厘米，故宫博物院藏。
此帖系蔡襄致友人的一通尺牍，内容谈到自己当时身体状况欠佳。因知是其至和三年(1056)初知福州所作，作者时年四十五岁。
尺牍《离都帖》，纸本，29.2cm X46.8cm，台北故宫博物院藏。
此帖又名“致杜君长官尺牘”，乃蔡襄即将渡长江“南归”途中所书，追述离都(开封)行至南京(今商丘)而痛失长子。友人来信慰问，襄作此书答谢。书法丰腴厚重处似顏真卿，兼有王羲之行草之俊秀。选自《宋四家墨宝》册。
《蒙惠帖》尺牍(下为局部)，纸本 22.7cm X16.5cm，北京故宫博物院藏。释文：蒙惠水林檎花，多感。天气暄和，体履佳安。襄上，公谨太尉左右。
《蒙惠帖》为行楷作品。取法《兰亭序》而又参以颜鲁公敦厚沉稳的成分，继而宏大了宋代行书尺牍书法的艺术内涵，使书法艺术发展到一个新时期。
长亭外，古道边，芳草碧连天，
晚风扶柳笛声残，夕阳山外山…
—弘一法师词
以恕已之心恕人则全交。
以责人之心责已则寡过。
盛喜中，勿许人物。
—弘一法师语
盛怒中，勿答人书。
喜时之言，多失信。
怒时之言，多失体。
—弘一法师语
一念疏忽是错起头，
一念决裂是错到底。
—弘一法师语
喜闻人过，不若喜闻已过。
乐道己善，何如乐道人善?
—弘一法师语
德盛者其心平和，见人皆可取，
故口中所许可者多。
—弘一法师语
离贪嫉者，能净心中贪欲云翳，
犹如夜月，众星围绕。
—弘一法师语
小人乐闻君子之过。
君子耻闻小人之恶。
—弘一法师语
律已，宜带秋气。
处世，须带春风。
—弘一法师语
宜静默，宜从容，
宜谨严，宜俭约。
—弘一法师语
心不妄念，身不妄动，
口不妄言，君子所以存诚。
内不欺已，外不欺人，
上不欺天，君子所以慎独。
—弘一法师语
知足常乐，终生不耻。
知止常止，终生不辱。
—弘一法师语
自从有文字以来，便产生了“书法”这一独特的造型艺术。可以说，上古时期的文字雏形便是书法滥觞的源头。而佛教，于两汉之际自古印度东来，几乎参与了大半个书法史的流程。因此，书法作为华夏最古老的艺术之一，所受佛教影响更是弥深。一方面，僧人常染指书画，另一方面，书画家也多涉足佛教。为更好地了解书法这门古老的艺术，探寻且掌握其发展脉络和与佛教的内在联系，本文试就以佛教内容为题材的书法作品，与佛教有关的书法人物，佛教对书道境界的影响三个方面作一浅述。
一、以佛教题材为内容的书法作品
在印刷术还未产生以前，大量的佛经流传是靠翻译抄写来完成的。而书法在由篆体发展到楷体的时候，则正是以抄经、墓志、碑刻、摩崖和造像记为主要形式出现的。这些形式，在一方面传播了佛教，一方面又很好地发展了书法，因而以佛教题材为内容出现的作品尤多，可以说是洋洋大观。
1、抄经以佛教的观点来看，至诚抄写佛经是一大功德，因此魏晋以来，出现了大量的抄经活动。如：《摩诃般若波罗蜜经》、《大涅盘经》、《诸佛要集经》、《法句经》、《譬喻经》、《十诵比丘戒本》、《佛说辩义经》、《杂阿毗昙心经卷第六》、《成实论》、《华严经》、《金刚般若波罗蜜经》《佛说佛名经》、《阿毗昙毗婆娑卷五》。
2、墓志古人志墓的首要目的是“欲后人有所闻知”，“若有德业则为铭文”。有成教化，助人伦的作用，而有德业者又大都是生前接受佛教思想熏陶的结果。如梁朝的《萧融墓志》、《萧敷妃王氏墓志》、《惠云法师墓志》等都是记述僧侣信士的内容题材。
3、碑刻随着佛教的兴起，大量的书法珍品呈现于碑刻群中。如：《晖福寺碑》、《马鸣寺根法师碑》、《法坚法荣二比丘僧碑》、《道因法师碑》。其中《晖福寺碑》与《郑文公碑》齐名，同属妙品，被评为“书法简高，为丰厚茂密之宗，隶楷之极则”。
4、摩崖摩崖是刊刻在山崖石壁上的书法作品，以其达到“金石难灭，托以高山，永留不绝”之效。名山巨石上的书刻，形成一大人文景观。其中以《四山摩崖刻石》和《泰山金刚经》最为知名。
《四山摩崖刻石》是指刻于山东邹县铁山、尖山、葛山、冈山的作品。此刻石可说是一幅佛教刻石的组诗，它含有《如是我闻》、《刻经题名》、《楞伽经》、《观无量寿经》等，字体强调提按，撇捺粗细变化明显，康有为《广艺舟双楫》云：“四山摩崖，通隶楷，备方圆，高浑简穆，为臂窠书之极轨也”。
《泰山金刚经》刻于泰山南麓龙泉峪中的石坪上，现存九百余字，字径二尺，占地六千平方米，字体似散逸还浑凝，似精神还冲淡，静穆平和，雍容大度，被誉为“榜书之宗”。
5、造像记剑匕朝佛教盛行，一般有社会能力和条件的人士，都会建佛龛，凿佛像，同时在龛像的周边刻上一段文字，写明造像的时间和原因，这种文字称为“造像记”。在佛教的石窟群中，造像记最多的是北魏的龙门石窟，累计造像达十万余尊，题记三千六百多品。如：《仙和寺造像》、《吕安胜等人造像记》、《姚伯多造像记》、《法生造像》、《龙门二十品》、《比丘法僧造像记》等。其中以《龙门二十晶》著名，这些与佛教相关的作品内容充满情趣，给人以灵感，在书法史上有着不朽的价值。
二、与佛教有关的书法人物
佛教在华夏流传的过程中，始终占据着不可替代的地位，在历代文人士大夫的眼里，佛门可说是他们的精神后花园。举凡历代有名的书法家中，如二王、智永、颜真卿、杨凝式、苏轼、文征明、董其昌、邓石如、何绍基等几乎都曾或多或少接触过佛教，翰墨佛门，并结下了不解之缘。他们的加人，给中国书法史上画上了一串鲜明的符号，组成了璀璨的篇章。
1、名士书法家的佛缘举略
王曦之字逸少，世称“右军将军”，山东琅琊人，与僧交好，曾为僧人达摩多罗舍宅建归宗寺。他草书、隶书冠绝古今，其手书《兰亭集序》被尊为“天下第一行书”，而究其内容，则充分表达出一种超然出世的佛教情怀。
虞世南越州余姚人，封永兴县子爵，世称“虞永兴”，信佛，师从智永僧，传世作品有《孔子庙堂碑》、《临兰亭序》、《破邪论序》等。
颜真卿字清臣，世称“颜鲁公”，其家学渊源中有着浓厚的佛教思想。其五世祖颜之推着《颜氏家训》，强调子孙要“兼修戒行，留心诵读，以为来世津梁”。与僧皎然，熙怡等过从甚密，清人彭际清着《居士传》，收有颜真卿一传。有《多宝塔碑》、《竹山堂莲句》等作品传世，其《祭侄文稿》被尊为“天下第二行书”。
柳公权字诚悬，京北华原人(今陕西耀县)，信佛。传世作品有《玄秘塔碑》、《金刚经》、《兰亭诗贴》。其楷体与颜真卿并称“颜筋柳骨”。
杨凝式号希维居士，五代书法家，非常崇佛，屡人佛寺，与僧交游，好于寺庙间壁题书。《旧五代史，因书十九列传第八》云：“凝式长于歌诗，善于笔扎，洛川寺观蓝墙粉壁之上，题记殆遍，时人以其纵诞，有‘风子’之号焉”。
苏轼号东坡居土，宋四家之一，诗文书画，冠绝当时，与佛家更是交游甚广，文献均有记载，同佛印、道潜、辩才等僧家常有交游，曾为寺院题写十八尊者图偈，《黄州寒食诗贴》、《苦雨帖》是其代表作品，豪放天然，富有禅意。
2、僧人书法家
智永南朝陈，隋书家，传为王羲之第七世孙，山阳人，世称“永禅师”。在永欣寺学书，有登阁临池三十年不下楼之说，临书《千字文》800本之多，分赠浙东各寺，以之闻名，其“永字八法”，在书法史上有大殊功。其“退笔成冢”为书家美谈，有《归田赋》等留世。清何绍基云：“智师笔笔从空中落，从空中住，虽屋漏痕犹不足喻之”。
怀仁唐太宗时弘福寺僧，长期学书，钟情于王羲之书法研究，书法深得“二王”笔意。曾以二十年时间，将宫廷所藏之王氏墨迹集成《圣教序》以作流通，此序自然天成，上下一体，不着痕迹，尽得真味。
怀素中唐名僧，玄奘弟子，以狂草知名，个性疏放，与张旭并称“颠张醉素”。有《自叙帖》、《苦笋帖》等帖传世。清戴叔伦曾作诗赞云：“楚僧怀素工草书，古法尽能新有余。神清骨竦意真率，醉来为我挥键笔。……驰毫骤墨剧奔驷，满座失声看不及……”
道济清僧，字石涛，书画双绝，号苦瓜和尚，清湘老人，四海为家的漂泊生涯以及淡定的佛门操守，使其书风清健灵秀，趋于山野之趣，简淡清真，具六朝写经体风韵。曾着《苦瓜和尚语录》，书画作品多有传世。
八大山人清僧，与石涛齐名，其书章草似索靖，行书似米芾，用笔方圆相兼，结体纵横齐整，善用秃笔，梳朗有致。书画皆珍品，人相宝之。
三、佛教对书道境界的影响
何谓“书法”?汉扬雄曾言：“书，心画也”。元郝经《论书》言：“书法即心法也”。佛法体系，总而论之，不出戒，定，慧三学。而此三者则均与书法相通。其中，定学与书艺的联系犹为密切。
汉蔡邕《笔论》云：“夫书，先默坐静思，随意所失，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”王羲之也说：“夫欲书者，先凝神静思，预想字形，令意在笔前，然后作字。”由此观之，书法与佛教的结合，更加论证了这一点。因为，当书艺;发展到极致的时候，它表现的不是造型技巧或线条章法的突破，而是寻求一种人品内在的修为。所以佛教作为一种自内证之，不向外求的谛理，也正是书法艺术所追求的最高境界。
因此，书家在临池翰墨的时候，佛门的义理已悄然植根于自心之中，形成一种对宇宙人生的看法。比方说“以禅人书”，“书乃心学”，这些理念均脱胎于佛门，而禅道的意境，致使平和、恬淡、超脱、自然、简朴的书境也应运而生，以至追求“禅与书的不二”，“书与人的合一”。这些理念至今一直为人们所接受，已成为一种对书法评价的取向标准和审美意趣。受这种理念的影响，最终，书家对于书道的提升，其实就是对道德的提升。
书法艺术发展到今天，实为华夏艺术领域的一大奇葩。而在这其中，佛教起了不可估量的作用。陈寅恪先生曾说：“艺术发展多受佛教之影响，而佛教之传播亦多借艺术为资用”。综观书史，尽管各个时代书家对书法风格形成的不同，如晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明复古，清人兴碑。但是，其艺术目标无一不是在对真，善，美的探索。他们这种对艺术的执着，有着信徒般的虔诚，而佛教在影响书法的同时，自身也借助书法得到了很好的传播，可谓殊途同归，相得益彰。
米芾想入魏晋，但笔下太狠，未得魏晋风流。这主观上是米芾之憾，客观上是米芾之福。从书法史来看，得魏晋风流的米芾不可能比得上开有宋一派书风的米芾。当时米薛(绍彭)并称，主要是在学习古人方面，得魏晋平和蕴藉之韵，薛还胜米一筹。但事实上，得魏晋风流的薛绍彭，毕竟不是划时代的书法家。
米芾《珊瑚帖》
米芾在他的论草书中写道：草书若不入晋人格聊徒成下品,张颠俗子变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。亚光尤可憎恶也。从这段米芾的书论中,可以说米芾把“晋人格”作为他一生书学的目标。米芾是在他什么时候开始关注晋人的书法的呢?至少在他三十二岁之前没有过于关注,证据就是米芾在北宋元丰五年也就是他三十二岁时”谒东坡于黄冈,承其余论,始专学晋人”，之后才将晋人格作为他终生的书学追求。
从这里可以得出：米芾在入“晋魏平淡”之前全学唐人,且以楷书为多。而他的行书还没有形成。但此时有书才而无书学的他因此集到多种唐人书的特征:欧书的险绝,柳书的挑剔,颜书的雄肆,禇书的流转,他很聪明地把各种风格吸收在自己的笔下,同时暗合了时代的潮流,成为“集古字”的一代大家,但他的书写习惯又成了他”入晋魏平淡”，“专学晋人”的最大障碍,使他最终没能“入晋人格”。
米芾《留简帖》
米芾在《海岳名言》中说：壮岁未能立家，人谓吾为集古字，盖取诸长，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也……其实这是他在隐瞒他的书学主张，东坡评他：风樯阵马，沉着痛快.黄庭坚评他：如快剑斫阵，强驽射千里。米芾自称：刷字。都是说米芾的字侧锋取势，迅捷劲健，激厉亢奋的特点。但由于过分逞强，又不时出现了矫揉造作，极不痛快的一面。比如字脚拖沓，竖钩左推过分，右上塌肩生硬等。
正如黄庭坚指出的：然亦似仲由未见孔子时风气耳。指出其书有鲁莽草率的情况。项穆说：米之猛放骄淫，是其短也。这些也是造成他未能达到“晋魏平淡”的书学目标，于是有时就发出了：要之皆一戏，不当问拙工，意足我自足，放笔一戏空。这是他内心的追求与外在书学表现不能统一的一种矛盾心理的解读。
米芾《箧中帖》
“一洗二王恶札，照耀皇宋万古”这是米芾点评前人书法中可以说是最著名的一句豪言了，可是实际怎么看待这句话?米芾由于他的挺劲恣意，放任飘洒的书写习惯，米芾在专学晋人之后，对王献之的书法情有独钟，并且取得了一些成效。但米芾对王羲之的书法则更加崇拜，心悦诚服，并且倾力追慕。倾其所有获得了《王略帖》，有时见到王羲之的书法不能得到时，巧取豪夺的故事流传不少。他跋王羲之行书：锋势郁勃，挥霍浓淡，真如云烟，变怪多态。跋《兰亭》：清润有劲，秀气转摺，毫铓备至。现存十几首米芾的咏书诗中，有四首是歌咏王羲之的，“烟华淡浓动彷徉，一噫万古称天章”——赞《王略帖》，“猗欤元章，守之勿失”——跋《兰亭》。《宣和书谱》说他：书学羲之……名其所藏为宝晋斋。他曾说《王略帖》为天下第一帖。《兰亭序》为：神助留为万世法。并且有诗句夸自己：自任腕有羲之鬼。
米芾《秋暑憩多景楼帖》
其实米芾在初学晋人的时候，主要学习的是《集王圣教序》，在黄冈受教后一年所书的《龙井方圆庵记》经沈鹏先生进行排列比较，认为二者很近似。正如他壮岁之前学唐人后来再未摆脱一样，《集王圣教序》的影子从此伴随着他，清人王澍在跋《蜀素帖》中说：圣教自有院体之日，故有宋一代无称道者，然苏、米诸公往往隐用其笔法，而米老尤多，乃其平生绝未尝一字道及。所谓“鸳鸯绣了从教看，不把金针度与人”也，此卷实笔笔从圣教来，余临写之次，悄然有契，特为拈出，不使千百后世为古人所欺，亦是一适。
这段话明白告诉《蜀素帖》是学习《集王圣教序》的。虽然在形式上、结字上学有所得，但仍然不时露出米芾从前作书的刷笔和怒张之气。有时为了蕴藏一些，用笔略就显的犹豫不决，出现了一些滞笔。米芾学《集王圣教序》和王羲之又从不说与人，除了不传之秘外还是因为“专学晋人”后虽然有大的进步，但始终没有能够做到“入晋人格”。
米芾《竹前槐后诗卷》
米芾的几件名作均有刻画太甚的笔病，而他的手札却做到了以势为主，使转自如，无挑剔之病，米芾晚年似乎明白了这个道理，“老无他物适心目，天使残年同笔砚”，书风较中年有所收敛，有晋魏平淡的趣味了。“既老始自成家”。米芾说“唐太宗学右军不能至……故大骂子敬”，而他自己呢，由于用力学习王羲之而达不到那个“入晋人格”目标，晚年也就大骂“二王”了。
周恩来书法的特点，是姿态优美，骨力内涵。他的书法如同一个英俊少年在舞剑，刚柔相济，俊拔而又沉稳。一如他为人处事的风格，优美而稳健。下面我， 给大家分享周总理写给宋庆龄的手札，是周总理典型的书法风格。
对于周恩来的书法，十分眼熟。如“参考消息”、“人民邮政”、“中国民航”、“人民英雄纪念碑”的碑文。因为常见，往往没有与“书法艺术”连在一起，只感到是生活的一部分。就象阳光和春雨，只要出太阳了，就要将光辉洒满大地，只要春雨到了，必将滋润万物，一切都那么自然而然。
其实，周恩来书法最迷人的地方，就是自然天趣。这是他的人格和才情的流露。书法写到这个份上，已经突破了“技法”而入“道”了。不信你看他的书法，非楷非行非草，亦楷亦行亦草，完全是自家的书风，是心灵的迹象。
时于2000年，中国书协评定“中国20世纪十大杰出书法家”，原中央文史馆副馆长沈尹默先生也入秩其列。沈尹默(1883—1971) 的书法成就，以行书最高。郭绍虞教授生前评论沈尹默书法时说：“运硬毫无棱角，用细毫有筋骨，得心应手，刚柔成宜。用笔粗处不蠹，细处不弱，骨肉停匀，恰到好处。”
沈尹默的书法誉满天下，可是很少有人知道，沈尹默当年的书法练习与陈独秀对他的一次批评有密切的关系。
陈独秀扇面书法
1909 年底，陈独秀任杭州陆军小学历史、地理教员时，和高君曼同居，过着隐居式的生活。一日，在好友刘三案前见一张书法，陈独秀说：“这诗写得很好，字却不怎么样，流利有余，深厚不足。”刘三说：“昨日，沈尹默在我这儿喝酒，回家乘酒兴写的。他爱好书法，15 岁便为人写扇面，但底气不足。仲甫若有兴趣，哪日我带他去你处坐坐?”陈独秀忙说：“不必，不必，还是我去看看他吧。”
沈尹默书作
第二天，陈独秀敲开沈尹默家的门。进门就说：“我叫陈仲甫，昨天在刘三家看到你写的诗，诗做得很好，字则其俗在骨。”沈尹默听了，觉得真是刺耳：天下还有这样的人，素不相识，见面便把人贬一通。但转而一想，自己的字确实平常，忙招呼客人坐下。
陈独秀超逸不俗、谈笑自若，沈尹默情绪受了感染：“我的字受了南京仇涞之老先生的影响，用长锋羊毫，至令不能提腕，所以写不好。”“我的父亲是练隶书的，从小叫我临摹碑帖，少习馆阁体。”陈独秀见沈尹默很虚心，就乘兴和他谈起了书法。
沈尹默斗方书法
从此，陈独秀与刘季平、沈尹默以及谢无量等常在一起以诗酒自娱。沈尹默也在《我和北大》一文中写到：“我和刘三、陈独秀夫妇时相过从，徜徉于湖山之间，相得甚欢。”沈尹默非常敬重陈独秀这位诤友。1916年的11月27日，汪孟邹、陈独秀同车赴北京。某日，他们走访北京大学，在校园内路遇沈尹默。当时，北京大学文科学长正好缺人，沈尹默便把陈独秀在北京的消息告诉蔡元培。蔡元培随即赴陈独秀住处，诚邀他来北大任文科学长。
陈独秀四条屏
陈独秀手札
陈独秀以专家的眼力对沈尹默的尖锐批评，如楞严棒喝，令后者倏然警醒，沈尹默此后发愤异常，“从指实掌虚，掌竖腕平，执笔做起，每日取一刀尺八纸，用大羊毫蘸着淡墨，临写汉碑，一纸一字，等它干透，再和墨使稍浓，一张写四字。再等干后，翻转来随便不拘大小，写满为止。”两三年后，又开始专心临写六朝碑板，兼临晋唐两宋元明名家精品，前后凡十数年挥毫不辍，直至写出的字俗气脱尽，气骨挺立，始学行书。
沈尹默对联书法
由于沈字法度精严，气息典雅，圆润秀美，清雅遒健。不作怪奇之体，在平正中求变化，在变化中见姿致，因而雅俗共赏，从者众多，也成就了沈尹默一代书法大冢的地位。
文徵明行草书作品《雪诗卷》，作于1536年，系纸本，台北故宫博物院藏。寒冬雪季，书思邀您一起，共赏文徵明《雪诗卷》：
王羲之《游目帖》又名《蜀都帖》，纸本摹本，11行，102字，是王羲之信札中字数较多的一件。此帖书法一向广受赞誉，被认为是王羲之草书最杰出作品。有书法爱好者评价此帖：“妍美而不柔媚，矫捷而不轻佻，求雄强而不强作怒张，得巧妙而不矜持造作。”明代方孝孺更是评价道：“《游目帖》寓森严于纵逸，蓄圆劲于蹈厉，其起止屈折，如天造神运，变化倏忽，莫可端倪，令人惊叹自失。”
王羲之《游目帖》颠沛流离的“一生”更加令人唏嘘：出生于东晋乱世中，历唐、宋、元、明、清五代，上至帝王将相，下至平民百姓，纷纷将其收为囊中宝物，不料世事无常，清末八国联军入侵时，未能幸免流亡海外的命运，终于在二战期间焚身于日本广岛的原子弹爆炸……
让众多书画收藏者痛心的是，这一珍品却毁在二战的炮火中。1945年8月6日早晨，日本广岛。三架飞机飞过广岛上空。8时15分，一颗名叫“小男孩”的原子弹爆炸，火球迸出比太阳表面温度高八倍的辐射热，在爆炸中心1.6公里半径内，钢架软瘫，混凝土化为齑粉，砂子熔结为玻璃体，树木变成焦炭，人体化为灰烬。爆炸三分钟后，天空中落下黏腻乌黑的辐射雨，带来致命的核尘。
住在广岛的安达万藏一家，被政府提前疏散，逃过一劫，却来不及将仓库里储存的物品带走，《游目帖》就在其中。
《游目帖》经历了中华帝国最辉煌的唐、宋、元、明、清五朝，在清末，它的命运如同这个民族一样苦难深重，流落异国他乡，最终在以原子弹爆炸为标志的二战终结篇中留下了最后一个身影。
这幅曾经在京城的楼阁殿宇中存放，被无数人守护、观赏、临摹、觊觎的作品，同清王朝保存的众多文物一样，由京城流向天津、上海、广州，再由这些港口漂流到日本、美国和欧洲，它们的主人也由留长辫穿长衫的中国仕人变成西装革履的欧式上流人物。义和团期间，它流出北京恭王府，被日本商人收购，流入日本后，又被广岛的安达万藏氏购得。
1913年4月9日，日本京都的文艺界人士举行了“兰亭诗会”，纪念东晋永和九年癸丑(公元353年)在会稽山阴的兰亭盛会。到会人士纷纷拿出收藏的珍品公开展览。安达万藏也带着他的《游目帖》赴会，当这幅帖子在桌上摊开时，全场震惊。来自中国的学者王国维、罗振玉当时也应邀到场，见证了这一激动时刻。
然而，这是《游目帖》有据可查的最后一次在公众中露面。