余治印垂四十载，愈知斯技虽小，亦有奥义存焉。暇时披览古玺印，觉其精妙处日见日新，读之不尽。若以前人迂见，此皆匠人所为，非出于高人雅士之手，又何以传之千古而不泯耶?蓋上古民风淳厚，不事华美，虽物质匮乏而精神充盈。目之所触，无非一派天然。故工整处愈不失生动，草率者愈神完气足。是匠人亦不落凡格，此全在天人亲近之故也。
明清诸子力追秦汉，然相去远矣。其病在求之末技而失之大美。近世之弄粉调脂，以炫华丽者，天质尽失，更不可令人猝观。惟缶翁、白石二先贤，能驱寸铁以凿顽石，凸现骨血神气，力辟混沌，直指灵的。余治印亦无他技，惟潜心求索，不惑人议，不假绳削，趁兴而已。检点心得，乃餘五字，曰：大、拙、古、野、率。或问进境高下?余心向往之可矣。
篆刻一艺，于方寸之间，耑求精工，毫厘必较，未免耗损精神，尤伤目力。于是自庚辰岁始，余乃决计藏刀，不复为。阅十有余稔矣。然于铁笔一道，沉浸日久，笃好弥深。所喜近来老眼转明，适有山左守谷弟赠陶印坯百方，令余旧癖再萌，跃跃然故技重拾也。
盖以陶制印，古已有之。持昆吾之刀，施于垩土陶坯之上，手起刀落，易如画沙，畅快何之!
遥想周秦两汉，尚无纸张印泥，赏印唯见于封泥。而封检之事，后世久废，至晚晴封泥实物始有出土。静安先生云：『窃谓封泥与古玺印相表里。』诚哉!查二者印文阴阳恰得其反也。而数百年来古印谱，多不附封泥，可谓只见其表，不知其里，与古人之初衷大谬也。
故余不惜劳烦，每印皆翻制封泥。拓成，觉古趣烂然，溢于几案，大有意外之慨焉。
去岁刻毕，今夏烧制于东山书院。归来检点，计得陶印八十方。辑成付梓，以公同好。非借以或邀许可，实所以酬我知己也。
时在乙未伏月记于寸耕堂上
王镛
简介：金开诚，江苏无锡人。1932年生-2008年卒。系北京大学教授，中央文史馆馆员，中央九三学社中央副主席，全国政协常委，北京大学书法研究所所长等。)
中华传统文化的内容非常丰富复杂，其中有四个思想最为重要，也最有概括性。这就是：
一、作为基本哲理的阴阳五行思想。
二、解释大自然与人类社会关系的天人统一思想。
三、指导解决社会问题的中和中庸思想。
四、指导如何对待自身的修身克己思想。
这四个思想之所以重要，是因为它们渗透至各个文化领域、各种文化表现之中，并起着指导作用。
同时，从一个角度来看，这四个思想对中华传统文化有全方位的概括作用。试想一个人活在世上，他总要对万事万物的存在与变化有个基本看法，这就是基本哲理。其次，这个人又是存在于大自然中，所以他必须对大自然与人类社会的关系有所认识。再其次，这个人又是生活在社会上，所以他必须懂得如何对待社会问题，如何处理人际关系。最后，这个人的自身也是一个存在，所以他必须懂得如何对待自身并实现其应有的价值。所以总起来看，可以说“四个重要思想”是一种全方位的概括，可以单独作为一个重要文化课题来讲。
第一、“阴阳五行”思想
阴阳思想认为世界上任何事物都包含对立的统一。对立是指两种势力、两种因素、两种趋向、两种地位，等等。它们是一正一反互相对立的，但又统一在一起。同时，对立双方又各向对方转化。
五行思想指世界统一于金木水火土五种物质及其运动，这显然是朴素的唯物思想。 同时，五行思想强调五种物质运动之间是有联系的，它们之间有生与克的作用。
通过对阴阳五行思想的诠释，人们可以看到世界上各种事物之间的相互制约是多么严厉，而其运动变化又是多么生动。它使我们高度戒惧，也使我们充满希望。
阴阳和五行本是两个思想，在战国时代才合为一个哲学体系。现在为讲述方便，仍分为两部分来讲，先讲阴阳思想。
阴阳思想认为世界上任何事物都包含对立的统一。对立是指两种势力、两种因素、两种趋向、两种地位，等等。它们是一正一反互相对立的，但又统一在一起。同时，对立双方又各向对方转化。
这显然是朴素的辩证法，但朴素的东西未必没有深度和特色。阴阳思想有个模式，就是《太极图》。此图长期被人作了神秘的解释，成为宗教和迷信活动的标志物。实际上《太极图》是一个哲学模式的形象表现，把阴阳对立统一的思想表现得非常简洁明白。
阴阳对立统一的模式有丰富深刻的含义：
首先任何事物的内部都包含两种对立因素的统一。其次两种对立因素不是固定不变的。对立双方始终处于消长交替的不停运动之中。《太极图》中有一条S形曲线，把一个圆形分为两条鱼形，非常生动地表现了两种因素的运动变化。而且，正是在“阳”的一方发展到最为壮大之际，开始了“阴”的生成;又正是在“阴”的一方发展到最为壮大之际，开始了“阳”的复生。自然现象中的“日中则仄，月满则亏”、“冬至一阳生，夏至一阴生”等等，正证明了这种辩证的运动变化。还有，《太极图》中的黑白“双鱼”，黑“鱼”有个白 “眼”，白“鱼”有个黑“眼”，这正说明阴中始终含着阳，阳中始终含着阴;而这正是阴阳各向对方转化的内在根据。
以《太极图》为标志的阴阳思想告诉人们：强弱盛衰都是会发生变化的;所以人类居安应该思危，绝处可以逢生。强者要谦虚谨慎，韬光养晦;弱者要奋发进取，自强不息。尤其是安富尊荣、处于强势的人更应有忧患意识，严于律己;切不可骄奢淫逸，任性妄为。
再次，事物内部虽然都包含对立因素的统一，但对立不一定就是你死我活的斗争。中华民族至晚在汉代已经认识到阴阳之间可以有四种关系，即“阴阳磨”、“阴阳争”、“阴阳和”、“阴阳合”。之所以会有多种关系，主要有三个原因：
第一，阴阳对立有种种不同的性质，其相互作用当然会有差别。例如大家都知道“夫为阳，妻为阴”，夫妻关系是对立统一的关系。他们之间当然有可能发生磨擦、争吵、打架乃至于离婚;但大多数夫妻关系不至于发展到你死我活，势不两立;多数是“少年夫妻老来伴”，天长地久相依为命。
第二，对立统一还要看运动变化的各个阶段，其相互作用的主导方面可能有很大的差别。例如买一辆新汽车要经过“磨合”阶段，在这个阶段，部件之间是以 “磨”为主的;等到磨合完成正式启用了，部件之间虽然仍旧有“磨”，但却是以“合”为主了。正因为如此，这辆汽车可以行驶30万公里以上。假如这汽车的部件之间从头到底都以“磨”为主，那么这辆车连3万公里都走不了，根本就是个不合格产品。所以，要注意区分对立统一在各个发展阶段上其相互作用究竟以何者为主;不要一说到对立统一就理解为一斗到底。
第三，对立统一相互作用的方式，还往往取决于当事人采用什么方法来处理事情。例如“人民内部矛盾”，照理并不具有对抗性;但有的因为处理不当却导致严重的对抗。相反，有的对抗性矛盾却因处理得当而不一定成为你死我活的斗争。例如现在世界上有种种对抗性矛盾，所以局部战争连绵不断;但中国人却始终反对诉诸武力，主张和平共处，有问题通过谈判协商来解决。事实上也的确解决了一些问题。
阴阳思想的这些含义给人以警示与启迪，使中华民族从群体到个体都深受教益，有助于长达五千年的生存与发展。因此它的传播与弘扬，显然也能对全人类起到有益的作用。
五行思想
五行思想指世界统一于金木水火土五种物质及其运动，这显然是朴素的唯物思想。
阴阳和五行两个思想，在战国时代才合为一个哲学体系，是朴素的辩证法。同时，五行思想强调五种物质运动之间是有联系的，它们之间有生与克的作用。
生是指生成、促进、助长、发扬等作用。克是指克制、束缚、挫折、摧毁等作用。生的模式是：金生水，水生木，木生火，火生土，土生金。画出来就是一个圆圈。克的模式是：金克木，木克土，土克水，水克火，火克金。画出来成为一个星形。
在历史上，五行思想曾被作过“神学目的论”的曲解，又被用于迷信活动。这是应该剔除的糟粕。
五行思想不仅指明宇宙统一于以“金木水火土”为代表的物质运动，而且通过五行之间的生克作用表明世上任何事物都是被其他事物所生，也被其他事物所克;同时，任何事物本身也都生着或克着另外一种事物。所以，世界上决没有任何事物或力量能够凌驾于其他一切事物与力量之上而独霸天下;谁想独霸天下，必然狼狈不堪。而且，一种事物对另一种事物的生或者克，做过了头又都会引发反生或反克。这更加发人深思。
直接的反生：如水生木，但如果灌水太多，也能把植物(木)淹死。又如父母爱子女是生，但如果是溺爱，反而不利于子女健康成长。
直接的反克：如用斧劈柴，劈多了，斧也受磨损。又如一味恃强凌弱，仗势欺人，必然为群众所不容。
间接的生克后果更加复杂多变：例如水克火，火却可以生土，而土却可以克水。又如木生火，火太旺了又生土，而土却是木的克制对象。
在各种生克关系中，克之反以生之的现象更发人深思：如金克木，木因而成器。火克金，金因而成为纯金、精钢。做人“修身克己”可以提高自身的素养与价值。这都说明克可能导致更高境界的生。
通过对阴阳五行思想的诠释，人们可以看到世界上各种事物之间的相互制约是多么严厉，而其运动变化又是多么生动。它使我们高度戒惧，也使我们充满希望。中国人为此一再明确声称“不称霸”，主动坚持韬光养晦，大力宣扬和而不同，不论国力多么强大也决不将自己的意志强加于人。这样，中国就成为世界上非常真诚的巨大和平力量。这种真诚是深深植根于传承悠 久的民族智慧之中的，是决不会动摇的。
第二、“天人统一”思想
这个思想又叫“天人相应”、“天人和谐”、“天人合一”等等，内涵大致上都相同。主要是认为人类社会在大自然中生成并发展，是大自然的一部分。所以人与自然相通相应，息息相关，是个统一体。由此得出结论，人与自然必须和谐相处。
在传统文化“天人统一”这个思想中，“天”的含义也是双重的，有时指上帝，有时指大自然。西方人认为大自然和万物是上帝创造的，既然创造出来了，人类如何对待它?在这方面，西方人经历了三个阶段：即崇拜自然，征服自然，协调自然。中华传统文化不讲“征服自然”，相反地非常重视“顺应天时”。这正是“天人统一”、“天人相应”的突出表现。
这个思想又叫“天人相应”、“天人和谐”、“天人合一”等等，内涵大致上都相同。主要是认为人类社会在大自然中生成并发展，是大自然的一部分。所以人与自然相通相应，息息相关，是个统一体。由此得出结论，人与自然必须和谐相处。
但是，我们应该看到：中华传统文化中的“天”有双重含义。一是有意志、人格化的“天”，其实也就是上帝;其意志即为“天命”。二是无意志、非人格化的天，其实就是大自然。
在传统文化“天人统一”这个思想中，“天”的含义也是双重的，有时指上帝，有时指大自然。我们现在是对“天人统一”作新的诠释，当然主要是讲大自然与人类社会的关系。
在中华传统文化中，拿“天”来指大自然的观念的确占有一定的文化比重，这不是偶然的。从文化比较来看，世界上多数民族和所有的宗教都认为最初是上帝创造了宇宙和万物;但中华民族却没有得到全民族信仰的宗教，所以对“上帝”的观念比较淡薄。
中国有道教。道教出于道家，当它在汉代后期正式成为宗教时，当然也宣扬上帝及其统属的仙官与神将。但道教推尊道家学派的代表老子为教祖，而老子早在春秋时代就指出是“道”创造了宇宙和万物。他说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(《老子》第四十二章)
“道”是指事物运动的规律，或有规律的运动。这种运动创造了宇宙本体(“道生一”);这个本体一分为二，成为阴与阳的对立统一(“一生二”);两个对立面相互作用产生了新的事物(“二生三”);这种新的事物是千姿百态、多种多样的(“三生万物”)。在这种说法中没有“上帝”存在的余地，一切都是事物运动的结果。
既然道教的祖师都不认为“上帝创造万物”，所以道教宣扬上帝就远不及其他宗教宣扬上帝那样有力度和影响了。
不过，在中国漫长的奴隶社会和封建社会中，统治者都曾以“神道设教”，竭力宣扬“上帝”和“天命”来维护自己的统治。所以，把“天”解释为“上帝”这种观念在传统文化中还是相当多见的;并且这种观念还往往和天就是大自然的观念纠缠在一起。对此也应有充分的认识。
下面还要作一个文化比较。历来受到中国人重视的传统节日活动，都与“顺应天时”关系密切西方人认为大自然和万物是上帝创造的，既然创造出来了，人类如何对待它?在这方面，西方人经历了三个阶段：即崇拜自然，征服自然，协调自然。
在人类早期，由于生产力低下，人在大自然面前无能为力，因而对它既恐惧又依赖，从而产生崇拜自然的观念。到了17世纪，由于资本主义的发展和工业革命突飞猛进，西方社会的生产力大大提高，从而致力于依靠科学技术去征服大自然，予取予求，为我所用。但征服自然又带来了一系列严重问题，如环境污染、生态失衡、能源短缺、人口膨胀等等。于是才认识到不能只想征服自然，必须保护环境和生态，合理地利用自然资源，使人类社会与大自然和谐相处，协调发展。这种认识是到了近现代才逐渐形成并日益加深的。
中华民族的情况与此有所不同。我想在最早的时候，中国人肯定也有崇拜自然的倾向。因为你没办法，只能既赖以为生，又畏其巨大威力。故而拜倒在地，势所必然。但接下来中国社会没有经历过比较发达的资本主义阶段，所以也没有明显的征服自然的观念。
有人也许会说，中华传统文化中有“人定胜天”的思想，这岂不也是想战胜大自然吗?这话不对。“人定胜天”的“天”不是指大自然，而是前面说过的“天” 的另一种含义，就是“上帝”或“天命”的意思。“人定胜天”就是不怕“上帝”、不信“天命”的奋斗精神，这种精神当然是积极的。
中华传统文化不讲“征服自然”，相反地非常重视“顺应天时”。这正是“天人统一”、“天人相应”的突出表现。“顺应天时”的思想在社会诸多方面起到了指导作用：
一是用于政治机制的设置。《周礼》设定的官制是“六官”，即天官冢宰、地官司徒、春官宗伯、夏官司马、秋官司寇、冬官司空。在古人心目中，这“六官” 的职能是与天地四时的自然特征相适应的。同时，“六官”的职能是与天地四时的自然特征相适应的。同时，“六官”对后世影响深远。后世各朝设置的“六部” (吏、户、礼、兵、刑、工)，都有《周礼》“六官”的遗意。另外，各朝的行政措施也有“顺应天时”的特点。如“赏以春夏，刑以秋冬”，“春日劝农，秋日点兵”之类。
二是用于经济。封建时代主要是农业经济，那时农业基本上“靠天吃饭”，所以事事处处必须“顺应天时”。中国长期通用“农历”(阴历)，现在已不通用;但“农业”所遵循的“二十四节气”，仍为农业生产者所重视。
早在战国时代，孟子说过一段名言：“不违农时，谷不可胜食也;数罟不入洿池，鱼鳖不可胜食也;斧斤以时入山林，材木不可胜用也。”(《孟子·梁惠王上》)这是从农业“顺应天时”进而涉及正确利用自然资源、保护生态平衡等问题。这在全世界是最早提出来的。孟子的本意只是强调农业生产(也包括渔业和林业)要“顺应天时”，但在客观上起到了保持生态平衡、合理利用资源的作用。可见“天人和谐”的思想的确与环境学说有逻辑的联系。
三是表现于民俗。各种民俗都与“天时”有关系。例如春节庆寿(“天增岁月人增寿”)，春季婚嫁(因春为生发季节)，清明扫墓(利于植树、除草;也利于上坟的人踏青春游，感受春意)。
在民俗中，历来受到中国人重视的是传统节日活动。这些活动都与“顺应天时”关系密切。例如春节，以旧历而言正值旧年过去，新年到来，所以特重除旧布新之意。传统春联“爆竹一声除旧，桃符万户更新”，王安石《元日》诗“千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符”等名句，都突出了这层意思。新年到来，对个体和社会群体而言，有可能打开新的局面,带来新的机遇，萌发新的希望，从而满怀信心展望未来。这种与“天时”相应的除旧布新的心态，对一个历史悠久的古老民族而言极为重要。正因为年年都有除旧布新的感觉与心态，所以中华民族虽历经五千年之久，却仍然毫无暮气，充满活力，时刻准备迎接新的机遇和挑战，创造新的美好前景。除此以外，春节还有凝聚家族、念祖追远、敦亲睦邻、和谐人际关系等作用;而这一切都是为了团结进取，争取有更加美好的未来。
又如端午节，主要意义在于消毒、驱邪、健体。因为此时天气热了，细菌滋生，容易得病。所以端午要喝雄黄酒，熏艾条，挂菖蒲，都为了杀菌消毒。小孩额上写王字，戴虎头帽，穿虎头鞋，那是为了借老虎的威风压邪去病。端午还要赛龙舟，船旁有健儿游泳，桥上有健儿跳水。这都有益于强身健体，提高对疾病的抵抗力。
又如中秋节，此时月亮最亮最圆，举办夜宴象征“天上月圆，人间团圆”，而团圆正是中华民族最重视和向往的。
另外各大节日都重视吃食，要尽量花样翻新吃好一点。现代青年看不起这一点，那是“饱汉不知饿汉饥”。古代劳动人民生活穷困，全靠节日补充营养，以迎接农忙。如春节以后是春耕大忙，端午以后是夏季“双抢”，中秋以后是秋收大忙。所以必须吃好一点，以增强体力。同时节日聚餐也是为了家庭凝聚，增强团结以利战斗。
四是用于人体保健。传统文化认为天时变化在人体上有反应，所以节令交替要特别注意保健。过去老年人都重视“两至两分”(即夏至、冬至，春分、秋分)。认为这是大节气，对人体有大影响。医生治病用药也要考虑天时节令，力求因时制宜。更加值得重视的是人体的生物节律问题。这种节律是在人类进化的漫长过程中形成的，与自然环境关系密切。现在人类生活的环境(包括自然的与社会的)都在很短时期中发生了很大的变化，这显然是人体的生物节律难以立即适应。所以必须用种种方法来调剂，使人不致因环境变化而影响健康。
第三、“中和中庸”思想
“中和”是中华传统文化所追求的一种理想境界，即社会上(或自然界)的事物尽管千差万别，矛盾交织，却能实现多样的统一，复杂的平衡;种种不同的事物聚在一起却能协调和谐、共生并存，互相促进;实现“和而不同”、“和实生物”。
和谐好极了，但如何才能达到和谐境界呢?传统文化认为必须坚持中庸之道。中庸是要求处理问题不偏不倚，恰如其分，恰到好处。也就是把握准确的度，既不要不到位，也不要太过份，“过犹不及”。
实行中庸之道、把握准确的度很不容易，因为这必须具有三个前提：
一是承认各种事物互不相同，各有特色，这是客观事实，不以人的意志为转移。所以这个世界只能“和而不同”。二是要有忍让意识。处理问题最好彼此有益，实现“双赢”。三是要有修养与品格。孔子说：“君子和而不同，小人同而不和。”又说：“君子中庸，小人反中庸。”
《礼记·中庸》说：“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”“中和”是中华传统文化所追求的一种理想境界，即社会上(或自然界)的事物尽管千差万别，矛盾交织，却能实现多样的统一，复杂的平衡;种种不同的事物聚在一起却能协调和谐、共生并存，互相促进;实现“和而不同”、“和实生物”。
“中和”也简称为“和”。“和”是中华传统文化的核心，所以现在常有人提到“中华’和’文化”。《论语·学而》：“有子曰：礼之用，和为贵。”意思是“社会秩序的作用，贵在使社会和谐。”大家都认为和谐最好，这在中华文化中处处可见。例如一个家庭要做到“家和万事兴”;做生意讲“和气生财”;搞政治要求“政通人和”;做事业要“和衷共济”、“内和外顺”;与人相处要“和以处众”;对外关系要“协和万邦”。总而言之，方方面面都要追求和谐。可见和谐是中国人的普遍要求，极其深入人心。
“中和中庸”思想渗透在中国社会生活的各方面，许多方正有序的建筑更是这种思想的代表。和谐好极了，但如何才能达到和谐境界呢?传统文化认为必须坚持中庸之道，以中庸为手段，达到中和的目的。
但是中庸常被人误解，以为是折中调和、庸庸碌碌，不分是非、不讲原则，各打五十大板、各赏十块大洋。其实根本不是这样。
中庸是要求处理问题不偏不倚，恰如其分，恰到好处。也就是把握准确的度，既不要不到位，也不要太过份，“过犹不及”。中庸之“中”，的确要求事物出现平衡状态，但它乃是一个动态的平衡点。犹如一杆秤，秤锤必依所秤之物的轻重而在秤杆上移动，才能找准平衡点，从而把秤杆摆平，把重量搞定。假如中庸之 “中”固定为折半以取中，那就犹如把秤锤固定在秤杆的中点，那你这杆秤就只能添乱而一点用处也没有了。
当然，处理矛盾交错，情况复杂的社会问题，要做到准确把握一个度，是非常困难的。所以孔子说：“天下国家可均也，爵禄可辞也，白刃可蹈也，中庸不可能也!”(《礼记·中庸》)在这里，孔子明明白白把中庸与平均主义对立起来，可见决不是“折中”的意思;再则中庸如果只是各打五十大板，各赏十块大洋，那是任何一个蠢才都会干的，怎么会比上刀山还难?怎么会断言“不可能也”?
当然，中庸虽然很难很难，但如果不要求把握绝对准确的度，而只要求处理问题大致把握一个度，这应该是可以做到的。“有度”总比“无度”更能促成整体的平衡与和谐。
作为一个现代人，要处理各种复杂矛盾与冲突，更必须具有“度”的意识，注意把握分寸。假如事事处处都趋于极端，态度绝对化，做事没商量，一味任性妄为，那无论对人对己都是很不利的。所以中庸应是人类的明智抉择，对解决世界上各种矛盾冲突都是很有用的。
实行中庸之道、把握准确的度很不容易，因为这必须具有三个前提：
一是承认各种事物互不相同，各有特色，这是客观事实，不以人的意志为转移。所以这个世界只能“和而不同”。
二是要有忍让意识。处理问题最好彼此有益，实现“双赢”。“双赢”虽好，但有时实在做不到;为了避免冲突的恶性发展，造成严重的后果，有时就只能单方面让步，达成某种妥协。无论“双赢”或单方面让步都需要一定的忍让。忍让的精神在东方文化中往往受到赞扬。
我说两个故事。第一个是“六尺巷的故事”：清朝时，安徽桐城有一个著名的家族，父子两代为相，这就是张家张英、张廷玉父子。康熙年间，张英在朝廷当文华殿大学士、礼部尚书。他家在桐城的老宅与吴家为邻，两家府邸之间有个空地，后来吴家建房，要占用这个通道，张家不同意，双方将官司打到县衙门。
这期间，张家人写了一封信，给在北京当大官的张英，要求张英出面，干涉此事。张英收到信件后，给家里回信中写了四句话：千里来书只为墙，让他三尺又何妨?万里长城今犹在，不见当年秦始皇。家人阅罢，明白其中意思，主动让出三尺空地。吴家见状，深受感动，也出动让出三尺房基地，这样就形成了一个六尺的巷子。两家礼让之举传为美谈。
另一个是“日本白隐禅师的故事”：有一对夫妇在白隐禅师住处附近开了一家店，家里有一个漂亮的女儿，但女儿没结婚就怀孕了。震怒的父母逼问女儿那个男人是谁，女孩指了指寺庙说：“是白隐的。”她的父母怒不可遏地去找白隐理论，但这位大师不置可否。孩子生下来后就被送给白隐，此时白隐名誉虽已扫地，但却非常细心地照顾孩子。后来那家的女儿不忍心欺瞒下去，向父母吐露真情：孩子的生父是另一个青年。她的父母将她带到白隐那里道歉，白隐只是在交回孩子的时候，轻声说：“就是这样吗?”这些事例都表明忍让的结果很好!
三是要有修养与品格。孔子说：“君子和而不同，小人同而不和。”(《论语·子路》)又说：“君子中庸，小人反中庸。”(《中庸》第二章)可见要做到适度与和谐不仅仅是个认识问题，还与人的品格、修养有关系。所以要建立和谐社会必须致力于国民整体素质的提高。
第四、修身克己思想
中华传统文化非常强调修身，并强调“一是皆以修身为本”。在漫长的中国历史上,曾大力宣扬可作为修身样板的人与事;还有许多有关修身的警句格言,包含了丰富的思维成果。修身思想在中国有深厚的传统。
现在人们不谈修身,却侈谈“实现自身价值”,但很多人并不真正理解什么是自身价值,更不知道自身价值的可变性。提高自身价值要通过修身,修身才能使人超越原生状态而进入自觉追求崇高的境界。修身离不开克己。老子说:“自胜者强。”“自胜”就是克己;克己方能不断地超越自己原有的水平。
中华传统文化非常强调修身。《四书》的第一本是《大学》(《大学》又是《礼记》中的一篇,而《礼记》则为“五经”之一),《大学》一开始就讲格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下;并强调“一是皆以修身为本”。
在漫长的中国历史上,曾大力宣扬可作为修身样板的人与事;还有许多有关修身的警句格言,包含了丰富的思维成果。直到解放前,小学中还有修身课。可见修身思想在中国有深厚的传统。
现在人们不谈修身,却侈谈“实现自身价值”,但很多人并不真正理解什么是自身价值,更不知道自身价值的可变性。中华传统文化非常强调修身，《大学》一开始就讲格物……平天下。生下来便是“万物之灵”,有超过其他动物的价值。但这种原生的“自身价值”毕竟是很有限的;尤其是把任性快意满足种种物质欲望和虚荣心视为“实现自身价值”,那更是一种误解。
做人必须自觉地致力于提高自身价值。孔子要求“成仁”,孟子要求“取义”,这是为了实现很高的自身价值,在中国历史上也的确有很多人做到了。文天祥说 “人生自古谁无死,留取丹心照汗青”,林则徐说“苟利国家生死以,岂因祸福避趋之”,他们并且把这种信念付诸行动,这才是实现了很高的自身价值。
司马迁说“死有重于泰山,有轻于鸿毛”;其实人活着更有“重于泰山”与“轻于鸿毛”的区别,这就是自身价值有轻有重的表现。而衡量这种价值及其实现程度,又决不是以自我感觉为准,而要得到社会乃至历史的评定。提高自身价值要通过修身,修身才能使人超越原生状态而进入自觉追求崇高的境界。修身离不开克己。克己并不是叫人一味逆来顺受、忍让退避。要知道一切进德修业的积极行为都免不了要克服自己身上的弱点。例如见义勇为要克服怯懦之心,坚持原则要克服患得患失之心,做学问、创事业要克服怠惰之心,等等。这些就都是“克己”的表现。老子说:“自胜者强。”(《老子》第三十三章)“自胜”就是克己;克己方能不断地超越自己原有的水平,这当然是“强”的表现。
中国的“文化大革命”摧毁了传统文化修身克己的优良传统。因为“文革”专门研究如何整人,整人与修身显然是针锋相对的两种行为。“文革”倡扬“造反派的脾气”,要求“头上长角,身上长刺”,专门去斗别人;而且极端任性,为所欲为,这当然与克己背道而驰。“文革”在国民精神世界中留下的影响是深远的,直到如今仍影响到国民素质的提高与社会公德的树立。
《三字经》说:“人之初,性本善。性相近,习相远。苟不教,性乃迁。”这话很有道理,人在少年时期正是接受德育、修养品性的最佳年龄段。但现在中小学生在应试教育的重压之下,不大可能做到德智兼修。中小学虽有进行德育的某些形式,但因为功课、作业、考试的分量实在太沉重了,所以德育进不了学生的注意中心;而进不了注意中心的说教就只是“耳旁风”,不可能在精神世界中真正发挥作用。
从实际情况看,德育应包含“意商”和“情商”,就是意志的坚强程度和情绪控制能力。一个人倘若意志薄弱,他怎么可能持久而顽强地“进德修业”?现在因意志薄弱而走向堕落的人比较多见,且不说吸毒、卖淫、偷盗这类违法行为,就染上“网瘾”而言,青少年一头扎进网吧,荒课逃学,几天几夜出不来,这又如何进德修业呢?
再说情绪控制能力,消极现象也很严重。现在有些人实在太任性了,情绪一激动就走向极端,而不考虑行为的后果。还有的青少年(包括大学生)缺乏心理承受能力,受到挫折就做出消极或过激的反应。所以,“意商”、“情商”是实实在在与进德修业紧密关联的,理应成为修身克己的重要内容,积极自觉地经受锻炼。我通过自己的人生阅历,深感随着现代物质文明的发展,人的任性与纵欲程度正呈现出攀升之势。中华传统文化的修身克己思想正是任性纵欲的对症良药。中华民族在这方面的独创性思维经验很应该在全世界传播与弘扬。
释题答问
问：金老师，我想请问优秀传统文化的古为今用与当前正在升温的“国学”是什么关系?
答：我想二者可以说既有联系又有区别。它们都以中华传统文化为研究与论述的对象，但“国学”研究偏重学术性，主要着眼于长远的成果积累与学术发展;古为今用则偏重于功利性，主要是想使传统文化的精华在现实中发挥有益的作用。不过，这只是凭直观说话，不一定准确。
问：为了有效地传承弘扬优秀的中华传统文化，你是不是认为学术研究与古为今用这两项工作都应该有人来做?
答：的确，我正是这样想的。但是，根据实际情况来看，现在应该在优秀传统文化的古为今用上更加用力气。
问：这是为什么呢?
答：因为研究和弘扬优秀传统文化的终极目的毕竟还是为了使它在后世有用;假如不再有用，那就只能成为历史的陈迹了。在我的印象中，古为今用这句话已流行很久了;然而专家学者所做的大致上还是学术研究，主要是评估和考证两项工作。但评估的结论往往因时势的变化而变化(如对孔子、杜甫、《水浒》等的评价)，考证又往往流于繁琐而得不到公认的结论(如与《红楼梦》及其作者有关的种种考证)。在学术研究中这都是可以理解的现象，但有一个问题却被长期忽略了，那就是学术研究只有专家学者在做，广大群众难以参与，渐渐地就对学术争议与评估“行情”不感兴趣;又因时代与风气的快速变化，更使群众与传统文化越来越疏远。这种情况又反过来影响到学术研究，使“学术著作出版难”(因买书人少)，也使专家队伍后继乏人(因大学涉古专业报考人少，毕业生改行者多)。
问：提倡古为今用就能改变诸如此类的状况?
答：当然不一定，只能说是一种愿望，一种努力。不过，的确也有一些事例可摆、道理可说。例如2002年江泽民同志在美国乔治·布什总统图书馆的演讲中说：“两千多年前，中国先秦思想家孔子就提出了’君子和而不同’的思想。和谐而又不千篇一律，不同而又不相互冲突。和谐以共生共长，不同以相辅相成。和而不同，是社会事物和社会关系发展的一条重要规律，也是人们处世行事应该遵循的准则，是人类各种文明协调发展的真谛。”(见《江泽民文选》第三卷第522 页)又如2002年李瑞环同志在英中贸易协会举行的午餐会上的演讲中指出：“在博大精深的中国传统文化中，’和’的思想占有十分突出的位置。”接着谈到 “和实生物，同则不继”、“礼之用，和为贵”、“天时不如地利，地利不如人和”、“万物各得其和以生”等传统理念。并指出“’和’不是盲从附和，不是不分是非，不是无原则的苟同，而是’和而不同’。”又指出“由于’和’的思想反映了事物的普遍规律，因而它能够随着时代的变化而不断变化，随着社会的发展而不断丰富其内容。现在，我们所说的’和’，包括了和谐、和睦、和平、和善、祥和、中和等含义，蕴涵着和以处众、和衷共济、政通人和、内和外顺等深刻的处世哲学和人生理念。”(见李瑞环著《学哲学用哲学》第574页、575页)江泽民、李瑞环这两篇演讲都有很大的影响，有助于世界各国的众多人士进一步了解中华民族崇尚和谐的民族性格和中国的和平外交政策。所以堪称古为今用的范例。
问：古为今用的事例肯定很多，但这如何能缩短广大群众与传统文化的距离呢?
答：我始终认为中华传统文化的思想核心体现在“经、史、子、集”等大量的古代典籍之中，但现在能读懂文言文的人是越来越少了，广大群众由于语言文字障碍而难以阅读古籍，这是传统文化越来越远离群众的一个突出表现。对传统文化进行学术研究，必须阅读较多的古书，这个要求是不可能对群众提出的。古为今用的情况就不同了。古书中有大量警句格言，读懂并不太难，背熟也有可能;其中却蕴含着精深的民族智慧和各种有价值的思维经验，完全可以拿来作为现实中人的思想营养和行为指导，以利于进德修业，成才成功。
问：这种做法难免断章取义，难道只取片言只语就算传承弘扬了传统文化?
答：对这个问题我要作两点回答：
第一，摘取片言只语是从古至今人们一直都在做的，只要它能够独立而简明地表述某个启人心智的思维成果，就可以拿来用。“知彼知己，百战不殆”出于《孙子》，古今中外不知有多少人用过，却从未有人指责这是“断章取义”。许多警句格言乃至大量的成语也都是从古书中提炼出来的，也从来都被灵活运用。
第二，把精警的“片言只语”拿来古为今用，对学习优秀的中华传统文化来说，可以起到“突破一点”的作用，在这“一点”上“尝到了甜头”，就可能滋长对传统文化精华的兴趣产生学习的要求。我曾接触过不少自然科学方面的学者，发现他们大多对优秀传统文化很有兴趣。有一位院士每次同我见面都谈传统文化，或解释一段古文，或交流对某些警句格言的感想。他说他只是在小时候读过一些古文;近年来感到学点传统文化的思想精华的确有益于做人与做事，所以就越来越有兴趣了。还有一次我同另一位院士闲谈，我说现在一篇博士论文总要写到二十万字以上，可是一部《老子》却只有五千字。如果把《老子》一书拿来作博士论文答辩，你看能不能通过?他说：《老子》中有些话只要一句就应该拿博士学位。我问他为什么竟有这样的想法，他说他最初只是看到《老子》中的一些话，觉得很精彩;后来看《老子》全书，发现其中充满了创新思维。而现在的博士论文缺的就是创新思维。再说一例，2003年1月人民教育出版社出版了两本《中华传统美德格言》，此书的编撰有明确的古为今用目的。其中“少年本”只收了77条格言，我忝为此书的总顾问之一，曾一再收到家长寄来的信，其中有一位家长说，他的孩子读小学三年级，只用了几个双休日就把全部格言读懂背熟了;由此而产生兴趣，还想读更多的资料。这些事例都说明“突破一点”、发挥张力，是可以改变群众与传统文化的疏远状况的。
问：既然古为今用那样便于实行又很有好处，为何现在社会上出现的是“国学热”而非“古为今用热”呢?
答：当前出现了“国学热”，这不是偶然的。主要因为国内国外都有越来越多的人重视中华传统文化，并认为其中有丰富的思维成果可以在现实中发挥作用。在此以前，已经出现过“孙子兵法热”、“三国演义热”、“菜根谭热”、“老子热”、“孔子热”等等，这些“热”都热在古为今用上。有一篇报道题为《〈孙子兵法〉在世界流行》，其眉题为“美国兵打仗时带在身边，在日本成俗语常挂口头”，文中还说到美国人将《孙子》用于商业领域的情况，例如“美国著名的市场营销专家迈克尔森长期从事《孙子兵法》的应用研究工作，他撰写的《12营销原则》一书对《孙子兵法》进行了概括和提炼，提出了一套完整的营销制胜体系。”(见 2006年5月29日《环球时报》第7版)还有一篇报道题为《日本人重新亲近〈论语〉》，其眉题为“网站开设专栏，商界提倡学习”;其中有一节的小标题是 “IT时代需要《论语》”，文中说到被称为日本近代“实业之父”的涩泽荣一，“在其所著的《〈论语〉与算盘》中称义利合一是儒商的经营原则，一个企业家必须做到一手拿《论语》，一手拿算盘。眼下在资本市场呼风唤雨的日本软银金融集团首席执行官北尾吉孝又将这一理念引入道德日益沦丧的现代商场，俨然成了日本新儒商的代表。而凭借着他的号召力，日本商界也掀起了一股将《论语》和为商之道相结合的热潮。”(见2006年4月14日《环球时报》第20版)
至于国内的情况，我曾写过一篇文章，说当前社会上有多种人想更多了解中华传统文化，学习传统文化的精华(如离退休老干部、企业家、书法创作者、收藏爱好者及收藏业工作人员、旅游工作者和对外汉语教育工作者，等等)。他们学习优秀传统文化的目的非常明确，就是要求古为今用，而客观上很有助于优秀传统文化的传承与弘扬。
所以，我们用“国学”来回应国内外的学习要求是不完全对口的。但这并没有多大关系，一则“国学”研究的确有必要而且要有新发展;二则“国学热”也会在一定程度上推动优秀传统文化的古为今用。
上世纪90年代初，我曾在北京大学中文系开设研究生课程《中华传统文化概论》。后因工作变动，不能再开设课程了，只能作些讲座。讲座大多是面向社会的，通过与听众的交流，越来越意识到要多讲古为今用的内容。但如何古为今用还是要作专门研究的。我深知自己在这方面的研究还很粗浅，尤其是古为今用如何与现代诠释理论及接受理论恰当结合，常常感到很难把握分寸，还须在实践中继续摸索。
北京市书法家协主席林岫
林岫(1945-)女，字频中、如意，号紫竹居士、颐阳书屋主人。浙江绍兴人。汉族，著名诗人、书法家。现任中国书法家协会副主席，北京书法家协会主席。
上海市书法家协会主席 周志高
周志高，笔名季高、辛默、诚公等，别署兴墨楼，1945年1月30日生，江苏兴化人。中国书法家协会第一届、第二届常务理事，第三届理事，中国书法家协会资深评委，全国展、全国中青展评审委员，中国书协培训中心特聘教授等。
天津市书法家协会主席 唐云来
唐云来，男，字浚泉，1944年3月生，汉族，天津市人。大专学历，中共党员。自幼秉庭训，喜书画诗文，及长，主攻书法。其书初学颜鲁公，继涉汉魏碑版墓志，后以米黼书翰为宗。作品追求率意纵横和平淡天真的风格。
重庆市书法家协会主席刘庆渝
刘庆渝 男，汉族，1947年4月生，江苏省镇江人。大学文化， 喜哲学、好诗词、善书法。曾先后担任中共垫江县委书记、涪陵地委委员、宣传部长、涪陵地委副书记、市委副书记、重庆市委宣传部常务副部长、重庆市文化资产公司总裁。现为重庆市政协常委，中国书法家协会理事，重庆市书法家协会主席、市记协名誉主席、市政协书画院名誉院长。
河北省书法家协会主席刘金凯
刘金凯，字山沨，号望山堂主，1957年9月生，河北肃宁人。编审。现任中国书法家协会新闻出版委员会副主任，河北省文联党组副书记，河北省文联副主席，河北省书协主席，河北省书协行书委员会主任、组织工作委员会主任、 河北逸书堂书画院高级顾问。
山西省书法家协会主席石跃峰
石跃峰，1958年9月生，笔名石涛，山西省榆社县人。 现为中国书法家协会理事、中国书法家协会产业发展委员会副主任，中国民族名家书画院副院长，山西省书法家协会主席，山西美术馆馆长，山西省文联党组副书记、副主席.
内蒙古书法家协会主席何奇耶徒
何奇耶徒 号琴书斋主，朔漠人，自署琴书斋主、平平堂主人，蒙古族，1954年10月18日生于蒙古呼和浩特市,内蒙古哲里木盟人。自幼酷爱书法、音乐，1975年入内蒙古师范学院艺术系学习，毕业后留校任教。现为中国书法家协会第六届副主席、中国美术网第一届艺术委员会副主席、内蒙古青联副主席、全国青年联合会委员、内蒙古青年艺术家协会会长、内蒙古政治协商委员会委员、内蒙古书法家协会副主席，内蒙古师范大学音乐系民族音乐研究室副主任.
辽宁省书法家协会主席王丹
王丹，字复秋，号易斋，虎溪窑主人。国家一级美术师，现为中国书法家协会理事，中国书协篆刻委员会副主任，中国艺术研究院中国篆刻院副研究员，中国书协培训中心教授，西泠印社理事，辽宁省文联副主席，辽宁省书法家协会主席兼篆刻委员会主任，辽宁省政协常委，锦州画院院长，碣石印社社长。
吉林省书法家协主席毕政
毕政，1952年4月生，1975年11月加入中国共产党。现任中国书法家协会理事、中国书法家协会新闻出版工作委员会副主任、吉林省政协常委、吉林省文联主席、吉林艺术学院客座教授、研究生导师、吉林省书法家协会主席、吉林省有突出贡献中青年专家，享受国务院特殊津贴。有五篇作品于2002年、2003年、2004年、2005年、2006年连续五年获得全国新闻作品最高奖“中国新闻奖”。
黑龙江省书法家协会主席马国良
马国良，男，汉族，1936年生于哈尔滨。1955年参加工作，做过很多岗位工作，现为黑龙江政协主席，中国书法家协会理事、黑龙江省书法家协会主席、省电影家协会主席、省摄影家协会名誉主席、省工艺美术家协会名誉主席等。
江苏省书法家协会主席孙晓云
孙晓云，女，1955年8月生于江苏南京。国家一级美术师。中国书法家协会理事，中国书协培训中心特聘书法教授，江苏省美术馆馆长，江苏省文联副主席，江苏省妇联副主席，南京市书协主席，南京书画院副院长、沧浪书社社员。享受国务院政府特殊津贴。
浙江省书法家协会主席鲍贤伦
1955年出生于上海。祖籍浙江鄞县。现为中国书法家协会理事、隶书委员会副主任、浙江省书法家协会主席，浙江省文化厅副厅长，浙江省文物局局长。鲍贤伦历任绍兴师专中文系副主任、主任，绍兴市书协主席、文联副主席，绍兴市文化局党委书记、局长，浙江省文物局局长。现为中国书法家协会理事、隶书委员会副主任，浙江大学历史系教授，中国艺术研究所研究员，浙江省书法家协会主席，浙江省文化厅党组成员、副厅长，浙江省文物局局长。负责文博工作。协助负责文化文物市场管理工作。分管文物处、博物馆处。
安徽省书法家协会主席李士杰
李士杰，著名书法家，1952年生于安徽省宿州市。现为 安徽省书法家协会主席(第五届)安徽省书法艺术研究院院长、中国书法家协会理事、发展工作委员会副主任、中国煤矿文联副主席
福建省书法家协会主席陈奋武
陈奋武 作品多次入选全国性重大书法展览及在日本东京举办的“中国著名书画家作品展”，被收入《中国古今书法选》、《中国书法百家墨迹精华》、《中国现代书画家作品集》等。为国内外博物馆、展览馆、名胜处收藏或被碑刻。曾为《中国印象》、《福建画报》、《中国大西北入《上海》、《南京》、《西藏》、《庐山》等书刊、昼册题签。亦擅篆刻。
江西省书法家协会主席毛国典
毛国典 ， 河南上蔡人，国家一级美师术、 硕士研究生导师。现任中国书法家协会理事、中国书法家协会隶书委员会秘书长、中国美术家协会会员、西泠印社社员、江西省文联副主席、江西省书法家协会主席、民盟中央美术院常务院长、东方印社副社长、江西省刻字篆刻艺术委员会主任、江西省政协委员。
山东省书法家协会主席顾亚龙
顾亚龙，男，1959年10月生于湖南湘潭。曾于长沙、广州、银川读书，1982年大学毕业。现任山东省文联党组成员、副主席、山东省书法家协会主席。国家一级美术师。传略收入《中国当代书画名人大辞典》、《中国当代文学、艺术、新闻人才集》、《中国当代书法家辞典》等多部辞书。中国书法家协会理事，中国书法家协会培训中心教授。
河南省书法家协会主席宋华平
宋华平中国书法家协会书法名城(之乡)联谊会会长，中国书法家协会理事，中国书法家协会行业专业委员会副主任，河南省政协常委‘河南省书法家协会主席，河南省文学艺术界联合会副主席。
湖北省书法家协会主席徐本一
徐本一，字性初，1946年生于上海市，原籍浙江省鄞县。历任湖北省书法家协会秘书长、副主席，书法报社副社长，现为中国书法家协会理事、中国书协创作评审委员会委员、中国书协学术委员会委员、湖北省书法家协会主席。
湖南省书法家协会主席鄢福初
鄢福初，男，汉族，湖南新化人，1962年10月出生，1981年8月参加工作，无党派，大学文化。曾任娄底市人民政府副市长，现任湖南省文化厅副厅长 。2014年12月29日当选为湖南省书法家协会第五届主席。
广东省书法家协会主席张桂光
张桂光，广东南海人，1948年生，华南师范大学中文系教授、汉语言文字专业博士研究生导师组组长。兼任广东省政协常委、中国古文字研究会理事、中国书法家协会理事兼评审委员、广东省书法家协会主席。
广西省书法家协会主席郑军健
郑军健，男，瑶族，1954年12月生，广西恭城人，1983年5月加入中国共产党，1972年8月参加工作，南宁师范学院中文系中文专业毕业，大学学历，文学学士，副教授。
海南省书法家协会主席吴东民
吴东民，字美教，号半坡，1956年9月生，海南省万宁市人。1973年9月参加工作，1987年7月加入中国共产党，全日制大专学历。现为中国书协副主席、刻字委员会主任、国际交流委员会主任、中国文联第九届委员、中国书协评审委员会副主任、中国书协培训中心教授;海南省政协委员、海南省文联副主席、海南省书法家协会主席、中国美协会员、海南省书画院院长、国家一级美术师、省优专家，长期担任全国各大展览评委主任、副主任，中国文联、中国书协“德艺双磬”艺术家。
四川省书法家协会主席何应辉
何应辉，男，汉族，1946年6月生，四川江津(今重庆江津)人，大专学历。中国共产党党员，四川省文联副主席，中国书法家协会副主席，中国书法家协会创作评审主任委员，四川省诗书画院副院长，四川省书法家协会主席，国家一级美术师，四川大学客座教授，享受国务院政府特殊津贴专家。
贵州省书法家协会主席包俊宜
包俊宜 字瀚之，汉族，江苏太仓人，1956年11月生于贵阳。1972年开始学习书法，受教于陈恒安、戴明贤，后毕业于贵州大学历史系。擅多种书体，尤以篆草见长，所作篆体古朴自然，草体宗法黄山谷兼取王铎，简朴清逸。现为中国书法家协会会员，贵州省书法家协会主席，贵阳市文联主席，贵州省芙峰印社副社长，贵州省书法学校教务长，贵阳书画院副院长。
云南省书法家协会主席郭伟
郭伟，男，一九五0年出生于云南省昆明市。现为中国书法家协会理事，云南省书法家协会席。书法篆刻师从孙太初先生。
西藏自治区书法家协会主席杨双举
陕西省书法家协会主席周一波
2014年12月7日，周一波宣布辞去陕西省书法家协会主席职务。
甘肃省书法家协会主席马少青
马少青，男，保安族，1954年2月生，甘肃积石山人，研究生学历，中共党员，曾任甘肃省文联党组书记、副主席，甘肃省书法家协会主席，中国作家协会会员，中国书法家协会会员，甘肃省少数民族作家协会会长，西北民族大学民俗文化研究中心兼职教授，第六届全国人民代表大会代表，全国青联第五、六届常委，共青团第十二届中央委员，甘肃省政协第五届、第十届委员，甘肃省七届人大常委，中共十一届甘肃省委委员。
青海省书法家协会主席王庆元
王庆元，男，字深伏，号龟泉子，临朐县冶元镇上国家峪村人。早年参军，先后任打字员、保密员、干事、秘书、政治处主任、副政委、企业党委书记等职。现为青海省文联副巡视员，青海省书协主席，中国书协理事，中国书协产业发展委员会副主任。
宁夏书法家协会主席郑歌平
郑歌平，男，汉族，1957年1月出生，山西岚县人，1974年2月参加工作，中共党员，大学学历，毕业于山东师范大学。国家二级美术师。
新疆书协主席于小山
于小山，祖籍江苏丹阳， 新疆书法家协会主席，1950年8月生于新疆乌鲁木齐市。现为中国书法家协会理事、新疆书法家协会主席、新疆书法创作评审委员、国家二级美术师。
1、行笔的规律：中锋铺毫
.2、收笔的规律.
(一)藏锋收笔：弹、挑、折、转
(二)露锋收笔：弹、倾、踢
.3、折的两种书写规律.
1、起笔折法—— 弹、挑、点、带、转
2、三角形法 —— 弹、挑、折、折、转
.4、折钩的书写规律.
.5、弧钩之弹、弧、折、转.
东汉许慎所撰《说文解字》，以小篆为字头，按文字的形体及偏旁结构，分列540部，首创部首排列法。
元代应在所编的《篆法点画辩诀》中选择了一批楷书基本形体、偏旁跟小篆形体绝不相类而易于混淆的文字，加以比较、分类、综合和辨析，阐述楷篆之间的差别，指出其小篆的正确写法，编成歌诀，朗朗上口，易于记诵，广为流传。
《篆法点画辩诀》对楷、篆的差别大体上归纳了以下几个方面：
1. 楷书非同一字，而在小篆中却为同一个字，如“着”、“著”、“箸”等。
2.楷书为同一字，而在小篆中却为两个不可通用的字，如作为音律的“商”和作为商业的“商”等。
3.楷书同一偏旁的字，在小篆中却完全不一样，如“累”、“畏”、“胃”等字上面的“田”旁，在小篆中就是完全不同的写法。
4. 楷书字脚相同，但在小篆中却写法不同，如“丧”、“辰”、“展”等字。
5. 同一个字，楷书与小篆的写法截然不同，如“憩”字等。
6. 楷书笔画较繁，而在小篆中却较简，如“帽”、“悬”、“洲”、“源”、“腰”等字。
7 .楷书笔画较简，而在小篆中却较繁，如“郭”、“沾”等字。
8. 某些楷书字和小篆形体相同的字，而实际上并非是同一个字，如“菽”、“椒”等字。
9. 有些楷书字与小篆差别很大，或为异构别体，或变化偏旁，如“啼”、“暖”、“晴”等字。
楷书字是一个写法，篆书却有两种以上的不同写法，如“也”、吟“、坐”等字。
小 篆 疑 难 字 举 要
学习书法已四十多年。年前为办展览，将历年所积累的较满意的作品过目一遍，回想当时的创作经历，感想颇多。适逢《诗书画》杂志约稿，便将这些感想条理一下，记录下来，没想到下笔不能自休，结果只好一删再删，约束成几个专题，取名《学书自述》以应命。
一、帖
小学四年级，“文化大革命”开始，在家无所事事，先练钢笔字，后学毛笔字，没有老师，也没有字帖，只是看看“大字报”，稍好的就凭印象背临。进中学，跟周诒谷先生学习，开始走上正规的学书之路。第一本帖是颜真卿的《多宝塔》选字本，先钩，再摹，后临，一本字帖眼看着从四个角磨损，到一页页脱落，再到烂掉，“韦编三绝”，非常用功。接着学《勤礼碑》，学《麻姑仙坛记》等，每一种字帖都在写像的基础上更换。一九七三年，用颜体楷书写了毛泽东诗一首，入选上海市书法展。以后开始学行书，选择的字帖还是颜真卿的《祭侄稿》和《争座位》。当时有人说颜体行书变化多，难度大，劝我先学简单些的，如赵孟頫，但我还是跟着感觉走。现在想来，这种选择是对的。一个书家所写的字，无论正草篆分，虽然点画和结体的形式不同，但是用笔基本相同，点画结体的造形和节奏关系一以贯之，因此从颜真卿的楷书到其行书，只不过稍加潦草而已，书写方法用不着任何改变，水到渠成，顺理成章。
学习颜真卿书法，得到两个好处。一是它点画浑厚，结体宽博，风格沉雄豪放，受此影响，我以后不管临摹什么，法帖也好，碑版也好，不管创作时怎么变形，平正也好，险绝也好，基本上都在颜体范围之内，浑厚宽博与沉雄豪放成为我书法风格的基调。二是颜真卿勇于探索，善于创新，每一件作品都不一样，都在原有基础上别开生面，这种进取精神和创作能力令我敬佩不已。长期以来，我学习书法也一直不满足现状，为寻找新的可能和新的形式而孜孜不倦，这种心态就来自颜真卿的熏陶。
去年，我出版了《颜真卿行书意临》一书，其中有一段话讲到颜真卿书法对我的影响：“牟宗三先生的《为学与为人》说，在知识世界的背后，有一个与学习者的生命品质相关联的价值世界，而价值世界的建立，又与知识世界的充分展开密不可分，无论为人或为学，同是要拿出我们真实生命才能够有真实的结果。他还说，为学的困难在于学的东西是否搔到痒处，是否打中我们生命中的那个核心，从生命核心的地方来吸收某一方面的学问，才是真实的学问。而生命的核心是生命最内部的地方，不容易发现，也不容易表现。我觉得自己很庆幸，在价值世界尚未建立之初，凭着艺术感觉，毫不犹豫并坚定不移地选择了颜真卿书法。我更庆幸，几十年来在学习颜真卿书法的过程中，逐渐建立了自己的价值世界，发现了自己的生命核心，提升了自己的生命品质。”
学颜之后，转写米芾《蜀素帖》和《苕溪诗帖》。名家书法的风格都是传统成分和个人意识的综合，这种综合落实到具体书家，每个人各有偏重，有的偏重传统，有的偏重个性。以传统取胜的作品，集历代法书之大成，以前的技法汇总于此，以后的规范由此滥觞，它们左右逢源，四通八达，米字就属于这种类型。米芾自述学书经历说：少时学颜真卿，继学柳公权，久之，知柳字出于欧，乃学欧，后慕褚遂良而学之最久，又学段季展，上溯二王，直追秦篆汉分，最后“盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也”。米书集古法之大成，往上可以溯源到颜真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王铎、傅山等，学习米芾书法，不仅在掌握各种书写技巧上可以执简驭繁，而且对今后的发展可以有多方面选择，因此，米字非常适合初学者临摹。
米书在用笔上跳跃跌宕，强调起笔收笔和转折处的提按顿挫，“风樯阵马，沉著痛快”，“快剑斫阵，强弩射千里”，点画圆浑劲利，“超迈入神，殆非侧勒驽趯策掠啄磔所能束缚”，在结体上左右欹侧，摇曳多姿。受米芾书法的影响，我的字在颜体浑厚宽博的基础上，变得灵动活泼起来了。
明中期以前的书法主要是手卷，条幅也比较短。到明末，书家特别喜欢写大作品，六尺、八尺、丈二，都不稀罕。作品风格势畅气旺，尤其是王铎，点画跌宕舒展，变化多端，结体虽然欹侧不稳，但经过字与字的相互搭配，复归平正。尽情挥洒，一切都那么写意，而且一切又那么和谐，随心所欲而不逾规矩终合于法度。从米芾那里出来之后，我又一头扎进王铎。如果说习米芾得到了“态”，即造形的倾侧变化，那么习王铎得到的收获便是“气”，即造形的连绵，通篇上下相属，夭矫腾挪。
至一九七六年，我所临摹的名家法书主要是以上三家，从气象的浑厚宽博到形态的摇曳多姿，再到抒情的酣畅淋漓，一路下来，越写越放。其间也学过欧阳询、褚遂良、苏轼、黄庭坚和何绍基等人，但用力不多。有些临摹纯粹是为了更好地理解上述三家的风格特征，因为周先生一再强调：任何风格都是相较存在的，它们各自的特征只有通过比较才能凸显出来，就好比在化学上，要辨别一样东西的原质，必须用它种原质去试验其反应，然后才能从各种不同的反应上去判断它。遵照周先生的教导，我临帖很用心思，在写到没有感觉的时候，常常会去找相反风格的帖来临摹，寻找刺激，加深理解。我认为感觉很重要，临摹时一旦没有反馈，不再激动，笔墨与情绪之间失去双向互动的关系，成为一种机械动作，就会养成习气，有害无益，不如不写。
一直用对照的方法临摹各种名家法书，逐渐养成了我对传统的态度：历史上的名家书法都是一个个风格迥别的异端，每一种出色的风格旁边都有一种同样出色的相反的风格存在。一正一反，书法创作的真义就是在正反两极中游移、运动、变化。我们对名家书法应当兼收并蓄，将它们统统拿来，然后加以融合。同时，也逐渐养成了我的创作方法，将一切都纳入到构成之中，让它们在彼此对立时，建立起相辅相成、相映成辉的关系。当然，这一切都是后来的认识，但履霜坚冰至，由来者渐，最初都可以上溯到这样一种临摹方法。
一九六六至一九七六年，这十年是我书法学习的第一个阶段。跟着名家大师走，心摹手追，平静而踏实，结果进步很快，一九七三年参加上海市书法展览;一九七五年参加“中国现代书法展”赴日本展出，同年借调到上海书画出版社任编辑，一九七六年元旦为朵云轩门店书写约3m×6m的巨幅毛泽东诗二首，并且应出版社要求，创作了京剧样板戏《杜鹃山》唱词选段的行书字帖。由于这些成绩，一九八一年中国书法家协会成立时，成了第一批会员。
二、碑
一九七七年，高考制度恢复，我考进华东师范大学历史系。一九七九年报考研究生时，听说浙江美院有书法专业，想去，但再三考虑，认为写字是一辈子的事，可以慢慢来，而读书必须趁早，于是选择了本校的古文字学专业，导师是王国维先生的弟子戴家祥教授。考取之后，焚膏继晷，穷年兀兀，除了老师规定的小楷日课之外，一般不写大字，不搞创作，不参加书法界活动，以龚自珍“从此不挥闲翰墨，男儿当注壁中书”自勉。
一九八二年，研究生毕业，获硕士学位，留校工作，一边教书，一边做研究，协助老师编撰多卷本《金文大字典》，直到一九八六年才重新开始写字。这段时间，我专心致志地读书著述，看文史哲方面的书籍，写史学和文字学方面的文章。现在回想起来，“功夫在诗外”，涵养学问，陶冶情操，对我后来研究中国书法史，借鉴民间书法，从事变法创新，都起到了重要作用。而且，大量接触甲骨文、金文、陶文、盟书、帛书、简牍书、碑版，尤其是金文，天天校读剪贴，耳濡目染，虽未临摹，但心向往之，对其艺术特征了然于胸，以后在创作时不知不觉地奔临笔下，有意想不到的表露。黄庭坚说：“学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意”，这话千真万确，读帖的实质是心摹，它与手摹相辅相成，属于临摹的另一种功夫。
一九八六年以后，我的取法重点发生偏移，以前爱好帖学，此后着迷碑学，犁然划出一道分界。从帖学到碑学是个重大转变，但我转变得很顺畅，原因有二。一是在已有的知识结构中，颜真卿的点画苍茫浑厚，结体宽博开张，有碑版书法的大气;米芾的结体造形生动活泼，“字不作正局”，有碑版书法的奇肆浪漫;王铎的夭矫腾挪，酣畅奔放，有碑版书法的气势。所以从颜真卿、米芾和王铎转变到碑学，只不过是大踏步地跳跃了一下，没有太大阻碍。二是在研究金石文字时，充分感受到了金石气的魅力。一九七五年，我借调到上海书画出版社工作，主要任务是创作行书字帖，此外还编辑了《隶书三种》，遵照老先生的指示，先用淡墨将拓片上的斑驳残泐涂掉，将字口描绘清楚，我做得很仔细，大功告成时，发现原拓的苍茫浑厚竟然丧失殆尽，当时很遗憾，不知所以然，也未加深究。接触金文后，发现商周青铜器中有许多器皿是有盖子的，器皿和器盖上常常刻铸着同样的铭文，它们出于一人之手，字体书风完全相同。然而坟墓坍塌时，器皿和器盖分离两处，与泥土的接触情况不同，导致锈蚀程度不同，或者器铭清楚，盖铭模糊，或者反是。我将这类作品搜集起来，比较分析，发现残泐部分调整了章法的虚实关系，增加了结体的疏密对比，丰富了点画的粗细变化，作品不仅苍茫浑厚，而且奇拙含蓄，视觉效果更好了。后来看到清人梁巘也这么认为，他的《承晋斋积闻录》说：“宋拓怀仁《圣教》锋芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。”“《瘗鹤铭》未经后人冲洗的原本，字虽多有残缺，模糊不清，而本色精神可爱，其经人冲洗者，字虽较清而神气不存矣。”我彻底明白了什么叫“金石气”，学习书法开始从帖学转向碑学。
我临摹的碑学名家首先是于右任，他的书法结体横向取势，宽博开张，造形左右欹侧，天真烂漫，点画圆浑苍厚，勾挑之笔重按之后，趯然跃起，如拔山举鼎，气势雄伟，章法上无一字相连，通过体势摇曳，浑成一体，风格沉雄豪放，令我神往。经过一段时间的心摹手追，我的书法发生很大变化，从笔势到体势，从纵势到横势，从韵味到气势，基本完成了从帖学到碑学的过渡。
在于右任的基础上，我开始上溯汉魏六朝的碑版，起初看到好的就临，汗漫拾掇，茫无指归。以后逐渐集结为《石鼓文》、《石门颂》、《石门铭》、《四山摩崖》、《开通褒斜道刻石》以及一些比较开张的碑碣和砖文。用力最多的是摩崖作品，因为它与碑碣、墓志和造像记相比，特别浑厚苍茫、开张闳肆，与帖学的风格截然不同，因此最具借鉴意义。于右任的学书过程也向我昭示了这一点，他学碑从墓志入手，用功很深，为民国几个烈士写的墓志，可以与六朝墓志乱真，但是表现在行书大作品中，线条还是太直捷太简单，后来他转写碑碣摩崖，好临《石门铭》和《广武将军碑》，自己说“临写不辍，得大受用，由此渐变作风”，风格一下子变得浑厚开张，精彩绝伦。
很长一段时间，我埋头临摹摩崖书法，点画、结体和章法都与以前不同了。
在点画上，除了尽量保持中锋之外，极力避免偃卧。我觉得要写出高质量的点画，用笔一定不能偃卧。写字时，笔锋受压后打开，一进入行笔，因为摩擦力的作用，就会偏向与运动方向相反的一边，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧越大，这种偏侧就叫偃卧。它使书写的沉著之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能垂直作用于纸面，不能力透纸背，入木三分;而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄漂浮，没有注入感。对于偃卧的毛病，古人看得很清楚，董其昌说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，保证点画的清挺遒劲，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而类之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上;画上行者，管转向下;画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，确保写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字;碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
在结体上，我一方面特别强调横势，因为人们形容大的事物，手势都是往横里比划的，这样可以表现出宽博开张，恢宏博大的气象。另一方面像傅山说的：“凡偏旁左右，宽窄疏密，皆信手行去，一派天机”，打破偏旁概念，打破唐以后把偏旁写得小一些、紧一些、细一些的楷法，完全根据造形需要，随机应变，任意组合，甚至有意反其道而行之，将所谓的偏旁写得大一些、宽一些、粗一些，这样写出来的字就有古拙意味了。
在章法上则反对字法。字法是将每个字当作一个整体来处理结构的方法，原则是让各种对比关系达到一种和谐与平衡的状态。反字法就是将每个字当作章法的局部，根据上下左右字的关系来处理结构的方法，原则是让各种对比关系不和谐、不平衡，以开放的姿态与上下左右字相辅相成，有机地融入到更大范围和更高层次的整体中去，在保证通篇浑然一体的基础上，让每个字的造形偏大或者偏小，偏正或者偏侧，偏收或者偏放……各有各的特征，各有各的表现性。
从一九七七到一九九五年是我学习书法的碑学期，严格地说从一九七七到一九八六年，主要精力全在读书研究，没在写字，但是所读之书是金石文字，耳濡目染，影响很大，因此也可以说是碑学期。一九八六年重新回到书法时，凭着以前的功力，投稿“全国第二届中青展”，获得了优秀作品奖，以后转向碑学，越往深走越不被人理解，尤其是打破偏旁概念，反对僵化的结体方法和字法，被许多人视为“丑书”。学书历程从原先的一帆风顺变得挫折困顿起来，作品被全国展和上海展拒之门外，出版社热情约稿的结果总是退稿，经常在各种场合听到别人说我退步了，但我并不气馁，仍然坚持自己的探索。
三、碑帖结合
从帖到碑，这么大一个圈子兜下来，熟悉了各种字体各种书风之后，境界提高了，认识深刻了，温故知新，回过头再看以往学过的各种法帖和碑版，有了自己的想法。我觉得帖学书法从东晋到明末，经过一千多年发展，各种风格形式已经得到淋漓尽致的发挥，犹如一座已被充分开采后的贫矿，很难再有大的产出。清代的帖学，拜倒在吴兴门庭，匍匐于香光脚下，只是苟延残喘。即使到现代，沈尹默算得一位高手，但与前代大师的成就相比，点画和结体并没有大的突破。清代开始，帖学衰退，碑学兴起，碑学的特征是厚重、宽博和奇拙，邓石如改变用笔方法，写出空前厚重的点画，赵之谦、康有为横向取势，字形变得宽博恢宏，徐生翁和于右任在重和大的基础上，结体左右欹侧，章法大小参差，风格奇拙烂漫。重、拙、大是碑学的三大内涵，它们都被表现出来之后，碑学就走向成熟。按照事物三段论式的发展规律，一正一反，接下去就是合，就是碑帖结合，从二十世纪初开始，碑帖结合逐渐成为中国书法的主流。认识到这一点，我的临摹也循此开始碑帖结合。
帖学的点画强调两端回环往复，牵丝映带，中段一掠而过，写大字时容易油滑空怯。黄庭坚看到这个毛病，指出“书家字中无笔，如禅家句中无眼”，认为“用笔不知擒纵，故字中无笔耳”。他的运笔增加了上下提按动作，线条中段出现粗细起伏变化，然而这种用笔充满了“意造”成分，处理不好，有做作感，因此，我就用碑学的方法去临黄庭坚的作品，顶峰逆行，辅毫逸出，线条浑厚苍茫，同时，行笔中增加些阻拒力量，竭力与争，手不期颤而颤，造成线条的起伏变化。用同样的方法临米芾作品，在起笔和收笔处减弱回环往复的牵丝，淡化笔与笔之间的连贯，中段按笔运行，让一根线条舒展开去，点画特别厚重，体势异常开张。再如，颜真卿书法本来就很浑厚，我在临摹时，进一步强化这种意味，借鉴碑版的用笔和结体方法，减少逆入回收的动作和回环往复的牵丝映带，中段写得慢些，沉着些，而且结体注重横势，宽博恢宏，有些转折化圆为方，使造形更加端严方整。总之，用碑学的方法来临黄字、米字和颜字，结果自然都变得苍茫厚重，具有碑帖结合的效果了。
碑学的点画强调中段，提按起伏，跌宕舒展，两端则不加修饰，处理不好，会缺“筋”。李日华《竹懒书论》说：“物之有筋，所以束骨而运关节，肉不得此则痴，骨不得此则悍，凡所为柔调血脉令牵掣生态者，胥筋之用耳。”没有筋的点画缺少连贯，不能“运关节”，精气神不足。而且，肥腴的话会因为不能灵动而显得痴笨，瘦峭的话会因为没有束骨而显得霸悍。因此，为避免这种粗陋草率，我就用帖学的方法去临碑版，使之细腻化，如《临宋敬业造像》，起笔和收笔处稍带锋丝，体现了从笔画到笔势，再从笔势到笔画这以连续的书写运动，并且在原先刚硬的线条中增加了灵动和妩媚。临金文也是同样的例子。
用写碑的方法临帖，用写帖的方法临碑，在此基础上，我还遵照沈曾植的主张，“古今杂形，异体同势”，常常有意将某些碑帖的风格综合起来。如汉代分书《礼器碑》与唐代褚遂良楷书《雁塔圣教序》，在点画用笔的轻重快慢和结体空间的疏密大小上比较相似，我就将它们结合起来临摹。汉代分书《西狭颂》与唐代颜真卿楷书《李玄靖碑》的点画、结体和章法都比较相似，我也将它们结合起来临摹。碑帖结合的临摹使我的书法风格发生重大变化，主要表现为结体造形奇特，对比关系丰富，各种字体与书体的信息量激增。
四、民间书法
临摹范围从帖学到碑学，接触了中国书法艺术的两大流派，到碑帖结合，开始进入综合阶段。书法创作就是将时代精神通过作者的审美意识，注入到对传统的分解与综合之中，因此，碑帖结合的临摹已经带有创作意味。但是这种创作对当时的我来说只是初级的，因为我的审美意识还没有确立，不知道自己究竟想表现什么样的风格，而且对于分解与综合的方法也不够明确。因此，在碑帖结合的临摹过程中，我迫切需要两方面的借鉴。
第一，需要能够帮助我提高分解与综合能力的作品。郑孝胥《海藏楼书法抉微》论及《流沙坠简》说：
“篆、隶、草、楷，无不相通，学书者能悟乎此，其成就之易已无俟详论。”又说：“其文隶最多，楷次之，草又次之，然细勘之，楷即隶也，草亦隶也。”我在研究汉魏六朝的碑版和敦煌遗书时，也发现有大量新旧字体兼备，各种书体包赅的作品，它们是在字体与书体的发展过程中自然而然出现的，一点也不做作，浑然天成，对于今人企图融合各种字体书体的探索借鉴作用很大。
第二，需要能够帮助我发现自己的作品。一个人要看清自己，必须借助镜子。书法艺术上要认识自己，也只能以传统书法为镜子。当我们为某家的点画，某家的结体，或者某家的章法所怦然心动时，我们就发现了自己内心的某种诉求。两周的金文、秦汉的简牍帛书、汉魏六朝的碑版、东晋到宋初的敦煌遗书就常常让我心动。
我开始取法民间书法，首先接触的是敦煌遗书。一九九一年，应上海古籍出版社之约，写《中国书法史》。到中古部分时，想起敦煌遗书，就去学校图书馆寻找，没有想到台湾黄永武先生编辑的《敦煌宝藏》竟有一百四十本，满满两大书橱，通读一遍，震撼心灵，“字竟可以这样写!”一段美好的印象，一种纯朴的情感，都可以找到相应的表现形式，书法再也不是几尊俨然的偶像，几条僵化的法则，处处洋溢着美好的希望，蕴含着新生的可能，于是我将《中国书法史》的写作扔到一边，并且抛开帖碑，全身心投入到敦煌遗书的临摹和研究之中。不仅篆书、分书、楷书和行草书，甚至连道教符箓都不放过，凡能引起我兴趣的作品都临，有的一遍两遍，有的置诸案头，朝夕相对。当时的临摹作品有些在《书法导报》上以“敦煌书法臆绎”的专栏形式发表了。我在开场白中说：“格物致知”是大家熟悉的一句成语，出自《礼记·大学》，它到底是什么意思?历来众说纷纭，分歧很大。从“我注六经”的立场来看，它们多为臆绎，但是从“六经注我”的立场来看，它们都能自圆其说，分别代表了人类获取知识的各种途径，推动了传统认识论的发展。由此联想到书法艺术，我们阅读和临摹古人法书，如果从历史研究的角度出发，应当力求真实，尽可能地再现古人的审美观念与创作方法。但是从创作的角度出发，一味地保持古人的真实，意义不大，甚至还会带来各种束缚，导致创造性的艺术生命的衰退。既然如此，倒不如采用“六经注我”的方法，老实承认：由于文化和时代的差异性，我们只能按照自身的文化情境，思维方式和自己所熟悉的一切去解读和临摹古人法书。我们原有的知识结构所建造起来的“视域”决定了我们对古人法书某些方面的“不见”和某些方面的“洞察”，而所有的“洞察”都是曾经引起我们注意，并且认真思索，努力想加以诠释的问题，都是长期以来在创作实践和理论研究中使我们感到困惑的问题，带有鲜明的时代精神与个性特征。
我用臆绎的方法来理解和临摹敦煌书法，主要收获有二：从思想认识上说，我发现许多历史上被认为是个性鲜明风格独特的名家书法其实都来自民间书法，过去人们研究书法史，往往将完整的历史过程分割成几个大块，在每个大块中又斩头去尾，仅仅留下其顶峰时期那一小段代表作品，结果，一方面使读者不能全面了解书法艺术发展的完整过程，建立不起史的概念;另一方面更糟糕的是屈指可数的优秀书家孤峰崛起，好像珠穆朗玛峰从地平线上一下拔起八千多米，高山仰止，使人一味顶礼膜拜，不敢登攀超越。其实，划时代的名家书法都产生于深厚广博的民间书法之上，它们的历史贡献不过是整理完善而已。因此，对名家不必迷信，他们可以站在民间书法的基础上崛起，我们为什么不能立足于民间书法去寻找，去发现，去另造一个高峰呢?这样的观点才是真正的历史观点，这样的观点才是充满生命活力的艺术观点。周先生说：“取法乎上，仅得其中;取法乎中，仅得其下”，要我向历代名家法书学习，这对初学者来说是对的，但是我心里不免狐疑：上是从哪来的?如果没有生而知之的天才，那么这句话就是不周洽的，不成立的。后来看到章实斋说：“学于圣人，斯为贤人;学于贤人，斯为君子;学于众人，斯为圣人。”联系到临摹敦煌遗书的心得体会，一下子明白了要想“得上”，必须“取法于众”，取法于名家书法与民间书法，两者不能偏废。
再就创作影响说，周先生一再告诫我：临摹的目的在于获取，创作则是获取之后的调和。名家法书就是红黄蓝等基本原色，如果你想追求绿色，只能在得到蓝黄两色之后，千万不能取黄时候嫌它太黄，取蓝时嫌它太蓝，否则将一事无成。遵照这个教导，我从唐六家楷书到宋四家行书，从明末清初的大幅行草到汉魏六朝的各种碑版，爱一家写一家，写一家像一家，接触了敦煌书法以后，因为它有许多非篆非分、非分非楷、章草与今草合一的作品，所以临摹起来不知不觉地开始打破各种字体之间和各种风格之间的森严壁垒，将以往所学的各种法书融会贯通起来了。
学习敦煌书法之后，创作意识和创作能力大大提高，这让我很兴奋，推己及人，想这种经验和体会也许对他人同样有用，就写了许多文章加以宣导，出版了《敦煌书法艺术》，编集了《敦煌书法》作品集。并且，继续以“取法于众”为目标，不断开拓取法范围，从秦汉简牍帛书到汉魏六朝碑版，再到两周金文，先后出版了《中国书法全集·秦汉简牍帛书》(二卷)、《碑版书法》、《金文书法》和《民间书法》等著作。
在这些著作中，我对民间书法和名家书法作了界说，对它们的风格特征、相互关系和借鉴意义各有分析，认为名家书法的表现形式完美无瑕，但是风格面貌不多，而且过于严谨，与现代生活的丰富性相比未免太单调，与现代精神的传奇性相比未免太怯懦，与现代文化的开放性相比未免太拘谨，因此，为了更好地表现今天的时代与人文，应当将取法的眼光从名家书法扩大到民间书法。并且，还倡为将传统分为名家书法与民间书法两大系列，其实是清代将传统分为帖学和碑学两大系列的继承和发展。清代碑帖之争的结果改变了后期帖学的褊狭和僵化，使书法艺术从媚弱走向雄强，从衰飒走向繁荣。今天，碑帖之争基本结束，
碑版和法帖各有所长的观点已成为学书者的共识，碑帖结合也取得了很大成就，书法艺术要想进入一个新的发展阶段，必须重新确立一分为二的发展基础。于是借助新思想新观念，借助二十世纪的考古发现，将传统分为名家书法与民间书法两大系列，也就成为历史的必然，名家书法是帖学的发展，民间书法是碑学的发展。名家书法与民间书法的对立统一，将以无比宽广的包容性，向人们提供丰富多彩的传统借鉴;将以无比强烈的反差性，激发各种艺术观念的冲撞，在冲撞中磨合，最后开创出一代新风。
对于我的民间书法研究，有人赞成，有人反对，反对者中有许多无理的谩骂和污蔑。但我始终坚持自己的观点，因为我以前在大学教历史时，曾经写过《论王静安先生的两重证据法》，写过《史学与史料学》专著中的几个章节，对二十世纪的学术发展有所了解。梁启超继承章学诚“六经皆史”的观点，主张“六经皆史料”;王国维的《古史新证》主张以地下材料与书上记载相互印证;马衡主张通过有计划地大规模发掘，书写更精确复杂的“地下二十四史”。陈寅恪在总结王国维治学方法时，将“异族之故书”与“外来之观念”也当作史料。史料范围的无限扩大，使得二十世纪的史学家们读史部经典的人越来越少，甚至以“六经”为史料而认真研读的人也越来越少，大家都为发现新史料而“动手动脚找东西”(傅斯年语)去了。同时，对史料的认识也不再有正与野、高贵与低贱的区别。顾颉刚在《国学门周刊·发刊词》中说：“凡是真实的学问，都是不受制于时代的古今、阶级的尊卑、价格的贵贱、应用的好坏、而是一律平等的。”在这种强调新史料的氛围中，王国维用甲骨文和金文来研究上古史，陈垣用“教外”材料来治宗教史，顾颉刚用民俗材料，陈寅恪用“殊族”材料和诗文，李济用考古材料，都在各自的研究领域别开生面，取得了辉煌成果，陈寅恪因此总结说：“一时代之学术，必有其新材料与新问题，取用此材料以研究问题，则为此时代学术之新潮流。”我认为书法界兴起的民间书法热，其实就是时代学术新潮流的产物。日新月异的社会发展改变了人们的生活方式、思想感情和审美趣味，对书法艺术的表现形式提出了许多新的要求。二十世纪的考古，出土了一批又一批古代的文字遗存，提供了新的书法资料，当代书法家的使命就是将时代精神灌注到对这些资料的借鉴之中，既雕且琢，创造出反映时代文化的风格面貌。
我不怕反对者的攻击，因为他们没有道理。但是，赞成者中亦对民间书法有曲解让我担忧。有许多人信口大谈民间书法粗糙，需要雅化，我觉得民间书法的可贵之处在于无拘无束的精神，天真烂漫的风格和匪夷所思的造形，这与雅化的精神是不相符的，甚至是相悖的，强调雅化会局限民间书法，甚至会扼杀民间书法。钱锺书先生在《管锥篇》第三卷《神怪与“稍加整理”》中，对后人改写先民神话故事的态度和方法很不满意，他说：“时事迁移，知虑增进，尚论古先，折衷事理，遂如《论语》所谓怪神不语，《史记》所谓缙绅难言，不肯信而又不忍弃，即奉典为不刊，却觉言之不经，苟非圆成其诞，必将直斥其诬。于是苦心疏释，曲意弥缝，牛鬼蛇神，强加以理，化奇异为平常……饰前载之荒唐，凿初民之混沌，使谲者正，野者训，阳尊旧闻，潜易本意，有如偷梁换柱，借体寓魂焉。”被雅化的民间神话历史不像历史，神话不像神话，既没有精纯雅训，又缺乏激情想象。我想，今天如果用雅化的态度和方法来对待民间书法，结果肯定也是“化奇异为平常”，这是应当警惕的。我认为民间书法的粗糙主要在于缺少笔法意识，细节变化不多，学习民间书法应当像清代书法家学习篆书一样，加强笔法表现。具体来说，喜欢一件民间书法，它是雄肆的，我们也学着雄肆;它是奇逸的，我们也学着奇逸，同时把笔法意识注入进去，努力让这种雄肆和奇逸表现得更加丰富更加细腻，因为笔法不像“雅化”那样带有趣味和风格的倾向，所以可以让无限多样的民间书法有无限多样的发展。
五、形式构成
民间书法激发了我的创作热情，迎来了学书过程中第一个创作高潮。几十年的积累，一下子转变为创作成果，每天有新的想法和新的作品，或者豪放，或者清丽，长幅短笺，形式多样，这样的高产连我自己都感到惊异。在拼命创作的过程中，传统成了取之无尽、用之不竭的艺术源泉，每当没有新意或感觉迟钝的时候，我便去找帖、看帖、临帖，寻找新的刺激和新的借鉴，我第一次清晰地认识到传统不仅是让我们临摹学习的，而且还是可以受意志驱使，作为创作素材，为我们所利用的。
这样的临摹和创作摆脱了名家法书的局限和规则法度的束缚，在千变万化的表现形式中从心所欲，自由自在，尽情挥洒。然而，正如叔本华说的：“我们无论走人生哪一条路，在我们本性内总有若干分子，须在正反相对的路上才能得到满足。”时间一长，深切地感受到自由的欢乐之后，就开始觉得意义的失落，一九九五年底，应某杂志之约，回顾过去，写了一篇文章叫《我该怎么办?》。开始不满意没有方向的临摹和创作，认为那都是“无意义的冲动”，当时的心情很茫然，但茫然中仍明确感到艺术生命需要一个肯定的形式。我开始看各种各样的书，考虑选择创作的方向。根据“艺术作品是人与环境关系的解释”这个道理，比较深入地思考了当代书法的生存环境问题。
书法的生存环境包括两个方面：一是自然环境，指作品的展示空间。从案上到墙上，从居室到展厅，书法的幅式和形式必须适应这种展示空间的变化;二是精神环境，指作品所要表达的时代特征。从贵族的到平民的，从规律普遍的到自由传奇的，书法风格怎么追时代变迁，随人情推移。研究这两种生存环境对书法艺术的影响，殊途同归，结果都自然而然地归结为形式构成。就自然环境的展示空间来说，作品一旦悬挂在墙上，为了获得更大的审美效果，就必须与上下左右的环境布置相协调，现代建筑的格局和装潢强调整体性和大效果，现代书法要进入这样的空间，不能不注重视觉效果，强调形式构成。而且，现代书法交流的主要方式是展览，几百件作品同时挂在展厅，要想脱颖而出，瞬间引起共鸣，也必须变传统的“品味型”为“直观型”，夸张点画、结体、章法和墨色等各种形式元素的对比关系，强调形式构成。就精神环境的时代特征来说，当今社会，通讯技术和交通运输高度发达，地球已成为一个“村落”，商品经济迅猛发展，各民族和国家之间的关系，一方面因为交往日益频繁而越来越密切;另一方面却因为各种利益冲突而矛盾越来越激烈，地区战争、恐怖主义……这是一个冲突地抱合着的时代，一个离异地纠缠着的时代，这是一个特别强调“对话”，特别讲究“关系”的时代，这样的时代改变了人们观察、认识和表现世界的方式方法，体现在书法上，自然会强调形式构成。
这种思考结果最早反映在一九九七年出版的《沃兴华书画集》前言中：“碑帖结合的探索如果沿着沈曾植的路子走下去，在西方现代艺术观念与作品的影响下，很可能会开辟出一种与传统帖学和碑学截然不同的局面，今后的书坛，很可能碑帖之争在碑帖融合的潮流中沉寂下去，最后都归入没有新旧差别的传统范围，而讲究构成关系的现代书法则悄然崛起，与碑帖传统对垒。”
自那以后，我开始研究形式构成，到二○○二年出版《书法构成研究》时，已经有了比较明确的认识：“书法构成的关键是空间分割，核心是对比关系。”并且认为：“构成的形式分两大类型：时间节奏和空间造形。时间节奏注重笔势连绵，努力在一气呵成的书写过程中，通过轻重快慢、提按顿挫的用笔，长短粗细、收放开合的线条来强化书写节奏，让观者的第一眼无论落到作品的什么地方，视线都会不自觉地按着线条展开的顺序前行，在体会节奏的同时，领略到音乐的感觉。空间造形注重体势呼应，努力使每个字造形不稳，左右欹侧，通过字与字之间的相互配合，建立起平衡协调的关系，使各种造形元素在纠缠搅合中产生上下左右四面发散的视读顺序，以空间的展开营造绘画的效果。总之，强调形式构成的书法以时间节奏来表现音乐性，以空间造形来表现绘画性，并且在这个基础上尽可能地将两种视觉形式结合起来，让线条不仅是空间造形，表现本身的形态和字形结构，而且也是时间陈述，表示一个连续的运动过程，最终让书法成为时间与空间共生的艺术，融音乐与绘画于一体的艺术。”
到今天，我对形式构成的认识更加明确了。它包括形式和构成两层意思。书法的形式分点画、结体和章法三个层次，具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢;结体的正侧大小、收放开合;章法的疏密虚实、离合断续等，它们都是以对比关系的方式出现的。这种对比关系非常丰富，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等;势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。归根结底，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。因此，汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。”他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感;他所说的阴阳就是各种各样的对比关系;所说的形势就是对比关系的高度概括。点画结体和章法中的阴阳和形势就是书法艺术的表现形式。
书法表现形式的每个层次都具有整体和局部的两重性，点画既是起笔、行笔和收笔的组合，是个整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造形元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。点画结体和章法的双重性格决定了双重表现。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值。当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
这两种审美价值各有各的表现力，创作时应当兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重。比较来说，传统书法的形式研究偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调局部本身的审美价值，结果越来越封闭，条分缕析，往精细方向发展。以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种。再就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，结果使得书法创作因为忽视了局部与局部之间的联系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。
当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此，主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次和更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。而这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
形式构成一方面强调任何情感都必须通过一定的形式来表现，通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，对比关系越多，作品的内涵就越丰富。另一方面在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画，结体与结体，章法与展示空间之间的组合关系之美。
形式构成的概念越来越明确之后，我的临摹和创作都发生了很大变化，在临摹上根本就不考虑于碑学帖学、名家书法或民间书法，古往今来的一切书写文字全部是取法对象。并且，站在更高层次和更大系统中去看待所临法书，一些原先不被看好的作品显得神采奕奕，一些屡见不鲜的作品表现出更深的内涵。例如：
苏轼的诗札为了避免形式单调，常常几行字大几行字小，由此造成对比关系。黄庭坚的草书将点画两极分化，要么长线，要么短点，长的更长，短的更短，点线组合的对比关系特别夸张。祝允明草书《赤壁赋》将“下江流”三个字所有笔画全部化为十六个点，写得触目惊心，并且与夸张的长线条相组合，好像打击乐与弦乐的交响，特别恢宏。王铎的书法用墨由渗而湿，由湿而干，由干而枯，燥润之间，对比关系十分强烈，而且还创造性地利用涨墨来粘并笔画，形成块面，一方面简化形体，避免琐碎，另一方面拉开块面与线条的反差，造成点线面的组合，强化和丰富了对比关系。此外，董其昌的草书连绵相属，节奏感极强。八大山人的册页天头地脚上移下挪，形式感极好。陈洪绶个别作品的用墨枯湿浓淡参差错落，视觉效果非常华丽……总之，它们都以一种全新的面貌呈现在我眼前，给我很大的启发。而且，用形式构成的眼光来选择临摹对象，不仅没有古和今的差异，没有碑学和帖学的对垒，没有正草篆分的区别，而且也没有书与画的界分，中国的书法和绘画使用同样的笔墨纸张，创作方法上有许多共通之处，其不同而且可以互补的是：书法偏重线条，粗细长短、轻重徐疾，表现得淋漓尽致，绘画偏重构成，疏密虚实、浓淡干湿，发挥得酣畅透彻。因此，我在字写得比较麻木时，就会去学画，以画入书，强调墨色的枯湿浓淡，强调章法的疏密虚实，提高了作品的视觉效果。
在创作上，我一方面强调空间造形，如所书方孝孺诗，增加对比关系的量，扩大对比反差的度，同时扩大体势组合的范围，连续几个字左倾，连续几个字右斜，尤其是有意识地留出好几处大块的空白，参差错落，组成一定的图形。尽量让人们面对作品时，首先感觉到的是笔墨与馀白的构成，然后是行与行、组与组的构成，再然后才是字与字、点画与点画的构成。尽量让作品中所有的造形元素都冲突地抱合着，离异地纠缠着，不可分割地浑成一体，让观者在上下左右四面发散的观看中体会到空间的展开和平面的构成，具有绘画的效果。另一方面强调时间节奏，尽量将笔势变化从结体，扩大到组，扩大到行，扩大到章法，逐渐地从疏到密再从密到疏，逐渐地从粗到细再从细到粗，逐渐地从浓湿到干枯再从干枯到浓湿，走出一个梯度，或者上行(力度加强、速度加快)，或者下行(力度减弱、速度减慢)，表现出一种方向，力求在节奏的基础上营造出旋律的感觉。
对空间造形和时间节奏的追求，加强了书法艺术的表现性。但是，相比体势和笔势，它们随着表现范围的扩大，对比关系多了，对比反差也大了，带来的问题是和谐组合非常困难，为此我采取了两种特别的方法。一种是梯度组合法。在处理作品中所有的造形元素时，如果将它们的变化按照一定的方式逐渐展开，走出一个渐变的过程就会产生连绵不断的感觉，就可以将空间造形转化为时间节奏，实现时间节奏与空间造形的统一。以所书陈子龙诗为例，第一行开始几个字为碑学写法，点画的中段跌宕起伏，沉雄而凝重，最后四个字的造形逐渐变小变紧，运笔速度逐渐加快，整行字走出一个从松到紧、从慢到快的渐变过程。第二行“中夜”两字将第一行的节奏概括地重复一下，紧接着延续第一行末尾两字的节奏，进一步写小写紧，并且逐渐地强调点的表现，到“皋兰”两字，尽量将线条凝缩为点，运笔直上直下，垂直起落，铿锵有力。然后“月”字以下再逐渐回复到线条，但这时的线条已经从碑学的渐变为帖学的，纵横争折，奔放激越。第三行又将第一第二行的节奏综合性地重现了一下。整件作品对比关系非常丰富，湿的干的，大的小的，线与点，碑学与帖学，不调和地并置在一起，反差极大，但是因为有梯度变化，所以显得很自然，而且，所有造形元素都被纳入到一个渐变的过程中，力度与速度变化或者上行，或者下行，跌宕起伏，鲜明地表现了从沉郁到激烈再到奔放的旋律感觉。
另一种是类似组合法。西方画论认为：在一幅作品中，各个局部的相似程度有助于观者确定它们之间的亲密程度，各个局部越是在色彩、明亮度、运动速度、空间方向方面相似，它们看上去就越统一。将这种观点运用到书法上来，就是说一件作品中错错落落地分布着许多粗或细、正或侧、大或小、枯或湿的造形元素，它们所处的空间位置虽然不同，而且相隔遥远，但是如果在字体、造形或墨色上有一定的相似性，就会互相呼应，组成一个整体。这种组合方法我称之为“类似组合法”，它超出了上下左右字的局限，可以将角角落落的造形元素组合起来，组合范围特别大，组合效果特别强。以所书王维诗为例，所有的造形元素根据墨色的类似关系，被组合成三个图形。一个是浓墨图形，由“人闲桂花落”、“月出”和“涧中兴华”，组成一个不等边三角形。另一个是淡墨图形，由“静春山空”、“惊山鸟”和“时鸣春”组成一个不等边三角形。两个三角形交叉组合，浓墨旁边是淡墨，淡墨旁边是浓墨，对比关系很强烈。还有一个是馀白图形，第一行右上留白，第二行与第三行之间的下面留白，第四行中“鸣”字用枯笔留白，这三个馀白又组成一个不等边三角形。这件作品是由浓墨淡墨和馀白三个图形所组成的，局部有局部的美，整体又有整体的美，内涵非常丰富。
总之，在强调空间造形的时候，利用梯度组合法就会营造出时间节奏的感觉;在强调时间节奏时，利用类似组合法就会营造出空间造形的感觉。无论怎样，都能做到兼顾时间节奏与空间造形，丰富作品的内涵，增加作品的魅力。
六、形式构成的深化
形式构成是一种创新，任何创新都来自作者的内心诉求，而内心诉求都来自各种各样的问题意识。例如，面对当代书法所面临的困境，我们会思考到底该怎么办?面对古人的成就，我们会思考怎样继承和发展?总之，创新必须是要解决问题的，形式构成是一种创新，也必须与实际问题相结合，而且只有这样，不断精进，它才能生气勃勃，显示出价值和意义。最近十多年，我力图用形式构成的方法来解决临摹和创作上所碰到的各种问题，主要探索有以下三个方面。
第一，魏晋以后，促进书法艺术发展的外部原因主要是展示空间变化。尤其明代以后，私家园林兴起。
书法的展示空间大变，在幅式上出现了楹联、匾额、中堂、条屏等，不同展示空间决定不同幅式，不同幅式又决定不同章法、结体和点画。以厅堂中悬挂的作品为例，楹联的高与宽对比悬殊，给人的感觉是左右两边的挤压力极大。书法如果取纵势，写瘦长的篆书或连绵的草书会有挤迫感，因此最好以横势的字体去写。
例如用分书或带分书意味的魏碑体楷书去写，并且字距开阔一些，形成一段段横向的馀白，与横扁的字形一起去对付狭长幅式的两边挤压，造成力的对抗与形的对比，产生一种形式美。匾额和条幅为横式，感觉是上下两边的挤压力较大，为寻求对比，应当取纵势，明末书法家倪后瞻说：“匾额横字，书稍瘦长，不宜匾阔。”同样道理，匾额挂在门厅中央，字要端正，以正体为主，如果要显示家道殷实，风格还得以厚重为宜。明清时代挂在厅堂内的书法幅式大了，字也大了，大字与小字的写法完全不同，董其昌《画禅室随笔·书舞鹤赋》说：“余以《黄庭》、《乐毅》真书放大，为人作榜署书，每悬看辄不得佳”，写大字必须点画浑厚结体开张。这一切变化综合起来，最后导致帖学式微，碑学兴起。
今天，现代建筑的式样和装潢与明清时代完全不同，书法作品要想进入这样的展示空间，与环境融为一体，获得最大的审美效果，也必须在幅式、章法、结体和点画上作一系列的应变。尤其是章法，因为章法是展示空间的局部，展示空间的变化首先反映到章法上，然后再带动结体和点画跟着变化，章法与展示空间的关系最密切，所以章法的变化最重要。而章法是一种组合方式，强调章法必然会强调形式构成，因此，我特别关注形式构成创作与展示空间变化相适应的问题。
第二，书法艺术的情感内容不需要语言文字做媒介，仅仅凭借自身的形式(点画结体和章法)就能得到表现，感动自己，并且感动他人。但是，书法又不同于一般的艺术，它的造形元素是汉字，汉字本身都有意义，组合在一起也会产生一定的内容，表现一定的思想感情。书法以汉字为表现对象，结果使一件作品具有了两种内容，一种是书法的，本体的;一种是文字的，附带的。如果能将这两种内容结合起来，无疑会提高书法艺术的表现性。
主张书法内容与文字内容相一致的理论大概始于唐代，张怀瓘《文字论》：“字之与书，理亦归一，因文为用，相须而成”，已经表明书文合一的观点。从创作实践的角度来看，这种观点经过了一个从自然到自觉的过程。孙过庭《书谱》：“(王羲之)写《乐毅》则情多怫郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超;私门诫誓，情拘志惨。”创作时，文字内容影响思想感情，影响点画结体的表现，最后影响作品的风格面貌，这是一种自然而然的连锁反应，典型作品有颜真卿《祭侄文稿》和苏东坡《黄州寒食诗帖》等。清代王澍《虚舟题跋》说：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故容夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随以异，应感之理也。”这样的书文合一属于自然的“应感”结果。
在创作上有意强调书文合一的始作俑者是明代董其昌，他在《画禅室随笔·书琵琶行题后》中说：“白香山深于禅理，以无心道人作此有情痴语……余书此歌，用米襄阳楷法兼拨镫意，欲与艳词相称，乃安得大珠小珠落砚池也。”《题归去来辞后》又说：“以米元章笔法，书渊明辞，差为近之。”《书圆通偈后》还说：“以虞伯施《庙堂碑》法书此偈。”董其昌一而再，再而三地强调书法风格与文字内容的一致性，但是从他的实际作品看，点画结体和章法变化不大，书法内容与文字内容的一体化并不明显。造成这种差距的原因，我觉得主要是文本式的创作，笔势和体势还是太受结体的限制。今天，我们如果将体势扩大为空间造形，将笔势扩大为时间节奏，就能够丰富表现手段，提高表现能力，更加自如地来追求书文合一了。因此，我特别关注形式构成与书文合一的问题。
第三，形式构成的创作是在局部之美的基础上注重组合关系之美，因此对强调局部之美的传统书法不仅不排斥，而且还非常依赖。我的探索始终以“致广大、尽精微”来要求自己，既强调章法上的大关系、大效果，又追求结体和点画的各种微妙变化。为实现这个目标，不断临摹名家书法和民间书法，一方面想从中寻找各种形式构成的蛛丝马迹，将它们发扬光大，另一方面想由此锤炼点画结体，注重局部表现。这样的临摹将法帖与自我打成一片，根据自己的意识去拓展法帖的意识，根据自己的情感去强调法帖的情感，临摹出来的作品既帮助我发现了自己、表现了自己，同时也让名家法书面对新时代新问题的挑战时表现出新的发展可能，获得新的生命。经常接受这种体验，久而久之，萌生一种想法：既然可以在传统书法中去寻找形式构成所需要的各种借鉴，当然也可以超越临摹心态，在形式构成观念的指导下，去阐释名家法书。这一念之转，就将临摹变成了创作，经常用形式构成的方法来解读和演绎名家法书。
七、结语
我学习书法已四十多年，事先没有明确的计划，只是跟着时势，顺着个性，抓住机遇，一步步走到了今天。
就时势来说，二十世纪的书法在碑学与帖学的基础上，古今杂形，异体同势，强调碑帖结合，它使我的临摹特别注重广综博览，兼收并蓄。二十世纪考古学成果辉煌，地下文物不断出土，甲骨文、金文、简牍帛书、碑版刻石、敦煌遗书等等，每一项都是成千上万。而且，印刷术空前发达，传世的历代名家无论拓本还是墨迹，都被大量复制，以前仅供皇帝御览的内府真迹丝毫不爽地被反复印刷后，传播到每一个学书者手中，各种信息资料唾手可得，为我的临摹提供了前人无法比拟的极其丰富的资料。
再就个性来说，我相信自己的感觉，别人的各种意见如果经不起理性的审视，是很难左右我的。而且，我是一个好奇心极强的人，学习上随处会发出问题，并且打破沙锅纹(问)到底，不弄明白心不踏实。有了这种个性，我在进行研究和创作的时候，能够保持自己的独立精神和自由思想，尤其在肯定民间书法的价值和意义上，在注重对比关系强调形式构成的探索上，不怕别人误解和指责，坚持自己的艺术观点和创作实践。
再就境遇来说，如果上中学时不遇见周诒谷先生，没有书法艺术的环境氛围，就不可能走上书法之路。如果一九七五年不借调到上海书画出版社工作，就没有机会接触那么多前辈书家，受到他们的鼓励和指教，并且也不可能看到那么多资料，打开艺术的眼界和胸襟。如果一九七七年高考制度不恢复，进不了大学读书，就不会接触大量民间书法资料，不会有以后对书法史的研究，不会那么坚定不移地走创新发展之路。
总而言之，由于时势、个性和机遇的凑合，我走过了这样一段学习书法的历程。米兰·昆德拉说过：真正的艺术家总是在迷雾中前进，前面模糊不清，只有当他回视来路时，才会感到一片光明，一览无馀。确实如此，人生的过程在出发时有无数种选择，前路多歧，然而当回过头去看的时候，却只有那一条实实在在的路。
当我站在时势、个性和机遇的立场回顾自己的学书历程时，也有这样的感觉，我相信这就是命中注定的惟一适合我自己的路。今天，当我写下这段学书经历，思考未来的时候，发觉自己仍然站在出发点上，“茫茫大地与天齐，无限行程望欲迷”，前面的路到底该怎么走，仍然像初学者那么困惑。只不过多了一点以往的经验，它告诉我：要求一切都实际而且明晰，那是不可能的。如果可能，也只会扼杀艺术，消灭理想和进步。学书者只要有一颗虔诚执著的心灵，必然会在最恰当的时候得到最恰当的帮助，找到最恰当的发展途径。于是想到史铁生的话：“在艺术的迷茫之处，在命运的混沌之点，人唯有乞灵于自己的精神。‘上帝说要有光，于是便有了光。’这光不是外在的，而是心中的。”
挑选毛笔时，应根据用途去选。写行书、对联、扁额时，可选用羊毫笔、羊毫柔软、锋嫩，用途较广。紫毫、狼毫笔质坚硬，弹性好，短锋用于楷书，长锋用于绘画。兼毫则刚中有柔，均可用于书写、绘画。毛笔的大、中、小三个号码是按毛笔头的长短，粗细来划分的，使用者要按书画大小选用型号。笔头最长的“鹤脚”有12厘米长，最短的“须眉”仅有1.5厘米。笔头“肥”的楂笔，直径有8厘米长，而描花用的笔最“瘦”，笔头细如棉线。挑选毛笔是挑毛尖。笔头要尖、齐、圆、键，即：笔头的锋颖既尖锐似锥又要圆润，笔头既要修削整齐，笔尖又要丰满，富有弹性。一般笔杆多用凤尾竹、湘妃竹、花竹、紫竹制成。挑选笔杆时要看笔管是否圆正光滑，不瘪、不裂、不弯、不斜，长短适度。笔杆上有篆刻的，要看它是否镌秀清晰;有镶嵌的，要看是否曲雅古朴。最后，要看笔头与笔杆是否粘牢，笔头有无发霉、虫蛀现象。先用手轻轻晃动笔头，不能出现松动现象，再轻轻弹笔杆，看是否有掉毛，有毛掉睛，不是虫蛀，便是发霉。检查毛笔笔头是否发霉，还可以闻闻有无霉味。
一、毛笔的种类
在挑选毛笔之前，我们先要了解一下毛笔的种类和性能。
毛笔的种类很多，笔头都是用动物的毫毛加工所制。所以人们往往以笔毫弹性强弱的不同来进行分类。一般分为硬毫笔、软毫笔与兼毫笔三种。
(一) 硬毫笔
硬毫笔的笔毛弹性较大，常见的有兔毫、狼毫、鹿毫、鼠须、石獾毫、山马毫、猪鬃等。
1、兔毫笔 兔毫笔历史悠久，在长沙出土的战国笔就是用兔毫制成的。它是将笔干一头劈开数片，把笔头插入后再用丝线紧扎而成。兔毫又分紫毫和花白两种。紫毫是取兔子背脊(又称箭毫)和尾巴上的毫毛制成，质软而毫健。花白比较挺利，不如紫毫柔软。
2、狼毫笔 这里的“狼”不是动物园里的那种狼，而是黄鼠狼。用黄鼠狼身上和尾巴上的毛制成的笔，弹性比兔毫笔稍软，比羊毫笔硬，只是质较脆，不耐摩擦。
3、鼠须笔 鼠须笔是用老鼠的胡须做成，所以性能坚挺。相传东晋王羲之就是用鼠须笔写《兰亭序》的。
其他硬毫笔，如山马毫、石獾毫、猪鬃笔等，笔性特别坚硬，一般初学者尚未掌握运笔归规律，不易选用。
(二) 软毫笔
软毫笔的弹性较小，较柔软。一般用羊毫、鸡毫、胎毫等软毫制成。
1、羊毫笔 羊毫笔是用山羊毫制成，其性能软于紫毫笔，由于羊毫较细、较长，适宜于写大楷及擘窠大字。
2、鸡毫笔 鸡毫笔是用雄鸡前胸之毛制成，其性能软于羊毫。
3、胎毫笔 胎毫是初生婴儿的头发，其性能极柔软。南朝萧子云(487-549)就使用过胎毫笔，可见其历史之悠久。
(三)兼毫笔
“兼毫”，顾名思义是兼而有之的意思。亦即以硬毫为核心、周边裹以软毫，笔性介于硬毫与软毫之间。一般将紫毫与羊毫按不同比例制成。比分“三紫七羊”、“七紫三羊”、和“五紫五羊”等。也有用羊毫与狼毫合二为一制成的兼毫笔，以尺寸的大小分“小白云”、“中白云”、“大白云”。也有在大羊毫斗笔中加入猪鬃，以加强其弹性。
以上硬毫、软毫、兼毫三种不同性能的笔用途也各不相同。宋以前的书家大多用硬毫笔书写，到明清，书家写的字越来越大，笔也有硬毫笔转为羊毫笔。因为羊毫较长，宜于制成大笔写大字。大致上写行书、草书一般用硬毫笔比较爽利，便于挥洒，易于起倒得势：写楷书、隶书、篆书用软毫笔，易于滋润饱满。当然这也不是绝对的。既可以用硬毫笔来写楷书写篆书、隶书，也可以用羊毫笔来写行草。当代草圣林散之先生就用长锋羊毫笔写草书，既能写的刚健挺拔，又能柔韧涵蕴。由于笔锋长，蓄墨多，蘸一次墨能写好几个字，易表现字与字之间连绵不断的气势及墨色浓淡枯湿的变化。又因为长锋羊毫笔柔软且长，东汉蔡邕说：“笔软则奇怪生焉。”故容易产生变化无穷、意想不到的艺术效果。但是，羊毫笔柔软，特别是长锋羊毫笔，笔按下去后就趴下散开弹不起来，难以掌握。这时候全靠书写者以运笔的技巧来调节笔锋，而硬毫笔比较好使，由于它的弹性强度大，笔压下去再提起来时，笔锋能回复到原来凝聚的状态，所以起倒自如，颇为得心应手;但由于笔毫较硬，极富弹性，笔画又会显得过于锋芒毕露而圭角丛生，这是硬毫笔的弊端。总之，用羊毫笔要写出刚健挺拔的字来，用硬毫笔要写出平和柔韧的字来，都是很不容易的事。
对于初学者来说，如果一开始就用硬毫笔，运笔无需多少技法比较省事，因为笔会帮你大忙，但久而久之，你就只能使用硬毫笔，一旦拿起羊毫笔来顿感寸步难行。相反，如果你初学时即用羊毫笔来练字，虽说开始时难度大一些，必须用提按换锋的方法才能写出合格的笔画来，但也因此而学会了使用软毫笔的方法，随着联系时间的增加，慢慢就会得心应手、应用自如。这时候你如果拿起硬毫笔来写，会感到轻松好使。
古人对于笔的使用也有很多经验之谈。认为初学时不易买很好很昂贵的笔，而主张使用劣笔，因为你如能用劣笔写出好的字来，用好笔就会更称手，写的更好。相反，如果一上来就用很好的笔，一辈子就只会使用好笔，一旦遇到差一点的笔就写不好字了。当然也不能用太差的笔来练字，这对于初学者来说，会增加难度。初唐大书家欧阳询就有“不择纸笔，皆得如志”的记载，备受同时代的虞世南的称道。
另外，从经济角度来说，正宗的狼毫笔很贵，好的“大兰竹”要卖一两百元一支，而普通的羊毫笔只要两三元，稍好一点的五六元一只足矣。而且狼毫笔因为笔毫硬，容易磨损，使用时间不畅，而羊毫笔软且经久耐用。初学者还是买一只羊毫笔经济实惠。
在买笔之前还要了解一下毛笔的型号。毛笔因型制的不同又分小楷、中楷、大楷，再大就是屏笔、联笔、斗笔、植笔等。由于各个笔厂的名称、牌号的不同，大小也各不相同。初学者可以买一支长锋羊毫笔，笔锋长度在四五厘米左右，直径在一厘米左右，这样的毛笔可以写七厘米见方的大楷字。对于刚学毛笔字的人来说比较合适。
二、 选笔的窍门
古人对毛笔的要求很高，必须符合“尖”“圆”“齐”“健”四项标准，称之为笔有“四德”。
尖，指笔头要尖，也就是笔毫凝聚在一起时要锋利。圆，指笔的四周遥远壮饱满，成圆锥状，不可在某一弧面上有缺陷或凹槽，不然的话，写到这一面时笔画就会出现缺角，不够圆满。齐，指笔发开以后，笔毫的长度要内外一致。检验的方法是，将发开的笔用手指把笔毫捏扁，使笔尖如油画笔似的呈扁平状，这时可清晰的看清笔毛的长度是否一致，好的笔应该齐平划一，书写时齐心合力，笔画圆满，起倒自如。差的笔笔毛往往高低参差，书写时在转折挑剔或出锋处常有笔毫露在笔画之外，古人称它为“贼毫”。健，指笔毫要有弹性，笔力挺健。笔按下去，笔毫铺开;笔提起来，笔毫自然回复到凝聚状。差的笔按下后就聚不起来，说明杂毛多，笔力不健。
我们在选笔时，理所当然要选具备“四德”的笔，但实际上柜台里拿出来的笔，笔毛都用胶水联合在一起，因此只能检查笔的“尖”和“圆”，至于“齐”与“健”，只有待笔发开来以后才能检查。我们可以先看一下笔锋是否尖，因为胶过的笔都是尖的，这时就不能选太尖的，因为过于尖细恐怕是几根尖毫胶过的结果，说明笔毫的锋不够齐。我们应该慢慢转动笔杆，仔细检查笔的外围笔毫是否每根均由根部一直到锋尖，其笔锋是否由每根笔毫共同凝聚而成。当然，我们也不能选笔锋已秃的毛笔，如果新笔已经很秃了，等笔发开就更是秃笔一支。我们在转动笔杆的同时要检查笔毫的周围是否圆满，有无缺陷或凹腹。另外也得仔细检查笔毫是否细，是否挺直。如果笔毛弯弯曲曲，又很粗糙，说明笔不好，待笔发开以后，笔毫会弯曲交错，笔锋不可能挺拔，笔腰会往外鼓，俗称“大肚子”，书写起来就缺乏弹性，不够劲健。好笔的笔毫根根挺直，能万毫齐力，笔就劲健。
此外，我们尚可检验的就是笔杆是否圆直，可将选中的笔在玻璃柜台上滚动一下，若滚得很圆很匀，说明笔杆圆而且直，若是滚动时笔有节奏的打浪，说明笔杆不圆不直。这种笔在运笔转换方向时不够灵活。
三、新笔的使用
新笔使用前要把笔头上的胶水泡开，这叫“发笔”。发笔时切忌用开水烫。因为开水一烫笔毫会弯曲变形。应该用温水浸泡，令其慢慢的自然发开，切不可性急的将新笔用力揿压，这样会把笔毫折断，使用时会脱毫掉毛，影响毛笔的使用寿命。对待考究的好笔更应爱惜。为了不让其笔锋应接触盛水容器的底部而受损伤，可以设法让笔空悬在水中，让其自然溶开。
“艺术书法”是王镛先生提出的一个非常重要的概念，在2005年的这个访谈中，王镛先生对“艺术书法”的含义、主张、立场进行了具体阐述，非常值得一读!
“尚艺书院”的名字即源于“艺术书法”这一概念。
以艺术的立场审视书法
——就“2005·全国中青年名家百人艺术书法展“访王镛
由中国艺术研究院中国书法院、福建省晋江市人民政府主办的“2005·全国中青年名家百人艺术书法展”日前已正式启动。《书法杂志》编辑就这次展览所提出的“艺术书法”这一概念和这次活动的前期准备工作情况采访了中央美术学院教授、中国书法院院长王镛。下面是这次采访的具体内容。
问：由中国艺术研究院中国书法院、福建省晋江市人民政府主办的“2005·全国中青年名家百人艺术书法展”已经正式启动了，在展名中提出了“艺术书法”这个概念：记得您第一次提出这一说法是在2004年的“北京·湖南艺术书法展”上，并引起了很大反响，您提出“艺术书法”一定是有感而发，能谈谈您是如何思考这个问题的?
答：是的，在上次“北京·湖南艺术书法展”上，我提出了“艺术书法”的概念，我当时说，以往都说“书法艺术”，现在提出“艺术书法”绝不是文字游戏。
艺术的概念明显比书法大得多，而“书法艺术”这个词组颠倒了从属关系，忽视了书法的艺术属性，容易被误解为“书法技艺”。而“艺术书法”强调的则是书法的艺术本质，有别于“实用书法”。在今天，我认为这个提法有着特别的意义。
由于书法的实用性与艺术性自古以来就纠缠不清，因此才有了20世纪50年代有关领导拒绝承认书法是一门艺术，才有了长久以来艺术院校无书法专业的事实。到今天上述情况虽有改观，但书法真正成为艺术大家庭的一员，书法被承认为一门艺术学科，是去年中国艺术研究院宣告成立中国书法院才刚刚开始的。这之前中国艺术研究院下属12个艺术研究机构，连曲艺研究所都很早就设立了，惟独没有书法。
怪谁呢?怪我们自己。
我们书坛的一些人物，常常从自己的“出身”或一点“优势”出发，对书法的本质随意解释，无意中否定书法的艺术性。其表现为：首先不是站在艺术的立场上审视、创作和评价书法作品。
常见的是站在“文学的”立场来观照书法。典型的“理论”是要当书法家，先要当文学家、诗人。引申下来是，要写自己的文学作品，照着这个理论发展下去，就是书法的视觉形式风格，要服从文字内容的情感，比如文字内容是“豪情满怀”一类，书法也要雄强狂放等。典型的古代杰作据说是颜真卿的《祭侄稿》，许多理论家从中看出了悲愤之状。颜真卿肯定也有七情六欲，难道他会写出13种不同的书法风格?持此种观念的人，显然是把书法沦为文学的附庸。怪不得许多地方的书法专业是从文学专业中诞生出来的。
再有就是站在“文字学”的立场来评判书法，典型的理论是“文字决定论”，常见的现象是不看艺术，先挑错字，错字问题本来很复杂，几千年的文字史、地域、书体演变……谁也不能说只用《中华字典》来评判，而且谁也不敢说已经掌握了所有汉字的变数。当然，明显的“白字”不在此例。这种评判标准也在无意中伤害了对艺术本质的探求。
更严重的是，至今众多的理论家是站在“技术”的立场来审视书法的。典型的观念是，技术在书法中是第一位的，是最重要的因素。“技术第一”论者，肯定把技术的标准定位在前人已经确立的技术规范之上，而绝对不敢以发展的眼光来建立新的技术模式，其结果就是一味模仿。
还有其他将书法“非艺术”的观点，不一一例举了。
可见“艺术书法”观念的确立，是十分紧迫的。
艺术书法以审美为目的，与实用无关。与其他学问有间接关系。
艺术书法，就是要站在艺术的立场上来审视书法，就是要以艺术第一的理念来判断书法作品，就是要以艺术创作的普遍规律来创作书法。接下来我要声明的是，以上谈到的文学、文字学、史学、哲学……以及技巧工夫，不是可有可无，当然是越多越好。但是，作为艺术的书法，艺术修养才是第一重要的!才是与书法有直接关系的!
艺术修养是从事一切艺术创作的第一基本功，艺术修养包括对古今艺术史论的了解与判折，艺术的审美及评价能力，艺术形式的感知能力和构成能力，艺术的形象思维能力和艺术的想像能力，技巧的把握能力和突破能力……艺术的生命在于创造。所以“艺术书法”最为关注的是创造力。继承、借鉴、模仿都是手段，而惟有创造能达到发展书法的目的。创造意识、创造能力的培养与提升就显得更为重要。
作品的风格、个性都与创造力息息相关。创造不是凭空而来的，它要植根于传统。创造性，不仅表现在开拓新的审美图式上，还要表现在作品的完整性和较高的技术质量上。
创造过程难免失误，但远比固守成法，模仿前人更有价值。这就是我们倡导的“艺术书法”。
问：王先生，“2005·全国中青年名家百人书法展”是中国书法院成立后的首次重要展事，作为中国书法院的院长，您一定为此花费了很多精力。能具体谈谈这次活动的缘起、具体的操作过程和希望达到的目的吗?
答：这个展事，的确是中国书法院成立后第一个重要活动。这个题目是书法院众位同仁拟议的众多选题中的一个。之所以把作者限定在“中青年”这个阶段，是有充分考虑的。事实上，很长一段时间以来，中国书坛的创造中坚就是中青年群体。不仿回顾一下，新时期以来的书法发展史，如果没有八次全国中青年书法篆刻展，将会在书法创作上大失颜色。说实话，其他各类“国展”，如果你略加统计，便会发现，其创作主体，其实也是这批中青年作者。
有些人总有一种想当然的看法：中青年传统功力不够。其实，功夫够不够与年龄并非成正比，只要路子对，中青年时期就可以解决功夫问题。近日见到启功先生34岁的一张画作，上面的题字比晚年不差。王羲之30多岁时也了不得了。如果有可以查阅一下20世纪80年代河南举办的《国际临书大展作品集》，那时老中青都参加了，你可以发现中青年一代对传统的理解，对技巧的把握，工夫最深。
而今，我们遗憾地看到：“中青展”消失了。于是，我们有了举办这个展事的愿望。
我们先搞一个百人的提名邀请展，意在对中青年的书法创作活动有一个回顾总结;再者就是青年书法创作骨干阵容有一个检阅，为今后交流提供一个新的平台和新的起点。
问：在此之前，“流行书风”展已成功举办三届，“流行书风”展的参展作者也大都是中青年。这次的百人展肯定与“流行书风”展有区别。否则，就没有办的必要了。那么，这种区别在哪里?百人后还会以何种方式办下去，也即它的延续性如何?它对“流行书风”会有什么样的影响?
答：其实“流行书风”的宗旨与“艺术书法“的含义最相吻合。“流行书风”提出的“植根传统、立足当代、张扬个性”正是站在艺术的立场上，是符合艺术创作规律的提法。但是，这次百人展还标有“名家”二字，区别正在于此。我们在全国范围认真地遴选了一批有影响力的中青年名家，旨面反映当前中青年的书法实力。今后的中青年展事我们有如下设想：下一次是广泛征稿评选方式，并且过渡到中青年担任评委;然后再次搞提名邀请的百人展，循环往复……逐渐强化创新意识，提高书法的艺术品质。这需要一个过程，相信随念的转化，中青年艺术书法创作将会有一个更大的超越。
问：这次展览得到了福建省晋江市人民政大力支持，每件作品的收藏费也达到了以前没有的800元。这次展览肯定会发生很多费用，如收藏费、展厅费等。俗话说，“兵马未动，粮草先行”，经费是展览的成功保证。那么，这次活动经费的筹措如何?
答：福建省晋江市近年来经济腾飞，其发展水平位居全国前列。晋江市人民政府在文化上也极具战略眼光，对这次展览给予大力支持。展览将先后在北京和晋江展出，费用确实很多，包括展厅、装裱、收藏、出版、宣传、通联、运输、会议，等等。资金已经到位，我们想的就是如何把事情办得好上加好。
问：自中国书法院成立以来，书法界的很多人对它寄予很高的期望。除了这次展览活动，中国书法院还准备开展哪些艺术和学术活动?
答：除了这个展事，中国书法院还策划了一些有特色的展事及学术研究活动，目前不便透露。另外，我们还向文化部申报了两项研究课题，争取列入国家的艺术科研研计划。
在运笔过程中，总有速度的快慢疾缓之分。如何掌握好，那可是练笔时不可忽视的大事。明·倪苏门说：“轻重疾徐四法，维徐为要。”此为主张先学孰慢者。唐·韩方明为主张快者，他说：“落笔要快，快则意出。”再如唐·欧阳询说：“最不可忙，忙则失势;次不可缓，缓则骨痴。”
上述主张均有不同。实际操作中应根据要求不同而论，笔者认为孙过庭《书谱》中论说较为科学、准确、辩证地阐述了运笔的快慢关系：“至有未悟淹留，偏追劲疾;不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机;迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方;专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留;因迟就迟，讵名赏会!非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”而且孙过庭在行笔实践方面，也是有深厚积累。
图/唐·怀素《自叙帖》，书法线条的速度美感
所以说，如何把握好运笔的速度、技巧，我们结合孙过庭观点，从以下几个方面来强化训练。
一、运笔速度在各种书体中的变化。
不同的书体对运笔速度有着不同的要求，切不可千篇一律。行、草书在笔法结字上有很大的自由度，结字可侧跌宕，数个字可缠绵一起或笔断意连，用笔的张弛伸缩，提按顿挫随机而变，直线、弧线的任意组合，单个字中的连笔。
图/唐·孙过庭《书谱》，提按顿挫，丰富多变
这些都提供了加快运笔速度的契机，或者说，提供了快又可以放慢的条件。那么，楷、篆、隶书的笔法结字是字字、笔笔独立的，又需细化运笔的过程。这就使运笔在时间上有了慢的条件。当然，也需有笔断意连的气韵，但笔法外在表现上已不存在萦带缠绕，速度自然也就放慢了。
二、运笔速度与墨分五色的变化。
墨分五色之墨韵离不开水与宣纸、毛笔的关系，但也和运笔速度息息相关，由于墨落到宣纸上有一个渗化的过程，所以落墨之时必须要掌握好火候，不然会失控造成败墨，就失去其墨趣、墨韵了。那么，在笔中饱蘸墨后应连续写下去，直到渴墨后不能再写了，再饱蘸墨写下去。这里就有一个运笔速度的要求：“笔中饱蘸墨渗化快，此时运笔速度则需快，笔中渴墨渗化慢，此时运笔速度则需慢。”
图/当代·李小刚书法，墨色因速度变化
反之，该快而慢，结果是停滞凝结，形成“墨猪”。该慢而快的话，离钧在《书诀》中说：“未能速而速，谓之狂驰……狂驰则形势不全。”其实速度与墨色是互为制约、互为表现的一种关系。
三、运笔速度与节奏韵律、风格的变化。
风格决定了节奏韵律，节奏韵律的不同产生了风格，它们都存在于各种书体中，都产生了不同的运笔速度：奔放狂爽的，节奏韵律跳动大，运笔速度需劲急;雅逸静谧的，节奏韵律超于平和，运笔速度徐缓;古朴凝重的，节奏韵律稳重殷实，运行速度需迟涩等。
图/唐·张旭《古诗四帖》，速度变化产生韵律
同是一个人写的不同作品或书体也会在风格、节奏韵律上有运笔速度的畅达与迟缓，这就要求作者掌握好各种需要的运笔速度，特别在风格差异大的、节奏韵律强烈的行草书中，反差极大。
由此可知，墨色、字体、风格、节奏韵律等对运笔速度都有着严格的要求。那么，书法家对各种用笔技巧的熟练掌握能力，显然就决定了创作成功的关键，那样，在创作时，随着自己的情性，将会写出美丽和谐的线条和多姿多彩的书法艺术作品来。