某老板带新招的女秘书和助理去出差，路过一个高大建筑的大门，女秘书凝视着博物馆上面的字：“感叹书法写的不错，并大声念道：心在情妇那！”

助理说：你个大傻，明明是山东情妇馆,贪官的情妇都关在这里。

一路人经过这里，心想：两个不学无术的东西，不认得还在这里充学问，明明是心系情妇波。

老板冷冷地说：“都别争！那是山东博物馆！”

没文化真可怕啊！！！

隔了几天老板带女秘书去酒店谈生意，刚走进酒店大堂，女秘书指着大厅的墙说：“妇女之宝”。

老板不做声，继续往前走。又走了几步，女秘书又说：“杜甫能动”。

老板停了停，还是没说话，继续往前走。快到走廊尽头时女秘书又开口道：“好狗边上飘”。

老板最终停下脚步对女秘书说……

女秘书听后羞的满脸通红。你知道老板说了什么吗？

老板指着墙上的书法说：什么“妇女之宝”，这是“宾至如归”。

这不是“杜甫能动”而是“勤能补拙”。

这更不是“好狗边上飘”而是“风景这边独好”。

 

“大多数人对章草的印象只停留在一些名家刻帖的认识范畴，对章草萌生的时代及其渊源于流变了解不多。从近百年来新出土的简牍帛书墨迹来看，章草完全不同于今草，是与隶书一并产生的，由篆隶草写演化而来的书体，它的演化是一个长期不断趋变的过程(刘青凯语)。”

章草，是篆书演进到隶书阶段相应派生出来的一种书体。它属于草书由胚胎时期逐渐走向规范化过程中的一种体段。唐朝张怀瓘称之为“既隶书之捷”，是由隶书的简捷写法发展演变而成的，是隶书草化或兼隶、草于一体的一种书体，也可以说章草是草书中带有隶书笔意的一种书体。

章草绝非一时一人所创造，它是从秦代的草隶中演化出来的，经过长期流行通用，继而约定俗成，章草大致形成于西汉宣、元之间，兴盛于东汉、三国及西晋，成为一种成熟完善的书体，代表了西汉至东晋时期四百多年间草书艺术的面貌。至东晋，作为今文字新体的行书、楷书、草书全面成熟，隶书及其俗体——章草逐被取代。

“章草”这种字体最初只称为“草书”，后“今草”出现后，为示区别，改称得“章”名。它的命名历来说法不一。章草的得名，旧说或曰为章帝所爱、或曰用于当时奏章、或曰元帝时史游用于书写急就章。均不确切。从“章”字的本义来分析，它的准确含义是篇章、章法、章则，含有法度的意思。东晋新体草书形成后，由于旧体草书法度严谨，逐称“章草”，新体草书则称“今草”。所以说，把当时规范化的、章法化的草书称之为“章草”，还是十分允当的。

“我们今天谈论的章草，包含了两方面意思，一是俗体的章草，即通常所谓的原始状态，笔画简直、用笔源自篆隶，虽然在字法上已渐趋规范，但笔画意趣上仍处于不成熟的初创阶段，如“平复帖”、“济白帖”和简牍中的草书墨迹。其最根本的用笔方法基本延续了篆隶书的平铺直叙，运笔过程中体现出拖和绞转的特点，注意点画线条的迟涩感，结字灵动和变化，纵横交错、常有奇趣，左向右背的弧线条用得较多，整体上有浑朴烂漫的色彩。有人将这些书体称之为草篆、草隶、隶草。总的来讲，这些书迹应该称之为篆书或隶书草化的产物，或称之为草书的雏形，它们都是草书最古老的形态，是章草艺术的源头，是章草艺术不可忽视的重要部分。二是严格意义上已经规范化了的章草，字势基本取横势，且每字中有明显的波折特征，虽被认为是隶书的草化，其字法的成熟与严谨，显然已(基本)衍变为一种新书体了。我们只能从其明显而夸张的波折来认同它与隶书的亲缘关系，这一类作品以皇象急就章为代表，后世书家习章草者，宋克、赵子昂等多以此法为宗。规范化了的章草除了波折外，已经很少能见到隶书的痕迹了，用笔的提按使转渐趋成熟，字法结构也更加严谨而精美，几乎无异于行楷。”

因为纸张的出现，简牍书写机制的失传，真迹埋藏在地下，章草的源头渐被人们遗忘。在庞大的新章草资源面前，研究、整合、消化、在创作是当代章草(草书)艺术家们面临的新使命。(摘自2009年香港《书谱》杂志(总第九十五期)刘青凯“章草艺术持续发展的时代遇”)

章草的分类

如何对章草分类，余德全先生在《章草大典》的前言中有精辟的论述：因为章草传帖较少，风格近似者，每类人数也寥寥，三两个人便说已成流派，毕竟有些勉强。正因为如此，这一部分只就章草的纯正程度及章草所占比重的大小做一个划分。以纯正程度，章草可大致可分为七个类型：

一是原始型。其特点是章草法度在字中当属不稳定状态，或者说正由不成熟向成熟发展，还具有初步的性质。各种汉简属于此类;

二是简章型。其特点是章草带有一定的汉简风格。陆机的《平复帖》和一些西晋残纸墨书属于此类;

三是标准型。其特点是全帖之章草法度稳定，在简率的笔意中显现隶书的底蕴，堪称章草之典范。皇象的《急就章》、索靖的《月仪帖》、《出师颂》等是其代表;

皇象 《急就章》　局部

索靖 出师颂 　局部高清放大

四是章今型。特点是以章草为主，间或参以今草。全帖仍然是章草面目。祝允明的《长门赋》等属此类;

祝允明 章草 《长门赋》

五是今章型。特点是各字细看是今草，但全帖使用章草笔法，带有浓厚的章草韵味。敦煌章草，孙过庭《佛遗教经》等属于此类;

六是正章型。特点是全帖皆用章草笔法，但每个字的基本骨架仍然保留正楷的某些特征。杨嘉祚的《先文贞敷仁庙碑》等属于此类;

七是章篆类。特点是章草融入了篆书的笔意，而显得高古厚朴。王蘧常的《千字文》属于此类。

向经典致敬——王家新临摹历代书法经典作品展之后，为了更好的使书法爱好者感受展览，我们将以每日一帖的方式展出王家新先生临摹的历代书法经典作品。

碑帖简介

张伯英(一八七一～一九四九)，字勺圃、一字少溥，谱名启让、别署云龙山民、榆庄老农，晚号东涯老人、老勺、勺叟。徐州铜山区人，清代光绪朝时举人，书法家、金石鉴赏家、诗人、学者，是著名画家齐白石的老师。 他承继彭城书统，根植汉魂而化以苏、黄，笔力凝重，齐白石曾在此帖后题诗曰：“写作妙如神，前身有夙因，空悲先生去，来者复何人。”以聊表对伯英先生的缅怀敬慕之情。

原帖欣赏

清·张伯英—张伯英先生阅帖杂咏抄本(局部)

临摹作品导读

在清末民初，张伯英书法之所以影响巨大，其原因有二。一是他兼具碑帖的风格、可谓是雅俗共赏;二是他几次从政的经历，让他书生的历程多了份扑朔迷离。中国人对于书法的庋藏多是因人而爱其书，故此乃张氏历来“大火”的历史成因。其实张伯英更是一位大学者，举凡经史，皆有建树，尤其是他所编撰的《黑龙江志稿》更是名垂青史。可见书法仅是其余事，那么这件《阅帖杂咏》亦正是他问学生涯中的一件重要遗迹。此件为楷书，方笔为主，但却无斧斤气。气质内敛，刊落声华，堪称为代表作品。

家新临此，似有偏好。因为从此回溯，可遥望清中叶碑学勃兴之项背。亦可知那一代人是如何融碑入帖和由朴茂入流美的。张伯英可谓是这个时代的典型矣!

——王登科

王家新临摹作品欣赏

清•张伯英先生阅帖杂咏抄本

虚谷(1823-1896)，安徽新安(今歙县)人。清代画家。僧人。俗姓朱，名怀仁，移居江苏广陵(今扬州)。初任清军参将，后出家，名虚白字虚谷，号倦鹤、紫阳山民。以字竹，室名觉非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。他携笔墨、着僧装，“闲中写出三千幅,行乞人间作饭钱”。出家后不茹素，不礼佛，也“从不卓锡僧寺”。他云游四海，清贫于世却笔墨人间。他承古创新，另辟捷径，风格冷峭新奇，绣雅鲜活，广集素材，勤奋垦作，终成一代巨擘!成为“海上画派”的杰出代表。

一、海上画派

早年上海的画行有一句谚语：“金脸、银花、要饭山水”。形象地道出了上海画家的真实生存状况。即人物画最受欢迎，花鸟次之，画山水既费工又少买客。同治光绪及民国初年的上海画坛，任熊、任薰、任颐足称辉煌，他们挟持家乡前辈陈洪绶的威力，将“海上画派”的人物画推上了高峰。另外，钱慧安、倪田、黄山寿、胡璋等均擅长人物画。花鸟画如虚谷、蒲华、吴昌硕、朱偁等都名留史册。山水画少人问津，只有家境富足者支撑着，如吴大澂、陆恢、顾麟士等。此间的画家还有一个特点就是多能，如任颐、任薰，人物之外兼长花鸟，虚谷也属此类，他甚至频作山水，显示他在绘画上的广泛兴趣。

二、虚谷：

出家人“礼佛”、“茹素”，是最基本的条件。虚谷竟然可以说“不”，似乎佛门的宽容和佛法一样无边无际。所以，我们可以推测出，虚谷的出家是一种突然间的人生变故，突然到虚谷来不及多考虑便匆匆选择了释家，突然到他顾不得这种会就此改变自己后半世人生的选择。而寺院对虚谷“不礼佛”、“不茹素”的条件或许因为虚谷有寺院看得中的才能。假如虚谷看破红尘，虔诚礼佛的话，不可能有“不”的条件;而寺院接受一个对他们说“不”的伪僧，也应该有自己的需求。

有人说虚谷“入山”后“二十年后出山，云游大江南北”。虚谷出山后，常到的地方是上海。他作为“海上画派”的中坚，与上海有着密不可分的关系。

虚谷的肖像，代表着他画人物的水平。虚谷是位人物、山水、花卉、翎毛、走兽等各个领域都擅长的全能画家。在“金脸”的时代，虚谷不作通常意义上的人物画，只画难度极高的肖像，并多半是为朋友或者是他所敬重的人而作，他对金钱的态度也可知一斑了。

山水画在元代已达到美境且将笔墨推上了巅峰。但是，正是因为程式完备后的不易突破，山水画自清代中叶逐步式微而写意花鸟盛行。但“海上画派”画家的生存能力是有目共睹的，晚清山水画很多都出写意花鸟画家之手，如花卉大家吴昌硕。然而也有特例，能将写意花鸟笔墨和山水情调于一纸者——那就是虚谷。凡题材一经虚谷画出，便牢牢地打上了虚谷的印记。如金鱼、松鼠、如猫、仙鹤。

三、虚谷作品之辨伪

我在(虚谷研究)中曾有“虚谷作品辨伪” 一篇。 但十多年来，虚谷艺术更是赞誉满天下，相之下，鉴定辨伪也更形重要。虚谷生前，作品 并不很多，他虽有诗云：“满纸梅花岂偶然， 天生寒骨任周旋。闲中写出三千幅，行乞人间 作饭钱”。诚为豪语，此诗也不过套的唐寅“闲来写幅青山卖，不使人间作业钱”之句，并没有“三千幅”之壮举。虚谷因为特别的艺 术生涯，时人已称“虚公笔墨颇为自惜”，“其性孤峭，非相知深者，未易得其片楮也”。 其传世作品，实在不足三百幅。如将册页、堂屏以一件记，则虚谷作品二百件可也。这已是很了不起之数了，不必言古代，即如近代许多名家，传世之作均不到此数。然而虚谷之伪作，却也满天下，其伪作之数，竟也可与真迹 相埒。过去知道江寒汀喜欢虚谷画，一批人在 钱镜塘家观摩临仿，别出新裁，或拼凑成幅， 或伪托生造。江先生之学生告知，江寒汀仿作 虚谷有五百幅，我不之信，但相当多，确是事 实。现在之作伪听说有作坊式的合作流水作业，想来也趣味弥多。

近年见有北京故宫、河北美术出版社合作出版的一部(虚谷画集)。其印制甚精美，将大陆重要博物院的虚谷藏画搜集出版，虽然甚有遗漏，已属难能可贵。若论有所不足，则编排甚为芜杂，其中选画一百六十余幅(一百零五件)，竞有近四、五十幅伪作，不能不说是一遗憾。 (而且，北宋故宫博物院所藏虚谷五六十幅，竟有二十多幅为伪，颇令人不解。)不妨借“虚谷作品辨伪”之题，也略为涉及其中，举例以说明之。

最近关于“丑书”的文章很火爆，网络上，报纸上很多关于“丑书”的各种争论，我是个俗人，用这双俗眼也观看了“丑书”很久。

对于”丑书”的艺术我们要有客观正确的认识，同时艺术批评不能矫枉过正。我个人觉得”丑书”这词本是个荒谬的概念，把很多初学者看不懂的创作归为”丑”来抨击是荒诞的 !

谢无量先生　书法

谢无量先生　书法

弘一法师　书法

美有多种的解读，有雄壮，有古拙，有苍茫，有俊秀，有禅意等等，我们不能狭隘的理解美只有俊美，其它的就都是丑的 ; 同时也不能说俊美的、大众容易接受的就是俗的; 更不能用没有章法的、甚至连自己都看不懂的、七扭八歪的、没秩序乱来的去混淆朴拙、苍茫、浑然之美。

通俗的讲书法之美可比喻为女子之美，好比女子长相有的俏皮，有的端庄，有的俊秀，有的富贵，有的朴质，有的妖娆，甚至有的女汉子，她们都会有各自之美，我们都要用开怀的眼光去欣赏，不能站在自己审美偏好的角度去审视。但上述之美和丑女还是有本质区别的，这一点还是要分清的。我们不能睁着俩眼说瞎话，非说长的“七扭八歪、歪瓜裂枣”的就比长的美的女孩“艺术”，这种审美也是盲目的、荒谬的、不客观的、可笑的 !

也许用丑女来比喻好像不太礼貌，但通俗易懂，书法创作及欣赏也是同理。同样学养底蕴的女子，在其外在美的体现上男人根据个人喜好的不同会有不同的审美选择这都正常，但如果认为长的“七扭八歪、歪瓜裂枣”的是美女且还比美女长的更艺术，只能说明他审美是变态的。

还有一点关于流俗的解读。书法各种美的艺术展示，无论属于哪类，我们都并不排除会有不专业性、江湖玩法把其审美格调流俗化，这也是个现实问题。目前也很多江湖玩法利用大家对“丑书”及“俊美”概念的解读不清不深从而钻了空子偷梁换柱的胡来，把格调高的书法艺术弄成了真正丑的书，流了俗!这一点我们也要和真正的艺术所展示的美划清界限的。

不同时代人文审美都是有所趋向和不同，其实如果把清代碑学书家的作品对比魏晋，会相差甚多。每一时期艺术的发展都离不开大的环境和氛围，大环境如此，必然会生成艺术趋向，甚至把中国书画人文精神和西方的艺术观念列为同等审视。西方把学科细化，中国则比较笼统互相有交叉渗透。中国书画当属人文学科大的范畴，如果非要把现在的中国书画转向成西方艺术理念，可以说是现在的教育体系西方化的根源。

汤文选(1925—2009)，近现代中国画艺术家和美术教育家。

汤文选出生于湖北省孝感，幼年从父读《论语》，临摹家藏古画。1947年求学于武昌艺专，主攻中国花鸟画，1951年在中央美院学习西洋画。1952年起任教于华中师范学院图画系和湖北艺术学院。1965年调入湖北省美术院专事中国画创作。数十年来，汤文选在中国画领域不懈探索，由花鸟而人物、由人物而山水、由山水重归花鸟，以至于翎毛、禽畜、走兽、虫鱼等，无所不及，无所不能。

齐白石画虾、徐悲鸿画马、李可染画牛、汤文选画虎、黄胄画驴等，是以中华民族独有的水墨画艺术形式使其所画动物生动之极、而有奇妙的神韵，其经典性、独创性为世所公论。

汤文选的水墨画虎除了生动之极和有奇妙神韵之外，更有其独特的精神情感的升华与超越，汤文选不仅仅是画虎，而是以超常的想象力、创造力，煊然赫然地营造了一个天人合一、慈悲为怀、威震山岳、大气磅礴的拟人化的水墨老虎世界。

中国绘画史中很少有人水墨画虎，正所谓“画虎画皮难画骨”。虎的身体结构以及由内而外的精神气度，非一般文人水墨画家技巧能及。

汤文选说：“画虎的人很多，大多是工笔虎，呲牙咧嘴，威猛异常;或华丽的皮毛，一身富贵气，故有‘俗人爱虎’之说。我以水墨画虎，志在去俗留清，去俗存雅。我是水墨写意，用笔大刀阔斧。我无意刻画老虎的凶残威猛，而是着重表现作为自然生态中的一种生命本性，更多的是拟人化了的内在威严和同类之间、亲子之间的善意和爱心，作为自己的精神寄托，抒发自己的情感，物我两忘。”

“我内心有这种情感与我的不幸的遭遇分不开，文化大革命中我受到的待遇太残酷了。我认为人间不应该有这样的人和人的关系，没有了善意和爱心。在那以阶级斗争为纲的荒唐年代里确实有一部分人中了邪，失却了基本的人性……但善良的人们总是多数，我相信性本善，基本的天性嘛，连老虎本性也是有感情的，有鲁迅诗为证。所以，我见到的小动物都是稚气可爱、顽皮、通人性、有人情味，从而也是富有生命力的。”

人民大会堂国家接待厅(金色大厅)是党和国家领导人接见外国政要和各国大使递交国书的重要场所，被称为人民大会堂“第一厅”。建于1959年的人民大会堂，不仅外观庄严雄伟，内部也富丽恢宏。被人民大会堂收藏的书法、国画等艺术珍品，皆出自大师之手，更是堪称经典。无论是大师画作、珍贵文物，还是精美工艺品，都有着深刻而美好的寓意。

一、出镜率最高、尺寸最大的《幽燕金秋图》

《幽燕金秋图》

这幅巨幅国画气势磅礴，笔墨酣畅淋漓，山石奇绝跌宕，青松巍然林立，浑厚雄强，生动清新，一派大家气象，18年来一直悬挂在人民大会堂东大厅。《幽燕金秋图》几乎每晚都会出现在中央电视台《新闻联播》中，是央视出镜率最高的一幅山水画作品。

该作品长16米，宽3米，也是迄今为止人民大会堂内最大的一幅国画作品，堪称是一幅鸿篇巨制，名为《幽燕金秋图》。主笔是著名书画家侯德昌先生，1994年，著名书画家侯德昌携弟子耿安辉等创作。

二、江山如此多娇

《江山如此多娇》

这幅1959年由著名山水画家关山月、傅抱石先生创作，9米×6.5米的巨幅国画。画中近景江南青山绿水、苍松翠石，远景是白雪皑皑的北国风光，中景是连接南北的原野，而长江和黄河还有长城则贯穿整个画面。画中的东侧，一轮红日照耀着祖国的锦绣大地，气势磅礴，画卷气势恢宏，象征着祖国江山的美好。画中“江山如此多娇”六个大字由毛泽东所题。

三、报春图

《报春图》

作者王成喜(1940—)，中国著名国画艺术家，生于河南省尉氏县。画作为1988年为人民大会堂所作，画面长8.5米×高3.2米。用红梅表现改革开放后的中国生机勃勃的景象，讴歌各族人民坚忍不拔的奋斗精神。

四、北国风光

《北国风光》

作者于志学，1935年生于黑龙江肇东市，冰雪山水画创始人，作品质朴、粗犷、沉雄，力显关东山水的阳刚之美，作于2009年。

五、国色天香

《国色天香》

作者陈奕纯，1964年2月生于广东，现任中国书画院院长，中央中国画院院长。这幅画幅巨大的作品，把雍容华贵表现得淋漓尽致。

六、鹤翔昌瑞

鹤翔昌瑞

作者王天胜，1946年12月生，祖籍山东省文登。2009年应邀为人民大会堂创作巨幅工笔画《鹤翔昌瑞》。

七、山高水长

山高水长

作者卢志学，1941年生于吉林省扶余县，祖籍山东。《山高水长》长6米，宽3、5米，创作历时近4个月，既显现了关东山水的浑厚大气，又放情呕歌了祖国山河的雄阔壮美。

八、孔雀凤凰花木图

孔雀凤凰花木图

作者苏百钧，1951年8月生于广东广州。中国美术家协会会员，中央美术学院教授。2009年，受邀为人民大会堂金色大厅绘制5.45米×3.02米的巨制《孔雀凤凰花木图》。

九、小鸟天堂

小鸟天堂

作者伍启中(1944.11—)。广东新会人，现为广东画院副院长。其画作《小鸟天堂》长3.1米，宽2.1米，于2005年1月26日被人民大会堂收藏。

十、松涛深处听泉声

松涛深处听泉声

作者侯德昌，1934年生于河南辉县市孟庄镇，现为中国美协会员。2012年11月15日，习近平带领新一届常委与中外记者首次见面时，背景就是这幅画。

十一、赤壁怀古

赤壁怀古

书法作者苗培红，山东邹平县人，1949年生，北京卫戍区干部，现为中国书法家协会理事。

十二、岳阳楼记

岳阳楼记

书法作者张瑞龄，1936年出生于河北唐山市，中国当代著名书法家，作品多次作为珍品赠送外国元首和政要。

十三、松鹤颂

你忘了孙悟空喜欢楷书!

一

孙悟空喜欢楷书?

这不是我胡说八道。

话说孙悟空方从石头变猴的那会儿，天天跟着各种红黑屁股的畜生闲游烂逛，一日泡澡泡到一处山涧，突然发现远处是一股瀑布飞泉。

那帮畜生此刻也爱好起祖国大好河山，不禁发出感慨：“好水、好水”。

这时，一个二货突然说，哪个有本事钻得进去，他就是我爹。

这时，石猴孙悟空跳出来，说，你妹，老子敢去!

现在，只见石猴孙悟空两眼一闭，蹲下身子，将身一纵，嗖一声，就跳了进去。

跳进去这个地方，就是水帘洞。

你看好，孙悟空跳进去后，看到一个桥，走到桥中间，在正当中一块石碑，是圆头的，上面写着“花果山福地，水帘洞洞天”，什么字体?看清楚哦，《西游记》里写的是一行“楷书大字”。

经此一跳，孙悟空成为了花果山的大王，水帘洞成了孙悟空的御用宫殿，而且时至今日，没有任何文献记载显示，孙悟空当上大王之后，将“花果山福地，水帘洞洞天”这一行“楷书大字”铲平换成其他字体。

自己的家，自己政府的办公大楼门前的风水石碑，使用的是楷书，你能说孙悟空会讨厌楷书吗?

二

当然，现在说孙悟空喜欢楷书，还为时尚早，但我们一定知道孙悟空不喜欢什么书体。

孙悟空不喜欢什么书体?权威解读告诉你：篆书。

虽然你可能不情愿，但这是真的。

纵观孙悟空历经的九九八十一难里，凡是妖怪、坏蛋或者丑八怪在的地方，门头牌匾、对联和各种有书法的装饰，书上总会提示有篆字体的存在!!!

比如，猪八戒加入取经创业团队后，在行过八百黄风岭，西进一脉平阳之地时，突然遇到一条狂澜大水，但四望却没有船通。

唐僧这下慌了，开始兜着马叨逼叨了，这时，他偶然发现河岸上有一通石碑，上面有三个“篆字”——流沙河。

正是因为这个篆书的提示，接下来，师徒三人发现水里——“滑辣的钻出一个妖精，十分凶丑”。

又如，第一次乘老乌龟过的河什么河记得吗?通天河!通天河什么字体?书上特别写“篆文大字”。

再如，孙悟空找丑八怪牛魔王借芭蕉扇，而牛魔王跑老龙精处喝酒，龙精安排了三四个蛟精服侍，当时，孙悟空见到的陈设，是廊庑上挂着些虾须的帘子，屏障上写着“鸟篆之文”。

还如，孙悟空变成桃子，让想和唐僧做夫妻的妖精吃下去那一集，妖精宅邸，匾上用字，乃“鸟篆”是也。

三

接着告诉你，唐僧师徒三人在遇到流沙河的时候，见到的那通石碑上，除了篆字写着“流沙河”而外，实际上还有一首诗，曰：

八百流沙界，三千弱水深。

鹅毛飘不起，芦花定底沉。

这首诗是说，流沙河很深很急很翻滚，鹅毛和芦花那么轻飘的东西直接翻到水底。言下之意，可怜的人猴猪，你们颤抖吧。

好，这首诗是用什么字体写者?书上特特别别讲——“(碑)腹上有小小的四行真字”。

真字，就是楷书，只此一句，结合水帘洞楷书大字，《西游记》作者对字体的审美和价值观就明明確確!!

一方面，《西游记》里，有篆字的地方必有“反派”，从无例外!篆字是反派符号;

另一方面，流沙河是收沙僧的地方，沙僧会成为唐僧创业团队一员，所以，在篆字碑上再补上一段楷书，喻示此地妖怪亦邪亦正。

不仅如此，你要特别注意，为什么这首诗是“小小”地写在“碑腹”，而不是碑阴，或者像“通天河”那样，写在碑角，而且连什么字体都没有说?

好，这正是写作练家子的地方。简单一通碑文的字体以及位置和大小，道尽流沙河之妖，乃是一内在(碑腹)善而表象恶(篆书大字)的家伙。

名著这样读。

四

为什么《西游记》会把有为数不多的楷书字体委派给主角?

这很好解释。“写端端正正中国字，做堂堂正正中国人”是也!

那为什么《西游记》又把所有的篆字派给妖怪坏蛋和丑八怪呢?

这并不是篆字不好或者什么的，答案还是因为这字体人不易认识，叫人古怪而已。

可以肯定，《西游记》里没有特别点名的各种地名和牌匾，如雷音寺、敕建宝林寺等，亦皆是楷书，为何?易于别人认的生活常态而已。

启功先生十分鄙视武则天《升仙太子碑》，因为这碑用草书入碑，而草书一般人不易认，立个碑，本来是让人看，因为自己设置一道装逼屏障，最后是别人很少看懂，很少深究，结局只剩下了自娱自乐，传播效率大打折扣。

武则天升仙太子碑

我国文化讲究照顾别人，不陷入自我利益的无限争夺，所谓“仁者爱人”，所以最后恰恰是“爱人者，人恒爱之”——你觉得启功深受爱戴，是因为书法真牛到顶天吗?

不，启功先生的书法极其简单，因为简单，所以难，他是个认真写字的人，一笔一划写字的人，为别人望得懂看得清，甚至积极写简体字，要知道，抨击简体字抵制写简体字的书法家，是大有人在，而且那个圈里可谓六畜兴旺。

启功和武则天的这个故事，只能说，人的境界和格调，很多时候是很容易被人一眼洞穿的，洞穿的那个标的物，有时候，就仅仅是流沙河那块碑。

而结合《西游记》里的字体观，现实里也说得通，只有古怪的人，才会写不易别人认的字，写字小道，最见心性，此话绝非虚言。

五

其实，我还要告诉你的是，孙悟空为什么就喜欢楷书了?

首先，唐僧师徒，最后取到的《涅槃经》《菩萨经》《虚空藏经》《首楞严经》等等经，书上说，上面写的是楷书。

没有理由相信经过九九八十一难取到真经，孙悟空内心是厌恶不欢喜的，爱屋及乌，猴之常情，孙悟空因为欢喜取到的经而喜欢楷书，是必须的。

其次，孙悟空的师父，是叫做唐僧。

唐僧(600—664)，男，俗姓陈，小名江流儿，法号玄奘，号三藏，被唐太宗赐姓为唐。为唐朝著名和尚。

我们知道，唐代最牛的书法，是楷书。目前，敦煌出土的唐人《涅槃经》《菩萨经》《虚空藏经》等等唐僧取回的经典抄写本，只有楷书，且煊赫至极。

敦煌唐人写经

孙悟空拜在唐僧门下，从小耳闻目濡，对楷书情有独钟，是一定的。

更重要的是，据书法一瞬斋最新获得的一份唐代资料显示，孙悟空本人，也是唐代一位杰出的楷书大家，由于这份材料过于破烂，待修补整理完毕，就分享给大家，望能耐心等待。

同时，为庆祝伟大的取经家孙悟空本命年，书法一瞬斋联合尹飞卿童鞋，在丙申年为我国人民推出抄经和写敦煌抄经体小楷之服务。

因为尹飞卿有日书万字的书写量，从《心经》到《金刚经》《涅槃经》《菩萨经》《虚空藏经》等等一切佛经，无论字数再多，尹飞卿均乐于接件。

 

清代书坛的总体风貌，是帖学与碑学的双峰并峙、相映生辉的时代。又加上追求考据功夫的朴学的出现，使清代书法篆、隶复兴，清代学者由对宋明理学的清理而上溯汉代经学，且选择证据以古为商，以“复古”为“求真”手段。考证金石、裨益经史的同时，隶书、篆书等与那些古老时代息息相关的字体比以往更受注意。这种思想，在编撰《四库全书》的作者们必然受其社会风气的影响，那就是崇高碑学，补充帖学，这样，在《四库全书总目提要》中对书法书目的提要编写过程中，在提要中的叙述就会形成一种碑学与帖学相互辉映的书法美学观。成为了中国历史上编修的大型中国传统目录学之中对书法帖学不过份推行又不过份抑制的客观评价准则，对碑学以及金石学又加之详细的阐述，形成博大的书法史观。

对于其书法观，在其所集金石属书目开篇《集古录》提要即道出了古代书家习书的真谛：

古人法书惟重真迹。

在《钦定校正淳化阁帖释文》·十卷提要中对该书的评价之中，实则透露了《四库全书》编撰年间书风的状况：

  恭逢我皇上天纵聪明，游心翰墨，裁成颉籀，陶铸锺王。训示儒臣，详为厘定，书家乃得所指南。是不惟临池者之幸，抑亦汉晋以来能书者之至幸也。

“陶铸锺王”体现了乾隆年间对钟繇、王羲之书法的推崇，“训示儒臣，详为厘定，书家乃得所指南。”更加体现了当时社会上形成的风气，在碑学开始发展的同时，书法上追求魏晋风度的遗风仍是书坛上的主流。这一论述，我们可以从书法史上得到取证：

    乾、嘉两朝，是清代帖学书法的鼎盛时期。从张照开始，帖学书家们在摆脱了又明朝末年一直延续到康熙末年的崇董之风以后，一方面扩大了取法范围，使清代的帖学书风呈现出繁荣和丰富的局面；同时通过个人的探索和发挥，也使帖学的技法原则和审美取向获得了突破和拓展。

    乾、嘉以后，随着碑学理论的星期和书法风气的转变，帖学书法逐渐流于单调和僵化，……书坛更成碑学一统天下之势。

在《四库全书》及《提要》修撰时期，书坛正是处于一个风气转化的时代，在其取法上，固然存在着两种风格上的书风，帖学和碑学并存的局面必然促使了修撰者对书法美学的看法，在提要中我们可以看到编者对帖学的器重方面，从其所集金石碑学之书又体现其对碑学的重视方面，我们还可以具体的了解其中一些详细的书法观，如其在《书断》•三卷（浙江鲍士恭家藏本）提要中云“盖当代以为精鉴矣。”之语体现其与《书断》之中的书法观有其共同的理念，由此我们对《四库提要》的书法观可略见一斑，《书断》作者张怀瓘为唐代书法家及书法理论家，他是中国书法美学史上把书法艺术称为不朽之业第一人：

    其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传。理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎？乃不朽之盛事，故叙而论之。

启其玄关，会其至理，即与大道不殊。……存殁光荣，难以过此，诚不 朽之盛事。

张怀瓘书法是“法象”，即书法艺术就是反映客观事物形象的，并认为，书法艺术以神采为重，而不同的书体与书法又要求神采有别，且可以表现人的性格气质、感情活动，其实，这是中国书法之所以会成为一种以展现人的心灵世界为己任的艺术形式的最基本的美学原因之一。在《石渠宝笈》•四十四卷提要亦云：

所为颐养天和，怡情悦性者，不过游心翰墨，寄赏丹青。

足以体现书法怡情悦性、展现人的心灵世界的功能。

而《四库全书总目提要》中屡次提及张彦远所著之《法书要录》亦可看出著录者对此书的推举，共有10处之多，而且皆引用其加以论证所录书的重要或考证之用，如在《书品》一卷提要云：

然张彦远《法书要录》，全载此书，已同此本，并魏徵之谬亦同，则其来久矣。

《述书赋》·二卷提要云：

  案张彦远《法书要录》，称臮作《述书赋》，精穷旨要，详辨秘义。

《书苑菁华》•二十卷提要中云：

    然自唐以来，惟张彦远《法书要录》、韦续《墨薮》采群言，而篇帙无多，未为赅备。

《御定佩文斋书画谱》·一百卷提要云：

    其兼登众说，汇为一编，则自张彦远《法书要录》、《历代名画记》始。

《六艺之一录》·四百六卷、《续编》·十二卷提要云：

盖自古论书者，唐以前遗文绪论，惟张彦远《法书要录》为详；

这说明了《提要》对《法书要录》的推崇之高，提要对《法书要录》的评价云：

其书采摭繁富，汉以来佚文绪论，多赖以存。即庾肩吾《书品》、李嗣真《後书品》、张怀瓘《书断》、窦臮《述书赋》各有别本者，实亦於此书录出。自序谓好事者得此书及《历代名画记》，书画之事毕矣，殆非夸饰也。末为《右军书记》一卷，凡王羲之帖四百六十五，附王献之帖十七，皆具为 释文。知刘克庄《阁帖释文》亦据此为蓝本，则其沾溉於书家者非浅鲜矣。

其作者张彦远为唐代人，史称其“家聚书画侔秘府”（《新唐书》卷一百二十七《张嘉贞传》），书法史上亦云：

是书，宋季《宣和书谱》已见首肯，有谓“（张彦远）尝作《法书要录》一十卷……更撰《历代名画记》为十卷，自序其右云：‘得此二书，则书画之事毕矣。’观其编次之善，果非虚语”。明毛晋集刻《津逮秘书》，曾题识称之曰：“余读其《法书要录》十卷，载汉、魏以来名文百篇，不下一注脚，不参一评跋，岂其鉴识未精耶？盖谓昔贤垂不朽之艺，后人睹妙绝之迹，自有袁昂、二庾及窦臮诸人月旦在。”至清《四库全书总目提要》出，遂为定论。（朱关田，《中国书法史•隋唐五代卷》[M].江苏教育出版社，2002年，第310页）

由此看出，《四库全书总目提要》对《法书要录》的观点极为赞同，“其书采摭繁富，汉以来佚文绪论，多赖以存。”认为后之论书者，大抵以此为据，如此推崇此书，也极大的表明了《四库全书总目提要》的书法美学观点。

以上所述，《四库全书总目提要》的书法美学观可以从一下几个方面来归结：

一、对于书法史作了全面的著录，系统的反映了中国书法书目的全貌，提要对所著书目的评价可谓客观冷静，旁征博引，提要上所涉及的问题涵括了书法本体、书法性质、书法规律、书法发展、书法创作、书法欣赏、书法创新、书法继承、书家特征、学书方法等书法美学思想。

二、其书法史观反映的艺术本体的多元性质，这也是作为以史家观点来著录书目的重要方法，事实上既保证了所收录的书目的全面性，对帖学和碑学书目的收入及分析，又反映了对帖学书法推崇和对碑学的赞赏，体现其包容性。

三、全面的发展了前人的书法史观，重视法书真迹，崇尚魏晋风度，赞同书法怡情论及书为心画等观点，又严格合理的区分了字、书、帖、碑，否定了某些前人论著对此的混同混淆的状况，做到了继承与创新，做到了引进与借鉴。

 

饶宗颐，（1917- ）字伯濂、伯子，号选堂，又号固庵，祖籍广东潮州。著名国学大师，香港中文大学、南京大学等学校名誉教授，西泠印社社长。根据他自己的归纳，其著述可分为：“敦煌学”、“甲骨学”、“词学”、“史学”、“目录学’、“楚辞学”、“考古学”（含“金石学”）、“书画”等八大门类，涵盖之广，著述之丰，可谓近代少有。

饶氏的书法在近代极具代表性，其书《青天歌》可以见到不单只是其书法的造诣，也可以窥见其书法主张，这一首用元代长春真人丘处机的《青天歌》韵写成的长诗，可谓是其论书诗的长卷，把饶氏对书法的看法、主张都概括地写出来。

《青天歌》这首长诗，不少人以为是徐文长的诗作，后来才考出来是元代全真教的丘处机所作。饶氏对徐文长这个书法卷及这首丘处机的诗，做过不少研究，并曾发表文章讨论它。在十余年前，他在巴黎大学任客座教授之时，“自顷旅居，久疏笔研，惟暇复抚琴，睡足饭碗，重温去岁此作（选堂教授书青天歌卷），弥有所悟，用广其意以论书云”。

他在跋语中，提及抚琴，是因这一首论书诗，表达他对书法之体悟，以为书法一事，尤其行草之作，与音乐之韵律节奏，有极其相关之处，所谓“乍连若断却贯串，生气尽逐云光驰，一波一撇含至乐，鼓宫得宫角得角，肥瘦干湿浑相分宜之”（论书诗中句）。

饶氏之以书法相通与音乐之论点，实开论书的一个新观点，也可以作为百艺之理皆相通之明证。古人书画同源，其实书、画、篆刻、音乐、雕刻等，何尝不是同出于一源呢？

饶氏在甲骨学中，著述甚丰，较之昔年研究甲骨之“四堂”——罗学堂、王观堂、郭鼎堂及董彦堂，有过之而无不及。而四堂之中，唯罗雪堂、董彦堂能甲骨书法，罗学堂以金文笔法写甲骨，董彦堂书甲骨，则以肥厚为主，饶氏书甲骨，着意在甲骨文的古拙笔意，而用笔不拘于丰厚或瘦硬。是罗雪堂、董彦堂、简经纶、叶玉森、丁辅之诸家之外，另一面目。

饶氏对楚国文化，著述亦多，对楚国传世的名迹“缯书”，亦有不少专者，他对楚缯书中的文字的书写，时有涉笔，曾有论近世书法者云，中国当代能写缯书者，台湾王壮为氏及饶选堂教授，可称并世两雄。

至于简牍书法，由昔年出土之流沙坠简，到今日新出土之竹木简，饶氏都有深入研究，临摹汉简的书写，亦时有所作。汉简本是西陲军民人等手笔，而饶氏以文人气韵之笔触，写古人俗书，不入古意而有创意，是他广为人知的一种书体。
饶氏除了对古文字的书写着意研究之外，他早期书法，是植基在唐朝欧阳询及颜真卿两家，尤其于欧书九成宫醴泉铭及颜书麻姑仙坛记下过很深功夫，到现今，他的行楷书，结体近长方形，有轩昂之态，就是受到欧阳询书法之影响。

唐碑之外，他对龙门造像、爨宝子、前秦广武将军碑、张猛龙碑、石门铭等魏晋碑刻，也一样下过很大功夫。《饶宗颐翰墨》这本书画册之中，有几幅碑体的字，可以见到他在这方面的造诣，而饶选堂教授的碑体书法，一洗清代写碑体的人那一种狰狞习气，但亦没有赵撝叔之后，写北碑者剧媚之态，他用了行草书笔意来中和碑刻字体的板刻，为写北碑者开一新路。书画册中有一幅北魏《王苌墓志》，可以窥见他在这方面的成就。

清代以来，因吉金栗石的书体盛行，不少书家变得专趋尚古，而少注意及行草书法，但绕教授却力主不偏废任何一时代的有特色作品，故他于明末清初书家的行草书法，绝不因其时代较晚而忽视他。

他在其所著之《论书十要》中，就有一则提及晚明书法者：“明代后期书风丕变，行草变化多辟新境，殊为卓绝，不可以其时代近而蔑视之。倘能揣摩功深，于行书定大有裨益。”

而他对明末清初之黄道周、倪元璐、张瑞图、陈老莲、八大山人、王觉斯等人的书法，都着力吸取其变幻多端之结体，神龙夭矫的行气，干湿变动的笔法，这一些都一一融入在他的行草书中，故此他的行草书法，在强烈之自我面貌之中，见到晚明书风的奇气。已故冯康侯老师昔日曾云饶教授所书的行草书，带有黄道周、王觉斯之奇变，又有章草古朴之意，奇正相生，自成面目，确是知言。

近十年来，饶氏又再转向隶书的书写，他本来对汉简书体，浸淫不少年月，而对新近出土的秦汉简帛诸书，更是悉心研究，他以为这些新出土秦汉书法墨迹，“奇古悉如雅画，且皆是笔墨原状，无碑刻折烂，臃肿之失，最堪师法”。他就是在这一些秦汉人真迹中，参以秦汉诸刻，尤其是张迁、华山、乙瑛、孔宙诸碑，求取汉隶之真貌，故此其隶书浑厚古朴，于拙重中取意，又成他近年书法一大特色。

他在其《自书学书经过附梨俱室兀坐图》的题跋中阐述（笔者译）：我从小学习书法，从大字麻姑仙坛入手。父亲朋友蔡梦香先生，让我参考学习魏碑。于张猛龙爨龙颜写数十遍，故略窥北碑发展途径。欧阳询尤为喜欢。后来又重新学钟繇王羲之。中年时在法京见唐拓化度寺、温泉铭、金刚经诸本，有所感悟。练习许久，故于敦煌书法，妄自揣摩着论，收获非常少。我曾说大篆演变到今隶，两汉碑碣实际起到桥梁作用。而近百年国人不懂得宝贝，简册真迹实际更能发人神智。清时以碑帖两种为显学，实际上应该加上简册为三，才成鼎足之局。学习书法的人，可是要留意啊！以上五种皆是我的日课，合为一辑。书写体态复杂深奥，只能依靠临摹，并且多学几种字体多师，骨力必自然出来。略记学书经过，求教各位大雅君子。

何怀硕在《饶宗颐书画集》所作的序文《率性随心，元气淋漓》中对其评价：

    近代中国学术或文艺有大成就，而其名号曰“堂”者，有观堂、雪堂、鼎堂、槐堂、彦堂、语堂等。诸堂多为书契金石文字与历史考古大家，槐堂为书画家，语堂为文章家。而集诸堂于一堂，于文字、考古、历史、文学、书法、绘画诸项，学艺兼美者，是为选堂。

    ……

    沈括认为传神可以通过“合理”或“造理”来达到，目的是要“回得天机”。他说“书画之妙，当以会神，难以形器求也”。苏东坡与米芾都重常理、意气、天真、生意，可说把“神”扩充到更大范畴。从此，理、趣、气、韵、逸气、风神、性情、得意等，成为文人画家追求的最高鹄的。    

    选堂先生的书画，清狂跌宕不可一世，温文雅逸莫之与京。在当代，只有溥儒有此浓馥的书卷气。但溥画失枯梗瘠薄，其笔法过多“作家”气。选堂先生笔墨丰润华滋，行笔自由放任；若无绳墨，却自有法度。

    书卷气不是“行家”所能有，全由学问涵养而来。渊博的学识与高旷的诗怀，使选堂先生书画的造诣非寻常画人所能相提并论。其境趣不论是空灵雅淡，或奇峭野逸，或老辣拙涩，皆第一等品位。就笔墨技法言，选堂先生行笔可谓真正到了恣肆纵横、从容自得的境界。其线条不仅写状物象精神，亦不仅合乎中国书画用笔含蓄内敛之道，更重要的是能体现由作者自我性情学养而有的神韵与趣味；在轻重疾徐，抑扬转折之间，表现了一种形而上的玄奥之美。这种精神性的笔墨，不可方物，也难以言诠，而饶有余味，这正是选堂先生最不可企及的成就。在笔法之外，选堂先生的墨法与水法也别有天地。墨色变化多端，不仅五色具而已，主要便在水的运用。元气淋漓，氤氲滋润，全靠水法。游笔戏墨，皆藉水之运用，而有浓淡盈枯之变化，目的在抉发宇宙生命之情致，立万象于胸中，传千祀于毫翰。万象与千祀者，宇宙也。如果笔法所作成的线条是时间，墨象所表现为空间，则水的运用乃生命之气息。所谓形而上玄奥之美者，乃由时空与生命之体悟而形诸笔墨者也。