采访人：张老师，您好，首先感谢您能在百忙之中接受我的采访。您是新时期参与书法活动比较早的人，在全国第六届书法展时我就开始关注您的创作了，记得当时您参展的作品是一件取法“二王”书风的行书作品，从我关注您作品的那一天起，您一直就是以“二王”一脉书风为师法，进而确立个人创作风格的，可以说您对“二王”书风是情有独钟，您能否先谈谈您对“二王”书风的认识？
张旭光：我对“二王”书风的理解是这样，从行草书这个角度来看，“二王”书风应是中国书法史上的最高峰，后来所有的行草书流变都是在“二王”书风的标准下流变的。艺术的发展和经济的发展不一样，经济发展讲什么“翻两翻”一类，艺术的发展不是这样，当某一时期因为人文的、社会的等主流意识奠定了一门艺术的最高峰，随着时代的发展，再也没有人，也没有一个时期能超越这一高峰，我认为这是一种艺术的稳定性规律，比如像唐诗，到宋代诗就不太行了，出现了宋词，直到元曲、明清小说等，这就体现了一种艺术的稳定性规律。一门艺术形成最高峰的原因有很多，行草书到了东晋时代已经成为代表士大夫阶层人格修养的一个标志，更深层的原因是经过连年的战乱，人对生命的理解有一种觉醒，史学家认为这是中国历史发展进程中人在精神上的一次重要觉醒，从自然界发现了人本身，从书法中发现了人本身，按照宗白华先生所讲的，整个魏晋南北时期是一个人性大解放的时代，是一个民族大融合的时代。在这一历史背景下，可以说唯有行草书最能表达这个时代人的风流、散逸的精神世界，能体现出这个时代人的精神状态，其他艺术比之书法的表达功能则要逊色几许，因此“二王”书法在东晋时代也象征着人们在精神觉醒状态下的一种符号，以上所述主要是阐释一下“二王”书风形成并成为一座高峰的社会原因。
“二王”以后的行草书发展，比如像唐朝的颜真卿行书到宋四家再往后数，直到晚明的王铎等，都是以“二王”书风为法乳衍变形成的，我不是说“二王”书风太高了，“二王”之后的书家都无所作为了，也不是这个意思，他们在继承“二王”的基础上各有发展、各有自己鲜明的特色，但从他们整体书风的境界上，我认为依然没有超越“二王”书风所达到的境界。“二王”以后的书家在书法史上也树立起一座座的高峰，这一座座的高峰不是在“二王”这座高峰之上生成的，而是在“二王”这座高峰以外生成的，只能讲这叫作“群峰并举”，但高度还是以“二王”为最高，这一点不同于经济规律中的翻了几翻，这是属于艺术自身一种特有的规律。
另外，“二王”书风基本上可以看作是帖学书法的源头，帖学一脉的书风实质上承载了中国传统文化的主要思想，像儒家文化、道家文化、禅宗思想等全能从帖学书法中一一对应。就碑学和帖学而言，中国传统文化的思想主要是依托帖学书法来承载的。魏碑书法作为书法资源的一部分，作为华夏文化的一部分并不是承载中国传统文化的主流载体，在书法方面，帖学所起到的作用无疑要大一些。
一个书法家或一个书学家研究书法，如果对“二王”书风不多加一点观照，那就等同是舍本逐末了。（插话：清代的碑学的指向就是反对“二王”书风的。）我以为汉碑、唐碑都不能算作是碑学书法，这大块主要体现的还是儒家文化的精神。碑学书风真正所指，还是以北魏刻石为主，北方汉以外的民族占领中原以后留下的刻石作品才是碑学主流的东西，清代碑学兴起倡导的碑刻，也主要指这类碑刻，因此魏碑只能看作是古代汉以外文化形态与华夏文化交融的一部分，它有不同于帖的特点，碑有强悍粗犷的一面，加之长年风化剥蚀形成的金石意味是帖学书法不具备的，就碑帖书法对中国传统文化的承载作用言，我个人认为帖学是主流形态，碑学只能起一种补充的作用。
采访人：“二王”书法传世的作品全是小字，您现在“拓而为大”，您是如何完成这一“拓而为大”的创作转捩的？在这方面您有哪些独有的心得？
张旭光：“二王”书风以文雅、流畅见胜，趋于一种自然书写的范式，由于古人生活方式的不同及传播展示书法方式的不同，所以主要是小字，作品的内容多是一些问讯消息，了了几行，以此来反映人的风流蕴藉，其间涵纳的人文格调很高。
书法发展到今天，书法的功用发生了改变，问讯消息不用书法了，古人在相互问讯的交流中，书法折射了士大夫阶层对文化的一种追求，我除了告诉你信息内容外，我还要向你表达我对书法美的追求，当一个人看到一封有如此文化内涵的信札后，在回复时也会以同样的标准来对自己提出如此的要求，这一点是推动帖学书法发展的一个重要动力，这其中包含了人本身对生命状态的一种诉求。
当下我们所处的这个时代，这些都不存在了，而且书法的实用性已经很小很小了，书法的功用主要用于审美，书法的社会效用走向了展厅，以展览的形式向人们展示书法的美，我们看书法除了看印刷品外，看真迹就要到展厅去看，这就使书法出现了如何向公众展示的问题，基于展厅的环境都比较高大，势必字也要随之写大，如写八尺的作品，作者全写一片小字，那肯定是不适应展厅需要的。把字写大，这是时代发展的必然。我在书协分管展览评审工作期间，搞过一次大字书法展，这一展览为什么可以搞起来，就是因为当时展览中的小字太多，一张很大的尺幅上密密麻麻地写满很多小字，陈列在高大的展厅环境中，感染力明显会削弱很多。有鉴于此，为了笔墨随时代，书协内部形成了要举办大字书法展的共识，搞大字书法展也是想如何使书法的表现形式由传统走向现代。
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张旭光书法作品：草书横幅节临王羲之十七帖
从我个人的角度来讲，“二王”帖学一脉书风要继续发展，要为我们这个时代服务，在创作方面不加一点改革根本无从谈起，而改革之重首先是要将“二王”书风的小字写大，提高展示感染力；其次是加强笔墨的表现力，“二王”传世的书法作品一部分是摹本，一部分是刻帖，这两者在笔墨情趣的表现力方面存在一些缺憾，特别是刻帖，刻帖中的线条完全是看不出变化的，你照着刻帖写，在墨色方面可能会出现单调之失。我在把“二王”书风拓而为大的转捩中，非常看重墨法，我强调墨法要有节奏，如果在作品中缺乏墨法枯润浓淡的变化，作品的节奏就表现不出来，我第一个着力点就是在笔墨上做功夫。
再有，“拓而为大”需要一个过程，我的这一过程大约有十几年时间，你前面提到的六届全国展的那件作品，可作为我认知“二王”书风内涵的一佐证，学习“二王”书法如果个人功夫不到，才气不到，很容易写得平板，很没有活力。我开始先写颜真卿，我感觉唐人的东西同晋人是相近的，过去我们总把晋唐放在一起提，我在实践中体悟到颜真卿与晋人书风是一脉相承的，写过颜真卿后再试着写“二王”，感到还比较平，又入手写宋人的东西，宋人是讲性情的，宋人会给每一个字作一个姿势出来，有过对宋人书法的学习，再一次回复到“二王”，确实在矫正板结方面起到了相应的作用。1999年的时候，我已从书协培训中心调到文联机关工作，恰逢第六届全国书法展征稿，我想尝试着投投搞，就开始准备投稿作品，第一稿我在“二王”书风的基调上融入了米芾书风的某些质素，完成后挂在墙上一看，发现不行，虽然作品在风格上避免了平板，但是格调明显降了下来，因为米字的东西加的过多了，我又返回来写王羲之的东西，又纯以王字的风格出之，发现作品的品位上来了，就把稿件投寄了，展览时我觉得这件作品还是略备古气的。我从这次创作中体悟，学习“二王”书法要循序渐进，在创作上不要先急于表现自我，否则会影响格调。
1991年我在西安出席一次国际书学研讨会，会后去参观碑林，参观碑林我倒没有激动，碑林的院子中有几樽汉代的石雕，那种开张、宏大、圆浑，不管是人物，抑或动物，头同身子是连在一起的，几乎没有脖子，石雕中体现出的张力确实令我震憾，我看到这几樽石雕十分激动，第一次想象如何用书法的形式把自己这一激动的情感表现出来，这就好比是创作上常提的灵感，一个画家、文学家、音乐家看到这种激动的场景往往会画一幅画、写一首诗、谱一首曲来宣泄个体的激情，而我则思考应该如何用书法来表现。这是我有生以来第一次对一件事物如此的震憾，我回京后就试着用书法的形式，把石雕的那种开张圆浑表现出来，但感觉却出不来。带着自己的困惑，我又去请教了几位北京的老先生，他们都感到很诧异，他们还从未思考过类似的问题，书法与生活间关系的命题，对比他们根本没有思考过，他们强调的多是要广临古人法帖，而后集百家之长，最后走出自己的路子，当然老先生们的这种说法也没有错，不过就我当时的心情还是有些失落与困惑的。我没有得到答案，只有自己想办法弄清楚，我想根据史书的记载，当年张旭观公孙大娘舞剑器悟书法，怀素观夏云奇峰悟书法，这些均是反映书法与生活存在联系的例证，从我的这次经历出发，我也验证了古人的这些记载一定是真实的，决非传说、逸闻之类，古代的几位书家正是在生活中得到某种震憾，而后以此契机，把个体的创作推向了一个新的高度。
我在请教过几位老先生以后，我曾怀疑过自己思考的方向是不是会有问题，但是通过书法史上的一些记载，又激励着我向着这个方向努力。为了实现这个目标，我又将目光投向了颜真卿的楷书，颜体楷书写了很长时间，深入汲取颜楷开张宽博的风格特征。同时，我还写汉隶，对隶书也进行了深入学习，从中体会汉代书法大朴不雕的神理。再就是参阅了有关汉代的历史文献，对当时的历史背景、艺术精神等从总体上进行把握，经过一段时间，我依据自己的感受为汉代艺术总结了十个字，即：开张、雄浑、弥漫、宽博、浪漫，这几个字基本可以概括汉代艺术创作的特性。
张旭光书法作品：草书横幅苏轼诗
我在学习美学和文艺理学时，了解到一个概念，即“意义的瞬间生成”，也叫“瞬间的意义生成”，这个概念说明，当生活的某个片段让你特别震憾的时候，就会在你的内心定格，进而成为你的审美追求，想放弃也放弃不掉。这个概念正好可以作为我前面很长冥思苦想而不得其解的答案，我感觉我好像要找到在创作上的突破了。我首先改换书写工具，原来用狼毫笔现在改用长锋、中长锋的羊毫或兼毫，注意水的作用，水和墨交融会令墨色趋于丰富，水和墨表现出的丰富墨韵只有在生宣纸上才能体现出来，我一改原先常用仿古宣的习惯，专门采用生宣纸进行创作，通过改换工具，原本的想法能够渐渐有所表达，从1991年到2003年“非典”时间，大约有十二、三年的时间我一直在追求“拓而为大”的创变。
最值得记忆的是2003年“非典”期间，当时形势很严峻，哪儿也去不了，就在家呆着练字，主要写《集王圣教序》，把《集王圣教序》写大，每个字都力求做到到位，不管对临、背临都能从心所欲，《集王圣教序》中的一千三、四百字被我反复搞了30遍—50遍，在如此高强度的训练下，我写着写着感到有门了，我能像写小字一样很自然地将王字写大，作品的气势显而易见的透露出来，找到感觉后，我一方面把这一得之不易的感觉进一步强化，此外我还很警惕，避免一味的大而走过了，我认为将“二王”书风“拓而为大”，对雅和势两者关系的妥善处理是最为重要的，其实这个问题在书法史上也是存在的，有的书法家对这两者间的关系处理的很好，有的就差一些，一些从民国时代走来的书法家，像启先生、赵朴老，他们的小字就很文雅很耐看，大字则要逊于小字。是故，我在表现气势、雄强时，经常提醒自己不能丢掉品位和雅致。从这时开始，我自感我的作品中既保存了晋人文雅的风韵，又阐发了一种属于我们这个时代的宏大气象，而这种气象正是我在西安碑林第一次见到汉代石雕时所心仪的气象。
2005年我出版了一本《作品集》，河北大学的熊任望先生把他的一些学生叫去，其中一些学生还是在全国获奖的，他对这些学生讲，像张旭光这样才算搞书法呀！熊先生认为，我把王字和颜字两者结合的比较好，我觉得不学颜真卿很难把字写大，但仅能把字写大，若没有“二王”书风的底蕴，作品的格调也不会高迈。我在书法创作中所侧重的，还是以一种汉代精神为旨归的。
最近两三年，写草书多了，主要写《十七帖》及《阁帖》里面的一些东西，我学这类东西不像以那样对临了，只是把字帖放在旁边作为参照，在学习中自己主观的东西加入很多。我最近提出一个“写意”的概念，我对草书的学习主要是用写意的方法，我写的是什么意思，我自己是清楚的，我写的就是汉代博大的艺术精神。
“二王”书风中，王羲之的笔法是内捩的，主要是一种折的趣味，小王的想法是外拓的，比较适合写大字，我就在保持大王结构的基础上，用小王的笔法来进一步尝试“二王”书风“拓而为大”的新变，笔法的使转增加了，会带动结构的变化，假令没有大王结构的约束，很可能会变得过头，因此大王字法的这一约束作用很重要。我现在写草书就是再大再狂，依旧会葆有晋人的味道在其中。我这十几年来的创作历程，实质上就是把当初那种在生活中的震憾、激动整合到书法创作中去，然后加工、提炼、升华、完成最初的艺术预想，这个过程非常需要才气，我曾有过想放弃的时候，认为在自然生活中悟道书法，都是圣人做的事情，像我这样的平常人会成功吗？我通过自己的努力，总算初步做到了一部分。
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张旭光书法作品
采访人：前几天我同几个朋友聊天时谈到，当代书法家到了50岁至60岁的时候是一个重要关卡，能过这个关卡的人很少，现在书法界的创作现状就是凡到这个年龄的书家，创作状态大多出现了惊人的倒退趋势，从您最新的作品来看，非但未见退势，较之以前反而大进，现在向您提两个问题，一是为什么当代书家在50岁至60岁这个年龄段创作实力会出现严重下滑？二是您在书法的学习创作过程中为什么保持了能继续推进的创作状态，这其中的“秘诀”是什么？
张旭光：现在书法界确实有一种现象，五六十岁的书法家出现了比较大的创作滑坡，我想这一现象出现的主要原因是，整个书坛对书法的理解在上个世纪80、90年代，尤其是在90年代中期以前，对书法的认识都很肤浅，这是历史造成，整个书坛对书法的本质真正弄明白，我认为是90年代中期以后才弄明白，知道到了书法到底是什么。
那么在这之前，已经很出名的一些人、一些书坛的弄潮儿们其实是夹生的，他们在对古代经典作品深入学习方面，对文化知识的储备方面，都存有很多欠缺。这一拨人就是在这种状态下出名的，出名之后，相关的应酬活动自然增多，更加影响了他们的补课与提高。90年代中期以后，一些大学里的书法教授和一些社会上的书法才俊们把书法真正弄明白了。
90年代中期以后，一批70年代出生的青年人，他们学习书法进步很快，在深入经典的道路上他们因为训练得法，所以很深入。据我观察，现在一批三、四十岁的青年人，对传统把握很深，作品非常“结实”，而那些过早出名的书家，他们的作品其实从来没有达到过这一层面，他们在对传统内涵的把握方面同现在三、四十岁的年轻人相比明显是不够的。现在翻过去的《作品集》，1995年以前获奖作者在笔墨技巧上连到位都不能做到，所以我在2003年全国第八届书法展的评审中，就提出了“到位”与“味道”的问题，这涉及到一个书法的标准问题，当然标准的问题很复杂，不能一言概之，但仅就“到位”的问题而言，用俗语说就是“功夫到家”，而功夫也不是一个单一的概念，练得时间长不等于功夫深，真正的功夫应该是“有效的积累”，是时间、方法、道路、悟性的综合效用。
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张旭光书法作品
“到位”的提出也为书法评委们提出了一个可操作性的标准，搞全国展评选作品，如果发现连到位都没到的作品，初评是肯定下去了，到复评时光有到位，没有个性也就下去了，到了终评、评奖阶段，挂起来的作品基本是在到位的前提下，还有一些小“味道”的作品。而“味道”也是我所强调的，“味道”就是指一件作品表现出来的作者独特审美追求，是不同于别人的情感表达，这种个性的情感是经过作者反复提炼后，作为书法的线条语言或形式语言呈现出来的。这种“味道”必须建立在“到位”的基础上。这两个概念的提出，各省的评委们都认为这有利于澄清很多模糊认识，使大家有所共识。因此从2003年到现在，使一些存有“游击习气”及功夫不到位就急于求变的作者都找到了一条正路，这五、六年以后，现在看全国展投稿的作品，基础水平提高幅度很大。
通过比较会发现，当下五、六十岁的一部分书法家在文化修养上，在书法本体的深入程度上都比不上一些较年轻的作者，这一部分书法家就像一锅“夹生饭”，在“夹生”的时候就出名了，就求变了。还有，对书法现代审美的关照没有得到这一部分书家的重视，当代的书法创作一方面要深入体察古代经典，还要用现代人的意识去重新诠释经典，现代人的审美趋向应该是同国际接轨的，比如现在的建筑、家具、时装等，国际化的趋势很明显，假如一个搞书法的人在审美上不能跟上时代的步伐，很容易为时代淘汰。比如在讲课时，我常以大王的《得示帖》举例，《得示帖》在形式上很像音乐，节奏感很强，由静到动到飞奔，再回来，再展开新一轮的节奏表现，这种与音乐相类的节奏感，不是古人在创作时的预想，而是我们今天以个体的眼光给挖掘出来的，把这一开掘出来的新元素用之创作，作品的气质肯定会产生鲜明的时代气息，这就是所谓的对现代审美意识的关照，那些创造力衰退的书家，其中的症结就是他们对书法的现代审美意识缺乏关照的缘故。
采访人：清中期以后碑派书法兴起，从此一直是碑学书风笼罩书坛，进入民国至新中国成立后“二王”一路的帖学书风开始有所复兴，并出现了以“二王”书风擅胜的几位大书法家，比如像沈尹默、白蕉、潘伯鹰等。进入新时期，书法创作的风格，更趋向多元化，在当代了产生了一些以“二王”书风为皈依的名家，其中有代表性的人物如您、陈忠康、孙晓云等，当代写“二王”的书家同老一代写“二王”的书家相比，两者间的差异体现在哪里？如果客观评价，就艺术论艺术，不掺杂其他非艺术因素，当代“二王”书风作品是否已经超越了沈尹默时代的那些“二王”书风的作品？
张旭光：我认为沈尹默、潘伯鹰、白蕉这几位书家在恢复帖学方面有很大的贡献，成就很高。 尤其是白蕉，他在对“二王”书风性情方面的挖掘、表现成就特别大。沈尹默和潘伯鹰，则更偏重法的方面，白蕉的作品似乎更贴近于我们这个当下的时代，因为他对性情表达地很充分。这几位书家有一个共同的特点，就是小字写得都很好，像白蕉的字，小信札、小题跋都非常精彩，可是一写对联与小字相比差距又会很大，写大字是这几位书家的弱势。
当代的“二王”书风创作，从写大的角度，从感染力表现充分的角度，我认为真有胜出以上几位书家的地方，而从文的、品格的角度看，我觉得还没有超过他们。当代人写“二王”在感染力、表现力、功夫上应该完全胜出。对文化的涵泳方面，当代人是比之不及的，因为这些书家均有很深厚的旧学积淀，当代人旧学功底的薄弱也是时代因素造成的。
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张旭光书法作品
采访人：您除了书法创作外，还从事旧体诗的创作，而且达到了很高的水准，您能否谈谈书法创作与古典文学修养两者的关系？旧体诗创作对您的书法创作带来哪些有益影响？
张旭光：对一个书法家要以一个相对高的标准来衡量，如果光是抄写别人的诗词文章，肯定不能算作是一个好的书法家。反观历史上的大书法家，很容易发现，凡是是大书法家其代表作或其主流的作品，其书写内容都是自作的，书法家自己作诗、作赋、作联本身就是一种个体情感的表达，自作词句和个人的书法创作结合，会自然地形成一种合力，作品气质的表现会更畅达，气息会更连贯，达到浑然一体的效果。在这方面我是有感受的，只抄写别人的文词内容，就算你对这一文词理解很透，总还会存在隔阂，因为这毕竟不是从你内心流出来的东西。
古代对文人的要求，首先是道德文章，道德主要指人的人格理想和情操，一个道德修为高的人，他做事，看问题站的高度必然很高。一个人假使很委琐，内心世界也不健康，这个人整体必然也会很狭隘。我常常讲，道德的力量是有价值的，这直接涉及到人生观的问题，而文章这方面是代表了一个人认识世界的能力，代表了一个人的世界观，代表了一个人从一个综合角度把握问题的能力，如此才能透析事情的本质。历史上流传下来的诗呀、文呀，都反映了人对事物的认识，甚至是一种对黑暗的反抗，这能体现出你这个人是普通老百姓，还是一个士人，也就是知识分子，士不仅思考自己，而且思考社会。写一篇好的文章，不仅能熏陶自己，又能熏陶别人，这就是文章的力量。
一个书法家如果只能写字，我看这是写字家，而非书法家，在古代就进入不了士的阶层，在当下就进入不到一个比较高的文化平台。我写诗本来是很笨的，但我很受感触的时候会去写，我写诗追求鲜活、上口、好记，像李白的“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，它很直白，后面又有很深的寓意。我写诗很少用典，在诗作中用一个生涩的典故，让人猜半天猜不透，这样的写作手法我不喜欢。
我的诗也存在缺点，比如像用韵、用声方面，这些东西过去没有经过及早地启蒙，过了这个阶段，记半天也记不住，我启蒙的时候背得全是毛主席语录，这类东西至今我还能背很多，如若我启蒙读书时能把《四书》、《五经》背下来，现在就牛多了。写自己的诗词可以很好地把形、音、意三者完美结合起来，写别人的诗词就达不到这个目的，以自作诗词创作的书法作品最后的内涵一定与众不同。
采访人：中国书协每每举办一次大型活动之后，总会引起民间关于活动本身的批评意见，有的意见甚至很激烈，对一系列的批评意见，您的看法是什么？现在您已经到美协工作了，但您曾长时期参与中国书协大型活动的组织、评审工作，您认为在组织、评审工作方面有哪些值得总结的经验和教训？
张旭光：我对民间的批评意见，网上的批评意见，我从内心讲是不反对的，我觉得我们这个国家民主的渠道太少，好不容易有了一个网站，有了一个让人说话的地方，哪怕有人在这里骂街，我认为都是很可贵的，可贵在哪儿呢？可贵在他说了他想说的话，假如开一个座谈会，有领导、专家们在那儿坐着，你就是让他骂街，他也未必骂，他会说一些很违心的话。在网上呢，他想骂街，他就骂了，有这一渠道，可以使一些人表达自己的真实心态，这是有价值的。至于他说得对不对，就个人角度看就是一个小事了，也有人在网上批评我，我平时不上网，也不知道，有的朋友看过后会告诉我。但在总体上，网上还是说我好话的多。总之，我个人还是有一种“士”的责任在心中，书法界朋友能有一个说真话的地方是很难的，对此应采取一个宽容的态度。
我本身是很自信的，我行的正就不怕别人骂，我的工作程序很规范，起码从我的初衷和本意我想把工作做得阳光化，但可能因为种种原因没有做到，那就不能算作我的责任。基于个别工作环节的没到位，一定会产生一些意见的，有时候，个别意见的产生同媒体的误导也有关系，比如在一次评审活动中，有的作者已获得入展资格甚至已获得获奖资格，因为作品中的某些问题被某个评委发现，结果落选或未能得奖，这种状况绝不是评委对某个作者有什么看法，是评委的的确确从作品中发现了问题，为维护艺术的严肃性，出于一种责任做出的这种选择。我曾经反复强调，这类消息坚决不能捅出去，这样会造成作者与评委间的对立，而有时还会捅出去，个别网站为了提高点击率往往在网上大加宣扬，这种做法不是很好，对书协的工作及作者、评委都不好。
在我主持书协展览评审工作的八年中，我对网站的总体评价是肯定的，广大的网友对书法不管爱也好，恨也好，都能在网站中发出自己真实的声音，对书法事业无形中起到了一个推波助澜的作用，举办一个书法展览，展览办起来了，如果只有几百个参展作者去看，然后就鸦雀无声了，这肯定不是一个好现象，大家对展览有正的意见、有反的意见，各种意见相互交融。所以，我对批评意见，特别是网站中的批评意见，无论唱赞歌的，抑或骂大街的，就我来看两者对书法事业的发展都是有贡献的。
我在从事展览的组织工作之前，就向书坛有过宣言，即要限制组织者的个人权力，我是管这事儿的，但我坚决反对在这事儿上滥用个人权力，我主张绝对不用个人权力去影响评审结果，用非艺术学术因素去干扰评审活动。光限制别人，不限制自己，我觉得这不是一种光明磊落的境界。
我希望展览的评审工作能体现大多数评委的意志，我提出了一票制，也就是在最后终评中，每个评委，不管你是多大的“腕”，都只有一票的权力，包括过去炳森先生在时，他作为评委会主任，他也只有一票的权力。在原先的评审中，某些资深评委，可能说一句这件作品可以获奖，那么这件作品就获奖了，实行一票制就可以杜绝这类现象的重演。在评审中，也许只有两个评委评出的结果会好，可是民主毕竟是需要的，这一点我是一直坚持的。特别在评奖阶段，我是力争做到每一个环节都要有监督，我们会找地方的公证处，再设监审委员，这在其他协会是少见的，我现在到了美协，美协的评审活动从未找过地方公证处公证过。计票制度由原来小范围的计票，改在大厅里计票，所有的人都能看到几号作品得了多少票。现在又实行电脑计票，从评委投完票到出来结果，我将之称为零距离，这样就不会存在任何人的干扰，一按电脑，统计结果马上显示。这些都是我在分管这项工作期间做的事情，我希望评审阳光化，在2003年八届全国展的评审中，我曾说我们的评选可以向全国直播，只是我们没有这么大的经济实力，人家电视台不给我们直播，我在主观意图上始终坚持推行“阳光”原则。
我在做的过程中，也遇到过一些情况，一个展览由地方承办，地方上的一个领导也参加了这个展览，地方上的人就来找评委做工作，一定要这位领导的作品获奖，我认为一个展览是否成功，其中重要的标志就是获奖作品能否经得起大家的评判，这个标志是为“红线”包围的，任何人都不能逾越，所以获奖作品不对任何人做出照顾。一个展览如果有500件参展作品，地方承办单位觉着本地的参展作者少了，另外多加二、三个人，从工作角度讲，地方承办一届全国展览要付出很多劳动，这种要求不是不可以理解，但获奖作品却一点来不得含糊，那是“高压线”，不能碰的。结果那次展览，地方上的人还真就做通了几位评委的工作，在提名获奖作品时，就把那位领导的作品给挂了上去，投票时票数还不少，看到这种情况，我当场表态，谁为这件作品投了票谁要自己负责，这件作品如果得了奖，投票的评委下次都别想再当评委了，我的同事白熙也很认真，他分别找了那些投过票的评委，那些评委自觉不妥，最后主动把投出的票撤回了。评审结束后，召集全体评委开会，我就讲我们从事书法艺术的人，首先要追求人格的境界与理想，做一件事要有一个基本底线，那些投过票的评委都在这次会上做了检讨。
正因为我坚持原则、坚持公正，这几年也影响了内子乙庄的发展，乙庄认识我以前已多次参加全国书法展，并加入中国书协，她再入选参展也是正常现象。因为，自己太坚持原则的缘故，自然会树立对立面，对立面又会借乙庄说事儿，说我为她谋私等等。我在评审中做的越好，个别人就会怀恨在心，会通过她来诋毁我，结果弄得她这几年干脆不参加书法界的活动，另外学画去了，当然去学画画也不是坏事儿，但她毕竟是搞书法的呀，她会想我是搞书法的，跟了你结果连书法都搞不成了，甚至以为我在故意压制她，有时为此还造成了我们两人间的隔阂。因之，我坚持原则，要付出很大代价，但心中的忠诚、责任又在时时督促着我，真没法。
采访人：在当代书法市场中有这样一种现象，即衡量一幅作品经济价值的高低，往往以作者的“官位”来定价，如是否是书协主席、理事等，有人甚至说当代书法市场是主席、理事们的市场，与作品艺术水平无关，您是如何看待这一现象的？这一现象如果可以矫正，可以采取哪些行之有效的举措？
张旭光：这种现象确实存在也很复杂，不是空穴来风，比如讲一个书法家到外地卖字，以甘肃为例吧，一个中国书协会员，最多一平尺五百元，价钱再高了就没人要，而如果一个中国书协理事，就能超过五百元，甚至是一千元，买字的人不在意会员和理事两者间书法水平的高低，因此这一现象是普遍存在的。
理事其实是一个“官”，是一种官位，理事会本身就是一个权力机构。这种局面的形成，首先是社会对书法艺术理解程度的不够，一般社会上的人会很自然的认为理事的水平比会员好，要不然他怎么能当选理事，无疑是因为水平高，实则上这其中包含了一般人对书法很大的误解。曾几何时，一些所谓的“草圣”、“竹子王”、“猫王”、“老虎王”等兴盛一时，但现在这批人出来唬人钱财，已经是不可能的事儿了，这说明大家的眼光、审美能力随着时间的衍进在一步步地提高着。同样，在当下书法界理事的作用也不像以前那么大了，以甘肃为例，在现时的甘肃书法市场中，如果你有理事头衔，但字不好，已经很少有人再问津了，较之过去这是一种进步。可是，若从全国大的范围来讲，理事的字远比会员的字好卖。
有些问题短时间内解决起来有困难，比如中国书协要搞一个全国名家书法展，组稿的时候就是以主席、副主席、秘书长、理事再加上各省市的主席，凑齐一百多件作品，而后组成一个展览，这些人就进入到名家系列，但若以艺术学术的眼光研判，这其中写得好的作品又能占几成呢？
理事这一职位，在产生的过程中，不是完全靠书法创作、研究水准的高低产生的，像各省市书协的驻会副主席秘书长，必须是理事，这叫作工作理事，这部分人群不一定是字写得好，他们当选理事是因为书协工作的需要，他不在那个工作岗位后，可能就会换人，这批人中当然有写的好的，也有写的不好的，在一百多个组成的理事会中，大约占了三、四十人。还有，中直机关中很多高级官员爱好书法，他们对书协工作、书法事业又非常支持，他们中间也产生了一部分理事。一部分从事书法理论研究工作的人，字写的不太好，但理论方面很有建树，也会成为理事。就我个人的愿望，我觉得理事会这一权力机构应以艺术家、专业人员为大数，但实际现状是不是这样，这种局面短时间内改观存在一定困难。
理事不同于各个学科领域内的专业技术职称，比如它同国家一级美术师这样的专业职称完全不同，理事代表了一个职位，它的产生是以工作需要为主要目的的，一般社会上的老百姓对理事的含意不是很清楚，需要有人从一渠道就理事的有关问题，向大家讲清楚。
另外，书法创作水平与观众的欣赏水平只有在一个相应的层面上，才可以展开互动，这一点我深有体会，1990年代初期，我的家乡新建了一个礼堂，家乡人约我为礼堂题写一个匾额，我写好做成大字挂上去后，家乡当地的人大多数认为写的不好，只有个别人，如文化站一些懂艺术的干部，觉着上写的好，觉着这字很有个性，这说明当一个人的书法创作水平达到一个高度后，比方说有80分了，而欣赏者的鉴赏水平只有20分，如此以来一个水平再高的艺术家也难以得到认可，是故提高一般人的审美能力亟待解决。
原来北京书法界有“几大臭”，既然被命名为“几大臭”，水平一定不高，可是还会有很多人喜欢他们的作品，出钱把它买回来，这就是普通观众欣赏水平太低的问题，当多大部分人欣赏水平太低时，写得好的人会有市场，写得不好的人同样有市场。总体来讲，写得好的市场会大。现在的一些笔会活动中，出钱的老板可能不懂书法，可是他们会找内行人来参谋，来张罗具体的事情。承办方当地书法家协会的内行人给出一些意见，这些意见随之成为出钱老板的重要信息，这在一定程度上大大保证了作品的艺术价值和经济价值，我想随着内行人不断地对书法市场介入，写得好的书家的市场环境会越来越好。
采访人：关于当代书法市场中的赝品问题，您有什么看法？您对有人假冒您的作品持一种怎样的态度，是坚决“打假”？还是像启功先生那样，采取一种超级宽容的态度？有一篇文章专门论述您的赝品书作问题，接着在网上有人以“炒吧炒吧不是罪”为题发帖，网友认为您是在自我炒作，对于网友的这一意见，您有何评价？
张旭光：网上帖子的事情有人同我说过，当时我没有太在意。不过实事求是地讲，这件事是实实在在存在的，并非是一件子虚乌有的事儿，由我生造出来的，再借此炒作。2004、2005年的时候，我连续发现几批伪造我书作的赝品，赝品做得水平很高，开始我还没看出来，以为是真的，仔细看过，才察觉是赝品。所有赝品全是有所本的，作伪者依据的原本，曾经进过印刷厂，印过一个16开本的小册子，因为印刷水平不理想，这本小册子并未在社会上公开流传，如此以来就为作伪者造成了可趁之机。赝品临得很像，我印象中有一件道源《梅花诗》的四尺整纸作品，简直是惟妙惟肖，但这件作品就在我家里挂着，无疑这件作品系伪作。我一直认为自己的作品比较难造假，因为我很注意线条的多变，墨法的多变，不难想见，造假者在利欲熏心的情况下，真是煞费苦心，可惜的是他把功夫用错了地方。
这期间，我先后收到全国各地书法界朋友寄来的信和署我名款的作品照片，其中四川成都有一个年轻的解放军战士，在一家网站上看到有我的书法作品出售，价格很便宜，就用平时省吃俭用的津贴，一次性购买多幅。付款把作品拿到手以后，内心激动之余，发现有点儿不对劲，因为怕“吃药”就打电话同我联系，把作品照片寄来请我为其鉴定，所有照片经我细审，发现全是假的！这件事不久，我陆续收到了山东、安徽、河北等地的伪作照片，我才感到事情很大，也深感造假者的极不道德。基于前述，有热心的朋友专门写了一篇文章披露此事，并非是我在自我炒作。
至于启功先生生前对其赝品书法所发表的“写得好的都是别人的，写得差的全是我的作品”这一意见，其实不能看作是启先生的本意，这是他老人家在一种其赝品泛滥的实境中，生发出的一个无奈的黑色幽默，启先生内心绝不会认为赝品会高于他的真品。就当代书法市场中的赝品问题，我的观点是，赝品造假的现象自古以来就在书画市场中存在，而只要有书画买卖的这一经济关系，赝品造假的现象将永远存在下去。我对伪造我书法的人进行打假，有一个明确指向，比如启先生的书法赝品，造假者大多是不把它当作真品出售，购买者购买时知道这是假的，一张启先生的书法作品10元、50元，这可能吗？这肯定是假的，消费者是在知情消费，不存在上当受骗造成损失，有人伪造我的作品，若也是以此类方式销售，我不会有意见，会一如启先生的态度。但仿造我书作的作伪者，如不是把它当作赝品进行销售，而是当真品销售，如此以来，就会给购买者造成很大的伤害，一件斗方赝品卖人家几千块钱，使购买者在经济上饱受损失，这一点是我无法容忍的，这一类现象这一类人是我主要打假的目标。
最后，我想对造假者再重申一下，处于社会各个阶层的人都需要生存，一个人如果为了生计伪造我的作品，我没有意见，也不会打假。只奉劝这些朋友，你们在出售时，要把这样的作品当赝品去出售，如果以假充真，坑害他人，那真是太昧良心了，这是我所不许的。
采访人：有人说：“市场可以成就一个艺术家，同时也会害一个艺术家，市场是一把双刀剑，因为市场太好的艺术家，往往会天天疲于应付市场，最后导致个人创造能力的衰退。”您认为一个书法家应怎样处理好艺术创作和市场买卖的关系？
张旭光：就目前的书法市场而言，当代书法市场很不规范，要远远落后于美术市场。落后于美术市场主要有两个方面。首先，一般的书画消费人群，比如收藏家或者老板对美术作品的关注度要远远高于书法作品，这里面的原因很多，今天先不展开谈，但这一现状是真实存在的。因为大家对美术作品的关注度普遍较高，所以有些对美术作品有兴趣的老板，经常同画家们进行一种双赢式的合作，即一个老板确定一个价位数后，付与画家，买断这位画家某一时期一定数量的作品，然后对这一定数量的作品展开市场运作，并与画家签定协议，要求画家出售作品时，不能低于某一价位。老板向画家收购作品时，一件作品可能只一万元，他在运作市场时会标出五万元，有他人再向画家本人求购作品，五万元的价格就是画家的底线，画家因为已有一个较大的基数垫底且与投资人有正式协议，就能够在个体市场的规范程度上有所保证。以上所述的这一与画家签约承包式的运作方式，美术界已很多见，书法界还鲜见。其次，画家的经济条件都比较不错，画家可以请专门的经纪人，这样画家就不必直接面对市场，排除很多不必要的干扰，可以专心从事个体的艺术创作，完善的经纪人制度在书法界也不多见。
此外，美术市场中都有美术作品拍卖价格排行榜，书法界至今缺少类似的东西，排行榜内容的来源主要取自大型规范的拍卖公司，书法作品能上拍的比较少，当代人的书法作品能上拍的又是少之又少，故而书法市场中的拍卖价格排行榜一直以付缺如。有朋友在网上，曾查阅过有关我个人的拍卖记录，我的作品有过七次上拍经历，其中还有两次流拍的经历，最好拍卖记录是以16万成交一套《心经》六条屏，那位买主在拍下我的这件作品后，自己专门印了一个小册子，又专程来找到我，向我表示，很喜欢我的作品，如果我以后有好的作品，他会继续收藏。
我个人工作忙碌，精力有限，没有过多时间把自己的作品送到各个拍场拍卖，更重要的是在我的意识中，也缺少这一概念，书法界的朋友对市场的主动意识都不是很强，美术市场体系中的很多东西值得书法界同仁借鉴。
现在有两个为我代理这些事务的朋友，一个是琉璃厂的马兆荣老板，他将我的作品在其画廊中进行市场推介，他还负责相关笔会活动的事宜。另外一个年轻人主要代我应对一些琐事，如果有人向我买字，我都告诉买者去同他联系，让他来代替我面对市场，讨价还价等事让他来做，还包括接待那些换毛笔、换纸、换古董的人和做刊物的人等。身边有了这样的帮手，就不会受市场和俗务的干扰，使自己有时间有精力去对待创作。
采访人：当代收藏界，收藏古代书法作品的人越来越少，一是好的作品难得一遇，二是真正的好东西多集中在博物馆或者财力雄厚的大收藏家手里。而当代顶级书法家作品的价格往往很高，一般收藏家也是可望不可及，因此，很多收藏家把眼光转向了当代实力派中青年书法家作品的收藏，您认为从收藏投资的角度着眼，如何选择有市场潜力的中青年书家，也就是说对于这一对象的选择在您看来有无一个相对的选择标准？
张旭光：我认为现时的收藏家应该充分关注当代的书法创作与作品，当代书家的优秀之作就像一支“潜力股”，一直处于平仓整理的状态，还没有开始上扬的走势。现在最需要一些有眼光、有实力的人从当代书法创作队伍中选择一批真正有创造精神的作者来做市场方面的推广和宣传，比如从当代中青年书家中选出十个人，用五年或十年的时间来专门做这十位优秀书家的推广和宣传，假使有人坚持做下来这件事，其意义自不待言，这还能向世界范围展示我们这个书法母国、强国真正的实力。
关于遴选书法家的标准问题，我还没有向媒体正式表示过，不过我个人就此已酝酿很长地时间，优秀书法家的标准简单概括起来，可用“3+x”来阐释。“3”代表了三个方面的涵义，首先是道德修养，“德行定天下，德行定人生”，从这句话能够体会到道德力量的伟大，就书法来说，自古以来就强调书品人品的统一，一个人家里选择挂一幅字，如果只是字写得很好，而写字的这个人五毒俱全，我想这家的主人一定不会挂的，按我们传统的风俗，挂这样的东西会令人感到不吉利。其次是文化修养，一个书法家不仅仅只是能写写字，还要拥有较高层次的文化修养，能作诗、为文，用自己的文字阐述自己的思想，表述对社会、生命一种深层次地理解。最后，就是对书法本体创作语言深湛、娴熟的把握能力，能够运用书法这个媒介把个人的道德情操、人文修养在纸面上完完全全地向人们展示出来。道德修养、文化修养和对书法本体创语言的把握力是一个书法家必备的条件因素，在此三个因素之外就是有关“x”的范畴了，“x”就是指一个书法家在备有前三个因素之外，最好对书法的姊妹艺术能有所造诣，比如音乐、绘画与书法都有相近的地方，而且艺术到了高境之后，在美学的本质上都是相通的，多一点其他艺术的修养在无形中肯定对书法创作是有很大助益的。当然，“x”方面的修养是一个变量的概念，不是说要求我们在音乐、绘画上都要达到专业标准，但是你要理解、你要喜欢与书法相关的艺术，这样去要求去实践总是有好处的。“世事洞明皆学问”，一个人的爱好、视野广泛一些，受益就多，哪怕你爱好烹调，能把菜做得色、香、味俱全，对书法创作也能起到促进作用。
市场潜力是同学术潜力及总体综合修养的潜力是有着紧密联系的，我想无论从收藏还是投资的角度，以“3+x”这个标准去衡量和把握，都将有一定的有效性。
采访人：您对中国当代书法市场在总体上有何评价？您认为在中国当代书法市场的可持续发展方面，亟须做的事情是什么？
张旭光：书法市场的发展是要书法创作水准的发展来做基础的，我们国家从新文化运动至今，在很长的一段时间内，造成了一种传统文化的断裂状态，这一传统文化的断裂状态对书法创作的发展造成一种不利影响。书法发展到今天，怎样继续向前发展，是我们亟须面对的问题，基于此沈鹏先生提出了《中国书法可持续发展纲要》，我对此是很赞同的，我觉得这主要要通过书法家自身不懈地努力才能解决，书法家本身的创作成果很突出，自然可以赢得消费者、投资者的青睐，当然创作之外其他的有关商业的的助力也很重要。
我个人非常景仰金庸先生，他出版了那么多小说，写了那么多的时论，早就名满天下，但在80多高龄的时候，还去英国剑桥大学进修，这种“活到老，学到老”的精神的确引人感叹。我参加了北京大学的国学讲习班，已经学完《大学》、《中庸》、《老子》的课程，《论语》因为工作的冲突，没赶上去听，不过任课老师以后会给我们这些缺课的学生进行补课。去听去学这些中国传统文化的典籍，是我个人内心的渴求，在经历过对这些典籍的研习后，我内心深处那些原本沉睡的东西，被慢慢地唤醒，这使我在创作上产生了新的觉醒，最近我发觉自己在创作方面较前确实有了提高。这说明，书法到了高境，真正起作用的不是技术，完全是对学养的比拼，对社会与人生的认知能力。
采访人：张老师，您今天的谈话非常精彩，对我们的启发很大，向您表示谢意。
前段时间，书坛一阵十级以上狂风吹来，声讨海上沃兴华和北京曾翔的书法是“丑书”。以非书法专业普通大众的眼光来看，把不好看、不秀美的字称为“丑书”是否科学，暂且不论。这反倒使我们想到一个问题，其实在书法史和历代书论中，言及丑与妍的不少，但更多使用的一对美学概念是雅与俗。“丑书”雅不雅，不一定，但俗书一定很俗。再加之俗书数量众多，且具有表面漂亮秀美的伪装性，对大众的审美误导和伤害更甚。
