王铎 李成《小寒林图》跋 1646

三 当代的“王铎热”窥析

二十世纪八十年代以来，王铎书法一直备受书法界、学术界关注，特别是近十多年来更是被收藏、拍卖界所青睐和追捧。从根本来讲，这是由王铎书法本身的艺术水准和学术高度决定的;从外在环境来看，王铎书法也适应了当代人的审美趣味和展厅时代的书法发展诉求。

明 王铎 访萧斋四条屏之一

23.2cm×111.3cm×4 荣宝斋藏

明 王铎 访萧斋四条屏之二

23.2cm×111.3cm×4 荣宝斋藏

王铎在世时其书法就已经誉满士林了，但由于在明亡后他出仕清王朝，成为其人格污点;加之在乾隆时将王铎列入贰臣，夺谥并禁毁其著述，这些自然影响到了后来对他的评价。在坎坷动荡的一生中，王铎以书法托其心志，寄寓不平，留下了数量巨大的书法作品墨迹、诗文手稿、铭石刻帖等。这些书法作品存世分散于民间及公私收藏人手中，这也使得可供收藏的资源较为丰富、活跃。他的法帖、尺牍、题词等也多有刻石，如《琅华馆真迹帖》《拟山园帖》《龟龙馆帖》《弘月馆帖》等多种法帖，也为学习研究者提供了入手法门，扩大了其书风的影响力。存世作品数量巨大，也是王铎热在当代展开的基础。

明 王铎 临王献之《鄱阳帖》《鹅群帖》

王铎极富视觉张力的书法风格不仅符合当代人的视觉审美诉求，在欣赏习惯和审美心理上暗合了当代人的创新趣味;同时，其连绵大草、高堂大轴式的创作方式也适应二十世纪八十年代以来的展厅时代的书法发展形势。王铎的连绵大草将“二王”、米芾一系的帖学书法“高堂大轴化”。从将“二王”尺牍临写成巨轴书作就能清晰看到，王铎这种书风在当下适应了展厅书风的诉求。在中国书法热持续之下，在展厅书法追求视觉效果、视觉冲击、尺幅要大的审美诉求下，王铎书法的视觉效果适应了这种风格和审美需求，特别是他在作品中大量运用“涨墨”，避免了帖学书法大幅化后糜弱的弊端，从而增加了雄强霸悍的视觉效果。其书风中结字的夸张变形、章法的参差离合，既适应了当代人的审美，又增强了展厅视觉效果，同时又避免了碑派书风粗率，乏蕴藉的弊病，所以一时间临习王铎书法者很多。

明 王铎 楷书题款 1650

目前书坛所谓“中原书风”“王铎书风热”，体现在前几年的中国书协举办的多种“国字号”展览中，这成为很强的导向，学习王铎书风成为热门，国内各个出版社也竞相出版王铎的字帖、专著，研究关注的学者也越来越多。此外，作为中原腹地的河南也是改革开放三十多年来书法热的重要区域。王铎作为乡贤，被隆重推出，研究王铎、出版王铎、临习王铎，使得王铎从河南红遍大江南北，成为明清以来关注度极高的热点书法人物。王铎书风风行中国书坛这几十年，自然带动了王铎书法的市场收藏热。

另外，王铎书法在域外流传也不少，如日本及欧美等国。不仅有收藏王铎的藏家，对其书法进行研究、学习也有一定的人群。特别是在日本，推崇王铎者甚至称“后王(王铎)胜前王(王羲之)”，这也使王铎书法收藏具有一定程度的国际性。

明 王铎 行书 1648

明 王铎 行书 50cm×257cm 1649

明 王铎 节临虞世南《贤兄帖》 1647

明 王铎 临褚遂良《潭府帖》 1647

明 王铎 临柳公权《辱问帖》 1647

明 王铎 临柳公权《荣示帖》 1647

隆御笔“宁寿宫铭”贴落-局部 故宫博物院藏

事物的发展均有一个萌芽、发生与发展的过程，清代碑学书法的形成同样如此。宋代兴起的金石考证学，到清乾隆、嘉庆两朝达到鼎盛。对于出土的钟鼎、吉金篆刻文字的考证和传世碑版的研究，为书法找到了一条出路。清中叶以后，帖学衰微，金石大盛而碑派书法兴起，即康有为所说的“碑学之兴, 乘帖学之坏, 亦因金石之大盛也”。不过早在明代，有识之士就已经有了对于碑刻书法的一些认知。虽然明代刻帖之风在继宋代之后大盛，帖学书法得到长足的发展，但随着清玩文化发展到高峰阶段，收集碑版拓片的风气也逐渐形成，“明人对碑刻已有了最初的觉醒”，比如高濂即云：“吾人学书，当自上古。诸体名家，所存碑文, 兼收并蓄, 以备展阅。求其字体而纤轻如烟雾游丝, 使胸中宏博, 纵横有象, 庶学不窘于小成, 而书可名于当代矣。”这种“最初的觉醒”，无疑对清代碑派书法的产生具有积极的意义。尽管从流派史的角度来讲，碑学书法的产生比较晚，但在清代早期的论书诗中，即可以找到许多碑派书法思想萌芽的例子，证明清代碑派书法的形成确实渊源有自。

清 傅山 临李邕《三数日晴帖》

163.5cm×48cm 荣宝斋藏

一、 清初论书诗中对帖学的褒贬

清代书法突破宋、元、明以来帖学的樊笼，开创碑学，碑学书法家借古开今的精神和表现个性的书法创作，使得清代书坛呈现兴盛局面。不过清代初年依然是明代帖学书法的延续，顺治喜临《黄庭》《遗教》二经，康熙推崇董其昌书，乾隆尤重赵孟行楷书并刻成空前宏伟的集帖《三希堂法帖》，出现一批取法帖学的书家。清初书家对待帖学的态度自然大多数都是感激和褒奖的，比如精于金石文史的著名学者朱彞尊即在《万岁通天帖歌赠王舍人》中对《万岁通天帖》不吝赞叹之词：“银钩虿尾细豪发，悬针垂露纷纵横。”大学士陈廷敬更是对王羲之刻帖大加颂扬：“刻石多有乐毅论，风格独让快雪堂。摩挲卷帙老将至，想象用意分豪芒……兵革未偃盛文藻，风流墨妙传两王。大令学书特纵横，右军作此严其防。庖丁游刃中肯綮，东野钩百看腾骧。金绳玉锁不受缚，天马脱辔群鸿翔。神光陆离势欲动，洛灵容与骖鸾皇。又如大海回波澜，珊瑚碧树枝柯长。”而对于能够精工细刻的勒石者也是非常尊重并给予高度评价：“顾生运刀如运笔，能将纸墨登玄石。胸中烂熟“二王”书，何论银钩与铁画。锋力所至疑有神，波磔纵横俱逼真。观者摩挲三叹息，人间绝艺推斯人。顾生橅勒真好手，细字如蝇大如斗。”

然而，艺术是需要创新的，任何艺术不创新，就没有生命力。创新是艺术的生命，是艺术有所突破的标志，更是书法艺术能够与时俱进、不断发展的动力之一。清初的书法家也很明白这样的道理，于是就不断有人对因因相袭的帖学书法发出一些不同的声音。比如上文提到的大学士陈廷敬就敢于挑战古人甚至是书圣王羲之：“敢云逸少无臣法，只觉中郎有异书。”言语之间流露的是期冀创新的激动心情。吏部尚书宋荦在对《石鼓文》大力赞扬的同时也不忘对传统进行一番挑战：“临池学书眇虮虱，筋骨徒教夸颜柳。”再如吴雯的《论书答子文大尹》表达的同样是对于书法突破传统进行创新的渴望：“句曲论书已杳茫，江陵劫火更凋伤。参差昙□鹅群字，颠倒山阴狸骨方。拨镫微言宁石室，画沙真谛岂云阳。传疑传信须裁取，莫但随人筑道傍。” 而造成这种局面的原因显然是因为帖学书法的传承问题，旧拓很少见或不可见，学习书法的人只有通过不断翻刻的刻帖进行学习，这样自然就与原作相差较远，这样的范本自然会引起书家的忧虑以及对于旧拓的怀念：“澄心堂纸廷珪墨，旧拓于今不可求。何事宣和遗恨在，一时还说太清楼。”在这样的背景下，清初书家对刻帖的问题开始有了较清醒的认识，重点自然就落在刻帖与原作比较相对“失真”的问题上。与钱谦益、龚鼎孳并称“江左三大家”的明末清初著名诗人吴伟业在《项黄中家观万岁通天法帖》一诗中，虽然也称赞王羲之书法“王氏勋名自始兴，后人书法擅精能。江东将相传家在，翰墨风流天下称”，一面也将刻帖“失真”的问题提了出来：“枣木镌来波磔非，笺麻拓就戈铓失。”吴绮论书诗句“拓遍昭陵本，兰亭总未真”表述的其实并非是对《兰亭序》真伪问题的关注，其真正关心的是刻帖“失真”问题。

元 赵孟頫临《兰亭序》

24.5cm×60.5cm 无锡博物院藏

二、清初论书诗中对碑刻的评述以及碑学思想的萌芽

与唐、宋、元、明各朝代相比较，清代书法最突出的现象，便是篆、隶书体和篆刻艺术的复兴、繁荣及其随之引发的碑学运动。清初，知识分子为了避免文网，走上金石考据的治学道路，金石考据之学逐渐兴起。汉魏南北朝碑刻的不断出土，使书法家的眼界大为开阔，碑刻上的文字为书法提供崭新的资料，访碑寻碑以及收藏碑刻的风气渐开，碑刻开始成为人们搜集的对象和学习的范本。“我留鹿洞访古迹，夜以继日勤捜罗。”作为诗人的翰林院编修查慎行对碑刻表现出来的超常热情以及激切探寻的欲望，可谓当时文人与书家对碑刻的热爱心态的代表性写照。看碑读碑、爱碑购碑已成为当时的一种渐渐兴起的时尚：“寄自临池呼酒后，快同驻马看碑时。”“何处购此最古本，字皆可识摩挲读。旧拓已苦缺百卄，此但漫漶十五六。峄山岣嵝不可求，此帖宝之同图球。”甚至连做梦，都能梦到古代碑刻：“古碑到孤梦，断文不可读。”

清代书法对唐以前碑刻的重视、取法乃至碑学观念的萌芽，是从清初书家普遍热爱金石碑刻和涉猎篆隶创作而开始的。篆隶二体的复兴和成就既是碑学理论提出的依据，同时也为碑派书法的创作积累了实践经验。清初书家傅山是较早提出学书溯源篆隶的人，他说:“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”随着金石碑刻的不断出土和被发现，对于篆隶碑刻的关注越来越多：“推寻法物周秦上，博古应嗤石鼓篇。”“看君用笔形交让，足比西京缪篆痕。”“片石不随钟簴改，精光奕奕射岳莲……此本宋拓缺仅十，一字可博一金钱。”于是清初的篆隶书法在晚明基础上有了新的进展，声势渐壮，实绩渐有可观。除傅山外，善于篆书或隶书的还有戴易、郑簠、王时敏、朱彝尊等。对篆隶书家的赞颂也变得不遗余力：“金陵郑簠隐作医，八分入妙堪吾师……自从鸿都石经后，工者疏密无定姿。任城学官阙里庙，罗列不少汉人碑。簠也幽寻遍摹拓，羲娥星宿摭无遗。合阳酸枣法尤备，心之所慕手辄追。”

明 董其昌 东方朔答客难

26cm×334cm 辽宁省博物馆藏

这种现象反映的是清初书家好古、复古的书法思想，而与元、明不同的是，这一复古思想最根本的不是追宗晋唐，而是上追秦汉甚至以上：“自言好古非雕虫，篆籀周秦足方驾。”“端严自可配白帝，奇古直欲追周宣。”在论书诗作者的眼中，这些碑刻上面的书法颇具“古法”，是可以拿来学习的：“谁书有道碑，古法蛟龙缠。”“溪边巨石见题字，小者径尺大擘窠。自然运用合古法，小技不算隶与科……谁能摹取置殿壁，细辨点画无差讹。”

除了记人记事的实用功能之外，这些碑刻书法有的体势遒劲：“记人记事详复周，手书大字如龙虬。”“纪功非夸乃纪实，书法遒劲辞温醇。”有的使刀如笔，书法可爱，能够透过刀锋看笔锋：“上书大字八分格，画沙作势如刀锥……独有书法绝可爱，摹以玉板挥乌丝。”有的文字完好，光彩焕然：“岂如此碑垂千载，文完字好光皑皑……字兼颜柳存隶体，陈谏何人亦不灰。”对于好不容易弄到手的碑刻拓本，清初书家更是爱不释手，并感受到它的墨气与势态。有的赞其点画完好，坚劲古拙：“公此石本得何所，点画完好无瑕疵。圆方古匾体皆备，挑劲如折刀铍……何况此本缺仅十，纸新墨古神不磨。虎爪攫拏气郁倔，苍虬铁屈枯枝柯。”有的赞其方折纵横，体势飘举：“商丘先生雅好古，得此善本识鉴精。纸新字完少缺画，嗟余一见心魂惊……虎螭攫拏凤飘举，长翎修鬛摩鹏鲸。规连珠树矩泄玉，圆流方折随纵横。”对碑刻的赞扬之声飘荡在清初的书法天空不绝如缕，辞藻华丽铺张，令人唏嘘不已。由于年深日久的缘故，使得一些碑刻已然受到风雨剥蚀，清初书家却依然能够看出其书点画结构奇骏遒丽：“土花蚀后文留识，上有长生未央字。龙拏凤攫结撰奇，肉厚肌疏形体异。”即使是那些字迹已经无复锋铓的碑刻，有名也好无名也罢，甚至是断碑残碣，在清初书家那里也是那么的天真可爱，妙不可言：“妙迹多完阙，天然反失真 。销亡关世代，洗刷见精神。拓处悬崖险，装来断墨新。正从毫发辨，半字亦先秦。”连书法中最重要的笔法也可以不必苛求：“破冢不须求笔法，牙签捡出翰林经。”

在刚刚兴起的这种喜碑爱碑时风中，文人和书家的眼睛有时会被新奇所蒙蔽，正常的审美思维会被风气偶尔阻断，显然是渴求新鲜事物、急需创新求变的急迫心态所导致。联想到康有为在碑学理论巨著《广艺舟双楫》中的那句“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血竣宕，拙厚中皆存异态”，就会明白任何理论的产生发展直到成熟都有一个漫长的过程，碑学理论也是如此，早在清初碑学思想就已经萌芽生发，直到清末才长成一棵参天大树。

师曾 秋葵图 荣宝斋藏

何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物以弥补、掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪?何重乎艺术邪?所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美，感想高尚者也;其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜，悠然起淡远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。然则观文人之画，识文人之趣味，感文人之感者，虽关于艺术之观念浅深不同，而多少必含有文人之思想;否则如走马看花，浑沦吞枣，盖此谓此心同、此理同之故耳。

世俗之所谓文人画，以为艺术不甚考究，形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以丑怪为能，以荒率为美，专家视为野狐禅，流俗从而非笑，文人画遂不能见赏于人。而进退趋跄，动中绳墨，彩色鲜丽，搔首弄姿者，目为上乘。虽然，阳春白雪，曲高寡和，文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳。

夫文人画，又岂仅以丑怪荒率为事邪?旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉!但文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格。故谢赫六法，首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝。至于应物象形，随类赋彩，传移摹写等，不过入学之法门、艺术造型之方便，入圣超凡之借径，未可拘泥于此者也。

盖尝论之，东坡诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。”乃玄妙之谈耳。若夫初学，舍形似而骛高远，空言上达而不下学，则何山川、鸟兽、草木之别哉?仅拘拘于形似，而形式之外，别无可取，则照相之类也。人之技能，又岂可与照相器具、药水并论邪?即以照相而论，虽专任物质，而其择物配景，亦犹有意匠寓乎其中，使有合乎绘画之理想与趣味。何况纯洁高尚之艺术，而以吾人之性灵、感想所发挥者邪?

文人画有何奇哉?不过发挥其性灵与感想而已。试问文人之事何事邪?无非文辞诗赋而已。文辞诗赋之材料，无非山川、草木、禽兽、虫鱼及寻常目所接触之物而已。其所感想，无非人情世故、古往今来之变迁而已。试问画家所画之材料，是否与文人同?若与之同，则文人以其材料寄托其人情事故、古往今来之感想，则画也，谓之文亦可，谓之画亦可;而山川、草木、禽兽、虫鱼，寻常目所接触之物，信手拈来，头头是道。譬如耳目鼻舌，笔墨也;声色臭味者，山川鸟兽虫鱼、寻常目所接触之物也;而所以能视听言动触发者，乃人之精神所主司运用也。文人既有此精神，不过假外界之物质以运用之，岂不彻幽入微、无往而不可邪!虽然，耳目鼻舌之具有所妨碍，则视听言动不能自由，故艺术不能不习练。文人之感想、性格各有不同，而艺术习练之程度有等差，此其所以异耳。

今有画如此，执涂之人而使观之，则但见其有树、有山、有水，有桥梁、屋宇而已;进而言之，树之远近，山水之起伏来去，桥梁屋宇之位置，俨然有所会也;若夫画之流派、画之格局、画之意境、画之趣味，则茫然矣。何也?以其无画之观念，无画之研究，无画之感想。故文人不必皆能画，画家不必皆能文，以文人之画而使文人观之，尚有所阂，何况乎非文人邪?以画家之画，使画家观之，则庶几无所阂，而宗派系统之差，或尚有未能惬然者。以文人之画而使画家观之，虽或引绳排根，旋议其后，而其独到之处，固不能不俯首者。若以画家之画与文人之画，执涂之人使观之，或无所择别，或反以为文人画不若画家之画也。呜呼!喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜软美而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅淡，此常人之情也。艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉?若夫以纤弱为娟秀，以粗犷为苍浑，以板滞为沉厚，以浅薄为淡远，又比比皆是也。舍气韵、骨法之不求而斤斤于此者，盖不达乎文入画之旨耳。

文人画由来久矣，自汉时蔡邕、张衡辈皆以画名。虽未睹其画之如何，固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行，当时之文人含有超世界之思想，欲脱离物质之束缚，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者，以山水露头角，表示其思想与人格，故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗，足以见其文人思想之契合矣。王廙，王羲之、献之一家，则皆旗帜鲜明，渐渐发展。至唐之王维、王洽、王宰、郑虔辈，更蔚然成一代之风，而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说，皆与画有密切之关系。流风所被，历宋元明清，绵绵不绝，其苦心孤诣，盖可从想矣。

陈师曾 菊石图 荣宝斋藏

南北两宋，文运最隆，文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画皆有题咏，皆能领略;司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名：足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅，文与可之墨竹，皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种，墨梅之法自昔无所闻，墨竹相传在唐时已有之。张璪、张立、孙位有墨迹;南唐后主之铁钩锁、金错刀，固已变从来之法;至文湖州竹派，开元明之法门，当时东坡识其妙趣。文人画不仅形于山水，无物不可寓文人之兴味也，明矣。

且画法与书法相通，能书者大抵能画，故古今书画兼长者多，画中笔法与书无以异也。宋龚开论画云：“人言墨鬼为戏笔，是大不然。此乃书家之草圣也，岂有不善真书而能作草者?”陆探微因王献之有一笔书，遂创一笔画。赵子昂论画诗：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”又赵子昂问画道于钱舜举：“何以称士气?”答曰：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞;不尔便落邪道，愈工愈远。”柯九思论画竹：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”南唐后主用金错书法画竹。可见文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单，非仅画之范围内用功便可了事，尚须从他种方面研究，始能出色。故宋元明清文人画颇占势力，盖其有各种素养、各种学问凑合得来。即远而言之，蔡邕，王廙、羲、献，皆以书家而兼画家者也。

倪云林自论画云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”又论画竹云：“余画竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其是与非。”吴仲圭论画云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”由是观之，可以想见文人画之旨趣与东坡若合符节。元之四大家，皆品格高尚，学问渊博，故其画上继荆、关、董、巨，下开明清诸家法门。“四王”、吴、恽都从四大家出，其画皆非不形似;格法精备，何尝牵强不周到，不完足?即云林不求形似，其画树何尝不似树，画石何尝不似石?所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角，唯形之是求耳。其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。且文人画不求形似，正是画之进步。何以言之?吾以浅近取譬：今有人初学画时，欲求形似而不能，久之则渐似矣，久之则愈似矣，后以所见物体记熟于胸中，则任意画之，无不形似，不必处处描写，自能得心应手，与之契合。盖其神情超于物体之外，而寓其神情于物象之中。无他，盖得其主要之点故也。庖丁解牛，中其肯綮，迎刃而解，离形得似，妙合自然。其主要之点为何?所谓象征Symbol 是也。

征诸历史之经过，汉以前之画甚难见，三代钟鼎之图案与文字，不过物象之符记，然而近似矣。文字亦若画，而不得谓之画。汉之石画，古拙朴鲁，较三代则又近似矣。六朝造像，则面目衣纹俨然画家法度，此但见于刻石者也;若纸本缣素，则必彩色工丽。六朝进于汉魏，隋唐进于六朝，人意之求工，亦自然之趋势。而求工之一转，则必有草草数笔而摄全神者。

宗炳、陆探微之有一笔画，盖此意欤?宋人工丽，可谓极矣，如黄筌、徐熙、滕昌祐、易元吉辈，皆写生能手;而东坡、文与可，极不以形似立论。人心之思想无不求进，进于实质而无可回旋，无宁求于空虚以提揭乎实质之为愈也。以一人之作画而言，经过形似之阶级，必现不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣!自十九世纪以来，以科学之理研究光色，其于物象，体验入微，而近来之后印象派乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣。或又谓文人画过于深微奥妙，使世人不易领会，何不稍卑其格，期于普及耶?此正如欲尽改中国之文辞以俯就白话，强已能言语之童而学呱呱婴儿之泣，其可乎?欲求文人画之普及，先须于其思想品格之陶冶。世人之观念，引之使高，以求接近文人之趣味，则文人之画，自能领会，自能享乐。不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则另有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶?

文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移人，近世美学家所推论视为重要者，盖此之谓也欤!

王铎 临柳公权《伏审帖》 1637

明 王铎 临虞世南《贤兄帖》1637

二 王铎书学理路及书法风格

身跨明清两朝，被誉为“神笔”的王铎，其实乃一代通才：不仅书法在明清属一流，其在绘画、诗文甚至武术领域均有很高造诣，可谓博学古今，淹通六艺。他一生所作诗歌数量巨大，据统计其一生曾作诗逾一万五千首。明亡后，他于“清初赴燕都，焚于天津舟次”的诗文就有千余卷。由于各种历史原因，目前存世尚有四千九百余首。

从王铎书画学习的脉络来看，他十三岁开始临习王羲之《圣教序》，三年后“字字逼肖”。明万历己酉年(一六零九)，即十八岁左右，他负笈山西蒲州(今永洛县)河东书院学画。王铎一生虽宦海浮沉、颠沛流离，然习画不辍。其善画梅兰竹石，尤善山水。在绘画上与董其昌书信往还甚夥，在给董的信中说：“画为山水写真，总之绝去墨蹊，独流真气。所以物有坻伏，石体树泉，浓淡位里，变相如面。如面则不复雷同矣。姜氏之笔繇于造，不繇天造，犹求龙者于求壁间耳。四体妍媸，何关神处。”

明 王铎 临王羲之《十一月四日帖》

48cm×192.5cm 1640 荣宝斋藏

耽心于诗文书画是王铎的终身追求，然于书法艺术最可谓呕心沥血，痴迷不倦，成就也最为卓荦。他曾在《跋琼蕊庐帖》写道：“余于书、于诗、于文，沉心驱智，割情断欲，直思跤彼堂奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。”

总体观之，王铎的书法以宗晋为旨归。早年以唐楷立其基，以“二王”《阁帖》为主体，辅之以米芾行书神采;泛滥于汉魏至唐宋之行草，参之以篆籀隶法，以拓落不平的意气发抒之。最终，成就了他卓尔不群的大写意书风，在明末清初独标一枝。

明 王铎 玉泉山望湖亭

78cm×300cm 1639 荣宝斋藏

王铎曾自述其书曰：“余书独宗羲、献，即唐、宋诸家皆发源羲、献，人不自察耳。”与王铎交往二十多年的好友彭而述评价其书法：“掩晋人而上之，真行草三百年书法之大成，而篆籀八分则上蔡中朗犹且为难，第世鲜知之者。”王铎自己也说：“书未宗晋，终于野道。怀素、高贤、游酢、高宗一派，必又参之篆籀隶法，正其讹画，乃可议也，慎之、慎之!”王铎一生都在宗法晋人书风上下功夫，平生坚持“一日临帖，一日应请索。依次相间，终身不易。大抵临摹不可间断一日耳”。无论是少年时期的对《集王圣教序》《淳化阁帖》的学习，还是继而对唐代柳公权等楷书以及对宋代米芾行草的深入学习，他都是要溯魏晋书风之源，以“二王”一系帖学为主线，并且以追求古意为旨归。王铎虽自称“独宗羲、献”，但从他传世作品面目来看，涉猎的范围是非常广泛的，确实是博采众长，源宗各家的。同时他学“二王”、米芾，以《阁帖》入手，泛滥各家，最终以连绵大草最能逞其长。考察王铎一生书法演变轨迹，不难发现，四十岁以前他大抵植根于“二王”行草帖书，四十岁以后逐渐凸显个人面目，五十岁后则完全成熟，形成了超越“二王”、米芾书风的元气淋漓、浑厚华滋、笔力惊绝的草书风格。

明 王铎 三潭诗卷

158cm×27cm 1644 辽宁省博物馆藏

毫无疑问，王铎晚年狂草书法最能代表其书法高度，清代以来获得的评价也很高。如戴明皋在《王铎草书诗卷跋》：“元章(米芾)狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”比王铎稍小的大书法家傅山曾评价王铎：“手熟为能，迩言道破，王铎四十年前字，极力造作，四十年后，无意合拍，遂能大家。”吴昌硕也曾赞王铎书法：“有明书法推第一，屈指匹敌空坤维。”

明 王铎 问缑溪诗 50cm×248.5cm 1645

明 王铎 临王献之《东阳帖》《鄱阳帖》 1645

三佛图

绢本设色 纵九一·五厘米 横四三·八厘米

创作年代：一六三三年

题识：癸酉秋暮，弟子陈洪绶敬写。

钤印：洪绶 章侯

陈洪绶

陈洪绶(一五九八—一六五二)字章侯，号老莲，甲申(一六四四)后号老迟，别署悔迟、弗迟、梅僧、云门僧、莲沙弥、九品莲台主者等。浙江诸暨人。自幼好画，年四岁登案画长八九尺关羽像于壁。从学于刘宗周，明季诸生。崇祯间召为舍人，使临历代帝王图像，因得纵观内府书画，画技益进。性放诞，好妇人，人欲得其画者，争向妓家求之。喜为贫寒人作画以周其乏，若豪贵索之虽千金不为搦笔。南明时官待诏，明亡，曾于绍兴云门寺为僧，后还俗。晚年学佛参禅，鬻画为生。能诗文，书法遒逸，工绘画。善山水、花鸟、草虫、竹石，勾勒精细，色彩清丽，颇富装饰趣味。尤擅人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有李公麟、赵孟頫之妙，设色学吴道子法。晚年造型趋于夸张，异态怪状，益显高古奇特。论者谓其力量气局，超拔磊落，在唐寅、仇英之上。间作花鸟、草虫，亦无不精妙。时与崔子忠齐名，号『南陈北崔』。所绘《水浒叶子》梓行于世，流传甚广。著有《宝纶棠集》。

采药逢仙图

绢本设色 纵九六·五厘米 横四六·七厘米

创作年代：一六五零年

题识：老莲洪绶画于静者居。

山中意何乐，嘤嘤听鸟鸣。正逢来仙侣，相与话春晴。草药侵云暗，参茯入眼明。鼎藏丹几粒，九转早看成。庚寅仲春题，孟津王铎。

钤印：陈洪绶印 王铎之印

瓶梅图

绢本设色 纵一零六·二厘米 横三三·五厘米

题识：季君买酒西湖中，两桨度□邀□翁。出绡呼我写梅树，饱霜饱雪与翁同。道□为余□季□寿，命洪绶画而侍。

钤印：莲子

按：另有一印模糊不可辨。

红梅祥石图

绢本设色 纵一二七·五厘米 横四八厘米

题识：旧图六册奉上度老吾兄，元公。

钤印：丁元公(四见)

启功十岁时和祖父(左)、姑祖父合影

启功出生于没落的清末王室贵胄家庭，幼年失怙，命途多舛，幸得祖父的门生资助，日后方可缀学。早年耕读，转学多师，博闻精鉴，工于书画。由于人生坎坷而倍受困苦与磨难，但每遇窘境都有师友热情襄助，所以启功十分珍视友情。在学术生涯中，启功与粤籍书家交往甚密。启功前半生交谊至深的当属情同父子、恩重如山的陈垣校长。尔后几十年中，他先后与粤籍书家叶恭绰、容庚、商承祚、钟敬文、黎雄才、黄苗子、饶宗颐及晚学马国权、王贵忱、曾宪通等交谊笃厚。启功曾应广州岭南画派纪念馆、香港大学和澳门日报等单位邀请多次南下岭海之隅，举办书画展览和进行讲学活动，与南粤大地有着不解之缘。

启功与陈垣校长合影

一

由祖父门生傅增湘引荐，启功与陈垣相识。傅增湘曾任北洋政府教育部总长，和陈垣是同僚并共同创办辅仁大学。早年因陈垣的提携，启功进入辅仁中学任教，因受到排挤，又把他调入辅仁大学任教。在陈垣垂教煦育下，启功在诸多学术领域取得卓越的成就。

陈垣(一八八零—一九七一)，字援庵，广东新会人，史学家。先后在北京大学任教，曾任辅仁大学和北京师范大学校长、北京图书馆任馆长等职。著有《中国佛教史籍概论》《元典章校补》等。书法作品《赠瓜庐先生楹联》收录于《广东历代书法展览精品集》，新近岭南美术出版社编有《陈垣墨迹选》。其书法把深邃的学问之气注入笔端，隽秀灵逸而弗失法度，不计工拙而自得古意。

陈援庵在谈到书法艺术特点时，指出篆、隶、楷、草各体之不同，数千年以来蔚为大观，并阐述了学习各种字体的门径。学习篆书《峄山碑》系正宗，可以渐追秦篆;学习隶书，由《华山》和《史晨》碑入门均可;学习行书，最好临写《圣教序》数百遍，此是捷法;学习草书，由《书谱》入亦是正宗。启功在《夫子循循然善诱人》中忆垣师教诲说：“陈老师非常反对学北碑。理由是刀刃所刻的效果与毛笔所写的效果不同，勉强用毛锥去模仿刀刃的效果，必致娇揉造作，毫不自然。”援庵认为“学习书法应从帖入手为宜，笔迹总胜于碑刻，有笔锋可寻。翻刻者多隔三四道手，不如学人墨迹”。

启功在史学、古典文学、书法学、书画鉴定方面受陈垣的影响很大。陈垣编有《二十四史朔闰表》对后来启功点校《二十四史》很有帮助，还指导启功写《董其昌书画代笔人考》，摘朱彝尊先生的诗，揭示董其昌请人代笔应酬之事。启功编著《启功丛稿》《启功书法丛论》《古代字体论稿》《诗文声律论稿》等时常请益于陈垣，并获题签和序跋。

在书法教育方面，陈垣让初入辅仁大学的启功为学生开设书法课，并监制幻灯和编写教程，亲临教学现场指导启功的书法教学。同时要求用小楷批改辅仁大学中文系学生的作文，这为启功早年打下良好的楷书功底。每每论书，陈垣都给启功不少启示，如谈到僧人书法为何都疏朗跌宕、放逸不拘?陈垣解释其中奥妙，因为僧人写字时要拂袖悬腕而书，一泻而下，故有开张之态。

在纪念恩师陈垣的文章中，启功这样写道：“我自幼丧父，渴望有人像父亲那样关怀我，让我可以从他那里得到不同于母爱的另一种爱。有了这种爱，我就能踏实、增强力量、充满信心、明确方向。现在老校长把老师的职责和父亲的关怀都担在身上，这种恩情是我无法回报的。我启功别说今生报答不了他的恩情，就算有来生、下一辈子，我也报答不完他老人家的恩情……现在我把回忆老师教导的千百分之一写出来，如果对今后的教育工作者有所帮助，也算报答恩师的千百分之一。”

启功与其恩师陈垣在鉴赏书法

二

叶恭绰(一八八一—一九六八)，字玉甫，号遐庵，广东番禺人。毕业于京师大学堂仕学馆，国民时期曾任交通总长，新中国成立之后组建北京画院。叶恭绰对文学、考古、收藏、书法等无不精研，收藏古书极为丰富。著有《全清词抄》《遐庵词赘稿》等，传世墨迹有《行书轴》收录于《广东历代书法展览精品集》。

遐庵对启功题跋书艺十分赞赏。启功在《叶遐庵先生书画集》中说：“一九四八年下半年，(遐庵)先生来京，于武进赵药农教授家观其所藏成容若手札，卷后有功所尘点之长跋，竟蒙戏赏。一日获谒于广坐间，先生首举此跋，多所勖勉。此后请益昇堂，获闻绪论……”启功非常敬仰叶恭绰博精闻鉴的学养和拳拳的爱国之心，经常登门求教，获益甚多。叶恭绰与陈垣同属粤籍，客居京华，又都是硕学鸿儒，故私交甚密，对启功厚爱有加。据启功回忆，母亲刚仙逝时，他在荣宝斋遇见叶恭绰。叶恭绰见其憔悴之容，询知丧情，等同身受，执功先生之手说：“我也是孤儿。”言后泪满沾襟。启功曾动情地写道：“(叶玉甫)阇维灵骨，渡江而南，竟不获攀一痛。今裂生纸，草短跋，涕渍行间，屡属屡辍。虽然，纵果倾河注海，又讵能仰报先生当年沾襟之一掬耶!”启功因得叶恭绰的器重而遭人妒忌，受诬陷被划为右派。“文革”期间，失去自由，未能向叶恭绰聚首请益，亦不能为之临终送别，故为之一痛。

启功 书法

三

容庚(一八九四—一九八三)，生于广东东莞书香之家，早年北上求学，得到罗振玉等学者的器重。北京大学国学门研究生毕业之后，曾任燕京大学、中山大学的教授。容庚在古文字学、考古学、文物鉴赏和书法篆刻艺术诸方面都有精湛的造诣和卓越的成就，著有《金文编》《丛帖目》《颂斋述林》等。后人将其书法作品汇编成《容庚法书集》。

商承祚(一九零二—一九九一)，广东番禺人，古文字学家、书法家。早年师从罗振玉学习甲骨文、金文，后入北京大学国学门当研究生。曾任北京大学、清华大学、中山大学教授。著有《殷虚文字类编》《浑源彝器图》等。作为一位书法家，他诸体兼擅，以甲骨、金文、篆书、隶书字体见长，并出版有《商承祚篆隶册》。容、商二老早年负笈北上，于京华求学时结识启功。尔后，他们常聚在一起商榷艺事，交往甚多。抗战时期，容、商二人返粤，任教于岭南大学和中山大学，还常与启功有书信联系。时越三纪，“文革”结束之后，启功有时也去广州、香港，启功到广州、香港之后，总要与容庚、商承祚见面。启功认为容庚最令他敬佩的是敢于说出别人想说而不敢说的话，高风亮节，堪称知识分子的楷模，又说“自己从容先生的藏画中得到很多好处”，而最让他念念不忘的是数年前他向容庚借摹《柏西亭画册》，不料容庚竟将此珍贵画册相赠。《颂斋书画小记》曾记载这段传为艺坛佳话的轶事，清芬可挹，风怀可敬。容庚在这幅作品后跋曰：“余去年十一月至京，得见老友启元白先生，谈书甚欢。元白欲借余所藏《柏西亭画册》模古轴珍册，余年已七十八，欲散尽所藏书画，故允赠之。归来掂视仿宋元明十二家之作，尤物移人，不无眷恋，今将九月，不能轻诺寡信，愧对吾友，因即邮寄，书此自忏。一九七三年八月容庚。”

启功 清白正直四言联

据王贵忱回忆，他于一九七五年进京至小乘巷拜谒启功。临别时启先生特持赠一册他的专著《古代字体论稿》，加钤容庚所治之印“启功元白”，并称此印为：“《颂斋印存》漏收的集外印，印文带回给容老，望笑纳。”另外，容庚精于篆刻，好藏古印谱，常与启功往来书信讨论治印艺业，还将数册印谱惠赠于启功。启功曾回函表达对容庚的深情厚谊，书札写道：“容老胜常，至为欣慰!载印谱册，蒙惠具承盛谊!印章艺术，实属门外，人手把玩，遥想光仪，为纪念之物则耳。

启功 清白正直四言联

容老藏印余册，不敢多领。专此敬申谢。悃!不尽百一。即致敬礼。弟功谨上。”一九七九年冬，中国古文字研究会第二届年会在广州召开，启功赴会期间与容庚和商承祚畅谈书艺。启功认为目前所见字体可分这样几类：一是常见字体，如篆书、隶书、楷书、行书、草书;二是少见字体，如甲骨文、钟鼎文、石鼓文;三是新见字体，主要包括长沙马王堆楚帛书、侯马盟书、中山王铜器、睡虎地秦简等。如果没有第一类字体作为基础，只习第二、三类字体会事倍功半，达不到理想效果必须要从第一类字体练起。容庚十分赞成这种说法，他在指导学生时一直强调以常见字体作为基础，首先掌握结字和用笔，然后追求变化的书法风格。启功又特别强调要重视“真行结合之体”，指出“行书宜当楷书写，其位置聚散始不失度。楷书宜当行书写，其点划顾盼不呆板”。启功与容庚的厚德高谊，古道盛情一直沿绵于晚学弟子。陈初生撰文回忆：“一九七九年冬，启功在广州参加中国古文字研究会年会期间，我们(容、商二人的研究生)怀着敬惧的心情，请启功题赐墨宝，启老爽快地答应了。”容庚的学生马国权、曾宪通、孙稚雏、陈炜湛、张振林、陈永正、陈初生、张桂光等都曾得启功的教益。其中结缘最深者当属马国权和曾宪通。

曾宪通《忆启功二三事》写道：“先生第一次给我写的条幅，书体刚中带柔，遒劲有力，与大家熟悉的「启体」迥异，弥足珍贵。”二零零一年春节前夕，曾宪通在北京开会期间再次拜会启功，想请启功为中山大学古文字研究所题写“容庚、商承祚先生纪念室”，刚刚病愈的启先生欣然而书，可见其与容、商二人的深厚情谊。

启功与黄苗子亲密交谈

四

钟敬文(一九零三—二零零二)，广东海丰人。曾在中山大学、北京师范大学等校任教，是中国民间文学和民俗学的开拓者，著作有《西湖漫拾》《湖上散记》等，书法以行书见长。启功与钟敬文是北京师范大学的同事，均在“文革”时期错划为右派，因遭遇相同，平时品诗论书，志趣相投，寓所又相近，晚年交往甚密。钟敬文赠启功诗曰：“诗思清深诗语隽，文衡史鉴尽菁华。先生自富千秋业，世论徒将墨法夸。”钟敬文最为了解启功的国学功底之深，治学态度之严谨，是一般研习书法的人难以比拟的。

黄苗子(一九一三—二零一二)，广东中山人，八岁习字，十二岁师从邓尔雅学习书法。曾任人民美术出版社编辑、中国书法家协会常务理事。书法论著有《黄苗子书法选》《草书木兰词》《苗子杂书》等。

黄苗子的老师是容庚之舅父粤籍书画名家邓尔雅，早年与陈垣校长有交往，这让启功对黄苗子倍感亲切。启功是“二流堂”的常客，黄苗子又是“坚净居”的诤友。可谓：“文才当属「二流堂」之风流韵致，艺韫要有「坚净居」之积健坚贞。”“坚净居”是启功的书斋号。栖凤楼是黄苗子和郁风夫妇的住所，被称为北京“二流堂”。

启功致黄苗子的信

吴祖光、新凤霞、唐瑜、华君武、聂绀弩等艺术界名流常聚集于此沟通感情，艺术专业之间的交流，后来启功和王世襄也加入其中。黄苗子与启功是在人生最为艰辛时期共患难的挚友，故最能相互理解。改革开放之后，书坛繁荣，启功担任中国书法家协会主席，慕名向启功索赐墨宝的人接踵而来，令启功苦不堪言。黄苗子曾戏作《保护稀有活人歌》曰：“国子先生醒破晓，不为惜花春起早。只因剥啄叩门声，「免战」牌悬挡不了。入门下马气如虹，嘘寒问暖兼鞠躬。纷纷挨个程门立，列队已过三刻钟。谦言此地非菜市，不卖黄瓜西红柿。诸公误入「门虎常」，不如趁早奔菜场。众客纷纷前致辞，愿求墨宝书唐诗。”

黄苗子年事已高，因食油腻过多，脚患痛风之症，在空军医院住院期间，须茹素多日，遣诗于启功诉苦。启功抓着机会，和诗戏答曰：“口里淡出鸟，皆因患痛风。寻常太饕餮，半月不轻松。摄为心如死，医疗地对空。明朝一出院，狂赛马拉松。”黄苗子出院后，启功又作诗云：“口里淡出鸟，昂然万劫身。飞来天外句，划出世间文。眼比冰川冷，心逾炭火春。娲皇造才气，可妒不平均。”

这两位老人，平日以诗遣怀，以诗论画，道出他们的人生阅历和艺术见解。黄苗子曾为启功画作赋诗曰：“画手推君诣独玄，恰应移入米家船。试看重点轻渲处，半是炉锤半是天。”在二十世纪二三十年代生活窘困之时，启功得到陈垣的慷慨资助，尔后几十年执弟子之礼，对恩师深表感铭。

把多次举办书画展览得到的款项义捐给北京师范大学，设立以陈垣书屋名命名的“励耘奖学助学基金”，可见启功是十分重情义的人。同时他又是一个十分谦逊而坦诚的人，对在学术上给予其很大帮助的师友，念念不忘。提起容庚赐画一事，启功总是感动不已。与粤籍书家交谊的事情，真实地反映出启功坦诚豁达的性格和执着追求学术理想的精神境界。

31.5cm×37.8cm

上海博物馆藏

邱先生还提到八大山人绘画与书法的关系，八大山人是一位由书法影响到绘画这一传统中的总结性人物，但他同时又使书法、绘画的有关要素处于一个相互影响的关系中。这既是古老传统的一次重演，同时又为传统中的关系带来了新质。绘画如果在抽象形体和运动特征上能够找到通往书法的道路，他便可能对书法产生决定性的影响。邱振中在《八大山人书法与绘画作品中空间特征的比较研究》中还认为，八大山人是一位善于操运空间构成元素的大师，或许从这一特殊的角度，表明了八大山人书法创作的特殊意义。即他在构成元素这一层面上完成了对空间的创造。以修养和功力为旨归的清代书坛自然是无法理解八大山人的，而现代书法中八大山人的影响，正说明了他对那个时代的超越。至于他对绘画构图的天才创造，则可以说是上述特征的又一次突出表现，同时也是这一特征的有力证明。王方宇认为八大山人的书法成就在于笔法的改变。他的笔法从剑拔弩张的方笔出锋，改成圆润藏锋，提顿含蓄，雄强而婉约，深厚多姿，参合篆书笔法，中锋笔画较有立体感。

蔡星仪在谈到八大山人的绘画艺术的影响时借用郑板桥的话：“八大山人名满天下，而石涛名不出吾扬州。”八大山人对任伯年、吴昌硕、虚谷、张大千、潘天寿、齐白石、李苦禅、丁衍庸、来楚生等均产生过很大的影响。可以说整个二十世纪中国画坛都在追随八大山人，因此，蔡先生认为如果十七世纪是“董其昌的世纪”，那二十世纪的中国画坛应该是“八大山人、石涛的世纪”。

李德仁在谈到八大山人的影响时说：“八大山人是伟大的，也是有弱点的;他把传统哲学成就运用于艺术实践，对中国艺术哲学做出了可贵的贡献。他在艺术思维科学上的成就，对后世的绘画产生了巨大影响，一直延续到今天。”

清 八大山人 茉莉花图 27.5cm×31.2cm

薛永年在《八大山人全集》中说：“三百年前的艺术巨匠八大山人，不仅属于他生活的十七世纪，而且也属于中国艺术在西方文化冲击下走向现代的二十世纪，也仍有可能继续影响二十一世纪的中国绘画。”薛永年在分析八大山人对二十世纪传统派画家产生的影响时说：“除去技巧层面的艺术规律之外，大略涉及了三大要点：一是超越具体感官的精神性，但又诉诸可感的艺术形象。二是妙在似与不似之间的意象性，但又出乎意料之外而合乎情理之中。三是「自我作古」的独创性，但又不失平常心。”薛先生还从八大山人的绘画与西方绘画的比较中认为：“西方现代派求奇，八大则平中求奇;西方现代派搞抽象，八大则抽象中有具象;西方现代派喜时空倒错，八大则画无尽时空;西方现代派抒精神的苦闷，八大则写苦闷中的超越;西方现代派重绘画性的官能刺激，八大则重绘画性的精神蕴含……”四 真伪、鉴别等问题关于八大山人作品的真伪、鉴别等问题，是摆在我们面前最重要也是最迫切的现实问题。而恰恰在八大山人的书画鉴定方面也是目前研究的盲区。上海博物馆的钟银兰和美国哥伦比亚大学的王方宇在这方面作了许多努力。钟先生说：“从八大山人传世作品来看，早期、中期、晚期的面目风格殊不相同;款识又多变化，印章更换亦频。一般来说，一个艺术家一生的作品尽管有多种体貌，但笔墨个性是不变的，它的常性总是隐藏在变之中。”因此，我们把八大的书画作品按年份进行排列，仔细观察、比较，从中可以找出其艺术的内在联系，掌握其笔墨性格，这是鉴定工作的主要依据。鉴定书画的真伪，主要是通过对书画本身内在规律的认识，八大的艺术性格，是八大的一生经历、学养以及经过几十年笔墨耕耘而逐步形成和升华的结晶。作伪者要在一朝一夕之间想把它完全接受过来是不可能的。因此，我们对八大笔墨性格、习惯笔性多加体会，掌握其内在规律，就不易被伪作所蒙蔽。

在鉴定八大山人的书画中，钟先生提供了很重要的经验。大体来说，八大绘画风格的演变和他的书法发展是亦步亦趋的。其早年，书法学欧阳询，喜用硬毫，笔法刚挺多于柔和;画笔劲疾锐利，线条瘦硬，笔多于墨，笔调下有一股冲动倔强的气势。中年的书体受黄庭坚、董其昌之影响，其用笔畅劲流利，方圆并运，用墨比早期多有浓淡干湿的变化;在造型上追求夸张、奇险，有冷峻之气。

清 八大山人 荷花图 31.5cm×37.8cm

上海博物馆藏

晚年书宗“二王”和锺繇、索靖，用笔多藏锋，书体宏阔圆满;画笔趋向外柔内刚，浑朴自然，气质敦厚，灵逸之气内蕴;用墨更是含蓄，明净中给人一种凝重而清润的感觉。从画迹的体貌来看，前、后期的形式和笔墨变得很多，但这个变化自有辙痕贯穿于画品之中。我们掌握了八大一生中不同时期的笔墨特点，才能认识八大作品的全貌。若对八大的艺术整体没有全面的了解，就常常会作出错误的判断。如清乾隆时的鉴赏家张庚，因他未曾见过八大山人早年的书法，故在《国朝画徵录》里误断熊国定所说八大山人的书法学自董其昌是不正确的。清道光时的法良，看到八大四十一岁署款“传綮”的《墨花卷》时，他不知道“传綮”即八大山人，因此题跋谓：“此卷意仿八大山人。”但在后面又说：“卷中共四段，笔笔超脱。末幅雪松，挺拔不群，非名家莫能。”法良从《墨花卷》中已体认到有八大笔墨的特性，故认定其作是出于名家之手，但他没有看到过八大早年作品，不敢定此卷为真迹。由于八大早年作品传世较少，不易使人认识，所以伪品亦较少。

晚年成名以后，且以卖画为生，作品传世较多，仿造者可以看到真迹，因此传世伪品大部分是后期作品。王方宇在《八大山人书法的同形异本及伪本》中认为八大的书法伪作很多，但多数是有所根据的复制，并重点分析了十六项同形异本。王先生认为八大山人书法鉴别的关键在于看用笔之习惯，

要点多在细微处。粗枝大叶，从气韵中求之，往往失误。近年来大家对另外两件伪作(一件是《般若波罗蜜多心经》，另一件是《四箴轴》)，以假为真，亦是未曾深究所致。王先生认为对伪作的深入研究有利于对真迹的鉴定。钟银兰也曾提到八大山人的书法鉴定问题，她说：“勾摹最易得其形似，既不失大样，也能表现原作的习性。但是不管它在形式上达到如何乱真的程度，以它和原作相比较，总是有难以达到之处，不可能与原作的习性获得完全的一致。”作伪者知道，这种方法用于八大山人的书法尚可，去仿造八大的水墨写意绘画就不行了，因此作伪者大都采用按原作对临;或是在没有真迹为依据的情况下，根据个人对八大笔墨、构图的理解信手画出，这种边看边临或信手画出的作品，容易露出作伪者自己的面目来。八大的山水画，无论湿笔、干笔，笔笔虚灵，即刚劲有力，又“浑无斧凿痕”。

清 八大山人 花果鸟虫册之一 28.6cm×22.5cm

王方宇在《八大山人书画的赝本》中说：“八大山人书画的伪作不少，但是伪作是有等级的。有的距离真迹很远，不必深究，对八大山人略有知识，就可以知道是伪作。有的伪作可以乱真，即或是专家，也有失误的可能，所以伪作有程度上的分别。”在该文中，王先生将一八八六年到一九八七年出版的关于八大山人的作品作了认真的遴选和甄别。他还提到了中国书画鉴定的弊端：大部分仍是依靠主观感应的意见，很少提出客观可以依据的事实;即或有可以依据的事实，也还不免会有争辩的余地。

日本金冈酉三从本国发现的《乙酉荷花图》，并在与王方宇的交流和商榷中，对这件作品及同一时期的作品作了深入地探讨和比较。文中从鉴定的角度，谈及了乙酉年份的落款特点、“八大山人”四字的安排特点、印章的特点、荷梗的用笔和用墨特点、荷梗的形态、荷叶的特点、荷瓣的特点等方面。

中国书画的鉴定是一个世界性的难题，也是一个永远无法终结的课题。正如八大山人的人生和艺术之路一样曲折、艰难。但只要有一颗真诚的学术之心，相信会有一个真实的八大山人出现。五十年不是很长，关于八大山人的研究也是没有止境的。对这些学者研究片段的追索和取舍，正是希望能找到一个切入点，作为继续研究的基础。本文没有介入自己的观点和分析，也是想保持原味，虽不全面，但尽可能去接近八大山人的“真实”。

清 八大山人 水仙图 27.9cm×31.8cm

日本泉屋博古馆藏

美术史不仅仅是一部美术的历史，也是一部人的历史，一部时间和空间的历史，一部思想史，一部文化史，一部宗教史，一部哲学史，或是一部社会史。一个个鲜活的人构成了历史的全部，美术史也是一样，是由一个个的人创立和链接的。

明末清初的八大山人无疑是中国美术史上一个重要的链接点，他不仅激活了他之前的很多重要链接点，而且也直接影响了他之后所有重要链接点的活塞。毋庸置疑，八大山人在中国美术史上起了承上启下的作用，同时他又是一个融复杂、矛盾、才情、失落、悲悯、穷苦等等于一身的人物。

时至今日，八大山人已经仙逝了整整三百年，可我们还常常记起他、缅怀他。毫无疑问，当人们将八大山人这个名字镌刻在记忆中的时候，已经昭示了他的价值。这种价值不管是绘画、宗教、哲学还是思想，八大山人已经成为了一个符号、一个象征，甚至是一门学问。对我们而言，不是将他永远供奉成一座丰碑，而是要思考八大山人的现实意义。八大山人本人没有渴望成为万众瞩目的标识，但正是由于他这种随心随意的挥洒，便成就了其“本真”的价值。“本真”也是我们这个时代需要回归的价值。

二十世纪五十年代以前，人们对八大山人的关注和研究比较少，更多层面表现在对其技法的探讨和学习上。据资料显示，二十世纪四十年代有郑秉珊在上海《古今》杂志(第三十二期)上发表了《八大与石涛》一文。二十世纪五十年代，八大山人的研究开始在中国内地、香港和美国、日本等地出现。二十世纪六十年代形成了“八大山人研究”的第一个小高潮。这一时期以前，关于八大山人的研究主要偏向于介绍性。二十世纪七十年代由于受到国内政治气氛等的影响，八大山人的研究主要集中在中国香港、台湾和美国、日本等地。这一时期中国内地对八大山人的研究基本上是空白的。二十世纪八十年代，八大山人的研究以江西、上海和北京为主要阵地。二十世纪九十年代，八大山人的研究以江西八大山人纪念馆、故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆等为平台，无论从研究的深度、广度和维度看都是以前无法相比的。二十一世纪初的几年，对八大山人的研究有江西美术出版社出版的《八大画风和楚骚精神》(何平华著)，人民美术出版社出版的《为道日损—八大山人画语解读》(崔自默著)。这里值得一提的是二零零零年，江西美术出版社历时八年出版了《八大山人全集》，毫无疑问，这不是对八大山人研究的总结和结束，而是一个全新的开始，为八大山人的研究提供了一个高新的平台。从半个世纪对八大山人的研究来看，视点主要集中在以下几个方面：八大山人的家世(世系)问题、生平(年表)交游问题、身份问题、宗教问题、哲学问题、思想问题、名号画押问题、书画美学问题、书法研究、诗文研究、绘画风格、分期研究、印文研究、款题研究、比较研究、艺术影响，以及八大山人的作品真伪鉴定等问题。

清 八大山人 木瓜图 15.5cm×21.4cm

美国普林斯顿大学美术馆藏

一 家世、身份和生平等问题

家世、身份、生平等问题是美术史研究的重要问题之一。这些问题看似简单，实则包含有很深的社会因素、政治因素和思想文化因素等。在八大山人的身世问题上，很多学者作了考证。李叶霜在《八大山人与石涛的一些关键性问题》一文中谈到八大山人的世系时说：“八大山人的祖孙三代的世系为朱多炡、朱谋□、朱统(八大山人)”，但他又认为八大山人的谱名是不是朱统，至今尚无考证资料。在关于辈分上，八大山人属于“统”字辈基本得到了李旦、蔡星仪等学者的认可。汪世清在《八大山人的世系问题》一文中也认为，八大山人的世系是朱多炡的孙，而非“四世孙”，即在朱权一支中属于“统”字辈。傅申在《八大石涛的相关作品》中从八大山人的绘画《水仙卷》中解读了八大山人“金枝玉叶老遗民”的身世。

在关于八大山人与朱道朗、牛石慧、由等人的关系问题上，李旦、叶叶、谢稚柳、蔡星仪、汪子豆学者等作了研究。

谢稚柳在《八大山人取名的含义和他的世系》中谈了两个问题：一是八大山人前期名“个山”的含义;二是八大山人取名的含义和他的世系。谢先生认为“个山”一号或“个”正是八大山人伤逝念远故都故国的情怀，始终不放弃“个”，也正是他保持了明朝遗民的身份。但谢先生在此文中没有解释清八大山人和朱道朗之间的关系问题。蔡星仪在《关于八大山人研究的几个问题》中，从身世问题、字号考辨、“画者文之极也”等方面也进行了综合地分析和考证。蔡先生认为，八大山人非朱道朗。叶叶在《读朱道朗跋臞仙〈筮吉时后经〉后—再论八大山人非朱道朗》中将八大山人与朱道朗的经历相比较，认为八大山人非朱道朗。同年，汪世清也考证了八大山人不是朱道朗。

李旦在《八大山人丛考和牛石慧考》中分别就南昌故居考、名号考、世系考、生卒考、墓葬考、牛石慧考等几个方面作了分析，最后考证出八大山人与牛石慧非一人，并认为牛石慧是朱秋月，即八大山人之弟。

汪子豆则从宗谱入手，探讨“八大山人与由”的关系，并从《雪个仿古山水册》中王芑孙的跋文推知八大山人与由非一人。

关于八大山人的生平问题，王方宇从其家学、逃禅、还俗、安老、书信、诗文等方面分析认为：八大山人晚年的诗画生活是其少年儒士生活的延续，他始终过着一般传统文人的生活，正如邵长蘅说北兰澹公“喜与文士交”，他与八大山人交好，也就自然认为八大山人是一个文士。

叶叶在对八大山人的生平研究中，将重点放在“胡亦堂”上，并完成其《论“胡亦堂事变”及其对八大山人的影响》一文。叶叶对李旦、中山八郎两位先生关于“将八大山人被「延之官舍」”一事，视为“满清官僚胡亦堂对心怀亡国之恨的旧王孙八大山人的一种镇压和诱迫”这一问题提出不同意见，并对“胡亦堂”进行了考证，也找到了八大山人居留临川的证据和居留临川的时间。叶叶还从八大的“狂疾”问题着手分析，他认为八大山人临川发狂问题倾向于自发的、内在的、心理上的，而非他发的、外在的、被动的。

八大山人临川发狂其实是泄露了他自己不欲人知的隐情，反映出这位遗民画家的心胸中，有一种长期以来存在着一种复杂的矛盾的心理状态。

傅申在《八大石涛相关作品》一文从“致八大山人函”中解读八大山人的生平事迹，以此透视出比石涛年长十五岁的八大山人与其之间的关系。从这封手札中可以看出石涛对八大山人的书画非常喜爱，两人交往虽不是很密切，但实际辈分高石涛三辈、年龄仅大十五六岁的八大山人，对石涛是十分呵护，石涛对八大也是不拘形迹地予取予求。

汪世清则从八大山人的交游探讨其生平。如他在文中谈到朱容重、释弘敏、饶宇朴、裘琏、胡亦堂、林之枚、蔡受、丁弘海、方士琯、熊颐、喻成龙、沈麟、邵长蘅、程浚、程京萼、朱观、黄又、张潮、李、陈鼎、罗牧、梁份、朱堪注、澹雪、原济等与八大山人的关系。

萧燕翼从八大山人的名号方面释读隐藏在其背后的身世、思想、艺术等问题。萧先生认为八大山人生逢天翻地覆之际，其身世又必定造成他一生的大起大落，自我超越是他适应社会变革、自我维持的精神需要，其中也包括了诸多的无奈。所以他在书画上署写或钤加的一些别号、画押、印章文字，隐晦难释，颇多相互矛盾之处。

清 八大山人 鹌鹑图 31.5cm×37.8cm

上海博物馆藏

二 宗教、哲学和思想等问题

王方宇对《个山小像题跋》进行了分析和引证，并谈了三个问题：第一，个山小像的重要性;第二，个山小像题跋的部位和顺序;第三，个山小像题跋的原文和注释。他最后认为八大山人出家，遁入

禅林并不是因为有坚定的信仰才参禅修道，而是认识颖学弘敏是契机。八大山人之所以“竖拂称宗师”是因为他道高德重，禅学超人熟悉经典且有宣讲能力，他是一个洞悉佛学之文人。

王凯旋在《口如扁担—闲章不闲》一文中探讨了八大山人的宗教问题。“口如扁担”是八大山人喜用的词句印之一。王先生认为“口如扁担”虽是禅语，却涵盖了八大山人集“儒、道、释”三教合一的审美趣味。“口如扁担”是禅宗典籍中常出现的偈语，意思是缄口不语，默默无言。王先生认为在研究八大山人的艺术时，如果只讲他的禅宗思想而置他所表现出的老庄哲学于不顾，是不完整的。在艺术审美中，八大山人深谙老子的“知者不言，言者不知”，庄子的“天地有大美者而不言”的审美趣味。以“意致”“坐忘”的心理活动去直觉关照，并在“不著一字，尽得风流”上显得与众不同“口如扁担”的艺术观照，也使得八大山人的作品曲高而和寡。谢稚柳认为八大山人从僧思考到道，以“陶八”自居，又信奉《八大人觉经》的“八觉”。陶八是“八”，八觉是“八”，因此，他说“山人陶八，八遇之已”，身为陶八，服膺“八觉”，含释道于一炉。以八为大，他之所以改名为“八大山人”，其含义应在于此。饶宗颐在《禅僧传綮前后期名号之解说》中试图从八大山人使用的各种名号来窥测八大命名在禅学上的根据。他分析了三个方面：

(一)“驴”“驴年”“驴屋”与“个山”;(二)八大两字与“哭”“笑”问题;(三)附说“掣颠”与“刃庵”。饶先生从禅语中解读“驴”，而非认同启功在《启功论丛》中认为的“耷”盖“驴”的俗字。饶先生也在《〈传綮写生册〉题句索隐》一文中尽解八大之“禅”味，从“西瓜”到“墨花”等，粗看为俗语，实则皆由“禅”入。黄苗子在《八大山人传》中对八大山人皈依佛门的历史背景及心理状态做了详细的描述和分析，说到他“和当时的许多士大夫所采取的出路是一样的，并不是真的奉佛”，只是因为其做了和尚，可以不留发，不穿满服，借此以示不屈服于清朝，仍然可以保持民族气节而又可避免遭遇祸害。黄先生谈到八大山人在江西南昌青云谱入道时说：“八大山人对待修真炼道之事，实在也并不当真。八大山人当道士，正和他当和尚一样，欲觅一个自在场头。”

清 八大山人 鱼石图 48.4cm×58.4cm

故宫博物院藏

吴子南在《漫将心印补西天—八大山人禅思维蠡测》中，开篇以黄安平为八大山人作的《个山小像》为引，进而分析其题跋、禅本身的特点，并对八大山人的题画及诗作了逐一分析和解剖，从而认为八大山人有精深的禅学修养，能将禅学的思维方式运用于画学，进而升华到创造思维的能力，以达到完全的自由之境。

万兆凤在《释八大山人题画诗〈河上花歌〉》一文中对题画诗中“佛道词语参合使用”进行了分析，从《河上花歌》及对诗的句解分析，可以肯定八大山人的思想与李白的思想接近，既有佛教成分，也有道家成分;既是僧人，又是道士。借助对八大山人重要诗篇《河上花歌》的研究，可以从一个侧面证实八大山人确有僧道并重的思想，既做和尚亦做道士是可能的。孙宜在《“哑”人意象》中剖析了八大山人的艺术、人格及美学等，并将八大山人的“哑”，从“孤”“怪”“冷”“空”“无”等角度分析其意象。孙先生认为八大山人的孤鸟、孤鱼、孤花、孤石等，共同的意象是“孤愤”。八大画中的冷眼鹰、闭眼八哥、鸬鹚等是怪象，在这些动物的眼神中折射出了一种寂苦和悲愤情形，是八大山人孤独心灵的写照。相比八大山人的花鸟，他的山水画冷意味最浓。

八大山人的山水画与石涛的润含春意之风不同，他的山水画是干裂的秋风，具有一种枯涩和冷峻之美。在八大山人的画面上，传统的意度空间意识，被用于表现作者精神失落后的失控感，在孤寂、怪意、冷峻中已有展示。在八大山人的空间意识中，还有一种佛像“四大皆空”的空间意识，正是这意度的美学空间和失落的悲剧空间以及“四大皆空”的空间意识，使得他能够从悲剧的现实中超脱，进入到一个“无”的境界。

大山人 山水图 23.3cm×25.8cm

上海博物馆藏

李德仁在《八大山人的艺术哲学》中首先分析了八大山人的哲学渊源，然后从主于妙悟、道法自然、重在神韵和不蹑前踪四个方面进行研究。“主于妙悟”方面：八大山人在艺术上下的功夫关键是对艺术内在根本规律的领悟，他的“功夫从上做下”而取得“得一而兼通”的效果。“道法自然”方面：八大山人在艺术上对“道”的领悟，因此注重师法自然。他是从本质上去师法。正如老子所云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“重在神韵”方面：八大山人的艺术重神韵，也是最富有神韵的。

这是中国艺术自六朝以来一直追求的最高美学准则。“不蹑前踪”方面：认为八大山人在自己的艺术道路上虽学徐渭、董其昌、董源、米芾、倪云林、黄山谷等人，但他是借以启发自己领悟艺术之道。八大山人学古人之作，其初外形很似，渐渐愈学愈不似，而内在本质上便愈似了，这就是离其迹而合其道了。李先生认为，八大山人早期的学术思想必然受到理学特别是心学的影响，八大之所以出家为禅宗僧人，其实跟理学和心学的影响有关。李先生还认为，中国历来文艺领域所包含的艺术哲学内容，八大山人是进行过研究的，简单将他归为“僧”是不全面的，八大山人对中国古代文化的三大系—儒、道、释同样进行了关注和研究。

蔡星仪在《八大山人绘画艺术续论》一文中，谈到八大山人的绘画美学思想，他认为是“基于儒、染于禅、归于道”。八大山人的绘画思想是从北宋苏东坡等人发端的文人画思想，直至明末董其昌的绘画理论一脉相承，其哲学基础乃是儒、道、释的混合体。蔡先生还认为，八大山人诗画艺术确实体现出了某种禅的境界。其造型之不循常规，随意涉趣，其笔墨之间法浑成，其意境之虚空渺冥等等，均涉禅的美学范畴;但他的画并非禅画，与禅画相去甚远，其归宗乃属于董其昌一系的后期文人画。八大山人的绘画思想和艺术实践均如此，这是非常明确的。八大山人的思想是以儒为根基，浸染了禅的色彩最终归属于老庄;从而认清八大山人的绘画思想正是基于这样的一种哲学思想体系。这也正是从理论上讲，八大山人的绘画思想虽接踵于董其昌，但实则整体上更接近于苏东坡。

清 八大山人 荷花水鸟图 30.2cm×35.5cm

在关于八大山人的“哭笑”问题上，高居翰认为八大山人有高度“精神病”。饶宗颐显然不赞同此观点，他认为这是一种顿悟后的心理变态，而非精神错乱。八大山人在胡亦堂座上“忽痛苦忽大笑竟日”后却很正常，照样写画吟诗。石涛也说他登山如飞，显然是佯装伪态，可见八大山人对百丈祖师的“适来哭，如今笑”是有道理。他的“陶八，以八遇之”也说明八大山人是了解道谛之深度。在关于八大山人的签名方式中人们解读的“哭之笑之”，钟银兰认为“八大山人”四字签款样式，多数论者认为寓“哭之笑之”之义。此说最早见清张庚《国朝画徵录》：“每观山人书画，款题「八大」二字必联缀其画，「山人」二字亦然，类「哭之」「笑之」。”由于八大山人身世特殊，人们习惯于对其书画作品寄以国破家亡之痛，以及对清王朝的反抗意识这一遗民角度来思考，因而“哭之笑之”之说很容易被大家所接受。虽然顾志在《南昌县志》题跋中提出异议，认为“所谓八大隐哭笑二字，非也”。可惜他没有把“非也”的原委说明白。钟先生认为，对八大山人的研究不要静止在遗民角度来思考，更没必要都敷以浓厚的政治色彩，张庚的“哭之笑之”之说，亦是立足于“遗民”意识的主观想象，并无充分根据。“八大山人”四字的签款形式，若从八大山人书法演进中去寻找答案的话，或许更符合客观实际。可以说明“八大山人”署款形式的变化，与八大山人的书法演进是紧密相联的，根本不含“哭之笑之”之意，所以张庚之说，完全是主观臆断，根本不是八大山人的初衷。

清 八大山人 双禽图 27.9cm×31.8cm

日本泉屋博古馆藏

三 传统、风格和价值等问题

传统、风格和价值是透视一个艺术家在艺术史层面的重要标识。方闻将八大山人的生平和艺术分期相结合进行研究，他把八大山人的书画艺术分成三个时期：一是出家为僧期(一六四八年至一六八零年，为二十三岁至五十五岁);二是心理矛盾期(一六八零年至一六九零年，为五十五岁至六十五岁);三是艺术造诣成熟期(一六九零年至一七零五年，为六十五岁至八十岁)。

单国霖在《浑无斧凿痕，不是惊魂鬼》中从八大山人山水画笔墨风格的递变演进角度上分四个时期进行阐述：

(一)初创期(一六八一年至一六九三年，为五十六岁至六十八岁);(二)陶溶宋元传统期(一六九三年至一六九六年，为六十八岁至七十一岁);(三)淬砺笔墨期(一六九七年至一六九九年，为七十二岁至七十四岁);(四)幽淡天真期(一七零零年至一七零五年，为七十五岁至八十岁)。单先生认为八大山人的山水画进程，经历了几番“变法”，以渐进的方式完成。早期的山水画境界枯索，笔墨简略。癸酉年(一六九三)后，其主体风格构图严谨，笔法圆劲。七十岁以后，经过“笔墨精妙”和“书画相通”的进一步理解后，其笔墨老练，技法自然。在他生命的最后几年，八大山人的艺术境界终归于平淡，完成了“击碎须弥腰，折却楞伽尾。浑无斧凿痕，不是惊魂鬼”的艺术生命历程。

单国强梳理出八大山人花鸟画的阶段特征，分期采用了方闻的“三期说”：(一)礼佛期。一六四八年八大山人二十三岁时为僧，期间致力于诗文书画。存世画作均属花鸟，未见山水，画面呈现出从塑形到简化的早期花鸟画的风格特征。寺院生活阶段(一六四八年至一六七二年)，尚属写生的“塑形”阶段。云游画僧阶段(一六七二年至一六八零年)精力多倾注于绘画，思想、志向亦发生了变化。画法渐趋熟练。

(二)情绪危机期。八大山人在一六七三年五十三岁时已决心还俗，一六八二年蓄发娶妻，以卖画维生。此时期的花鸟画反映出他激荡不定的情绪、愤世嫉俗的思想和独具个性的艺术追求。五十九岁以后始署名号“八大山人”，直至去世。始用“八大山人”署名阶段作品(一六八四年至一六九零年)所选题材有所拓展，动物造型夸张。所描绘的物象被安排在画面边框甚至推出画外，形象向外延伸，这是“开放式”结构。若物象的重力方向形成向心力，这就是“封闭式结构”。八大将这两种结构巧妙结合，形成了“开合式”的结构，成为传达八大山人内心压抑而又激昂难平情绪的“象征性”符号。

(三)艺术成长期。八大山人晚期的花鸟画，在一六九零年至一六九四年，其造型更趋夸张，构图多“开阖式”结构，画法融入书法，简朴圆劲。一六九四年至一七零五年八大山人返璞归真，情绪也日趋平静，淡泊人生，潜心艺术，笔墨日见圆熟、含蓄。

张子宁在《八大山人山水画的研究》一文中从八大山人在其身前之际遇、八大山人的“病癫”与“狂疾”、发“狂疾”之后、“山人旧是缁袍客，忽到人间弄笔墨”“闻名见面难”“风檐爆背读古书”“赵孟的影响”“甲戌年与三月十九画押”“董其昌的影响—山水与画论”“天真幽淡”与“天倪”、八大山人山水画演进历程简析等方面阐述，最后以“□篇轩”与“可得神仙”这两方八大山人之印做了结语，可谓是点睛之笔。

清 八大山人 枯木幽禽图 20cm×25cm

上海博物馆藏

班宗华在《八大山人书画析义》中解析八大山人的《鱼鸟石图》，从八大山人提出的“人是物是”的观点入手，说明人是由外物来象征的。进一步说明八大的这种思想源于六朝，八大山人所要表明的是他的作品大多象征他自己和心中的想法。其实我们能看到八大思想悖论深处的人格力量。他强调一个人必须以“无惧”的精神来创作诗与画，“故予画亦只涉事”。王朝闻在《我爱八大》中，用了一组四字句“不务虚名”“通俗不俗”“笔墨清脱”“我才是我”“恬适天然”“咫尺千里”“松在舞蹈”“一纸一昂”“柳得春风”“质朴也美”“不得不高”等来形容八大山人。王先生在最后总结八大山人时说：“八大山人作品没有装腔作势的唬人的滑稽相，而是以平淡天真的特点为读者喜爱，这是基于人品既已高矣，其画品不得不高的传统古训。”

王伯敏在《浑无斧凿痕—释八大山人诗章兼论其山水画》中开篇就谈到：“在明清之际画坛摹古风盛行之时，八大能别开生面，独树一帜，显出他是「胜流」中之佼佼者。”王先生从八大山人的诗中，足以知道八大山人对于画家，要求其不具“人世心”，对于绘画表现，要求其尽一切努力去达到浑无斧凿痕。

蔡星仪在《八大山人绘画艺术续论》中从三个方面入手阐述了八大山人的绘画，一是“说禅我不解，学画哪得省”。蔡先生认为八大山人是生活在“董其昌的世纪”这个大时代的背景下，不可避免地要受到董其昌艺术和理论的影响，但八大山人不是盲目地追随和膜拜，而是采用了批判地吸收。二是“不在会稽之笔，而在东坡之手”。八大山人晚年山水画中“萧散简远”的审美境界，正是苏轼认为美的最高境界，八大山人审美倾向于苏轼的意境，正印证了八大山人在价值取向上与古神游。三是“涉事—不与照相机争工”。这说明八大山人作画是不以追求刻画逼真的细节和穷究物理为能事的，这也就符合苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”的观点，显然“神似”是八大山人追求的目标。

王方宇在谈到八大山人对齐白石的影响时说：“齐白石先生能够紧紧抓住包括八大山人在内的那些画家所抓住的天趣。”他之所以能“与八大山人同肝胆，不学而似”，不是从八大山人的作品中追寻天然情趣，而是从自己对天然情趣的感应中用八大山人的笔墨形式，表现他对天然情趣的感应。恰巧他对天然情趣的感应，和八大山人对天然情趣的感应甚为相似，所以他之于八大山人，可以“不学而似”，就是这个道理。八大山人之于吴昌硕的影响，王先生认为，吴昌硕的笔墨自书法中来，而书法从金石中来。于是画中笔墨乃有金石中趣味。八大山人的笔墨亦从书法中来，但是八大山人的书法是从晋唐书法中来，于画中笔墨有超逸的风度，同时临摹八大山人的人，只注重他从超逸笔墨中表现脱出尘俗的韵味，而多数的人没有注意到八大山人利用纸面上空白处衬托。吴昌硕的画中所利用空白之处，是他自己的方法，或是说大部分还是传统固有的，和八大山人的空白完全不同。不但吴昌硕如此，齐白石也是如此。至于八大山人笔下的疏放、不经意的控制、简朴中的饱满，八大山人以后的画家无论如何追求八大山人的神韵，但到现在为止还没有一个人能达到那个境界。

关于八大山人的书法，邱振中在《八大山人的书法艺术》中将八大山人的书法以一六七零年为转折点。他在谈到八大山人的书法成就时说：“八大山人在对待传统把握的深度和个性的强度上，与此前的董其昌与王铎相近。但对后人影响的广度和及时性，不如这两个人。他的书法个性极强，摹习者不容易摆脱他构成模式的影响而进入作品深处。对八大山人精神生活的复杂性、矛盾性有深的感悟，同时对线与空间的精微性质有深的体察，但被他吸引的，大多是因为构成风格表面上的特点。不过与董其昌和王铎相比，八大山人有另一种深刻性，如他对弘一法师的影响。”

散之 佛之作 37cm×150cm 纸本

林散之(1898—1989)，原名以霖，号三痴，后改名散之，别号有散耳、江上老人等。林散之是中国传统文人艺术家的典型，诗书画三绝。少时师从张青甫，稍长，拜乡贤范培开先生临池学书。弱冠拜含山进士张栗庵先生诵读诗文。而立之后，为求艺道，只身负笈海上，拜黄宾虹先生门下，得“五笔七墨”之秘。1933年，尊黄老师训“读万卷书，行万里路”，挟一册一囊作万里壮游写生之行，此行对他一生的艺术创作影响至深。林散之的书法尤以草书最精，享誉“当代草圣”之称，名扬中外。他的诗亦峻拔简静， 出版有《江上诗存》。

从《江上诗存》的论书诗中不难发现，林散之对书法的探求与实践形成了一套自我的完整审美体系，其中蕴含着他对于书法境界美的诸多体悟与认识。下面试从三方面进行剖析：

林散之 自作诗《西坞》 136cm×67cm 纸本

一、天趣

书法的意境是超越于形式之上的，它是形式的升华，是透过书法作品的形式看书家的灵魂，是从更高层次对书家精神的探求。(庄希祖《林散之先生书法意境初探》)观林老的书法作品， 通过其高超的笔墨技法与萧散简静的线条形式，可见其中既洋溢着书卷之雅气、自然之天趣，又弥漫着诗的韵律，意境高远

林老践行其师“读万卷书，行万里路”的谆谆教诲，他不仅对前人书画心追手摩，还涉足于自然山水中亲自体悟。他在《自序》中说道：“是行也，跋涉一万八千余里，得画稿八百余幅， 诗二百余首，游记若干篇……道路梗塞，风雨艰难，亦云苦矣。”(林散之《林散之笔谈书法》)壮游归来，林老悟山水之奥妙、师造化之端倪，发现许多前人的书迹之妙皆得之于真山水。同时， 林老能借用自然现象来比喻自己的学书体会，他的学养与气质深厚脱俗，书法境界高妙深远。

其论书诗即有体现，如：

书法由来智慧根，应从深处悟心源。天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。整整齐齐如算子，千秋人已笑书奴。月中斜照疏林影，自在横斜力有余。

《论书二首》

风林有力天然得，水净沙明画几圈。狡狯平原具独解，沙锥深处悟真诠。

《论书绝句十三首》

有友孙龙父，维扬一篆人。殳书繙史籀，垂露更悬针。

气得江上助，才随日月新。瘦西湖内水，端为洗凡尘。

《赠邗上孙龙父》

林老善于从自然界去发现体悟书法的本源奥妙，他认为自然是一个神奇的创造者，书法创作的最终目的在于显示书家独特个性、把握书法本质规律。受禅宗顿悟思想的影响，林老认为“艺贵参悟”，曾言：“参是走进去，知其堂奥;悟是创造出来，有我的面目。参是手段，悟是目的。参的过程中有渐悟，积少成多，有了飞跃，便是顿悟。悟之后仍要继续参，愈参愈悟，愈悟愈参，境界高出他人，是为妙悟。参悟是相辅相成，互为促进的。”(林散之《笔谈书法》)唯有从自然界中寻求书法技法的原型，才能体验到自然界本真的奥妙。

林散之 毛泽东《十六字令》 68cm×35cm 纸本

他从“雨淋墙头”悟“屋漏痕”之笔法，从“月影斜照”的自然现象体悟虚实相间的朦胧美，并参悟“自在横斜”的章法，反对“整整齐齐如算子”的规整排布。他认为书法中的一切奥妙神韵皆须从自然界中去探寻与汲取。小到书法点画形态，如垂露、悬针，大到书法气势，须得助于江海奔腾的雄浑之气。林老于天然之“风林有力”悟笔法之沉着劲健，于“沙锥深处”得笔法之圆实，实有“锥画沙”之天趣。一句“瘦西湖内水，端为洗凡尘”，可谓意在洗尽世间铅华，歆羡并追求超凡脱俗的艺术佳境。

历代贤哲著书立说均阐明为人立德之理，林老也曾说：“读书多则积理富、气质换。”(《笔谈书法》)林老自嘲自己的书法“东倒西歪不成行”(《偶题》)，可见他作书偶有任意为之，但因其学养深广气质佳，故大抵有如米元章作书，有“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙”的状态，进而力求臻至“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”的境界。

由此可见，林老作书不仅重在参悟，师法自然，还强调融主体精神于笔墨之中，虽看似“无法”、随意落笔，实则天趣盎然，令人敬佩。

林散之 郑子经《衍极一则》

123cm×35cm 纸本

二、天机、真

黄宾虹曰：“吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境。”其实意在强调治艺要得“天机”，从自然界中探求深层次的奥秘及灵性，才能臻于更高远之境界。其论书诗中也有体现“天机”，如：

以字为字本书奴，脱去町畦可论书。

流水落花风送雨，天机透出即功夫。

《论书绝句十三首》

天际乌云忽助我，一团墨气眼前来。

得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩。

《又论书四首》

学书要从自然界中寻求书写形态、书写意趣及书写境界，并用心体悟：或悟“屋漏痕”“锥画沙”，或由“空中乌云”悟“一团墨色”，或由“学古人”悟“变古人”。然而在悟的同时要注意表现“天机”，可谓“得了天机入了手”，而后信手书来，用笔、结体及墨色一任自然，随遇而安，恰似“纵横涂抹似婴孩”，进而真正达到“无法即有法，有法即无法”的纯任自然的艺术境界。

道家以“道”作为宇宙论的终极依据，认为世间万物都是对“道”的模拟和反映，而“道”的本性就是自然，正如老子所言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”庄子以自然无为为美， 在其基础上进一步提出“法天贵真”的思想。我们品味林老的论书诗、体悟林老的书法境界，也能从其间感受到天真淡逸，有如王国维在《人间词话》所云：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有真境界。”

林散之 毛泽东《清平乐·会昌》

132cm×69cm 纸本

林老的论书诗中，体现出书法之“达其情性，形其哀乐”也全在一个“真”字。如：

自惜磨砻七十九，笔墨未忘平生丑。

古瘦犹存一点真，此境求之古人有。

《自惜》

误堕书城七十七，老来风格更天真。

自家面目自家见，还向山阴乞谷神。

《七七书感言》

林老关怀现实，感受生命，他的书法明净晓畅，也正是源于他从自然界中体悟真趣，不随世碌碌且自成一家。他在20世纪60年代以前的书作大多反映出一种劲健、瘦硬及峭拔的风格，尽管“古瘦”，却仍存“真意”于其间。

林老晚年评价自己“老来风格更天真”，他的书风天真烂漫是其不懈努力追求的结果，是由刚入柔、由欹归正、由巧入拙的结果，诚如苏轼所云：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”观林老晚年书作，不难看出，其中所表现出的空灵苍茫、满纸烟云的艺术效果，都达到了禅宗所追求的“空寂”的非非之境。运笔高度娴熟，技法从“有法”到“无法”，表现出的“复归平正”，无违于超脱宁静的高妙境界。这是从有法到无法的更高阶段，由艺讲道，其笔墨成为心灵轨迹的一种载体，“字字有真意”，并可于深处觅“灵魂”，可谓臻于虚和高穆、淡逸慰藉、无欲无求的真境界。

林散之 欲上吾将七言联 152cm×27cm×2 纸本

三、道

道家哲学，其最高概念或核心范畴是“道”。老子认为，“道” 是宇宙万物之本源，微妙玄虚，不具有任何质的规定性，所谓“道法自然”。具体到书道而言，其最高境界，仍是一种心手双畅的自由精神，有如庄子之“游”的境界，可谓与道家哲学所崇尚的玄妙亦是有相通之处的。

林散之的艺术成就源于其站在哲学的高度来思考艺术，他辩证的哲学思维来源于中国古代哲学，主要是道家哲学。“他的艺术思维完整地体现了宇宙——人生——艺术的内在辩证性、贯通性和深刻性”(李泽厚《美的历程》)。他的论书诗中，也真切地贯穿着“道”的存在，如：

大言炎炎，小言詹詹。文艺之道，不在多言。小人嚣嚣，君子乾乾。吉人辞寡，言多有愆。斯道不远，薪尽火传。虚空粉碎，一息因缘。秋山脉脉，秋月绢绢。静生无语，对之默然。此中之昧，自得真诠。今人虚诞，无法无天。大胆创造，力过前贤。戒之戒之，任重仔肩。后生可畏，吾爱狂狷。

《有论》

平生好弄翰，转眼七十九。风华延魏晋，趣舍忘美丑。

推陈自出新，此理岂容否。嗟哉楚鄙人，已失挥弦手。

《推陈》

林老认为治艺之道，不在于将所有的文艺规则都讲出来，文艺之道是玄妙的，依靠“薪尽火传”来代代传承，发扬光大。“虚空粉碎，一息因缘”，是林老借佛家用语，来表明如何才能真正领悟治艺之道的。“虚空粉碎”，虚空本不真实，粉碎的是人对虚空的执着，主要强调人要去除对世间万物的主观好恶，以此来追求精神上的自由，这与庄子“坐忘”“心斋”的道理亦是相通的。“忘”的状态，是一种以身心求证来的实有的生命状态，而不是一种自我陶醉或麻醉，由此来实现心灵上的清净。那么，面对“秋山脉脉，秋月绢绢”，林老认为只需“静声无语，对之默然”，以超越自我、回归生命为寄托来达到与“大道” 相合为一的得道境界。

林散之 欲上吾将七言联 152cm×27cm×2 纸本

林老于毕生治艺途中，也在不断追求“虚空粉碎”的自由境界，以师法古人、师法自然为前提，秉承并延续“魏晋风华”，追求“神与物游”的高妙境界，这种境界贯穿于林老书法之中，诚如王僧虔在《笔意赞》中所云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得?必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想， 是谓求之不得，考之即彰。”林老作书，正是在“坐忘”与“心斋”之间， 追求书法的“神采”与“妙道”，自然早已将“美与丑”的标准置于脑后。

林老在诗中还借典“嗟哉楚鄙人，已失挥弦手”来表明书法所追求的境界，应像嵇康一样，用目光追随高飞的鸿雁，用手弹动美妙的五弦琴。挥洒自如，随归鸿到广袤的苍穹，与天地、宇宙、自然融为一体，顺乎本性、无所拘束于天地之间，一心探求“太玄”即自然之道，传达出一种悠然自得、与造化相侔的哲理境界。可谓与王羲之《兰亭集序》中“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”的思想境界亦是一致的。正因为林老能够站在哲学的高度去思考与实践书艺，将其所作艺术之精神内涵植根于“道”的范畴，因此，他的书法足以臻至高妙自然，神与物游的艺术境界，实则无愧于“当代草圣”之盛誉。