中国传世山水画| 清代卷（二）

作者： 墨池

1《枯槎短荻图》清 弘仁

清 弘仁(1610—1664)，明末清初画家。本姓江，名韬，字六奇，一作名舫，字鸥盟。安徽省歙县人。法名弘仁，号渐江学人、浙江僧，又号无智。后人称他为梅花古衲。此图所绘为弘仁的诗友香士的书斋。简陋的茅舍与阵设衬托出主人品格的高洁与孤傲，虚堂静敞，门外二树枯槎直指苍穹，一湾清浅的溪流江集成潭，环绕在高低错落的岩石间，水波不兴，犹如主人不逐名利的平淡心境。石边，水际短荻丛生，清润可爱，为这幽寂的贫士生活增添了几许生趣。

2《西岩松雪图》清 弘仁 纸本设色 纵192.2厘米 横104.8厘米 北京故宫博物院藏

从表面看，四位画僧中，弘仁要算是一个出家后与尘世脱离得最彻底的，他涵养深厚，出家后，每日挂瓢拽杖，芒鞋羁旅，或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫，俨然一不食人间烟火的世外高人。《西岩松雪图》画大山兀立，山石如刀削般险峻而清朗，岩石上的偃松则冷竣静寂，整幅作品，布局精密，结构严谨，而无板滞之感，得风神懒散、气韵荒寒的奇致。山石尚简，用干笔淡墨勾勒，线条爽利，转折处或圆转或露棱角，少皴擦而有山石方硬的形体。

3《山水冊》清 弘仁 纸本设色 纵25.2厘米 横25.3厘米 上海博物馆藏

弘仁山水画笔墨精谨，格局简约，虽师法倪瓒，但又能“于极瘦削处见腴润，极细处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵”。此幅《临水双松图》中，弘仁极少用粗笔浓墨，也少点染皴擦，不让作品中出现丝毫的粗犷霸悍，张扬外露的习气，全以精细的松灵之笔徐徐写出，于空灵中显充实，静谧于寓深秀，结构出一派纯净、幽旷而又俊逸的意境，给人以品位无穷的审美感受。

4《黄海松石图》清 弘仁 纸本淡设色 纵198.7厘米 横81厘米

弘仁虽继承宋元，但又有鲜明的自家面貌。可谓取宋人精谨而去其刻划繁缛，融元人笔墨而强其结构风骨，形成了自己刚正、平实、清醇、蕴藉的艺术风格。此画突出山之陡峭，但构图重心偏向左面，右面以两峰头与之呼应，石之凹凸处略施淡墨烘染，以加强其厚重感。虬松横出石隙，突出山之险峻。画家以渴笔焦墨勾皴层岩，以浓润的细笔写树，风格冷峻劲峭。

5《绝涧寒窠图》清 弘仁 纸本设色 纵116.6厘米 横51.2厘米 上海博物馆藏

在四僧画家中，弘仁最突出的艺术特色是清逸刚淳。观弘仁的《绝涧寒窠图》，会有“千钧屈腕力，百尺鼓龙须”的气魄和功力。但画面中的千钧之力又不是一泄无余，而是徐徐使出，如盘弩曲铁，控制得恰到好处，行于当行，止于当止，并做到不可增一，不可减一。山石树木的行貌、体量和神髓就是靠这精钢一般的线条结构出来的，显得简劲俊秀。

6《林泉图》清 弘仁 纸本设色 纵89.4厘米 横41.8厘米 上海博物馆藏

弘仁的艺术造诣固然与他师法古人和得心造化分不开，但他能独得倪瓒和黄山骨质，导“黄山画派”之先河，标新帜于艺苑，究其因，是其思想品格和人生操守的写照。《林泉图》意境十分清幽，恍如世外桃园。江中巨礁上虬枝恣肆飘逸，迎风微荡;占据画面中心的是以简笔勾画的山石，同样用笔寥寥而意蕴跃然，是具有典型弘仁风格的山水佳作。

7《天都峰图》清 弘仁 纸本设色 纵307.5厘米 横99.6厘米 南京博物馆藏

有人曾称：“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，渐江得黄山之质。”得黄山之质，也就是得黄山之骨，而这质骨，也正是渐江和尚不肯随世俯仰，视腴媚如仇，惜名节于慎独，宁为玉碎，不为瓦全，禀赋刚正，志操清亮这一人品的写照和表征。千古文章根肺腑，画道亦然。此画近景二古松虬曲扭结，中景陡峭直插云天，笔法松秀，山石棱角方硬，行笔极清劲，笔笔清晰可见。山迎阳一面浓墨勾皴，不加罩染，稍后染以淡墨，托出了主峰的体积感。

8《柳岸春居图》清 弘仁 纸本设色 纵16.8厘米 横51厘米 南京博物馆藏

作为新安画派的开路人，其画山水，层崖陡壑，伟俊沉厚，皴法喜用折带皴，转折方硬，笔路清晰，干淡笔折带皴，画面简净峻峭。《柳岸春居图》是弘仁的一幅扇面画。画面尺幅虽小，但极尽丘壑之深远。扇面的右边高岗上悠然矗立一亭子，边上一丛清竹飘逸而俊雅。随着山势的逐渐降低，豁然于观者眼前的是一曲铁盘弩的虬松，其随意清雅的风姿是画中的点睛之笔。画面右侧则用淡泊之笔勾勒出一片山石，更突出了画面的深远和宽广。

9《层岩叠壑图》清 髡残 纸本设色 纵169.2厘米 横41.5厘米 北京故宫博物院藏

髡残(1612—约1692)，俗姓刘，字石，一字介丘，号白秃、石道人、残道者等，湖南武陵(今常德)人，久居南京牛首山幽楼寺为僧。擅画山水，喜作渴笔或秃笔秋景山水，皴擦层次丰富浑厚，笔墨荒率苍雄，“粗头乱服”，自成一格，与石涛等人称“清初四画僧”。此画写秋天江山景色，山岩幽深，云壑危耸，江水横波，引人遐思。画法苍辣，得黄子久(公望)传统而不为成法所囿，气势恢宏雄奇。

10《雨洗山根图》清 髡残 纸本墨笔 纵103厘米 横59.9厘米 北京故宫博物院藏

此图近画岩崖古木，虬松阁榭等，淡水一泓，高士独钓舟首。中景白云缭绕，峰峦叠翠曲径间有石级可缘攀而上。远景幽岫逶迤，整个画面表现了雨后山川的洁净与幽寂。此图笔墨苍润，结构繁简得宜，本幅左上行书自题五言诗云：“雨洗山根白，净如寒夜川。纳纳清雾中，群峰立我前。石撑青翠色，高处侵扉烟。独有清溪外，渔人得已先。翳翳幽禽鸟，铿铿闻落泉。巧朴不自陈，一色藏其巅。欲托苍松根，长此对云眼。”

11《苍翠凌天图》清 髡残 纸本设色 纵85厘米 横40.5厘米 南京博物院藏

髡残性寡默，身染痼疾，潜心艺事。图中画家自题诗，并款署：“时在庚子深秋，石谿残道人记写。”钤“石谿”、“电住道人”白文印二方。画面崇山层叠，古木丛生，近处茅屋数间，柴门半掩，远方山泉高挂，楼阁巍峨。山石树木用浓墨描写，干墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨点苔。

12《松岩楼阁图》清 髡残 纸本设色 纵41.6厘米 横30.4厘米 南京博物馆藏

图中绘山岚、松林、楼阁，具写意山水风范。这幅作品，其山坡用湿笔挥写，笔墨流畅滋润，使山峦显得浑厚华滋;松林、树木、楼阁，先用焦墨勾点，再加点染，葱茏苍秀，意境奇开。整幅作品墨气淋漓，秀逸湿润，气韵生动，是一幅意境独造的山水力作。在这幅画的上方，画家长篇题识，其字苍秀，风神独具。

13《仙源图》清 髡残 纸本设色 纵84厘米 横42.8厘米 北京故宫博物院藏

髡残的绘画构图繁复重叠，境界幽深壮阔，笔墨沉酣苍劲，山石多用披麻皴、解索皴来表现的技法得自王蒙，荒率苍浑的山石结构，清淡沉着的浅绛设色近于黄公望。他重视师法自然，流连山水，创造出用渴笔、秃毫，浓墨渲染来表现结构严密，奇辟幽深，空朦茂密的江南山水，风格自成一家。这幅《仙源图》笔法简括，多用秃笔，苍劲老辣，浓墨皴擦斫，与疏括的短笔相应，笔致变化多样，勾框有“屋漏痕”的笔法，使画面更生朴拙天然之趣。

14《云房舞鹤图》清 髡残 纸本淡设色

髡残性格直率，感情热诚，又有着严肃认真的治艺态度，从而形成了自己深厚华滋，缅邈幽深，格致雄阔，笔墨苍劲的艺术风貌。

15《山水图》清 髡残 纸本淡设色

程正揆曾赞髡残的画云：“石公作画如龙行空，虎踞岩，草木风雷，自生变动，光怪百出，奇哉”。髡残继承并发展了王蒙茂密苍莽、宏阔幽邃的艺术风格，也吸收并融汇了巨然的明润郁葱、灵秀华滋的审美成分，给清初画坛，也给日见枯简的文人绘画输入了一股郁勃的生机和活力。

16《山水册》清 朱耷 纸本设色 纵26厘米 横41厘米 北京故宫博物院藏

朱耷，即八大山人(1626—1705)，明宁献王朱权的后裔，原名统銮，南昌人。明亡后削发为僧，字雪个。别号驴汉、人屋、刃庵、驴屋驴、人屋、个山、朱耷等。四位僧人画家中,八大山人是最“格色”的,他为人怪癖,艺也诡奇,时人认为他的画“人多不识,竟以魔视之”。此《山水册》足以代表朱耷的艺术风格。笔墨简括凝练，形象夸张，意境清冷。画中山水树木，形象寂寥无不带有画家的个人烙印和情感。

17《山水图》清 朱耷 纸本水墨 纵160.6厘米 横78厘米 上海博物馆藏

八大山人的山水画在数量上远不如他的花鸟画多，但所体现的孤寂清高的风骨品格，丝毫不比他的花鸟画逊色。这幅《山水图》亦名《秋林亭子图》，写秋数茅亭、地老天荒之景，笼罩着一派荒凉静寂、无可奈何的气氛，涵容了一种苦笑不得的枯索情味。画家以泪和墨，挥以秃笔，兼有豪情纵逸的雄健风格、朴茂酣畅的凝重情意和生拙涩秀的奇特韵味，明洁、单纯、修饰，然而虚淡中含意多，蕴涵深刻。

18《山水通景图》清 朱耷 纸本水墨 纵97.6 厘米 横35.8厘米 南京博物馆藏

“墨点不多泪点多，山河仍是旧山河;横流乱石桠杈树，留得文林细揣摩。”是朱耷在《自题画山水》中的一首诗，写照了他“借物写心”为宗旨。他致力于画面笔墨和画面形象的摄合同一，使物质形态到精神形态的转化趋于直接甚至极端。此画构图奇险，画面冷气袭人。枯槎斜上，丑石突起，怪石嶙峋，傲然挺立。画面形象单纯，气氛萧条冷落，笔墨粗犷奔放，流露出一股画家的遗愤和对命运的一种抗争。

中国传世山水画| 清代卷（一）

作者： 墨池

 

1《虞山枫林图》清 王翚 纸本设色 纵146.2厘米 横61.7厘米 北京故宫博物院藏

本幅自题：“戊申小春既望，伊人道长兄过虞山看枫叶，枉驾荒斋，述胜游之乐，临行并属余图其景，因成此幅奉寄，时长至后三日也。虞山弟王翚。”此图是王翚应朋友顾湄之嘱，绘家乡虞山的秋景。王翚创作《虞山枫林图》也仿照黄公望画法，运用圆润的中锋笔法勾、皴、点、染，并施以轻淡而鲜丽的色彩，力追《秋山图》之神韵。同时也较真实地刻画了家乡的胜景。

2《江山卧游图》清 程正揆 纸本设色 纵26厘米 横305厘米 北京故宫博物院藏

程正揆(公元1604—1676),字端伯,号鞠陵、青溪道人,湖北孝感人。髡残与程正揆交谊深厚，曾在他的画上题道：“书家之折钗股，屋漏痕，锥画沙，印印泥，飞鸟出林，惊蛇入草，银钩虿尾，同是一笔，与画家皴法同一关纽。观者雷同赏之，是安知老斫轮有不传之妙耶?”此幅《江山卧游图》近似沈周的笔墨粗健,画家以一条崎岖的山径为脉络,自山庄屋宇间蜿蜒伸出,一路上清泉淙淙,碧潭如镜,瀑布飞泻,林木葱茏,景色旖旎。

3《崇阿茂树图》清 张学曾 纸本水墨 纵93厘米 横41.5厘米 北京故宫博物院藏

张学曾,字尔唯,山阴(今浙江绍兴)人,曾作过苏州知府,擅画山水,风格苍秀。张学曾画访董源,在清代美术史家周亮工《读画录》中记载: “虽有六法,而写意本无一法,妙处无他,不落有而已。世之目匠笔者,以其为法所碍。……笔势空苍,吐纳北苑,不作元人佻薄气。”对张学曾的绘画风格作了很好的评价。此画苍秀古竣,是清代山水画的杰出之作。

4《山水册》清 王铎 洒金笺纸本 设色 纵20厘米 横20厘米 辽宁省博物馆藏

王铎(公元1592—1652)，明末清初的书法家。字觉斯，号十樵，又号痴仙道人，孟津(今属河南)人。曾官至礼部尚书，东阁大学士。所选《山楼雨雾图》画高岭临溪，树木丰茂，远山如影，画面上景色湿润，风格清新。此画层次分明，注意用墨色的浓淡来拉开画面景物的空间距离;从画面的局部看，墨色的变化微妙，色调丰富。《十里松荫图》画倾斜而上的土岗上，遒劲的松树姿态各异，错落而生，松荫下一人策杖沿山径而行。

5《山水册》清 刘度 绢本设色 纵27厘米 横20厘米 上海博物馆藏

刘度，生卒不详，明末清初画家,字叔宪，一作叔献,钱塘(今浙江杭州)人。这套册页共八开，这里选两幅。《苇渚群雁图》描写的是溪塘秋暮的景色。用干而淡的笔墨画芦苇，用笔草率而层次分明。全图施以淡赭色，表现清秋薄暮的气氛。《溪山楼阁图》写冈阜叠起，林木茂密，左面山崖处瀑布直泻，主山峥嵘突兀，烟霭弥漫，屋宇隐露，虚实相生，宁静空灵。山石轮廓线笔法曲折而短捷有力，皴法用披麻皴兼解索皴，富有连绵的跃动感。

6《山水图》清 傅山

傅山(公元1607—1684)明末清初的书法家、学者、医学家。字青竹，后改字青主，号真山、石道人、松侨老人等，阳曲(今山西省太原市)人。博通经史，明亡后，他着朱色衣，居土穴中，字号朱衣道人。他能画山水，风格古拙奇特;清代张庚《国朝画征录》卷上称傅山“善画山水，皴擦不多，邱壑磊珂，以骨胜。墨竹亦有气。兼长分隶书及金石篆刻。”

7《山水图》清 傅山

8《山水册》清 程邃 纸本墨笔 纵35.7厘米 横57.7厘米 歙县博物馆藏

程邃(公元1605—1691)，字穆倩，号清溪，又号垢道人，安徽歙县人。山水法巨然，用笔枯瘦，自成一家。此册页共八开，每幅均有题画诗，所画山水宗法王蒙，纯用枯笔焦墨，追求荒朴古茂意境，本为新安画派技法特色，而程邃山水融入金石意味，更为独造。此山水册页，笔精墨妙，立意寄情，深湛品赏，是可贵的佳构。这里所选的两幅作品，墨笔写江南山水景色。画面的构图位置的经营，沿用南宋以来的常见的格局。

9《山水图》清 王时敏 纸本墨笔 纵23厘米 横31厘米 北京故宫博物院藏

王时敏(公元1592—1680),字逊之，号烟客、西庐老人。太仓(今属江苏)人。他的祖父王锡爵、父亲王衡都是高官。他也以荫仕太常寺少卿，故人称“王奉常”。王时敏家富收藏，每遇名迹，即不惜重金搜求,他曾遍摩家藏的宋、元真迹。王翚、吴历及其孙王原祁均经他传授画艺。他与王鉴并称“二王”、加上王、王原祁被称为“四王”。此为王时敏的山水图册之一,作品描绘的是山村景致,一派幽雅静穆的山野景象。这幅作品在艺术手法上，其笔法取自黄公望，干笔皴擦，湿笔点染，得莽苍之气，功力深邃。

10《山水图》清 王时敏 纸本墨笔 纵23厘米 横31厘米 北京故宫博物院藏

11《仙山楼阁图》清 王时敏 纸本墨笔 纵133.2厘米 横63.3厘米 北京故宫博物院藏

此画描绘的是长松高岭，溪水村舍。由画中题识可知此画是一幅贺寿之作。画中以两株粗壮茂盛的参天巨松压轴，寓意常青不老。画面的远景是连绵的山岭，水溪从山中流出，至低处汇成大河，在山水林木的环抱中隐约可见幽静的楼阁。此画在笔墨表现上宗法黄公望，峰峦层叠，树丛浓郁，勾线空灵，苔点细密，皴笔干湿浓淡相映衬，皴擦点染兼用。此画的用墨明洁苍润，得自于董其昌的影响。这幅画气厚力陈，显示了王时敏深厚的笔墨功力。

12《南山积翠图》清 王时敏 绢本设色 纵147.1厘米 横66.4厘米 辽宁省博物馆藏

这是一幅气势雄伟的山水作品。画上自题为：“壬子长夏写南山积翠图，奉祝蓉翁太老亲台七襄大寿并祈粲正。弟王时敏年八十有一。”由此题款可知是画家为人祝寿而作，画面高山逶迤，苍松秀健，以此作祝寿，含“寿比南山”之意，恭谨而情深，是画家山水画中的佳构。主峰高踞画幅正中，众峰烘托，密树浓荫，云气浮生;画此高山，有“寿比南山高”之意。整幅作品，横图繁复，行笔缜密，一丝不苟，水墨淋漓酣畅，生动地刻划出了山间林野一派清润自然之气。

13《秋山白云图》清 王时敏 纸本设色 纵96.7厘米 横41厘米 北京故宫博物院藏

此图取全景式布局，远山以一尖顶缓坡的山峰为主体，其右下方以一平顶直壁孤峰相扶助，形成对比，简洁大方。中景作以密布的山石林木，数座房屋掩映其间。屋旁山泉急流从林中冲出。此幅画中山石勾出轮廓后以大小披麻皴画出阴阳，并以密点作苔，树木除近景丛树勾点叶形外，其余基本以横竖点法写出大意，后树石均施以赫石、花青等色。其笔法文秀沉实，墨彩温雅清淡，体现出了董其昌所谓的南宋画的基本风格。

14《落木寒泉图》清 王时敏 纸本墨笔 纵82.8厘米 横41.5厘米 北京故宫博物院藏

此图为仿元代倪云林笔意所写的太湖岸边景致。近景画一水边坡地，碎石重叠;中景为置于画面右侧的较高山峰;山后远景为一空旷的水面，中有一带远山横向伸展。整个气象显得寂静潇疏，颇有清爽的秋凉之意。画中运用折带与披麻相结合的笔法，清劲宽和，温雅平淡，多用干笔淡墨。这件仿倪云林而作的山水，不仅拟其笔法笔意，更在其中透现出了倪云林之画中潇疏清凉而略带荒寒的意境，同时又具有四王画中那种平和温雅的气质。

15《杜甫诗意图》清 王时敏 纸本设色 纵39厘米 横25.7厘米 北京故宫博物院藏

此图共十二页,每幅隶书杜诗二句, 后幅页又自跋云:“少陵诗体宏众妙,意匠经营高出万层,其奥博沉雄,有掣鲸鱼探凤髓之力,故宜标准百代,冠古绝今,余每读七律,见其所写景物,瑰丽高寒,历历在眼,恍若身游其间,辄思寄兴盘礴。适旭咸甥以巨册属画,寒窗偶暇,遂拈景联佳句,点染成图,顾以肺肠枯涸,俗赖填塞,于作者意惬飞动之致,略未得其毫末。诗中字字有画,而画中笔笔无诗,漫借强题,钝置浣花翁不少,惭愧!惭愧!西庐老人王时敏”。此册页画巫峡弈棋,松云绝壁,山村春色,藤月荻花。用笔颇为潇逸,满纸墨韵,非常生动。

16《杜甫诗意图》清 王时敏 纸本设色 纵39厘米 横25.7厘米 北京故宫博物院藏

17《丛林曲涧图》清 王时敏 纵100厘米 横52.8厘米 天津市艺术博物馆藏

王时敏文笔淹雅秀润，布境端严，进一步完善了中国山水画的经典样式，与王鉴、王翚、王原祁在画史中并称“四王”，为清代正统画派的代表人物。此作以一高山大岭为主体，周围群山环护，林木密植，屋舍掩映。山涧之中，一条河流从深远之处曲转流来。近岸山脚，古亭独立，杂树蔽荫。画中笔法文秀，写物具体而不拘执，造景丰富端庄，境界虚和，为四王作品的典型风格。

18《答赠菊作山水图》清 王时敏 纵128.4厘米 横57.2厘米 南京博物院藏

这件作品是王时敏为答赠含素以佳菊相赠而作的山水画，画中描绘了一个众岭重叠的深山景色。山上林木密布，远山之腰，云腾雾绕，有似游龙，一直向纵深之处延伸而去。左侧山谷之中，庭院深深，楼阁掩映，一条小道拾级而上，在山谷中蜿蜒。周围林木茂盛，浓荫蔽日，真一个清静的好去处。这件作品构景繁复而集中，但因布置有序，因而层次井然，显现出温厚而博大的气象之美。

19《仿宋元山水册》清 王鉴 纸本设色 纵55.2厘米 横35.2厘米 上海博物馆藏

王鉴(公元1593—1677)，明末清初画家。字玄照，后改字元照、圆照，号湘碧，自称染香庵主。太仓(今属江苏)人。为明代大学者王世祯的孙子。此册共十二开，六开设色，六开墨笔，分别题为临倪云林、梅道人、黄子久、陈惟允，董北苑、巨然、赵千里、王蒙、董其昌等。兹选二开。仿黄鹤山樵，浅绛设色，构图繁密，山石多用披麻、牛毛皴，颇有王蒙神韵，然苔点更多地显出自己的个性。笔墨技巧极为熟练，而且富有灵气。

20《梦境图》清 王鉴 纸本墨笔 略染赭色 纵162.8厘米 横68厘米

此画描写的是王鉴避暑半塘时白日所梦中的山水景致。其景已经在鸿草堂图始。后至元季赵文敏好写此景，绝无画院习气;叔明乃其甥也，故每效之，更加风韵。曾见其南村草堂图，为得意之笔。真迹向藏新安吴氏。后王越石持一赝作售之闲仲叔祖，得值甚厚，余正其非，遂欲退还，而越石狡甚，返谓余欲此画，故此论，叔祖信之，复珍重如天球拱璧，乏其眼而好古，未有不受人欺者，虽赏鉴小事，其中亦难言也。此图虽为摹古之作,但笔墨浑厚,设色妍丽,有独到之处。

21《九夏松风图》清 王鉴

王鉴家藏名迹甚多，从小熏习临摹，因而功力深厚。他的山水画，受到董其昌的影响，又追摹董源、巨然，所画多仿宋元诸家。他还善于青绿设色画，皴染兼长，自谓：“皴擦无自撰之笔”。风格华润，较为平实。他与王时敏同为当时的画坛领袖。后人将他与王时敏、王翚、王原祁合称“四王”，加吴历、恽寿平称“清六家”。

22《长松仙馆图》清 王鉴 轴 纸本设色 纵138.2厘米 横54.5厘米 北京故宫博物院藏

本幅自题：“丁未清和仿叔明《长松仙馆图》，奉祝悔庵年翁五十初度。王鉴。”上款“悔庵”为尤侗(公元1618—1704)，字同人，号悔庵 ，“丁未”年恰值尤侗50岁，故此图是王鉴为尤侗贺寿之作。《长松仙馆图》为王蒙名作，王鉴作图全仿王蒙画法。景色高深，林木郁茂，用笔繁密，水墨淹润。尤其苍莽的笔法和丰富的墨色层次变化，深得王蒙神韵。

23《仿三赵山水图》清 王鉴 绢本设色 纵162.7厘米 横51.1厘米 辽宁省博物馆藏

“三赵”指的是赵令穰、赵伯驹、赵孟頫,王鉴在此画中题“以三赵笔法合为之”,表明了自己的审美理想,并非具体地模仿这三家的某些作品。这是一幅非常侬丽的春景,满园的新绿 山石用解索皴、披麻皴，先勾皴，再以淡墨渲染。重染和轻染分阴阳两面，立体感很强。在表现杂树的枝叶时运用了以多种点法：圆点、横点、介字点、鱼子点等等，表现多种树木。

24《山庄奇峰图》清 王鉴 金笺墨笔 纵120.5厘米 横58厘米 天津市艺术博物馆藏

金笺是中国书画用纸的一种，系以黄金或金粉屑铺洒纸面制成，可以使画面产生一种神圣或神秘之气。这件作品是王鉴为奉祝惟老亲翁五十初度而作，画中描绘了一个高山大岭的景色。 画面中央是一伫立的主峰，山岭如游龙一般从峰顶延伸而下。溪水两岸，坡石堆叠，树木丛生。整个山石，形体端庄，气象宏大，主次分明而有序。画中笔法细密雅致，以干笔皴擦造成丰富的画面效果，耐人寻味。

25《夏日山居图》清 王鉴 绢本设色 纵149.1厘米 横85.5厘米 南京博物院藏

这件作品即描绘了一个夏日山居的情景。画面上一座高山大岭在深谷间蒸腾的云气中挺拔而起，其四周群峰列护。虚实变化，主次有序，气脉贯通。两岸林木葱郁，水阁回廊，茅屋庭院，小路逶迤。数位隐士，在屋中，在院落，或坐或立，闲聊纳凉，好一种清静闲适的山居生活。这件作品亦是画家仿梅道人山水而作，其笔法秀密，墨色清淡，虽少梅道人之迹，然其闲逸之趣，却直追古人。

26《岩栖高士图》清 王翚 纸本墨笔 纵122.7厘米 横31.5厘米 北京故宫博物院藏

本幅自识：“高士岩栖趣自幽，白云天半读书楼。银河落向千峰里，长和松涛万壑秋。石谷王翚画并题。”右侧恽寿平题诗：“高卧何须万户侯，人间别有一林丘。云中泉瀑流无尽，壁上松涛听未休。和江上先生题画诗，恽寿平书于枫林舟次。”据记载唐寅曾有《岩栖高士图》，王翚此画在唐寅的风格上加以变化，参入了元人的笔墨。所画山石用元人的干笔皴擦，兼有唐寅仿南宋“院体”的斧劈皴，秀润中见苍劲;墨色也干湿相济，变化多端，体现了其追求“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的创作宗旨。

27《仿巨然烟浮远岫图》清 王翚 绢本墨笔 纵187厘米 横67.2厘米 北京故宫博物院藏

王翚(公元1632—1717)，字石谷，号耕烟散人、剑门樵、乌月山人、清晖老人等，江苏常熟人。祖上五代均善画，其父王云客专工山水，风格雅秀。王鉴作虞山游，以画结缘，被收为徒，教他读书和学习书法。从此，文思画艺大为长进。王时敏极赏其画，乃倾其家藏供他摹习，又带他同游大江南北。《仿巨然烟浮远岫图》画层峦叠嶂，杂木长松，构图繁而用笔简，华滋苍润，山石淡皴浓点，用大小披麻皴，树木兼取枯枝蟹瓜夹叶，各尽其妙。

28《溪山红树图》清 王翚 纸本设色 纵112.4厘米 横39.5厘米 台北故宫博物院藏

此图为王翚仿黄鹤山樵王蒙的一件极具特色的代表作，描绘的是遍生红树的一片秋日山林景色。画中以圆转重叠、突兀高耸的山峰为主体，山溪逶迤前行，涟漪阵起，秋波荡漾，两岸林木，红翠相间，整个画中意境深幽，秋气袭人。画家拟王蒙笔意与布局，构景繁密，山势云动，境界深奇。山石画法以墨笔牛毛皴和解索皴为主，干笔皴擦，浓墨点苔， 既显浓密厚重，又鲜艳夺目，光彩熠熠。

29《寒塘鸂鶒图》清 王翚 纸本水墨

王翚山水画以临古入手，但并非专摹一家，“纵览右丞、思训、荆董、胜国诸贤上下千余年名迹数十百种，然后知画理之精微，画学之博大如此。”“以无人笔墨，运宋人邱壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”他又不完全为古人成法所束缚，而比较注重写生。王翚作画能融汇贯通诸家众法，创造出秀润多姿的面貌和风格。评者认为王翚山水“笔墨逼真、形神俱似，罗古人于尺幅，萃众美于笔下。”格调明快生动、章法多变，皴染得法，富有写生意趣。同时也指出他用笔刻露，用墨少变化，构图过于壅塞等不足。

30《云起高逸图》清 王翚 纸本水墨 纵22.2厘米 横268厘米 北京故宫博物院藏

王翚曾说：凡设青绿,体要严重,气要轻清,得力全在渲晕。余于青绿法静悟三十年,始尽其妙。但王翚的一些青绿山水,尤其是60岁以后所作,略带俗气。此图却能把青绿重色设得浑厚而典雅,确实达到了他所说的“体要严重,气要轻清”的境界,是王翚青绿山水中的代表作。画中的山石以墨笔画成,以牛毛解索皴,淡墨干笔擦染,再以浓墨点苔。点画离披,郁茂沉古,笔法松秀,墨色滋润,干净明洁。

31《仿古山水册》清 王翚 纸本水墨 纵25.6厘米 横20.5厘米 四川博物馆藏

王翚得名家传授，又博览古人佳作和游历真山实水，画艺日臻成熟，40岁时即名闻海内。《仿古山水册》共计十二页，其中设色二页，水墨十页。仿董源、巨然、米芾、赵大年、赵孟頫、吴镇、倪瓒、王蒙、黄公望、管道升、曹知白、陈汝言等而作。每幅均自题七律一首，末开款署“壬寅六月王翚”，册尾有顾复初题跋。前选一图，系仿曹云西山水，写柳汀板桥、芦荻孤舟，晓风残月，雁影徘徊。笔墨疏秀，意境苍莽迷蒙。

34《仿古山水册》清 王翚 纸本水墨 纵25.6厘米 横20.5厘米 四川博物馆藏

32《万壑千崖图》清 王翚 纸本设色 纵76.8厘米 横41厘米 北京故宫博物院藏

此画构图取深远法,仰望主峰高耸,众山环抱,呈高山仰止之势。同时又以不同的视觉展示大自然的幽深壮阔,几条画眼皆向纵深导入,引人入胜。画面宏观取势,细品有致,景观繁复,脉络却清晰地予以艺术再现。王翚的画画善于取前人之法,然而并不拘一家之体。此画颇富新意,堪称取深远法构图的绝品。

33《秋树昏鸦图》清 王翚 纸本设色 纵118厘米 横73.7厘米

《秋树昏鸦图》画深秋景色。近处坡石杂树、竹林密茂，掩映老屋，溪间板桥平卧。远处为平缓山峦，中景为水泽浅汀，水天一色，间有群鸦或栖或飞。此画树石苍老，用笔刻露，构图亦有壅塞之感。画上自题：“小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦，何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。补唐解元诗。壬辰正月望前二日，耕烟散人王翚。”

江左风流 ——十四至二十世纪江南绘画嬗变的脉络（四）

作者： 墨池

1费丹旭 松下抚琴

17cm×50cm 扬州博物馆藏

三、江南绘画百川归海与海上绘画海灌百川

依托于士绅文化、商品经济的江南文人画在明末清初的变迁，其一是以“后二王”，也即王石谷与王原祁为代表，入主清代宫廷，成为官方绘画的新表率，其二是以“扬州八怪”为代表，以一种俚俗化的姿态进一步与市场、与市俗相通融。这两大新变，令江南文人画原先孤狷绝尘的特性发生了质变。换言之，文人画在明清之际不但在江南取得了统治地位，而且更进一步笼罩了整个中国画坛，正因为这样，它才走向了画以适意的要旨的反面，不但成为官方而且成为市俗文化的表征。

然而，艺术的权力化让位于商业化，贵族化让位于平民化，乃是历史的必然，艺术的功能也因此由原来仅限说教而渐扩大到自娱娱人，这是造就艺术由旧时的一元化走向如今的多元化的原因所在。任何事物都无法逃离盛极而衰的规律，文人画亦是如此。虽然文人画在清代达于鼎盛之后日益丧失其作为文人画的特质，但文人画在传统文化由中古向近代，由贵族化向平民化过渡的过程中所起到的扳道岔的作用，却毋庸置疑。随着现代文明的兴起，艺术的平民化、商业化在进一步加速。在中国艺术史上，文人画曾经扮演过挑战王权的革命者角色，然而到平民文化风起云涌的20世纪，文人画却成了被革命者。

文人画并没变，是社会发生了根本的变化。

明清文人画中的个性主义思潮对平民文化的兴起虽有导引之功，但文人画毕竟仍属于贵族化的精英文化。近代工商文明的兴起催生了平民文化，决定了隶属精英文化的文人画必将受到冲击，或者说会被平民文化、市俗文化进一步异化，甚至从根本上融入市俗文化。

2清 翁小海 四时花卉 局部

扬州博物馆藏

当然，这绝不是说现代社会应该剔除精英文化，并且这也绝无可能。平民文化与精英文化的分化，在今天已成客观事实。

但在平民文化兴起之初，阶级对立分明，废除乃至打倒精英文化的想法和做法，在中外都曾出现过。然而包括文人画在内的精英文化，要为平民文化让出大片其在等级社会时代曾经拥有的领地，却同样是不争的事实，这就是何以包括文人画在内的传统绘画会在20世纪遭遇激烈冲击的原因所在。20世纪初创办京师大学堂、废除科举，更标志着中国的未来，将不再出产以伦理为专业、以治国平天下为职业而以诗酒书画遣兴的文人士大夫这个阶层，文人画将何附焉?

事实上，文人的身份、笔墨或者学养，乃至画不求售，这不过是文人画的皮相，它的精义，在于去功利性，正所谓“画以适吾意”(苏东坡)。无论有无文人画，这都将是长存人间、无以磨灭的，也是如今的艺术中至为优秀的品格。近代工商文明取代农耕文明，绘事、诗余，或者说匠人画也好，文人画也罢，今天一并融入了一个舶来的新名词——“艺术”。其实质，便是建立在农贸文明基础上的士绅文化向建立在工商文明基础上的平民文化的转变。只是近代中国的这一变革是被列强的炮火仓促地逼上梁山，而非自然的顺产，因而不少人为传统绘画所遭遇的变革而深感不平，如郑午昌、傅抱石都曾指出，中国画、文人画在近代的衰微是因为遭到了帝国主义的侵压。虽然笔者同样对西方文化强势心存不平，但无论是被迫还是主动，或者说有没有西方文化的挤压，我都确信传统中国画尤其是文人画在20世纪的这番遭遇，迟早会来。文人画虽难以为继，中国画却仍要前行。

3清 翁小海 四时花卉 局部

扬州博物馆藏

这就是20世纪包括江南绘画在内的传统中国画所面临的问题。事实上，在这个问题上，江南绘画仍旧引领着风气之先。

近代中国与外部特别是西方世界的交融，造成沿海地区的经济获得空前的发展。江南的中心由原来的苏州、杭州、湖州、常州等重镇开始向新兴的口岸上海转移，战乱纷起，尤其是太平天国运动的挤压，加速了江南文化的中心移向拥有租界这个“国中之国”的上海。由内陆转向沿海，由中古集贸化的传统城镇向新兴工商化的现代都市的转型，令上海取代苏州成为江南乃至整个中国最大的都市，不但面向全国，而且面向海洋，面向世界。

青山遮不住，毕竟东流去。一部中国画史终要滚滚向前，曾引领中国画五百年前行方向的江南绘画，面临着全新的变迁，即近代“海派”的应运而生。

“海派”的产生，是缘于这个当年的小滩涂自由化的商品经济。画家至此，全为谋生，故从精英化、贵族化的角度来看，早期的“海派”也曾招来“恶劣不可目”(张祖翼)的骂名。

4清 李嘉福 怡园寻梅

139cm×34cm 扬州博物馆藏

商品化不可避免地伴随着泥沙俱下的粗制滥造现象，这其实也是从吴门画派到扬州画坛，都曾出现过的投人所好的现象。华洋杂处的上海彻彻底底的商品经济、平民文化的氛围，决定了融入市民文化的画家，会在此迎来空前的发展，与此同时，更决定了流寓于此的文人画，将与市俗、市场进一步融合。

海上画坛之繁荣，既缘于开放性的经济文化，也取决于上海的地理位置，这也使上海成为一个不同于国内任何地区的特殊城市。对一些人来说，这是一个打破了旧的经济模式，充满着机会的地方;而对另一些人来说，这又是一块可以避开兵祸，具有自由主义色彩的土地，国内特别是江浙皖三地的大批绘画人才，源源不断地涌入沪上。在这些新移民中间，除了意在售艺的职业画家，还包括为躲避政乱、战祸的文人，绝意仕途的隐者和辛亥革命前后脱离政界的耆宿，甚至还包括反清进步文人……他们的加盟，极大地充实了海上画坛的文化含量，构成了民国以来“海派”或曰海上画坛的中坚。这些画家，在随即兴起的新文化运动中，在与西方思想、制度、文化艺术潮流的持续碰撞、交融的互动里，有喊出“保存国粹”，守定传统艺术之根的，也有提出“新的国画”，吸吮外来艺术营养的，他们创造性地运用沪上在全国范围内独占鳌头的市场流通环节、传媒体系和教育体制，各持己见，各探灵苗，上演了一场持续近半个世纪的多元化艺术演义。这里几乎没有行政规划和权力的影响，全然凭民间的自发。海上绘画秉承吴门与扬州画坛的传统而更进一步，其艺术风格的多元化乃至国际化，更为以往所无从想象，从而成为引领民国时代风气之先的文艺之都。

5清 阮元 吟诵家乡诗三首

104cm×33.5cm 扬州博物馆藏

如前所述，近代的上海取代中古苏州而成为江南新的腹心，因而海上绘画首先是江南绘画传统的大汇集。早期海派的形成，不出于江南画留存的几大资源：如“吾吴”式文人画传统，即由吴门画派直到董其昌、“四王吴恽”的正统派山水画、小写意花鸟画，旁及“吴门”唐、仇一脉的人物画，钱杜、戴熙、汤贻汾、朱昂之、王椒畦、汤禄名、费丹旭、改琦、钱聚朝、翁小海等，皆其前驱，这路传统，乃是海上绘画真正的主流与主力。海派早期画家如蒋宝龄、程庭鹭、戴以恒、沈竹宾、杨伯润、胡公寿、吴谷祥、吴大澂、陆廉夫、顾若波、任预、王礼、沙馥、张熊、周闲等，中后期的赵叔孺、“三吴一冯”等，便都是循此脉络而来。又如来自浙江诸暨的任淇与任熊，秉承文人画、院体画相杂而取意高古的陈洪绶人物、花鸟画传统，连接起成为早期海上画坛亮点的任派人物画，令这路在明清即跨越院体、文人画之争的别致画风，成为近代中国画尤其是人物画至为重要的创新源泉。再如由徐渭、八大、石涛再传至扬州八怪的野逸派花卉，则由吴让之、何绍基包括赵之谦承上启下，开启了由吴昌硕领衔的在20 世纪衍为洪流的海派金石大写意画风……

江左风流 ——十四至二十世纪江南绘画嬗变的脉络（六）

作者： 墨池

1代 王一亭 松阴钓者

178.5cm×94.5cm 扬州博物馆藏

宋元时期古典名画的重现人间，令人们的视界跨越南北宗，回到了南宋以前的“前江南”时期，重新审视、反思已权威化了三百余年的江南文人画传统，一如当年陈洪绶欲为宋画翻案。

而如张大千、谢稚柳等人的面壁敦煌，追踪更为久远的唐画传统，与金城首倡的复古潮流南北呼应，从者纷起，开启了自赵孟以还规模最大的一次以古开新的局面。需要指出的是，20世纪三四十年代沪上山水画坛的这次复古，并未脱离一统画坛数百年的江南画的影响，以吴湖帆、张大千、谢稚柳等为代表，尤其是钟情于淡雅柔和的文人气，更复起“三赵”(赵令穰、赵伯驹、赵孟)乃至唐人的色彩，所画特具与都市化相匹配的摩登色彩。而以陆俨少包括黄宾虹为代表的一些文人型画家，在上追古人的同时，继续恪守着董其昌的文人画方针，在一定程度上吸取宋元绘画因素的同时，取得了文人山水画在新时代的持续发展。

约略在山水画获得重要发展的同时，海上花鸟画亦出现了新的变化，是即以“四大花旦”(唐云、陆抑非、江寒汀、张大壮)为代表的雅俗共赏而具文人趣味的小写意花鸟画的中兴。

此一度中兴的海派小写意花鸟画，与其前辈虚谷、任颐等一脉相承，而其不同于前人之处在于，其于讲求生动的同时，更重古法和气韵。事实上，在“四大花旦”成名之前，如当时海上画坛有领袖之实的赵叔孺、吴湖帆，也曾致力动物、花卉画创作，如赵长画马，吴善画荷竹，并收授生徒，尤其是后来领袖群伦的吴湖帆梅景书屋，与赵叔孺的二弩舍精前赴后继，培养和影响了如徐邦达、王己千、陆抑非、陆俨少、宋文治、俞子才、程十髮等大批后来以书画研究与创作见长的名家。

2清 王云 丰年瑞雪图

146.2cm×72cm 扬州博物馆藏

后起于赵叔孺、吴湖帆、“四大花旦”的花鸟画，各具特色，如唐云侧重于灵动飘逸的文人趣味，陆抑非重精谨深穆的画家画技巧，江寒汀以全面生动见长，张大壮则独喜南田的冷逸之风。他们前赴后继，将虚谷、任伯年以来的小写意花鸟推向一个新的高度。与此同时，海上画坛还涌现出一批画动物名世的画家如张善孖、戈湘岚、殷梓湘、蔡鹤汀、蔡鹤洲、房毅等。

这种专门化题材的兴起，既是艺术商业化过程中的必然产物，同时也对新中国成立后诸如齐白石画虾、徐悲鸿画马、黄胄画驴、吴作人画天鹅、骆驼等，都有重要的引导与催化作用。

日趋多元而无统一的风格，是海上画坛进入第三代的标志，这体现了市场化程度的日益深化。不同阶层、不同趣味的各类画家，亦层出不穷。如催生过李秋君、陈小翠、周霞、陆小曼、冯文凤、谢月眉等著名女画家的海上女子书画会，就是十分别致的特殊族群;而如金石大写意一派自吴昌硕故世后，亦有着黄宾虹、潘天寿、钱瘦铁、来楚生、吴茀之等许多后来称名画坛的重量级人物，前赴后继地推动着此一画系的持续发展……

20世纪五十年代以还，由于新中国的行政区域化划分和艺术人才的调拨，令大中城市如北京、上海等不再成为人口随意出入的地区，海上画坛因而也渐失去了其赖以发展的外部活力。

3清 任伯年 牡丹锦鸡

80cm×143.5cm 扬州博物馆藏

艺术市场的一度消失，也令以往海上画坛人才辈出的争竞态势发生了改变。尽管上海仍以雄厚的人才积淀成立了规模庞大的上海中国画院，并且分别在山水、花鸟、人物各科涌现出如谢稚柳、陆俨少、贺天健、应野平、沈迈士、孙雪泥、唐云、江寒汀、陆抑非、张大壮、陈小翠、周霞、陆小曼、程十髮、陈佩秋、郑慕康、刘旦宅、颜梅华、戴敦邦等一大批承民国时海上画坛余绪的优秀画家，创造了毫不逊色于前辈的艺术成就，但必须看到，新中国成立后直至目前的上海，形成了与杭州、南京鼎足而三的局面，共同支撑着以江浙沪三地构成的江南画坛，江南自南宋以后引领中国画发展方向的格局，已渐发生改变。由于艺术中心随政治中心的北迁而转移，此时的上海，已难再成为这一阶段艺术发展的核心舞台。

尽管如此，清民时期海纳百川的经历与积淀，支撑起海上绘画自20世纪20至50年代，形成了辐射全国、海灌百川的态势。20世纪下半叶直到改革开放前国内涌现出的重要画家，莫不受到海上绘画尤其是金石大写意画风的影响。如新中国成立后领袖群伦的北方大家齐白石，所受吴昌硕、陈师曾师徒的影响，已为人们所耳熟能详;而如新中国成立后在山水画坛横空出世的傅抱石、李可染、石鲁及新中国成立前一度在北京画坛影响极大的萧谦中，包括陈半丁，受首兴于海上画坛的石涛及野逸画派热影响至深;新中国成立后在花鸟画领域取得重要建树的画家潘天寿以及吴茀之、诸乐三，更是直接受吴昌硕亲炙的金石大写意画派传人;对新中国成立后新人物画有重大贡献的徐悲鸿及方增先，也极大地受到过任伯年的影响;此外尚有大批成名或求学于海上，后来对国内画坛有重大影响画家的如黄宾虹、高奇峰、高剑父、蒋兆和以及李苦禅等，他们的事迹与成就都已成为近现代中国画史上无法绕开的篇章，但他们光耀的艺术生涯，却都已深深地被打上了“海派”的烙印。

4清 李世佐、高凤翰、龙潭介寿

书画合璧 27cm×368cm 扬州博物馆藏

计划经济的性质决定了20世纪50年代以后的中国所用的乃是一元化(政府)艺术赞助模式，虽然江南以其雄厚的传统资源以及人才积淀仍占据着国内艺术的半壁江山，但这个时代的重要文艺活动已不可避免地是围绕着首都北京展开。以生活在北京的“人民艺术家”齐白石为首的画家群及其秉承吴昌硕的水墨画大写意传统，获得了辐射全国的独特优势。与此同时，傅抱石等一大批紧随时代脚步而擅此道的水墨画家迅速崛起，更令产生于唐代的逸格水墨画，即为今人称作水墨大写意的画风，在经过20世纪20至30年代充分发展的基础上，一跃而成为一元化模式统治下的“新中国画”坛最具典范性的传统资源，而为举国大多数的中国画家所取法。20世纪50年代以还，水墨大写意获得了迈绝前代的巨大发展，比之南宋水墨苍劲派与明初的“浙派”，有过之而无不及。

5清 李世佐、高凤翰、龙潭介寿

书画合璧 27cm×368cm 扬州博物馆藏

四、结语

自13世纪至19世纪，传统中国画在江南画苑走出了两条波澜壮阔的线路：其一是由南宋至明末，从杭州到南京，勾勒出了江南院体画的基本脉络，其中的某些资源，如逸格水墨或称水墨大写意，在明末成功地转化为江南文人画的分支;其二是由元至清，从湖州而苏州，再到扬州，勾勒出了江南文人画的基本脉络，其中的一支，也即以“四王”特别是“后二王”为首的正统派，于清初入主北京，成为北方宫廷绘画的样本。

上述这两条络，构筑起了中国绘画中古史的主线。至20世纪，江南绘画百川归海，从内陆走向沿海，一方面率先接洽了外来艺术的影响，创造出传统绘画全新的平民化样板，另一方面，海上绘画(即20世纪广义的江南绘画)的一些主要范式，从民国中期开始海灌百川，特别是至新中国成立后，深刻影响北京、西安、杭州、南京等地的国画创作，成为新中国成立后新国画最为重要的取法源泉。

毫不夸张地说，承唐宋绘画余绪的江南画苑，其自13、14世纪直至20世纪的六七百年的发展历程，几乎笼罩了一部由中古至近现代的中国画史。

江左风流 ——十四至二十世纪江南绘画嬗变的脉络（五）

作者： 墨池

1董其昌 隔岸清泉

17cm×50cm 扬州博物馆藏

早期“海派”的一大亮点，是元明以后衰微多年的人物画的复兴，具有通俗趣味的人物画包括动物画之所以会在这个时期发展起来，取决于上海这所新兴城市的市民趣味。这种趣味，在相当程度上又激励了画家吸收外来艺术的营养，同时也令明清一些文人画图式，如吴门周之冕领衔的勾花点叶派和武进恽南田专擅的没骨法等，获得新的发展契机。

海派人物画大约可分两支，一支主要以明代“吴门”唐寅、仇英一路气质文弱的人物仕女为宗，尤以改琦、费丹旭为翘楚，从者有包栋、唐培华、潘振镛、潘振节等，而潘振镛、潘振节等一度亦名噪海上，其后的冯超然、朱梅等，亦遥继并开拓了此一仕女画的传统。此外，这路画风不但对后起的大家如张大千、徐悲鸿的人物画风产生过重要影响，同时又催发了以吴友如为代表的结合西画造型的故事画。吴友如的画风，除了曾影响过徐悲鸿，对后来风靡海上乃至风靡全国的连环画创作，有重要的导引之功。相对而言，在人物画坛以钱慧安等为代表的结合西画渲染的城隍庙派，属上海真正的本地传统，但其早期的源头，亦可追溯到清代的波臣画派。钱派后继者还包括沈心海、谢闲鸥、曹华、石钟屿等，在以城隍庙为中心的海上老城厢画坛，具有广泛的影响力;而晚于费丹旭传派特立于海上的另一支人物画，是以“海上三任”(任熊、任薰、任颐)为代表，祖述陈洪绶的人物画包括动物画，此种画风，亦兼受到过西画造型的影响。“三任”之中，任熊首开风气，所画亦最近陈洪绶，造型伟岸奇古，笔墨雄厚稚拙;任薰则用笔精谨，取意超妙;任颐则灵动多变，涉猎广泛，除了深刻地影响了后来的倪墨耕、徐小仓、任堇叔、徐悲鸿的人物画，也影响了新中国成立后声势浩大的主题创作，其高超的造型能力，还极大地推动了作为海派花鸟画分支的动物画的发展。

2清 方士庶 溪桥松风图

133.1cm×62.2cm 扬州博物馆藏

程璋及后起的柳渔笙、郑集宾等，便是首先盛行于海上画坛的这路动物画的代表，他们及任颐的绘画，也影响了另外一些借鉴西画的画家如蔡鹤汀、蔡鹤洲，以及画虎、狮等动物称名的张善孖、熊松泉等。海派动物画，以造型精确见长，有别于以往文人追求静逸的格调。除了任颐等，程璋、柳滨等人所画动物，亦有呼之欲出之感，至今风靡全国的动物画创作，便由此滥觞。

早期的海派花鸟画，循周之冕、恽南田、王忘庵、蒋南沙、华新罗等人的没骨法和勾花点叶法而来，并辅以陈白阳、石涛、“扬州八怪”等率意的笔墨，代表画家有张熊、朱熊、刘德六、沙馥、朱偁、王礼、胡三桥、金梦石、何研北等，以“海上三熊”(任熊、张熊、朱熊的合称)中的张、朱二熊声名显赫，而以艺术成就来看，则又以虚谷、任伯年为高——虚以虚灵松动见长，任则以生动飞舞称善。此派画法，强调造型的生动性和设色的清雅，更兼笔致秀逸，达到雅俗共赏的圆融之境，演为兼工带写的小写意一脉，深刻地影响了20 世纪三四十年代名噪海上的“四大花旦”(唐云、江寒汀、陆抑非、张大壮的合称)。

以生动见称的小写意花鸟动物画与上述的两种人物画风一起，构筑起第一代“海派”的典型画风，呈现着雅俗共赏的特色。

人物画与动物画在上海的大兴，乃是文人画转化为市民文化最为生动的实例。

20 世纪的政治鼎革，促使了一批前清遗民、归隐官宦和平民化的传统文人涌入沪上，与以“驱逐鞑虏”旗号下推翻帝治的政治运动相凑泊，使得海上画坛开始接纳清中期兴盛于扬州一带的文人大写意水墨画，并以重彩加口彩的形式完善了文人大写意的商品化图式，推动了传统文人画与市场、市俗的进一步融和。

3清 董邦达 西江胜迹图 八开选四

31.7cm×43cm×4 扬州博物馆藏

金石用笔与清代碑学运动密不可分，修炼金石书法赋予了好古风习的文人画家以足够的自信，为这股由浙派、野逸派发展而来的水墨大写意传统增添了新的内涵。20 世纪初一批买办、民族资本家以及亲中国文化的外籍商人借第一次世界大战中西贸易受阻之机遇的崛起，极大地助长了赞助慈善和文化的风气，如海上著名的实业家、一度成为过吴昌硕赞助人和经济人的王震以及当年有过赞助画家经历的海上大亨哈同，都是其中代表。是时，西方世界爆发第一次世界大战，战争的灾难催化了以梁启超、梁漱溟等致力民族救亡的知识分子，从传统文化资源中寻找本民族自强的可能，传统文化因而一度有呈复兴之势……国内时值新文化运动兴起，革传统文化之命的呼声响彻云霄，令一些人非但将矛头直接对准了传统绘画，而且更将之指向传统文化的最后堡垒——文字。此刻的上海，无论是诗国耆宿，还是具有新思想的文人，在传统文化有望复的新思潮的戟刺下，在保存“文字/ 文化”的大旗下携起手来。兼之金石写意一脉的兴起，缘其民族特色的文化含量，受到了日本艺坛和新兴美术学院的关注与支持……金石入画，对集结于此的职业化的文人画家来说，具有前所未有的意义，亦皆促使了此时更具传统文(人)化色彩的重彩写意花鸟画逐渐成为市场的新贵。

4清 董邦达 西江胜迹图 八开选四

31.7cm×43cm×4 扬州博物馆藏

海派第二代金石大写意的繁荣，塑造了大批名家，如高邕之、王一亭、郑文焯、丁辅之、俞礼、钱瘦铁、潘天寿、来楚生、刘海粟、王个簃等，并推出了当时公认的大师——吴昌硕。在吴之后，重彩金石化的粗笔水墨画在经过传统型画家如齐白石、潘天寿、黄宾虹、钱瘦铁、来楚生、吴茀之、诸乐三等的继承与发扬，和学院派里中西合璧型画家如徐悲鸿、刘海粟、朱屺瞻，包括林风眠、丁衍庸和李可染等的借鉴与改造，极大地影响了整个20 世纪中国画的发展进程。

在海派金石大写意发展的同时，约于20 世纪二三十年代，海上画坛出现了在雅、正、淡的笔墨基础上回归造型(丘壑)的倾向，这便是传统绘画的大宗——山水画的中兴，即以吴湖帆、张大千、贺天健、郑午昌、谢稚柳、陆俨少等为代表的复古派山水画的兴起。

虽然自上海开埠以来，以山水名世者并不少，且走的多是由吴门到松江再到“四王”的传统派一路，如张熊、钱杜、吴大澂、顾沄、陶淇、秦炳文、陶焘、金心兰、何维朴等，但影响较大的仅胡公寿、陆廉夫、杨伯润、吴谷祥和吴石仙等为数不多的几家，况且其中不少人或有一手意笔花卉的本领，或善简化繁难的山水图式，特殊者如吴石仙，已将米氏云山化作了摩登风景画的格制……凡此种种，皆说明了山水画最初并非以市民阶层为消费主体的海上画坛最行俏的品种，正所谓“要讨饭，画山水”，市场上主要盛行的依然是南宗山水图式。

5清 董邦达 西江胜迹图 八开选四

31.7cm×43cm×4 扬州博物馆藏

随着20 世纪20 年代上海经济的高速发展，上海绘画的中心舞台由老城厢向新租界转移，新一代消费群体由原先的普通市民转变为具有一定文化素养的有产者，艺术品价格大幅攀升，令层层深厚的传统山水画获得了复兴的契机，如吴湖帆、冯超然、吴待秋、吴子深、贺天健、郑午昌、吴琴木、张大壮、张石园等精意追踪传统山水的画家开始涌现。当时名声极盛者当推“三吴一冯”(即吴湖帆、吴子深、吴待秋、冯超然)，后来追踪古风的贺天健、郑午昌、陆俨少等，原本也同属于这一类型。

海上文人写意画的兴盛，一度也造成了山水画的写意化。当时出现的“四僧”热，非但影响了张大千、钱瘦铁、贺天健、郑午昌、唐云等人的画风，后来更辐射全国，极大地影响了新中国成立后的新山水画。

6清 董邦达 西江胜迹图 八开选四

31.7cm×43cm×4 扬州博物馆藏

就在“四僧”与“四王”两类画风此消彼长甚至相互融合的同时，北方清宫旧藏的高古名迹开始散佚人间，加之现代传媒的兴起，突然使人们有机会看到在文人画一统画苑以前的宋元真迹，这就使回归唐五代绘画的呼声日益高涨起来。京津画坛以金拱北为首，这股潮流，取法并非江南明清时的传统资源，而是南宋以前中国绘画的经典。它的复兴，某种意义恰恰是出于矫正明清江南文人画遇度扩张的偏弊。持这一取向的画家主要以张大千、吴湖帆、郑午昌、贺天健、谢稚柳，包括陆俨少等为代表。如吴湖帆通融元宋而自创一格的温文典雅的云山新貌，张大千、谢稚柳追踪古法的山水、人物、花鸟画，开创出惊才绝艳的细笔画新风，而如陆俨少、郑午昌、贺天健等亦纷纷改弦易张，上溯元人，即使是原本钟情新安山水画的黄宾虹，也喊出了师法宋人的声音……

江左风流 ——十四至二十世纪江南绘画嬗变的脉络（一）

作者： 墨池

1一部中国绘画史，是部重心由北渐南的历史，如同华夏文明的重心由远古的黄河流域转向中古的长江流域。在这部由北而南的艺术发展史上，一种关乎江南的情怀始终贯穿其间。这一情怀，既促生了水墨画的“笔墨”概念，也引发了文人画一统艺苑的故事，更推动了中国画由古老的“绘事”“诗余”向现代意义上的“艺术”转变……

提及“江南”，不免想到米芾对于董源的推崇，想到富于神秘色彩的“江南画”，想起赵孟辉煌的“古意”运动，想起董其昌著名的“南北宗”论……“江南”有如此丰富的绘画史含义，足令众说纷纭：何以从有史可稽的中国画史之开端，“江南”就占居了重要而特殊的地位?何以云水氤氲的水墨画，一直与江南保持着如此亲密的血缘关系?何以被尊为“南宗”孔颜的董、巨和以“元四家”等为代表的山水画，会成为清代皇家画苑力捧的对象，成为匠人与文人共同效仿的榜样，甚至连乾隆帝营造皇家宫苑的宏大构思中也包含了如此浓重的江南园林情怀?何以至今的中国绘画，仍然保留了如此强烈的文人画情结?

2清 潘恭寿 佛像图

90.5cm×31.8cm 扬州博物馆藏

一、中国历史上三次文明南渡与江南绘画的崛起

古来中国画论中，隐含着一种浓重的“江南情怀”，是因为中国有史可稽的绘画史始自魏晋南北朝。

五胡乱华，晋室南渡，不但为华夏文明的中心在其后的步步南移奠定了基础，也令南方自古以来在文艺上第一次领风气之先。以晋室南渡为始，唐末战乱和北宋“靖康之难”分别在唐末和南宋再造了两次大规模的文明南渡。尤其是南宋，最终完成了中华文明时间上由上古而中古，空间上由北而南的大转移。从此，华夏文明的中心在南方尤其是江南确立不移，江南文化也一直引领着整个中国的文艺潮流，直至1949 年后才逐渐发生变化。

这三次文明南渡，并非本文要旨，但要阐述明清至近代的江南画，却无法回避对其作简要叙述。东晋时的第一次南渡，令北方大姓如王、谢家族，纷纷南迁，造就了充斥“药与酒”精神的魏晋风度。所谓“礼岂为我辈所设”，无尽的战乱造成白骨千里的出离苦难，城头变幻的大王旗高扬的无非是以功利为核心的实用主义，两汉以来形成的正统价值观遭遇了前所未遇的挑战。荒诞狂逸，随心所欲，成为江南士人反叛现实、麻醉自我的手段。庄周、列子之说的兴起，莫不是对惨淡现实的无奈与回避。乃而“老庄告退，山水方滋”，追求自由精神的乐夫山水的情愫，由是生焉。谢灵运首开山水诗风，顾恺之行山阴道上而目不暇接，王羲之欲借山水“乐死”(《世说新语》)……皆催生了南朝艺术的新变。

反映到绘画上，汉魏以来兴起的佛教故事画开始在江南士人的笔下悄悄地发生变异。史载顾恺之画维摩诘，有“形容枯槁”“隐几忘忧”之态(《历代名画记》卷三《论画体工用拓写》)，这位几近神佛的古印度居士在晋人笔下已不再是受人膜拜的偶像，而成了老庄式的江左士人的化身。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，以顾恺之为首的“南朝三大家”的诞生，为江南艺坛树立起不朽的丰碑。陆探微“笔才一二，像已应焉”的简逸画法，张僧繇传说中色彩鲜亮的没骨技法，都是南朝人对由北方传来的传统技法做江南化改造的明证。与此同时，山水之乐令自然主义审美遍起南朝，催动了水墨画的诞生。

文献中最早关于水墨画的记录，乃是传为梁元帝所著《山水松石格》中提到的“破墨”“笔精墨妙”和“高墨犹绿，下墨犹赭”，虽寥寥数语，却可证水墨山水画在梁时已然兴起。

中唐时名动南北画坛的天台山处士项容领衔的项氏家族的泼墨水墨大写意的前身)，显然是与南朝前辈所醉心的山水精神息息相通。这种新颖、超脱常规的水墨画技法，影响了游走于各地的唐代名家王墨、张璪、孙位、贯休等。特别是受此影响甚深而在北方独享大名的张璪，成为晚唐至五代隐居于太行山中创造全景水墨山水的荆浩最为信服的榜样。正是在张璪的启发下，荆浩融合了吴道子的笔法与项容“独得玄门”的逸格水墨，终于将水墨山水画推向笔墨兼济的成熟境地，开启了北宋水墨山水画全盛的时代。

晋室南渡，第一次将古老的华夏文明的重心从黄河流域推向了长江流域。后人论画每言及此一时段，必详南而略北，江南情怀从一开始便与中国画审美之史结下了不解之缘，乃缘斯文在兹之故。

3刘海粟 仙籁

148cm×40cm 扬州博物馆藏

南北朝时的政治军事可谓北强而南弱，但其时的文化却恰恰是北微而南盛。文明的盛衰常常不与军事的强弱成正比，宋代的文明可谓有史以来的极点，但军事上却是历史上由强而弱的转折点，而凭借武力入主中原的蒙古人和满族人又很快被汉文化同化……都是极好的例证。晋室南渡，渡的并非是一姓王朝，而是绵延了千年的文明;江左风流，依托的并不仅仅是几个才绝、画绝的名士，而是被整个民族认同、传承已久的斯文。

故古来论此一时段之画学者，独许南朝三大家，而其时北方艺学，水平未必与南方相去霄壤，史载河洛画家有蒋少游、杨子华、曹仲达、田僧亮等诸多名手，娄睿墓之出土，云冈、龙门石窟剧迹，亦皇皇在焉，然终未能获价重于史家，只缘斯文在南而不在北。

这样的情况在文学中尤甚，由于知识阶层的流失，少数民族统治集团自身缺乏文化传统，兼之战乱频繁，令北朝于百数十年中几乎没有产生重要的作家与作品，北地名家如庾信、王褒等，实质也属南人北渡，庾信最著名的作品，倒是脍炙人口的《哀江南赋》……当时北方的绘画水平并非不值一提，但其文化已沦落为小传统，或者说是民间文化;南方的军事虽弱于北方，绘画水平也并非北人不能梦见，但其文化却属于大传统，或谓精英文化。因之，即使在文艺中心重回北方的隋唐，史家和论者对于南北朝绘画的认识，犹详南而略北。事实上传世最早的画论如《古画品录》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等，也莫非江南人所为。由此产生的错觉是：南北朝时艺术的绝顶风光几乎为“二王”父子、“南朝三大家”所独揽。这也使得唐时的北方理论家在追述往日的艺术时，自然而然地对曾繁盛一时的江南艺坛怀着深深的敬意，如张彦远曾云：

江南地润无尘，人多精艺，三吴之迹，八绝之名，逸少右军，长康散骑，书画之能，其来尚矣。(《历代名画记》卷三《论画体工用拓写》)

随着隋唐的重新统一，中华文明的中心重回北方。虽然史家与论者犹记南朝文艺之盛，但无论是诗中的李白、杜甫、白居易，还是画中的吴道子、阎立本、王维、张璪，都围绕着都城长安共同谱写出盛唐文艺的新气象。然而，自中唐直至五代，中原几成屠场，原本聚集长安的士子才人开始星散，相对安定且好尚艺术的后蜀与南唐逐渐成为他们谋活的寄居地，江东也因此获得了再造南朝文艺之盛的机缘。在绘画上，为后世所艳称的徐熙花卉的“野逸”与董巨山水的“平淡天真”，也应运而生。算起来，这其实是北方文明自东晋以来第二次大规模的南渡了。

4钱瘦铁 醉仙图

32cm×58cm 扬州博物馆藏

像卫贤之类的北方名家不断地来到建康(郭若虚《图画见闻志》卷二)，将在北方已然成型的笔墨兼济的水墨画传统引向江南，更促使了以董源、巨然、赵幹等一批善写江南水墨山水画家的崛起。水墨技法的成熟，令徐熙这样擅于表现萧散野逸韵致的花鸟画家创造出以笔墨与色彩相交融的“落墨”新技法。这些与江南有着天然血缘关系的韵致与技法，既是江南士人古来崇尚的格调，后来也得到了看淡北方绘画的米芾的极力推崇。“淡墨轻岚”“平淡天真”与“野逸”的水墨画审美情趣、笔墨表现，更奠定了元以后江南画发展的基调。

北宋随着王朝的重新一统，艺术中心亦随政治中心的北移而转移。但一百多年后的“靖康之变”，将汉文化的中心随王朝或者说政治重心的南迁第三度推向江南。正是在这次南迁后，江南绘画真正确立了其于此后的画史上成为经典的地位。

南宋是南北水墨画在新的艺术重心再次发生碰撞和交融的重要时期，以李、刘、马、夏为代表的水墨苍劲派山水画，乃是南北水墨画交融的产物，即以北宋山水画坛主流派——李郭派山水图式与自唐便遗存于江南的逸格水墨画相交融的产物。

中国画史上一直为人所艳称的“水墨为上”的观念或者说是理想，至南宋真正进入了全面实现的阶段。还因为晚唐五代走向成熟的水墨山水画传统在南宋发生了新变，而且因为唐代江南逸格水墨在南宋大规模复兴并全面进入山水、花鸟、人物画领域。遥接唐五代孙位、贯休、石恪法门的法常、梁楷，与山水画坛的李唐、马远、夏圭，一同掀起了发端于唐代的逸格水墨画的新一轮复兴洪流，使之成为宋明宫廷绘画的典范图式。

南宋是中国绘画史重心由北向南转折的又一关键时期，自南宋以还，中国的艺术重心就一直在江南确立不移。特别是至元明时期，随着赵孟开创的江南文人画一代新风在明中期以后一统江南画苑，进而一统南北画坛，时间甚至长达四五百年之久。

江左风流 ——十四至二十世纪江南绘画嬗变的脉络（二）

作者： 墨池

1常莹 寒塘渔艇

17cm×50cm 扬州博物馆藏

二、元、明、清三代江南文人画与院体画的嬗变与消长

自南宋至元，江南画苑分别形成了院体画与文人画这两大在明清两代乃至近代互为消长的传统。

江南院体也即南宋院体，乃是北方李郭派与江南固有的逸格水墨的混合体，兴起于唐代的江南逸格水墨在南宋延伸至山水、人物、花鸟的整个中国画领域，在作为院体绘画典范的同时也成为禅宗画的范式。此一画系对东瀛画坛影响极大，几成其画道之祖，而在国内，这非但是明初声势浩大的浙派的高祖，并且在明代中期以后，经沈周、陈淳特别是后来的徐渭的发展，成功地转化为明清文人大写意花卉，由八大以及后起的“扬州八怪”等持续推进。

在江南或者说南宋院体之外，江南画苑另一重要的派系乃新兴于元代的文人画传统，是需要首先论述的。

南宋覆灭后，作为画苑主流的水墨苍劲画派在元初遭遇巨变。这一是因元代废除画院，令作为院体主流的此路画风失去了用武之地。二则缘于开元季一代风气的赵孟“复古”与“书画合璧”的主张，开启了文人画一代新风。水墨苍劲的画风迅速式微，在有元一代唯靠孙君泽、张可观等屈指可数的人物勉强维系血脉。

事实上，有元一代的风气开启者赵孟，在依靠家藏唐宋旧迹学画之外，大量学画的经验却缘其北上元大都为官的机遇，当时流行于北方的北宋传统遗存，无论是绍述金代王庭筠父子的李仲宾、高克恭的枯木竹石，还是董源、巨然、李成、郭熙的水墨山水传派，都给予了他莫大的启迪。赵氏创造性地以“石如飞白，木如籀”的书法笔意融合了唐宋绘画传统，一变而为萧散淡逸的新风，创出了全新的元画格体，并借其荣际五朝的声望大力倡导“古意”。赵氏诸多入室弟子和私淑传人如朱德润、盛懋、黄公望、陈琳、倪瓒、王蒙等，将首开的这股新风由吴兴到吴中，从苏州、嘉兴到无锡，广泛地推广到江南各地，取代了南宋以来盛行于江南地区的水墨苍劲派山水画和精工已极的院体着色画传统。

2明 蓝瑛 仿董巨山水图

182cm×98cm 扬州博物馆藏

元代统治者重武功而轻文艺，令原本一统江南画苑的院体画系失去了存身空间。这既是南宋院体在瞬间式微的关键，也在无形中凸显了金、元以来一直遗存于北方李郭、董巨、苏米的北宋画传统，更令遥继此一传统、由赵孟倡导的江南文人画新格在一种失去官方干预的自由状态下，迅速发展起来。这路画风自元起便以一种自在自为、不求闻达的姿态绵延至明代中期，也正缘这一姿态或者说是心态，江南文人画得以在明初，也即在南宋或者说是江南院体画风于明初恢复画院而强力反弹后，仍如幽涧般潺潺不息。

从明初的郭纯、戴进到吴伟，凭借明时恢复画院的契机，江南院体的浙派在南、北两京迅速崛起。仇视苏州的朱元璋对吴地士人采取了高压政策，以萧散野淡为尚的元画又难以为注重精工写实的宫廷画苑兼容，使得大量吴地名士如高启、王绂、王蒙等遭遇迫害甚至被斩杀的厄运，续接元风的画家也多因应旨不对遇害。师法元格而砥柱中流的人物，乃是后来成为吴门画派魁首的沈周。这位王蒙好友的后人，一生戒绝入城市，更不入仕途，醉心居有竹，师从其不求闻达的前辈杜琼，我行我素地遥接并发展着元画传统。松雪一脉，遂得金针微度。至沈氏学生文徵明、唐寅等出，在吴地经济文化获得空前发展的明代中期，新兴的吴门画派终于迎来了壮大的一天。由赵孟开创的元代文人画新风，也迎来了中兴时刻。

吴门画派的繁荣，凭借的是吴中经济繁荣和地方士绅的扶持，这其实也是元代文人画存身的所在。

3郑燮 行书七言诗

151cm×38cm 扬州博物馆藏

在美术史研究领域，往往将江南士人画的高潮定位于元。单纯从仅由艺术家与艺术作品构成的艺术史的角度而言，这并无异议，但若从社会接受的角度而言，窃以为这一看法值得探讨。元代文艺，几乎全然是在一种对压迫的反动状态下展开，其清新活跃的局面，恰恰是得益于官方漠视文艺而较少束缚所致。所谓“元以功利诱天下”(方孝孺《赠卢信道序》)，

唐、宋时来自官方强有力的文化赞助传统不再，“斯文扫地”的局面虽然促使元代文艺不得已通融于民间(商人)，却在不期然间开启了文学史上元曲的一代盛事。而至明清大兴的“童心说”“性灵说”，亦皆从元代清新活泼、充满野趣的文学传统滥觞。然而元画的发展远不如当时民间戏曲隆盛，如前所述，它完全是筑基于“无求道自尊”(钱选《山居图》诗跋，故宫博物院藏) 的隐士文化，比诸文学领域之主动通融于民间，于世俗几格格不入。唯其如此，它才保持了孤芳自赏的高蹈情怀，也唯其如此，决定了元季文人画包括明初的江南绘画，不可能成为左右艺坛的典范，遑论广泛的社会影响。云游四方的道长、行走江湖的卜者、黄鹤山中的隐逸、太湖深处的处士，乃至东原抒怀，有竹幽居……其画其艺，多是靠如曹知白、卢山甫、顾阿瑛、沈孟渊等为数不多、热衷绘事之优饶士绅的乐善好施以及自给自足的生存模式，又怎可能成为街头市间的奇货，茶余饭后的谈资?若不是元代撤消画院，令艺坛万马齐喑，凸现了本难引人注目的那几个优游于江南的道长和处士，若非苏州经济的繁荣，吴门画坛的极力追捧，又怎能想象“元四家”会成为后世中国画家的无上楷模?

事实上，如果将由赵孟肇始至董其昌、“四王”发为高潮的江南文人画传统，当作一个整体来观照，以沈文为代表吴门绘画正是承上启下的关键。如果将赵孟、董其昌视作这一传统的虎头与豹尾，那吴门画派的两代领袖沈周与文徵明，便是蜂腰，他们正是引领文人画进入盛期真正的转折性人物。而经过明代以苏州为核心的经济发展及下文所要谈及的“吴浙之易”，自元代确立的文人画传统才渐入佳境，其改革传统绘画审美的举措，也进入了倒计时。

事实上，真正将元画推到至尊地位的，乃是在吴中画家引导下日益兴盛的民间收藏。元画及作为其嫡传的沈周、文徵明，首先是从活跃于民间的士大夫文化活动中产生出来的偶像，进而才广泛地影响到江南各地的画坛。换言之，元人画风至明代中叶的昌盛依靠的是苏州地区发达已极的民间经济(已初具近代工商文明雏形)和与此相关的地方士绅，包括在京为官的苏州士子如王鏊、吴宽等人的扶持。

4明 夏昶 清节图

113cm×42cm 扬州博物馆藏

商业发达，经济繁荣，不但是吴地文化兴盛的前提，而且更是当地士人群起涌向科举之路的基础。明代登科士人的舒适生活和优越地位与士、农、工、商的传统等级观念共同铸就了吴人“贾而好儒”的风习。商贾致富，有不惜倾家荡产培养子弟进学者，这就是何以像唐寅这样出身商人的子弟同样会汲汲乎挤上博取功名班车的原因。这一观念并不仅仅锻造了吴地士林的兴盛，更重要的是，它极大地助长了吴地资产雄厚者根据当地士人审美口味赞助艺术的风气。

收藏元代前辈文人画家的作品，自元末卢山甫、沈兰坡等至明初沈孟渊、朱存理、杜东原、刘完庵等直至沈周，早已形成了一种传统。当然，这种传统与后来商品化大潮中吴人所热衷的收藏，在功能上还是存在着一定的区别，基本是出于一种崇仰先贤和记录友朋交谊的见证，包括出于学习绘画的目的。然而逮至苏州经济日益繁荣之日，名公巨儒、富商大贾者如史鉴、李应桢、华夏、华云、徐祯卿、都穆以及后来的项元汴、韩世能、詹景凤、王世贞、王世懋等，纷纷参与到收藏书画的行列中来，影响波及无锡、嘉兴、太仓、松江等广义上的吴地，且其收藏无论在规模还是数量上，都开始堪与皇家分庭抗礼。

为学习书画而进行收藏的吴地书画家如沈周、吴宽、文徵明等，一直发挥着引领风气的核心作用。随着越来越多名公巨贾参与收藏，书画家实力逐渐相形见绌，尽管如文徵明等仍能凭着专业能力获取珍贵的古代书画，但至其子文彭、文嘉，则主要扮演起为大藏家定品题的角色，然而他们的审美，却依然支配、引领着以吴地为中心的私家收藏的风尚。

江左风流 ——十四至二十世纪江南绘画嬗变的脉络（三）

作者： 墨池

1张风 山水图

17cm×50cm 扬州博物馆藏

事实上，类似今天建立在商品化基础上足以抗衡于官方审美的大规模民间收藏活动，正始自吴门画派。整个吴门画坛也是在这一前提下全面兴盛起来，沈周“片缣朝出，午时即有仿本，有不十日，到处有之”(沈德符《万历野获编》卷二六)，“每还有竹居，乞诗画者蜂至而呼‘沈先生来矣’”(姜绍书《无声诗史》卷二)，以及“文(徵明)笔遍天下，门下士赝作者颇多”(同上)乃至著名的大规模作伪现象“苏州片”的出现，都是例证。而吴中绘画所祖述的“元四家”的作品，更一跃成为市肆坊间追踪的奇货。

这些现象的产生，既标志着有元一代文人画风首次得到了民间市场而非官方的正式承认，更预示着蛰伏于民间的江南士大夫审美风尚即将与皇家贵戚倡导的审美分庭抗礼。后来为推崇正格的艺坛领袖王世贞所诟的“崇元轻宋”的民间收藏风尚，正可成为此一现象的最佳注脚：

吴子辈争先觅胜国赵承旨、黄子久、王叔明、倪元镇画，几令宋人无处生活。(《艺苑卮言》)

宋元画格的优劣，并非这里讨论的问题，我们要说明的是，在吴中画坛确立的审美观念，亦即推崇元画的风尚，已如涟漪般迅速扩散开去，所谓“吴人滥觞而徽人导之”(《艺苑卮言》)，逐渐影响到杭州、南京、安徽的广大地区，深刻地影响了后起的新安、金陵画家，并最终波及京师。

元人以及沈周、文徵明、祝允明等人的书画，为京人所重，已不足为奇。随着后来董其昌“南北宗”论出，“四王吴恽”入缵大统，黄尊古、张宗苍、“小四王”“后四王”纷起，元画非但以“正统”的面目笼罩了整个江南，而且不容置疑地成为有清一代宫廷画家膜拜的偶像。这一情况，早在明代中期已见端倪，王世贞尝云：

画当重宋，而三十年来忽重元人。(《艺苑卮言》)

这一现象的意义绝不容小视，非但因为元季士人画这一引领了明清以还近五百年风气的图式，得到了典范性、样板化的确立，更重要的是，民间经济繁荣造成的自主意识，使得元明文人画自两宋以来第一次突破了皇家审美，突破了宋画的笼罩而成为市场的新贵。吴浙之易的表相，只是两种画风的此消彼长，然而从更深层面着眼，却可以发现这其实是中国艺术史上来自民间的力量第一次将自己崇尚的艺术趣味，推向足以压倒皇家的境地。

2

清 袁枚 水精屏歌并序

30.6cm×96.3cm 扬州博物馆藏

且不说王世贞关于重宋重元问题的看法，早在数十年前，王的前辈沈周在跋倪瓒《松亭山色图》时已这样写道：

云林先生戏墨，在江东人家以有无为清俗。此笔先生疏秀逾常，然非丹青炫耀。人得而好之于此，而好者非古雅士不可。先生之道，迨见溢于南而流于北矣。

元画因吴门经济的繁荣而显贵，吴地士人的自信也日盛一日。这种自信究竟优越到了何种程度?不妨让我们来看看吴门领袖文徵明的一段充满豪气的宣言：

吾吴为东南望郡，而山川之秀，亦唯东南之望，其浑沦磅礴之声，钟而为人，形而为文章、为事业，而发之为物产，盖举天下莫之于京。故天下之言人伦、物产、文章、政业者，必首吾吴;而言山川之秀，亦必以吴为盛。(《记震泽钟灵寿崦西徐公》)

数十年后，江南文人画苑的又一位领袖级人物董其昌如是放言：

……集其大成，自出机轴，再四五年，文沈二君不能独步吾吴矣。(《画禅室随笔》卷二《画诀》)。

显然，“吾吴”业已成为整个江南艺坛的代名词，成为一个象征着文人画内涵的符号，而“独步吾吴”亦几成“独步天下”的同义语。文徵明“举天下莫京于吴”的豪言，俨然已成现实，与此同时，由吴伟等领衔的浙派已被沈颢在《画麈》明确定义为“野狐禅”!

吴与浙的消长与变易，竟一至于斯。

在元代统治者鄙弃文艺、朱明王朝初期力捧浙派的两百年间，江南文人画凭借吴兴、吴中的优饶士商，出入苏松嘉湖地区，将所承传并发展的元画传统汇聚到了以苏州为中心的吴中地区，形成了一股依托于民间势力并日益壮大的江南文人画传统。尽管明初统治者重拾江南院画传统，江南文人画传统却并未因此而被割断，而是经长期蜇伏后，于苏州经济文化重振之时再度崛起，并一举改变了皇家画苑统辖艺坛的局面。随着万历时礼部尚书董其昌“南北宗”论出，最终形成了“抑浙而扬吴，去宋而就元”的局面。其后“四王吴恽”的推波助澜，令江南文人画非但几乎一统画苑，而且成为后来崇仰汉文化的清代统治者所奉行的艺术标准。

3清 袁耀 骊山避暑

240cm×118.1cm 扬州博物馆藏

民间或者说非官方的文艺力量是如何令皇家趣味一步步淡出文艺领域，或者说究竟是何种力量推动了乾隆皇帝几下江南，并用他江南园林的情结改造了传统皇家林苑的建筑审美风尚?我们在吴门画派的发展过程中就能找到答案。

需要说明的是，明以前中国的文艺中心几乎是无一例外的附属于政治中心或谓都城，这不但是因为古代对艺术的赞助和扶持几无一例外的是来自于教会和皇家，即使当时主要的经济活动也几为政治中心所垄断，唐时的长安，五代的成都和金陵，的超级都市，这是由集权政治的性质决定的。在明以前的那部政治中心与艺术中心相重叠的历史上，由王朝的更替所引发艺术中心的变迁，并不鲜见。比如唐时的江南画苑乃是东晋政治的遗存，金时的北方李郭、董巨、苏米画派乃是北宋传统的延续，而元时的杭州则是南宋院体的遗留……然而像明中期这样一国之内同时并存着三个以上中心(指北京、苏州与南京，南京在明末还是南明王朝的都城)的现象却是以往历史上所罕见的，特别是苏州，全然是依靠民间力量而存在，更成为超越首都的艺术中心，这确属史无前例。

中国文艺的发展史是一部由北而南的重心转移史，即唐宋以前以黄河领域为中心向宋元以后以长江领域为中心转移的变迁史，东晋、南唐和南宋的三次文化大迁移分别成为这部历史中最为重要的坐标，其中东晋为后来江南文化的崛起和发展奠定了基础，而南宋则是南北文化差异发生根本转化的转折点。在这其中起到决定性作用的，乃是南方自唐宋以来确立的重要的经济地位：元、明、清三代所以定都北方，皆出于战略防御的军事目的，经济文化的中心，却早已在江南确立不移。

4清 顾沄 双寿轩

30cm×160cm 扬州博物馆藏

从吴中画坛依靠民间的力量打破皇家审美统辖，从江南地区依托经济的力量取代北方成为元、明、清中国文艺中心的历史变迁中，我们可以得出这样的结论，民间经济与文艺的结合是打破政教文艺(同时也是一元化文艺)的决定性因素。吴中画坛的兴盛和吴门画派的崛起，标志着中国文艺史上长期占统治地位，以“成教化，助人伦”面目出现的政教化的官方艺术，首次不得不避席而居。中国绘画史上绵延千载的皇家艺苑第一次发现，有一种来自民间的力量足能与之分庭抗礼, 并将不断冲击并改变自己的审美趣味。这是中国文化逐渐由中古向现代转变的明证，标志着以商业化基础的平民文化开始与以集权化为基础的权贵文化分庭抗礼。

有趣的是，文人画的核心要义乃在于个性化的离尘去俗，在于像黄公望、倪瓒、杜琼、沈周那样不求闻达的我行我素。然而作为画派，要得到发展和壮大，文人画必须依靠外在的世俗力量。这个“世俗” 既包括民间的世俗文化也包括官方的世俗政治，正如吴中画坛依靠民间经济推动并壮大了文人画，而续接吴派的清代文人画入主画院，更是确立了文人画图式的雄霸天下。但随着这一天的到来，文人画却远离了自身的初衷，甚至走向了反面。这显然是个悖论，也为清民画坛对正统派的大规模反动埋下了伏笔。

再来看看南宋或者说江南院体的变迁。前已述及，南宋院体画风乃是中唐逸格水墨在江南的遗存与北方李郭派传统相结合的产物，李唐、马远、夏圭、梁楷、法常，乃其在山水、人物、花鸟各科的领军人物，于元式微，至明则发为声势浩大的浙派，再度入主宫廷，其代表人物变为郭纯、戴进、吴伟、蒋嵩，等等。随着依托江南士绅、市场的吴门画派或者说元代文人画风的大兴，董其昌“南北宗”论出，这一画派，被沈颢贬作“日就狐禅，衣钵尘土”，每况愈下。然而到了明末，这路画风在渐失官方扶持的情况下，也悄然发生了改变。

8清 金农 隶书四言茶赞

170.2cm×94.8cm 扬州博物馆藏

这一改变的关键人物，乃是徐渭，后起的八大，以及金冬心、郑板桥、李复堂、李方膺、汪士慎、黄慎等扬州诸家为此推波助澜。

明末徐渭开创的这派画风，在取法上源于其故乡的浙派传统，在思想上则胎息于由李贽、袁宏道包括他本人在内的一批明末士人共同掀起的推崇个性解放的反传统思潮。

徐渭的画风及其艺术思想，既属我手写我心的主体化追求，同时也是明代商品经济发展到一定阶段所必然产生的对正统伦理观念的挑战。这一反正统的思潮，源头甚至可以上寻自商品经济的推动。明代中期苏州地区由唐寅、祝允明、张灵，乃至可追溯到元末以杨维祯、顾瑛为代表的个性主义思潮。

商品经济乃是推动个性化艺术、多元化艺术，同时也是打破一元化政教审美的原动力。明末个性主义思潮的兴起，体现在文学上，是“童心说”“性灵派”的大盛，落实到绘画上，便是被文人正统画派斥为“狐禅”的浙派传统在文人画里的复兴。这一复兴，其实也是中唐即存在于江南的逸格水墨画转世轮回的又一全新版本，也即为今人所艳称的“文人画大写意”。

除却明末的反传统思潮，“甲申之变”的民族危机是引发逸格水墨复兴，或者说水墨大写意兴起的又一动因。遗民画派的产生和“哭之笑之”的心路历程，与“童心说”“性灵说”的反传统思潮互为表里，令遗世独立的不合作精神汇为一股气势撼人的粗笔水墨画潮流。这是一种英雄末路式的悲情，更是一种遗世独立的姿态。

5清 赵之琛

105cm×29.5cm 扬州博物馆藏

上述的悲情，既体现在“野逸派”弘仁、髡残，新安诸家如程邃、程正揆、查士标的荒率里，更体现在八大山人的哭而无泪之中，特别是后者，与石涛一起开启了其后同样依托商品经济兴起的“扬州八怪”绘画的先声。

虽然同样是依托市场兴起的“文人画派”，“扬州八怪”与“吴门画派”在审美旨趣上却有着很大的不同。“扬州八怪”高扬的是个性解放的旗帜，吴门绘画表现的却是平淡天真的高蹈情怀;在绘画上，吴门画属专业绘画，即创作者非但是文人，更是称职的画家，而“扬州八怪”中真正能称得擅画者并不多，郑燮、金农、汪士慎、高凤翰等都属业余画家，尤其是擅书而不擅画的郑燮与金农，以诗书补画之不足，为吴让之、赵之谦到吴昌硕的“金石大写意画派”开启了法门。

是时，文人画正统派已然入主北京，入主清代宫廷，成为官方艺术的表率。而从石涛到“扬州八怪”，继续依靠江南的民间文化市场，延续了如钱选、杜琼、沈周一脉相承“无求道自尊”的精神，支撑起了江南画苑堪与正统派分庭抗礼的“野逸画派”。通过市俗化与和光同尘的心态，来保障无求于官家的知识分子的自由与尊严，这固然是脱离官方文化的一种“求诸野”的行为，但这自由与尊严毕竟是建立在等级化的认知之上，随着历史车轮的前行，终究是保不住的。

此中值得一论的，是原本属于院体的浙派传统在文人画苑的翻身作怪。

事实上，文人画与画家画的图式相互转换，在中国画史上毫不鲜见。早在明初吴浙两派不曾有门派之别的情况下，沈周、文徵明都莫不师法过浙派。沈周不但师学过浙派名家、当时有“国朝第一大家”之称的戴进，并且与浙派名家史忠还是惺惺相惜的画友。沈周乃至后来陈淳，他们的花卉画，都曾从浙派中吸取养分。而当时吴门画坛的主将如周臣、唐寅、仇英等，也莫不宗法与浙派同宗、同族的南宋院体。文人画与画家画，虽因不同的追求而在明中期以后分道扬镳，但文人画成其为文人画，画家画成其为画家画，关键并不固定在某种技法或者风格上，而取决于创作的主体。同一种技法或者说图式，无论其前身还是在当下都既可能成为文人画，也可能成为院体画。元代文人画风在明初虽遭院廷画苑的排斥，但至文人画一统天下的清代，不也成了宫廷绘画的范式和标准?反之，即使标准的南宋院体，比如到了近人溥儒笔下，不就成了标标准准的文人画?

在吴门与扬州画坛之外，还须一提的是蓝瑛、师法蓝瑛的陈洪绶以及晚明的金陵诸家。

武陵蓝氏一门由蓝瑛、蓝深、蓝涛，祖孙三辈尽皆职业画家，他们活动的地区正是戴进的大本营——杭州，故亦有“浙派殿军”之称。然而在明末的江南，单纯取法院体已然不合时宜。由于受文人画一统艺苑的影响，蓝瑛曾大量吸收文人画家特别是黄公望的图式与笔墨，而泽以层层渲染的意趣。与之有相似倾向的是“金陵八家”(取周亮工说，龚贤并不属此列)，同样也是借文人画图式而泽以画家画的意趣。这充分反映出明末时文人画影响之大，已笼罩了整个江南画苑，蓝瑛作画每称仿倪黄，其实较元画尚有一定距离，但仍乐此不疲，显然是受制于元季文人画在江南的权威。然而，借鉴了文人画图式的蓝氏一门乃至“金陵八家”，以及蛰伏于扬州一带如善画宫观的袁江、袁耀，擅图人物的禹之鼎等优秀画家的存在，充分证明了院体绘画事实上绝非“日就狐禅，衣钵尘土”的门户之见所能涵盖。上述的这些画家，其实都属于院体画在文人画一统江南画坛时期的透网之鳞。

相对而言，陈洪绶虽是文人，但却从院体画得益良多，其画追溯宋人，甚至远绍晋唐，格调高古，气象伟岸，是明末异军突起的巨匠。有意思的是，陈洪绶对当时文人画唯重南宗疏淡的笔墨而漠视画之本法，更曾明确反对诸如陈继儒“尚元抑宋”的观点。以陈洪绶所画，他会有如此的看法，实属合理。唯其如此，陈氏画格在画家画全面复兴的20 世纪，为大批人物画家所取法，影响之巨，诚称罕见。

上述明清时期江南画苑的这些绘画风格或者说资源，于20世纪整个中国遭遇三千年未遇之变时，在另一座新兴的城市上海，造就了江南画坛的又一场声势迈绝前代的新变革。商品化、平民化的潮流涌动，推动着传统绘画，既包括至明清登上神坛的文人画，也包括蛰伏于民间的画家画，在新的历史时刻迎来变革。

吴昌硕的仕途经历及心态

作者： 墨池

1吴昌硕 秋容匝地 石气凌天

125.5cmx47cm 纸本设色 1912 年

北京画院藏

吴昌硕是古代中国社会向近现代历史演进过程中产生的一位艺术大师，他的身份经历了由传统文人士大夫书画家向近现代开元艺术家的转换。其文人士大夫身份的取得是因为他的一段仕途经历，但是吴昌硕现行的几个年谱中，读书入仕都没有成为一条独立而完整的生活线索，而仅仅是在为艺之余偶有涉及，且大都是消极被动和从反面言及的，贯穿吴昌硕一生的是专意追求书画、诗文与篆刻艺术。不可否认吴昌硕的确是把艺术作为了自己终生追求的事业，但他是由传统社会的读书人转变而成的艺术大家，他在60岁之前的读书入仕经历事实不可否认，并且如果把这些史实连接起来，甚至可以说这还是他人生的另一条线索，不过这条线与从艺线索交织在一起，处于纠结的状态，呈现出矛盾性。可以说这种矛盾状态才是吴昌硕作为封建末世文人士大夫的真实人生，这表现在吴昌硕本人的诗文题跋以及篆刻印文边款之中。本文拟梳理吴昌硕的入仕经历这条线索，并进而剖析其向书画艺术线索转化过渡的心态历程。

2一月安东令 吴昌硕

吴昌硕的父祖辈均为传统的文人士大夫，再向上还可以追溯出辉煌的入仕为官经历。这种家庭属于不同于“农、工、商”的清贵士人阶层，在这种家庭环境中，书画篆刻艺术被视为贻误科举正途的丧志玩物。但是吴昌硕治印却得到了他父亲的宽容和许可，所以吴昌硕沉醉于此。但他并未放弃读书科考，并于1865 年21 岁时参加乡试中了秀才，其后吴昌硕便绝意科场，转向了习诗作画与写字刻印，走上了坐馆教书、刻印卖字的谋生道路，看来吴昌硕青年时期对于科举的确是低调和消极的。

这个时期吴昌硕进行广泛的文化交游，他得以观摩历代法书名画，开阔了眼界也丰富了学养，构成他艺术上一个重要积淀期。从二十九岁成亲到逐渐进入中年以后，吴昌硕的生活状态是惨淡的，这从任伯年为其所画的《酸寒尉像》和《饥看天图》中均有体现。无论是从画面形象还是朋友的题跋来看，他们对于自己的状态都是不满意的，充满了自嘲和自贱。另外与任伯年以画题单纯的互相嘲讽不同，画友杨岘在《酸寒尉像》的题跋之中，更直表深意。“何人画此酸寒尉，冠盖丛中愁不类”“苍鹰将举胡不举，跕跕风前侧两翅。高秋九月百草枯，野旷无粮仗谁伺。”以及“尉乎去年饥看天(君去年绘《饥看天图》)，今年又树酸寒帜。老失老矣筋力衰，丑态向人苦遭弃”“尉如盐薤我如堇，不登嘉荐总一致”几句，表达了同病相怜以及伤感自卑，后两句还更有一层共勉的意思，他相信“尉年四十饶精神，万一春雷起平地。变换气味岂能定，愿尉莫怕狂名崇”。并互相激励：“英雄暂与常人伦，未际升腾且拥鼻。世间几个孟东野，会见东方拥千骑。”从朋友的言词之中也可以折射出吴昌硕的入仕心态。

3吴昌硕及诸耆宿雅集。

自左至右：前排钱瘦铁、王个簃、吴涵、刘玉庵、桥本关雪、唐吉生。

中排(不详)、刘山农、王一亭、吴昌硕、(不详)、柴田六次、李福成。

后排夏金堂、潘天寿、诸闻韵、吴东迈、姚虞琴、骆亮公。

4吴昌硕在西泠印社

右起为吴昌硕、王一亭、吴东迈等

这个时期，吴昌硕本人也在他自己的诗文以及篆刻边款撰写中透露出对于选择艺术的迷茫与彷徨，1881 年，吴昌硕38岁时作《别芜园》，在诗中他叹息到：“读书愧未成，好古竟何取?男儿好身手，何不拔剑舞?区区谋一饱，坐受众人辱”。

这首诗就表达了吴昌硕对耽于艺事而贻误功名的追悔，1884 年吴昌硕为自己取号“印丐”并刻成自用印。他的画友任伯年不具士人身份，也不能回避“艺人”之嫌，慨叹为画所累，所以自号“画奴”，吴昌硕为其治印，这说明二人都觉得自己是在以画印谋生的丐奴。1885 年，42 岁的吴昌硕在“群众未悬”印章边款再次叹息自己“功名未成”，这说明没有功名的纯粹艺人并不是吴昌硕的终极追求，更何况以此为生尚不足以养家糊口，他在蹉跎的鬻艺生涯中意识到了功名的重要性。其实在心态之外，吴昌硕早已于不惑之年到来之前就已经开始了自己的仕途营求，1882 年，39 岁的吴昌硕经友人荐举为“佐贰”小吏，即是帮助主官处理事务的县丞，由此吴昌硕便获得了一个府吏的身份，即任伯年前绘“酸寒尉”，可以说是正式步入了仕途。这个时期吴昌硕便以士人书画家的身份在公务之余广泛交游，以书画为媒结识了一些大宦名儒，1890 年吴昌硕得识晚清名士吴大澂，吴大澂时任河道总督，二吴相识后“商讨学术甚相得”，此后吴昌硕的许多重要仕途经历都得到吴大澂相助;1894年吴昌硕在京又以诗文印谱访赠翁同龢，翁时为同治、光绪两帝师，任军机大臣兼总理各国事务衙门大臣。这些交往虽然都以艺事为形式，但是并不能完全排除“宦游”的色彩。

5弃官先彭泽令五十日 吴昌硕

1894 年中日甲午战争爆发，初战失利后，清政府起用在镇压太平天国起义中极具威力的湘军，令湘军旧将吴大澂北上督师御敌，出人意料的是，吴大澂“奏调先生(吴昌硕)赞画军事”。 其实二吴只是诗文雅交，且吴昌硕并无战争经验，更未表现出过什么军事才能，吴大澂之邀所谓“赞画军事”不过只是虚词，当然其中吴昌硕本人的爱国情绪和报答知己等原因都不可排除，但是谋取功名的目的也不可否认，甚至我认为这才是更为主要的和具体的动机。因为曾国藩曾因镇压太平军有功，他属下的许多幕僚都以此得到功名，这是可缘的前因。另外吴昌硕这时在和吴大澂的诗文中也有：“谢傅围棋终破贼，班超投笔敢论才”的诗句，可见他把吴大澂誉为东晋谢安，自况为万里封侯的班超，也正应了杨岘前面期望的“万一春雷起平地”，“会见东方拥千骑”，其志可见。

吴昌硕此举表现出了极大的坚决性，年过半百的他不顾家人的劝阻，毅然前行，但是这一梦想却随着吴大澂的一败涂地而化为泡影。之后吴昌硕的入仕营求仍未破灭，他用了自己多年的积蓄捐了个候补知县的官衔，据说此事仍为吴大澂助成。到了1899 年吴昌硕终于经同乡丁葆元的荐举，受任为江苏安东县令，可谓壮志得酬。从这些事实中可以看出吴昌硕入仕的主动性和坚决性，抹煞这些只能造成历史认知的混乱和矛盾。

6吴昌硕 天竺兰花 178cmx95cm

纸本设色 1897 年 北京画院藏

出乎意料的是吴昌硕上任一月后，旋即辞官，个中缘由众说纷纭，其实这正是吴昌硕两条人生主线互相纠结和矛盾转化的结果。多年的营求，一旦得手却并没有想象中那样美好，安东小县地处荒寒的苏北，远离了诗文雅集的海上艺林，这与吴昌硕原来期待的亦官亦艺的状态是有反差的，他表现出极大的不适应。这些从他的《一月安东令》篆刻边款中有明确的体现：“旧黄河势抱安东，古木寒潭万影空，卧榻冷悬高士雪，卷茅狂听大王风。诗来淮上秋山里，人在天涯水气中，眼底石头真可拜，傥容袍笏借南宫”。另外还有吏才的欠缺再加上具体的“甲午之战为炮声震聋”等身体原因，吴昌硕这才真正认识了他自己。至此吴昌硕的入仕追求才彻底破灭，他作出了最后的抉择，终于告别了困扰多年的幻梦，决意辞官，获得了解脱。

7吴昌硕 水仙

134cmx39cm 纸本设色

北京画院藏

此后吴昌硕便心无杂念地转向了书画艺术领域，这才有了他艺术上“老缶衰年别有才”的全新的时期。六七十岁之间吴昌硕的艺术至于大成，进入20 世纪吴昌硕的身份逐渐转化为艺术大师，他对自己的仕途经历开始回忆梳理并重新评价，晚年转换了身份和心态的吴昌硕在六十六岁时刻印“先彭泽令辞官五十日”，张扬了他知县经历中的辞职举措，七十六岁时他又刻“重游泮水”印，在边款中他用“师强曳之应试入学”，来强调了参加科考的被动性，其后的门人弟子们在编撰吴昌硕的年谱和年表中就更加强化了这一倾向，省略了吴昌硕许多重要的仕途经历，进一步弱化了他早年交往中的宦游色彩，重塑其艺术大师的形象和风范。

其实这些经历并无损于大师之伟大，反而正是从这些身份与心态的转变过程中，我们更能看出历史的变迁以及时代观念的转换，一位在混乱的封建末世，半生营求入仕的文人书画家，在画名尚未大著、还没有完全摆脱生存窘迫的境况下，敢于主动放弃官位而转向市场活跃的海上艺林，并选择书画作为自终的职业与事业，这才拉开了近现代书画史的帷幕，吴昌硕的生活史在近现代画史上的特殊意义正在于此。

“后王”之“王” —— 明末王铎的书法世界与当代“王铎热”（一）

作者： 墨池

1铎像

一 王铎生平及交游

王铎一生身处动荡之世、历遭坎坷之运，正是在明清易鼎那样动荡的时代背景下，造就了王铎及其辉煌的书法艺术世界。

王铎生于明神宗万历二十年(一五九二)，河南孟津县双槐里。据《王觉斯先生传》载，王铎先世为太原人，明代时迁徙到孟津县。王铎幼承庭训，并于明万历己酉年(一六零九)负笈山西蒲州(今永洛县)河东书院就学，并开始习画。明天启元年(一六二一)在开封乡试中举，次年中进士，时年三十一岁。后相继授翰林院庶吉士、编修、少詹事等。

2 3 4明 王铎 临圣教序之一、二、三 1625

晚明黑暗动荡的政局，牵动着仕途上的王铎。四十岁后的王铎，面临着朝中阉宦党争、朝政腐败，加之李自成农民起义的内乱与女真人崛起后的虎视眈眈，大明朝廷面临着严峻的内忧外患。崇祯十一年(一六三八)王铎被晋升为礼部右侍郎兼翰林院学士、经筵讲官、教习馆员。在此期间，因王铎上疏弹劾杨嗣昌，规谏崇祯帝勿于围剿农民起义时加派剿军饷给百姓，两次得罪于崇祯帝，触犯圣怒。同时，关外清兵大举入关侵犯，纵横河北、山东等地，京师戒严，王铎分守京城大明门，之后，幼女、次女相继夭卒，心力交困的王铎两次上疏乞归省里，获允后遂归孟津乡里，他在大明王朝的政治生涯于此基本告了一段落。然在政局动荡，内扰外患并作之中，朝廷于崇祯十三年(一六四零)又重新任命王铎为南京礼部尚书。赴任途中，由于农民起义战火四起，父亲、母亲相继亡故，王铎未到任即漂泊于中原、江南诸地。

5明 王铎 临柳公权《圣慈帖》

6明 王铎 拟欧阳询书

美国纽约大都会艺术博物馆藏 1649

崇祯十七年(一六四四)三月，李自成率领的农民起义军攻克北京城，崇祯帝自缢。此年五月，福王朱由崧在南京称帝，史称南明政权。次年，王铎因在农民起义军追杀福王时有救护之功，被升任为东阁大学士，旋加太子少保、晋少傅。南明小朝廷在颓败大势之下也无力回天，终于一六四五年五月被清兵攻破南京城。大学士王铎、礼部尚书钱谦益等降清。此间，王铎备受当地百姓责骂凌辱，“铎为市民所执，訾其误国，众手交加，须发立尽”。仕清后不久，王铎被召进北京，被授予礼部尚书、弘文院学士，后又任太宗实录副总裁并加太子太保。清顺治九年(一六五二)，王铎病笃，回到河南孟津老家。是年逝于家中，享年六十一岁。

7明 王铎 临褚遂良本《兰亭序》 1636

王铎生于明朝，成长于明朝，仕于明朝。明朝灭亡清取而代之，这在王铎的精神世界和现实生活中都是如同地震般的巨变，他的人生亦随之彻底改变。清入关后，王铎不得已出仕清王朝，好友钱谦益在为他作的《墓志铭》中记载他此时期状态：“既入北廷，颓然自放，粉黛横陈，二八递代。按旧曲、度新歌，宵旦不分，悲欢间作。”可以想见，王铎本已饱受乱离之苦，仕清后又遭世人鄙夷，内心矛盾与纠结难以排遣，醉情于酗酒，“居常垢衣跣足，不浣不饰，病亦不肯服药，久之更得愈，则纵饮，颓堕益甚”。

仕清后，王铎在政治上很难有所作为，书画诗文成为他排遣内心纠结和压抑的最好手段，特别是风行雨驰的狂草书法最得宣怀，于是他“每与诗友酒徒，招歌僮、设果饵，酒酣歌吴骚，按节迭和，每至鸡鸣不寐，宾客潜散亦不顾……辄醉，取大笔迅扫千尺绫素，不复知世间有是非荣辱事”，一如他所言“字画诗文，吾辈之寄耶、爱耶、憎耶”。王铎寄情于诗文书画，特别是最能抒心写意的行草书体，成就了他粗头乱服、淋漓痛快的个人面貌。在清入仕的最后八年，五十多岁的王铎迎来了书法创作的高峰期。正如他的好友黄道周就曾说：“行草近推王觉斯。觉斯方盛年，看其五十自化。”

8明 王铎 临兰亭序

17cm×25.3cm×5 吉林省博物馆藏

王铎成熟期的淋漓恣肆书风与他在入清的内心世界互相表里，内心的矛盾和张力，是其心态、情感世界在其书风上的外化。作为明王朝的遗臣，王铎不得以投降清廷，出处有亏，大节不保，备受当时汉人士林舆论苛责，尤其受不仕清廷的遗民圈中士大夫文人的诟病，王铎内心充满了抑郁、纠结，书法成为其寄托和宣泄的载体。从外在来讲，现实生活的压力也时刻让他几近疯狂。清廷取得统治权后，一方面是残杀汉族抵抗者，另一方面则笼络汉族士大夫与前朝旧臣为其所用。在王铎的社交圈子里有奋力抵抗的孤臣孽子，也有屈项仕清的贰臣。明亡后，与王铎莫逆之交的倪元璐自缢殉国，成为汉人仕宦圈的楷模;黄道周极力拥护明王朝之残余力量，兵败被俘，舍生取义。而另一方面，与王铎同仕二朝的孙承泽，在南党首魁陈名夏被处斩后，因“豪附陈名夏，表里为奸”，被处入狱。这些友人的遭遇投射于王铎的内心，由生存环境的高压所形成的艺术上的张力也在其后期的书法作品上表现得淋漓尽致。

9明 王铎 临王羲之 1627

形成王铎书法艺术特征的诸因素中，有两条特别突出：一是他一生艰险动荡的阅历，特别是明亡仕清在其情感世界中形成的张力，凸显其拓落不羁、狂放恣肆的性格特征;另一方面，他的书法得益于他在书画圈的广泛交游与切磋学习。

王铎生平交游十分广泛，特别书画交游，董其昌、黄道周、倪元璐、钱谦益、周亮工、孙承泽、郭宗昌等书画、收藏界的精英都是王铎的好友，他与“同年”倪元璐、黄道周，被时人称为“三株树”“三狂人”。他们三人之交友，始于明天启二年(一六二二)，此年王铎时年三十一岁，殿试名列三甲第五十八名，赐同进士出身。《拟山园选集》卷首有黄道周序：“曩千戌庶常之简，凡六人，惟觉斯、倪鸿宝、与我最乳合，盟肝胆，孚意气，石氏砺廉隅，又栖止同笔，研为文章。爱焉者呼三株树，妒焉者呼三狂人，弗屑也。”王铎与董其昌的交谊也甚笃，在《拟山园选集》中就有与董其昌切磋书画的尺牍多篇。同时，王铎与当时一同仕清的钱谦益、周亮工、孙承泽等书画收藏家、艺术赞助人的交谊深厚，常在一起游宴切磋。

10明 王铎 青圃通邻巷

51.2cm×256cm 荣宝斋藏

这种书画圈中广泛交游，不仅扩大了王铎的视野、使其书艺不断提升，同时也扩大了其书法在大江南北的影响力，尤其是在北方。正如倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中云：“其字以力为主，淋漓满志，所谓能解章法者是也。北京及山东、西、秦、豫五省，凡学书者以为宗主。”这是王铎同时代书论家的客观记录。