唐/玉真長公主《灵飞经》

唐人写本《灵飞经》是中国书法史上的小楷名作，全名《灵飞六甲经》，是一卷道家的经书，主要阐述存思之法。该帖书于唐开元二十六年(738)，无书者名款，旧传为钟绍京所书。

《灵飞经》是唐人小楷的最高峰，此帖用笔灵动轻盈而不失厚重，结构侧媚多姿又不失端庄;既有写经书法常见之精练纯熟，又处处显现二王书风“明月入怀”之雅致。

关于玉真公主

《灵飞经》卷的末尾有“大洞三景弟子玉真长公主奉勅检校写” 的落款，这位玉真长公主是谁呢?

根据《新唐书?诸帝公主》的记载：玉真公主名李持盈，唐睿宗皇帝李旦第十女，玄宗李隆基胞妹。降世之初，母窦氏被执掌皇权的祖母武则天害死，自幼由姑母太平公主抚养。受父皇和姑母敬奉道教影响，二十岁便入道为女冠，号上清玄都大洞三景师，封崇昌县主食租赋。

当然，贵为公主，入道清修并非“缁衣顿改昔年妆”，过青灯黄卷下的日子。712年前后，唐睿宗(玉真的父亲)为两个女儿(玉真公主和金仙公主)的出家而在长安、终南山、洛阳等地建立道观。仅给玉真公主就至少建了三座道观和一座别馆，还占用了当年显赫一时的太平公主的旧宅。她的宫观之华丽一点不逊于皇宫，甚至尚有过之。当时就有大臣上书嫌太过奢糜。

同时玉真公主又广游天下名山，好结有识之士，与当时的一些名人交往密切，甚至有人认为在她的宫观之中时常组织一些文艺沙龙，她还时常向其兄玄宗推荐一些有才华的人，经她举荐入朝的人有诗人李白、王维、高适等，李白、王维并曾作诗歌咏玉真公主：

玉真之仙人，时往太华峰。清晨鸣天鼓，飙欻腾双龙。

弄电不辍手，行云本无踪。几时入少室，王母应相逢。

——李白《玉真仙人词》

碧落风烟外，瑶台道路赊。如何连帝苑，别自有仙家。

此地回鸾驾，缘谿转翠华。洞中开日月，窗里发云霞。

庭养冲天鹤，溪流上汉槎。种田生白玉，泥灶化丹砂。

谷静泉逾响，山深日易斜。御羹和石髓，香饭进胡麻。

大道今无外，长生讵有涯。还瞻九霄上，来往五云车。

——王维《奉和圣制幸玉真公主山庄因题石壁十韵之作应制》

天宝初年，玉真公主年过五十，开始计划自己的晚年生活，她看中了道教名山王屋山。于是，唐玄宗出钱给她在王屋山大兴土木，这次的主体建筑叫灵都观，这里后来成为玉真公主的终老之地。对此，《明一统志》卷二十八有明确记载：“灵都宫，在济源县西三十里尚书谷，唐玉真公主升仙处。天宝间建，元至元间重修，有碑。”而济源的地方史志也记载：玉真公主晚年在王屋玉阳山灵都观，以“柴门栝亭，竹径茅室”为依托，出家修真又18年，于宝应元年(762年)在仙姑顶白日飞升，葬于平阳洞府前。

唐代，道教有着特殊的地位。为了巩固统治，唐皇室自称是老子李耳的后代，郡望在陇西成纪，也就是说，也是汉代飞将军李广的后代，然后传到后来的西凉国开国皇帝李藁，他们是这一世系的。所以道教是李家的宗教，是国教。在唐代近三百年的的统治中，道教始终得到唐王朝的扶植与崇奉，道教的地位基本上都处于三教之首，得到了前所未有的尊崇，各地道观林立，道徒众多，求仙学道之风遍及帝王贵族、平民百姓。在这一情况下，玉真公主信奉道教而出家为道士，也就不足为奇了。

今天我们能见到的唐高宗内府写经多由政府挂衔的官员检校，而此卷《灵飞经》由玉真公主亲自检校督写，可见这一写本应该是供奉于唐皇室内廷的道藏经卷之一，也可见此卷的珍贵。

2015年1月份，王岐山撂下狠话，直指一些地方书法家协会“官气太重”，“有的领导干部楷书没写好，直接奔行草，还敢裱了送人”，中纪委网站紧跟着评论，警告说，领导干部这样做，是“到艺术家的盘子里抢肉吃”。

为什么作为书协行政官员们要把楷书写好了才能裱了送人呢?首先，写好楷书是大家共识性的学书经历(这是从群众共识角度总结出来的)。王岐山发的“狠话”也说明他以及他所代表的领导们要求地方书协干部“必须”写好楷书。为啥要写好楷书才能写别的?因为地方书协同志们只有在楷书中去体味去磨掉该磨去的“棱角”，在楷书中领会诸如行草书等更高级的“自由”是不可以随意发挥的，只有到了某一个“阶段”，才允许你“发挥”一点点。哪个“阶段”才能“发挥”?从王岐山的言论中他说的是地方书法家协会，也就是说“中央”阶段的书法家协会领导人是排除讲话范围之内的。真的到了“中央”阶段就可以自由发挥了吗?这还真不见得。不信你看看清代高级公务员“大领导”和珅。他的字与乾隆皇帝的字较为接近，可称之为“近帝王自由”，这应该算是最高的褒奖了。若要让和珅搞艺术创作，估计就像是让太监生孩子，有，点，难~~~

乾隆书法： 和坤书法

在欣赏中国画的时候，常听人说到“匠气”、“俗气”等语汇，这属于雅与俗的理论。在古画论里如清代邹一桂《小山画谱》中，有“画忌六气”的说法。六气是哪六气呢?

一曰俗气 如村女涂脂，着花衣花裤，见之令人作呕，也叫庸俗气。

二曰匠气 也叫市井气，无笔法墨法，虽工细而无力无韵，如工艺品中的画面非常甜俗。

三曰火气 也叫霸悍气，用笔剑拔弩张，似乎苍老，习气纵横，着色艳丽。

四曰草气 就是草率气，急躁求成，油滑草率，笔墨漂浮，粗而不雅。

五曰闺阁气 即线条软弱，骨力全无，如妇女描花。

六曰蹴黑气 即污胀气，不知理法，无知妄作，远近不分，层次不明。

总而言之，均为“俗气”。按新的含义，都是从审美条件出发的，犯了六气的，最低限度格调不高。《学画浅说》里说:“笔墨间宁有稚气，毋有滞气;宁有霸气，毋有市气。滞则不生，市则多俗，俗尤不可染。去俗无他法，多读书，则书卷气上升，市俗气下降，学者慎之。”

“俗”同“雅”是相对的。古画论里，反对俗的同时就提倡“雅”。下面先看看有几种雅：

一、高雅 古淡天真，毫无色相

二、典雅 布局有法，行笔有本，有变化而不离规矩

三、隽雅 平原疏木，远岫寒沙，笔墨无多，其味无穷

四、和雅 神恬气静，躁妄之气，见之顿消

五、大雅 集前贤各家之长，自成风度

郑玄《周礼注》：“雅，正也。”文人画论中的所谓“雅”，涉及到画家的艺术风格，并反映画家的思想、意境与审美标准。当年在法国沙龙，徐悲鸿获了奖，老师达昂对他说：我教学生不是为了获奖，我要学生做大事。要有自己的东西，而不是去迎合某种东西。迎合在某种程度上来讲就是俗气。所谓“雅”必须要有自己独特的东西，这是一个至关重要的问题。有人多题几个字，觉得很了不起，自以为很有文化。画家要靠画来讲话，不是随便题几个字就有古意。

需要说明一下的是，对“俗”字的含义，我们仅指“庸俗”而言，绝不指“世俗”，更不指“通俗”。如果平凡的、常见的事情就是俗气的，那吃饭最俗，是俗不可耐了。但吃饭又大有学问，吃饭中有文化。除了生活的必需、生命的延续的需要，还有许多精神内涵的东西，就看我们怎么从日常生活中来体会。当年所谓的文人画家都不接受齐白石，说他的诗是“薛蟠”体，说他没有文化，没有很深奥的道理。在那个时候那些秀才、举人、老爷，甚至一些教授，都不愿和他坐在一起，说他只是个木匠，木匠哪有文化?这实际上是对艺术的本质不了解。齐白石的画是对生活的自然而然的流露，也是他生活理想的感情升华，他就是把平常的东西说出来，非常口语化，非常民间，非常淳朴的语言。事实证明，现在齐白石已经得到大家普遍的承认，他由过去的平常变成现在的高深，由“俗”变成“雅”了。

唐时王维开创了今天的水墨画，并且最早提出“诗中有画”。他的诗能让人感觉出画意。实际上每一张画，只要是好画，它都有诗。我们常说“画要有意境”，意境就是诗。可以理解成小桥流水，轻歌曼舞，也可以理解成史诗、记事诗。还有许多反映生活多画面的东西，不仅仅是云淡风轻。诗本身就是生活精华，画也是一样的道理。如果为作诗而作诗，为作画而作画，就非常做作，非常勉强。不是让观众自然而然地发现，而是特地搞了一种矫揉造作的形式，为了画里面有诗，没诗也要凑几句，以为这就是雅气，实际上酸得很。什么叫“画中有诗”?本身对生活有精华提炼，本身就是一首诗。如果做人俗不可耐，针尖麦芒，斤斤计较，那还能作什么诗?为要作诗特地做出来的东西叫什么诗?平常生活中也有雅俗之分，关键要有自己的文化认识、时代精神。

古代的音乐就有雅、郑之分。论文章风貌时，也以雅为首。刘勰的《文心雕龙》列举八体，首曰：“典雅”。自从文人画兴起之后，雅正、雅淡渐渐成了士大夫的政治态度、处世哲学和人生修养。而“雅”更成为儒家审美标准之一。从事文人画活动的封建文人士大夫们，因其生活爱好、艺术修养和审美理想而形成了一种雅俗观，认为民间画工，皆为俗流，认为“清雅”才符合儒家的冲淡平和，把绘画当成一种闲情逸致，追求一种淡泊、简古、超脱世俗的东西，所以作画是出于“雅兴”，要求作品具有书卷气，始见“清高”、“绝俗”，这当然是由于当时文人所处的社会环境地位、儒家思想、艺术修养而形成的一种局限性。我们回忆一下敦煌的艺术，回忆一下唐朝的艺术，回忆一下元代的永乐宫壁画，它们都是色彩非常浓烈的，那为什么我们把它认为是很高雅的艺术而不认为它是俗气的艺术?是因为人们喜欢远的东西，近的东西反而不去接受。但还有近的很多东西，在生活中人们也能接受，比如故宫，那些雕梁画栋，红砖碧瓦，从来就没有人认为那是不好的、俗气的东西。是不是戴上了皇家的色彩就使人觉得高雅了呢?不是的。罗曼*罗兰说过：艺术的第三忌，是粗制滥造。人们对艺术的高低评价，就如同大浪淘沙，会慢慢沉淀，形成一个真正的标准。如果随意性地点点刷刷，就认为是了不起的艺术了，那就成了最俗的东西了。千篇一律、重复别人的作品、重复自己的作品，甚至醉心于权势名利，那当然就是俗气了。

清代画论里还提到过三种“雅气”：

其一庙堂气，气势磅礴，落落大方，庄严肃穆者;

其二书卷气，恬淡冲和，清高绝俗者;

其三山林气，出世脱俗、不食人间烟火者。当然，所有的历史都是当代史，所有的艺术都是反映当代精神的。每个历史阶段都有自己的代表作品和代表精神。艺术的雅与俗从根本上来讲，要有自己的语言，要有独创性。任何艺术都是对生活精华的提炼，并且能够与众不同。画不同于诗歌，诗歌不同于历史，历史不同于文学，不同的门类有不同的特点，是根据个人的体会创作出来的。如何把前人的成功基础与当今时代社会结合起来，变成自己的东西，最终形成自己的语言，而且这种语言不能平庸，不能千篇一律，不能重复，这时的你，就离“大雅”很近了。

“篆籀绞转”与“一搨直下”笔法的比较

——“二胡”与“古铮”可以听的笔法

我们从大的用笔体系里可以分为三种用笔体系，一是“篆籀绞转”，其二是“一搨直下”，另一种是碑派“方折铺毫”。

关于笔法的追溯，源于各种书写工具的变化，我们很难确定具体笔法的一个演变时间。比如，甲骨文中“刀”与“骨”的关系;金文中“模范”与“浇铸”的关系。除了这一些，笔法还与书体的演变有着很大的关系。篆书与曲线;隶书与方折。这些都对书写用笔的方式带来决定性的影响。所以我们学习笔法，不能单一而静止的观念，认为笔法是一种书写不变的技术法则。

一种笔法体系可以表达一种相类近的书法风格。书法创作都是通过用笔方法来推进书写的进程，所以我们会觉得笔法是书写的核心，将之视为书写的不二法门。一种用笔体系有一种用笔体系的特点，没有所谓的高下，能区分的就是对控笔能力的高下。在历代传统作品中，各种笔法体系都有经典之作。

这里着重比较“篆籀绞转”与“一搨直下”两种用笔体系在行草书中的应用。

这两种用笔体系，在行草书中都有很经典的范式作品。“一搨直下”是王羲之在行草上对前人笔法的一种提炼，他对运笔与笔锋状态的体验，强化起笔和行笔的方便。应该说“一搨直下”是王羲之主要的用笔特征。开创了帖学的源头。王羲之的《十七帖》为代表的一批手札都是这种用笔方法(图1、2)。

图1 《十七帖》局部1

图2 王羲之《远宦帖》一板一眼的

“篆籀绞转”

顾名思义，最先是用于篆书的书写，因为篆书以曲线为主的结字形态，形成独特的用笔方法。(图3)这种笔法在行草书经过了王献之、张旭、颜真卿、怀素几代人不断提炼与纯化，最终以怀素《自叙帖》最为典型。(图4)

图3《峄山碑》局部 图4《自叙帖》(局部)

起笔方式的区别：

“篆籀绞转”的笔法在起笔处都有一个逆锋起笔回锋的过程，将尖锋通过回旋的方式将笔锋裹住。通过回旋裹锋的控笔动作，笔毫处于微微扭曲的状态，笔锋也处于中锋状态。因为回旋裹锋需要顺着笔毫方向的改变才能完成书写，所以总体上从起笔到行笔的动作相对舒缓。(图5)、(图7)

“一搨直下”的笔法起笔，突现入笔的自由与快捷。笔尖直接入纸，入纸后再根据笔锋入纸的角度，进行摆正，调到中锋状态。因为直起直落的起笔动作，有点象“打点”的方式，入纸后摆正笔锋也是一个储存笔势准备发力的过程，再到行笔。形成了“打点”-“发力点”-“迅猛笔势”起笔三步骤。这种带有“快”、“准”、”“狠”的起笔与笔势别于“篆籀绞转”。

如(图6)、(图8)

图5篆籀起笔

笔毫微微裹绞状直顺 图6一搨直下尖锋入纸笔

图7《小草千字文》中的 图8《行穰帖》中的

“行”篆籀绞转的起笔 “行”一拓直下的起笔

行笔方式的区别：

“篆籀绞转”因为起笔舒缓的笔势和微微带有裹绞状态的笔锋，所以行笔上有两个特征，一是运笔的力度相对匀速，提按变化小，另一方面行笔速度也相对较慢，但运笔的速度变化相对丰富。运笔过程中力度变化较小，这需要相对衡定的控笔能力。因为带有裹绞形态的笔毫，墨水渗透到纸上的轨迹也发生一定的变化，所以线条质感常带有颗粒性的枯笔形态。(图9)、(图11)

“一搨直下”在行笔中，因为起笔储足了快速行笔的笔势，所以行笔直接，“一搨直下”就是这种行笔的形象叫法，所以也有些叫“一搨直过”。“一搨直下”笔锋在行笔过程呈平行状，所以枯笔会出现平行的飞白形态。(图10)、(图12)

图9 篆籀行笔， 图10 一搨直下

笔毫微微裹绞状 行笔保持笔毫直顺

图11“侯真卿”篆籀绞转行笔 图12“顿首丧” 一搨直下的行笔

转折方式的区别：

我认为这两种笔法最突出的用笔特征不是起笔与行笔过程，而是转折方式的不同。“篆籀绞转”突出是“圆转”，“圆转”因为是通过一定弧度的曲线现实改变画笔的方向。当笔毫顺着曲线运笔时，笔毫也在圆转中裹绞在一起，所以很形象的叫“绞转”笔法。这一笔法可以现实笔画与笔画之间连绵不断的对接，“绞转”笔法成熟的为连绵大草的出现奠定了用笔的基础。

“一搨直下”在转折中，所用的方式是“切转”。“切转”与“绞转”不同，“切转”是通过“下切”的用笔动作，重新摆正笔锋，储足另一个方向的行笔笔势。很显然“切转”是突然改变行笔方向，“切转”角度根据行笔的方向确定，运用最多的横折、竖提两种笔画。所以相对“绞转”来看，“切转”出现的笔画形态一般都是锐角与直角。“切转”在笔画与笔画之间连带上没“绞转”来得方便，“切”实际上就是另一个笔画方向的重新起笔。所以王羲之的草书，还是和行书属于同一范畴的用笔方式。

图13篆籀圆转， 图14 一搨直下切转

缓缓改变方向笔毫呈裹绞状 突然改变运笔方向

图15“亡侄”一线下来方向变化， 图16 丧乱之极方

圆转的裹绞笔意 向用切转方直

用笔审美的区别：

“篆籀绞转”这种用笔方法连绵的长节奏，速度变化产生的缓急，故线条形态有粗细、浓枯，产生线条的节奏感更强，线条形态的变化更丰富，这些线质表达的情感也更为复杂。在表达情感上有先天的优势，可以表现出郁郁芊芊的生机。“篆籀绞转”好比悠扬连绵，情真情意深的二胡曲。

“一搨直下”在行笔过程中的直接与干净，形成精致与典雅，一板一眼的节奏感，易出君子之风、潇洒风度之美。“一搨直下”有如欣赏叮当有致，起伏跌宕的古铮曲。

西狭颂摩崖原石

摩崖刻石，汉代隶书。全称为《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》，篆额有“惠安西表”四篆字,故又名《惠安西表》，又称《李翕碑》、《李翕颂》，俗称《黄龙碑》。东汉灵帝(刘宏)建宁四年(公元171年)六月十三日镌刻，在甘肃成县西狭中段青龙头。此石结字高古，庄严雄伟，用笔朴厚，方圆兼备，笔力遒劲。杨守敬评论说：“方整雄伟，首尾无一缺失，尤可宝重。”碑文末刻有书写者“仇靖”二字，开创书家落款之例。

《西狭颂》摩崖可分为四部分。

(一)正文，为标准的正方形，纵横各145厘米，20行，满行20字，计 385字，正文内容主要记述武都太守李翕的出身、家世、以及修治西狭阁道造福于民的政绩。(二)《西狭颂》篆额，“惠安西表”4字小篆一列在上，字径长约13厘米，宽约9厘米。(三)文后题名，12行，114字，小于正文，字形略扁，其中第十行：“从史位下辨仇靖字汉德书文”，可知《西狭颂》“挥翰遣词皆斯人”(南宋?洪适《隶续》)。(四)《五瑞图》，位于正文前的拐角处，分别刻有“黄龙” 、“白鹿”、 “木连理”、“嘉禾”、“甘露降”及“承露人”图像6幅和对应的题榜6处15字。在《五瑞图》与正文间，刻有两行题记，26字：“君昔在黾池，治崤嵌之道，德治精通，致黄龙、白鹿之瑞，故图画其像”。另外，在“木连理”图下尚有4行小字题名34字(漫泐7字)：“五官掾上禄上官正字君选/□□□□上禄杨嗣字文明/□□□掾下辨李京字长都/记(‘记’字较大，系后人增刻)”。

《西狭颂》是我国东汉时期杰出的摩崖巨构，其文体优美，遣词精彩，集篆额、正文、题名、题记及刻图为一体。其气韵高古的书法艺术和宏朴简劲的汉画风格为中外书画家称赞不已。清?方朔《枕经堂金石书画题跋》谓其“宽博遒古”;康有为《广艺舟双辑》赞其“疏宕”;杨守敬《评碑记》誉其“方整雄伟，首尾无一缺失”;徐树钧《保鸭斋题跋》叹其“疏散俊逸，如风吹仙袂飘飘云中，非寻常蹊径探者，在汉隶中别饶意趣”;梁启超《碑帖跋》颂其：“雄迈而静穆，汉隶正则也”;日本著名书法家牛丸好一则认为：“《西狭颂》，汉代摩崖的最高杰作”。

释文：

恵安西表漢武都太守漢陽阿陽李君諱翕，字伯都。天姿明敏，」敦《詩》悅《禮》，膺祿美厚，繼世郎吏。幼而宿衛，弱冠典城。」有阿鄭之化，是以三[竹/剖]符守，致黃龍、嘉禾、木連、甘露之瑞。」動順經古，先之以博愛，陳之以德義，示之以好」惡，不肅而成，不嚴而治。朝中惟靜，威儀抑抑。督郵部」職，不出府門，政約令行，強不暴寡，知不詐愚。屬縣趨」教，無對會之事。儌外來庭，面縛二千餘人。年穀屢登，」倉庾惟億，百姓有蓄，粟麥五錢。郡西狹中道，危難阻」峻，緣崖俾閣，兩山壁立，隆崇造雲，下有不測之谿，阨」笮促迫。財容車騎，進不能濟，息不得駐，數有顛覆霣」隧之害，過者創楚，惴惴其慄。君踐其險，若涉淵水。嘆」曰，詩所謂：如集于木，如臨于谷”，斯其殆哉。困其事則」為設備，今不圖之，為患無已。勅衡官有秩李瑾，掾仇」審，因常繇{繇，今字｝道徒，鐉燒破析，刻陷崔嵬{陷，今字｝，減高就埤，平夷」正曲，柙致土石。堅固廣大，可以夜涉。四方无雍，行人」歡悀。民歌德惠，穆如清風。乃刊斯石，曰：」

赫赫明后，柔嘉惟則。克長克君，牧守三國。三國清平，」詠歌懿德。瑞降豊稔，民以貨稙。威恩竝隆，遠人賓服。」鐉山浚瀆，路以安直。繼禹之迹，亦世賴福。」建寧四年六月十三日壬寅造，時府。」

丞右扶風陳倉呂國字文寶。」門下掾下辨李雯字子行。故從事」議曹掾下辨李旻字仲齊。故從事」主簿下辨李遂字子華。故從事」主簿上祿石祥字元祺。」五官掾上祿張亢字惠叔。故從事」功曹下辨姜納字元嗣。故從事」尉曹史武都王尼字孔光。」衡官有秩下辨李瑾字瑋甫。」從史位下辨仇靖字漢德，書文。」下辨道長廣漢汁邡任詩字幼起。」下辨丞安定朝那皇甫彥字子才。」

笔贵有力，力贵有势。

朱屺瞻 作品

一味逞力，非知力者也。真知力者，不在于“剑拔弩张”，要在把住其气势。

胸中一刹那的迟疑，不免便挫了吾笔之力，却能神定于我，不能挫为挫，则仍可全吾笔之势，此谓之转无力为有力。须知刹那间的迟疑，毕竟是当时内心的真相，率其真而行之，于势无碍。能率真便无碍，说到底，“真”字第一。

怀素自论草书云：“东却西，南又北，倒还起，断复续。”他所谓触遇成形者，并非乱涂乱画，这里面有辩证的道理在：有来有去，相反相成，而驱笔之际，有我的一贯之“气”在。故变而不乱，是作书一法，何尝不是作画一法?

运笔费力，未必得力。有使尽了力仍不能入木三分者，有轻轻一笔重于九鼎者。盖力不在于笔，在于腕;不在于腕，而在于丹田之间。作画时人要站起来，稳其脚跟，平其体势，以便气可以从腹底透出，达于胸，达于臂、于腕以至笔端。

孟子云：“吾善养吾浩然之气，是气也塞乎天地之间。”画家平日修养此心胸，旷阔与天地同其大，运起笔来，便自然无碍，写出景来，也就意趣盎然了。

用笔有起伏，有轻重，有缓急，谓之“节奏”。用笔犹舞蹈，犹溜冰，俯仰欹斜，左右旋转，百变不失其“平衡”。

得其节奏，掌其平衡，这是大规矩，此外不必太拘。人云“从心所欲不逾矩”亦是此意。有此两点，也即是“法”，不必斤斤于仿古，而未尝不与古人通，所谓默契是也。

作画须有笔墨，笔墨须取大方，有大家气。我的自绳之道是拙朴为佳，切戒浮滑。

布局须深厚，有变化，立意须高，有意境。意境最难言，是个胸襟和眼界问题。古人云，读万卷书，行万里路，只是要开阔胸襟和眼界。孟子说得对，要善养吾浩然之气，塞乎天地之间!

出笔奇，非真能奇者，恶其着意也。

不着意之奇，乃是真奇。真奇与平淡固自不二。“凉风雁啼天在水”奇句也，却也平淡。

平淡未必无奇。作平淡而止于平淡，平淡之外无物也。平淡之外须有物，所谓弦外之音，则平淡自不平淡。“采菊东篱下，悠然见南山”之句是也。

常言道：得心应手。实际上，心得了，未必应于手;应于手了，亦未必成于笔。要成于笔，还必须知笔之性，纸之质，墨与色的具体性能，知晓各种性能而掌握之，才可以下笔无碍。用笔之道，须知从有碍达无碍。

前人论画云，“加一笔太多，缺一笔太少。”八大山人的作品，厉害就在这点，笔笔派上用场。他生活在山水之间，能静观静修，同时心怀悲愤，意入苍凉，这都锻练了他这一支笔，犹如天网恢恢，疏而不漏。

石涛、石溪、渐江都嫌笔墨繁、烦恼多。我偶然也学石涛，却学得不像，用笔流畅不及。石溪太繁，不合吾意。愈老愈觉“简”之不易，难在疏而不漏，恰到好处。

陆放翁草书诗：“提笔四顾天地窄，忽然挥扫不自知。”提笔之前，胸有浩然之气，塞乎天地之间。动起笔来，竟是笔动我不动。在创作得意时，物我浑忘，其乐融融如也。

放笔的真意，言笔触之自由无碍，不是一味纵笔之谓。韩文公诗云“盘马弯弓惜不发”，引而不发之笔，正是“放”字中之一法。

作画要善变，不要千篇一律。我内心总有此希求。章法有变，用色有变，然而观笔意，仍可于百变中看出自己的面目。笔意是主要特征。

线条重要，运笔须用中锋，还要一波三折才不呆板，关键在有力有势。

线条不仅仅勾出平面，最要表现出立体感。线要有“力”，点要出“神”。点可使线活起来。线立其体，点提其神。

我有时先涂大块色，再勾线条，有时先勾线条，后加色块，有时混合用之。各种技巧都可灵活运用，不必拘于一法。

中国画中，惟点最难，“画龙点睛”，靠点传神也。点须恰到好处，在一幅画上，多点，少点，点在哪里，都有讲究，运用得当，可以把画的神韵揭出来，抖擞醒目。点不得当，可把一幅好画弄糟。

水清无鱼，笔整无画。落笔有时要邋遢三分，姿态转妙。落笔时最忌拘谨。一须不见有笔，二须浑忘有法。然后才能自在自如。笔为我用，法为我役。

中国墨色，最耐玩赏。古人云“墨有五色”，说出此中风味。

中国画靠笔墨，古人有“墨为肉”之说。但墨亦有骨。墨泽可呈出铁光，为彩色所不可及。

用墨经验到家，便能黑而不黑。黄宾虹晚年有眼疾，虽加墨却能黑而不黑，看去仍觉舒服。反之，初学者用墨，虽淡而有黑气。所谓不黑而黑，难入眼了。

画花卉最可练笔。

我爱作兰竹，觉得提起笔能使出“力”。画藤本，殊有趣，悬着臂，落中锋，挥出曲曲的连环，似与长蛇搏斗。画花卉也最能考验笔力，枝枝叶叶都显在眼前，笔弱隐瞒不得。

 

陕西省博物馆有一件镇馆之宝——一方汉代的皇后玉玺，通体晶莹，重33克，上雕螭虎钮，高2厘米，下座2. 8厘米见方，四侧琢有云纹，印面篆文“皇后之玺”。

这一无价之宝是1968年9月发现的。这天，陕西咸阳渭河北源韩家湾公社14岁的学生孔忠良放学回家，在狼家沟的水渠边，意外地发现土里有一块闪光的石头。出于好奇，孔忠良把它从土里拨弄出来，发现是一方小巧可爱的印章。带回家后，想磨掉印文重新刻章，他父亲孔祥发嘀咕开了，说这可能是一件文物，第二天就送到了西安。经省博物馆鉴定，认为是一方汉代的皇后玉玺，当即轰动了考古学界。

这方汉玺，印文很象秦峰山碑的书法，行距疏朗，布局谨严，重书法意趣。字的形体方整，笔势方中带圆、圆中带方、工而不板，结构匀称自然。从印章的质地，钮式、文字来看，应当是西汉的东西。一些考古工作者断言是吕后的玉玺，据《汉旧仪》记载：“皇后玉玺，文与帝同。皇后之玺，金螭虎钮”。此玺情况，与史籍记载基本一致。他们认为，西汉末年的赤眉农民起义军焚掘帝陵和吕后陵的时候，使玉玺遗落土中，后被大水冲到水沟，历两千年才被偶然发现。当时正是“四人帮”专权，江青女皇梦酣之际，听说是吕后玺，自然十分感兴趣，1974年8月的一次会议上，江青要求专门汇报玉玺的情况，急切追问说：“现在在哪里?那是相当重要的”。迫不及待地要人“快拿来我看看”，下令速将玉玺调送北京。

江青要的这方玺真是吕后玺吗?学术界争论了一场，没有结果，但公认是一方汉玺，因为它具有汉代印章的特征。

各个时代的印章都有自己的风貌和特色，秦统一六国以前的印章称为古玺。古玺，大多数是战国时代的印章，春秋时代的很少，春秋、战国古玺质地、钮式、文字都相近，很难分辨。从宋代开始，人们就对古玺进行研究，明代人顾从德搜集的古铜印有1600余方，古玉印160余方，在隆庆五年(1571年)用原印钤为《集古印谱》，每本值白金十两。由于古玺年代久远，其年代的确认长期没解决，起初称为“古印”，在印谱中往往排列在秦汉印章之后，直到清乾隆五十二年(1747年)篆刻家程瑶田通过对“私玺”的考证，才初步揭示出它是春秋战国时代遗物。直到光绪七年(1881年)，高庆龄在《齐鲁古印扭》中，才明确提出“战国古玺”之称，由此而得到篆刻界的公认。从古到今，在全国各地出土了大量古玺，均由各地的博物馆收藏，有的还进行了整理出版，如1978年罗福颐编的《古玺汇编》，收战国古玺5000余方，把长期分散于各地、各处的材料汇集在一起。又如近年来出版的《故宫博物院藏古玺印选》、《上海博物馆藏印选》等，给古玺研究提供了珍贵、难得的资料。

古玺可分为官玺、私玺、古语玺、图象玺、单字玺和巴蜀文字印。古玺大都以铜作印材，少量的用玉、银等。先秦的银玺不是纯银，纯金、纯银的印材到汉代才出现。玺的大小尺寸，因国而异，各行其是。官玺大小悬殊，私玺花色繁多，阴文玺、阳文玺都有。印面文字采用当时各国的异文，字型变化多端、布局奇崛.多姿多彩，不拘一格。许多印文，很难辨识，印文外多加边框，间有田字格。文字刚劲有力，许多字的写法不同于西周金文，布局上与秦汉印章大异其趣，极尽空灵奇险之能事，疏的地方极疏，密的地方极密，有的字很大，有的字很小，但构思严密，对笔划悬殊文字的疏密挪让，独具匠心，能在不平衡中求和谐，矛盾中求统一。春秋战国古玺的审美意识，为秦汉印章艺术的鼎盛奠定了基础，并且为明、清流派印章提供了艺术养料，直到今天，仍为篆刻创作者广泛借鉴和称颂。

古玺的用途，一是佩带，作为地位和行政权力的凭证;二是封检(玺书)，即在文书、货物和仓库的封泥上盖印，除此之外，还广泛应用于社会生活的各个方面：(1)在陶器、漆器等物品上盖印，留下制作者或使用者的名字等;(2)作为吉祥物佩带，如吉语印;(3)作为殉葬明器;(4)给车马烙印，标示车马的所有权。由于古玺大都随身佩带，几乎都有印钮，多为鼻钮，间有柱钮、亭钮、兽钮、戒指钮、带钩钮等，制作精致生动，反映了时代风貌和较高的工艺水平。

官玺多为方形鼻钮，也有一长柄型柱钮。阴文官玺大多是凿印，印文有司徒、司马、司工、相邦、大府、行府、五官、计言、将军、连尹、工尹、工师、大夫、莫嚣(敖)等官职称呼;阳文官玺，大多是铸印，印文有宗正、将行、后将、大夫、音夫，发弩等官职称呼。私玺一般都比官玺小，形制有方、圆、长方、不规则状等，印钮也多样，印文布局较平正。有的私玺还和各种图案相结合，铸造十分精美，印文纤如毫发却清晰异常，私玺中最有特色的是阔边朱文小玺，宽边细文。醒目清秀，后世篆刻家每每仿效。吉语玺一般只供佩带，当时已能成批翻铸生产、印文有“行吉”、“正行”、“福寿”、‘’宜有千金”、“千秋万事昌”等吉祥语。巴蜀文字印在四川各地常有出土，印为方形或圆形，背面也有钮，印文为战国巴蜀人的象形文字。

印章艺术发展到秦汉，进入鼎盛时期。秦始皇统一中国后，立即进行了“书同文字”工作，令丞相李斯等人，在秦国通用文字的基础上加以整理和改革，创立了小篆(秦篆)，废除了六国异文。为了巩固专制主义的中央集权统冶，并创立了印绶制度，规定皇帝印称“玺”，印材用玉;臣民印称“印”，印材用铜;卑下职官的印信只能用方印的一半，即“半通印”。秦印文字统一采用小篆，继承了古玺自然古朴的风格，但在古玺印文的基础上变圆成方，变奇崛为平正，方中寓圆，活泼灵动，具有明显的时代特征。

秦王朝只有不到十五年历史，留传下来的秦印不多，但1995年夏天在西安出土了近2000枚封泥，从现有资料，可看出秦印与古玺的几点不同之处：

1、秦印印文统一采用小篆，与秦权量铭文和诏版上的文字风格相同，方中寓圆，得自然之趣。

2、不论官印、私印，几乎是白文凿印，刀法犀利，不失笔意。铸印较少。

3、官印尺寸较为统一，在2厘米到2. 5厘米见方的范围内，大多是2. 3厘米见方。私印大多为长方形、圆形、椭圆形，以长方形居多。即使是方形私印，规格也明显小于官印。

4、官印绝大部分加刻田字格，半通印加刻日字格。罗福颐先生鉴别秦印，“从其具有田字格，并多凿印为标识”，认为“虽未必全当，殆可得其大半”，秦私印也多有界格，甚至三个字的姓名也加刻“目”字格。秦印的边框界格，形成显著的艺术特征，给人以严谨持重的规范感，对印文的线条、结构、章法起到一种调节作用、使印文呈现出规范中有奇趣，均衡中有变化，凝重中有生气的风格。

5、秦官印章法险峻得势，字形细而雄劲，大小一致，充密得当，给人苍拙威严、雍容大度的感觉，没有古玺“空则大空，挤则大挤”的大开大合作风。

6、秦代吉语印也绝多有界格，文字古劲苍秀，别具一格，为后代篆刻家刻石印所效法，印文有“敬事”、“思言敬事”、“日敬毋治“’、“和众”、“宜民和众”、“壹心慎事”等。

秦印在文字、凿刻、大小、格式、章法布局等方面，都有一种划一的感觉，不象古玺那么随便、自然、复杂多变，具有天下一统的时代特征，但秦印与西汉前期的作品，相同之处很多，往往难以区别，反映了从古玺向汉印过渡的特征。

印章艺术到了汉代，呈现出绚丽多姿的局面。西汉、东汉长达420余年，留传下来的印章多达数万钮，明清两代记录汉印的印谱不少，如《汉铜印丛》、《汉铜印原》、《汉铜印林》、《汉铜印谱》、《两汉印萃》、《秦汉印简》、《毓庆宫藏汉铜印》、《两汉印帚》等等。这些印章多数是传世品。新中国成立后，经过科学的考古发掘。出土的两汉印章亦有数百方，为我们研究汉代的历史和社会情况提供了许多切实可靠的资料，同时也为我们正确去识汉印的风貌特色提供了依据。

汉代承袭了秦的印绶制度，并使之更加完善，汉代皇帝、皇后印称“玺”，诸候王也有称玺的，列候、乡亭候、将军部属、郡邑令长等称“印”，列将军印称“章”。设置符节令丞掌管印章事务，对皇室及大小官员佩印的印材、印体、印钮、印绶都有明确的规定。两汉印章种类增多，应用范围扩大，制作技艺精湛，形制、钮式空前精美，文字处理及章法变化都别具一格，在篆刻印章艺术发展史上奇峰突起，特别是其中的官印，更具有独特的审美价值，元明以来的篆刻家都把汉印作为学习楷模。

汉印作为印家的典范，有明显的时代特征，归纳起来有以下几点：

1、印文主要采用缪篆，缪篆是在秦印小篆(摹印篆)的基础上发展起来的。缪篆笔画线条简约质朴，结构方中带圆，带有隶意，适宜入印作篆，是汉印的基本书体。它“变小篆之形式，不变小篆之义法”，往往对笔划有所增减，趋向方化，接近于隶书。线条屈曲饱满，端庄厚朴，平正易识。这是战国以来，印章所用文字的最重要变革，对后世篆刻文字影响深远。汉印文字也有鸟虫书，但数量很少，就传世汉印和印谱所见，有一百多方，且都是私印，出土汉印中也有以隶书入印的，但都是殉葬用的明器。

2、汉印继承秦的传统，仍以阴文为主。官印全用阴文，凿铸都有。西汉官印多数采用铸印，罗福颐先生说：“西汉官印文字多半整齐端重，出铸造者较多，用此标识可十得七八而已”。殉葬印多凿印，颁授蕃邦属国头领的印章多为凿印。凿印中有一种“急就章”。都是些将军印，据说是应付军事急需，临时在铜质印坯上草草凿刻的，印文不拘成法。线条往往变形夸张，时有错笔漏划，凿印细浅，刀痕清楚，刀法劲猛，粗拙自然，天趣横生，是汉印所独有的风格。“伏波将军印”在宁夏固原草庙出土，为龟钮镀金铜印，东汉光武帝刘秀于建武十七年(公元41年)以马援为伏波将军。

3、汉代官印皆方形，大为汉尺的方寸——2. 3厘米左右见方。西汉初期稍大，有的大至2. 6厘米见方，不列品秩的乡官等，才用方寸之半的“半通印”。私印种类增多，出现了“臣妾印”。私印大小没有规格，多在1. 1厘米至2. 3厘米之间，小于官印。

4、西汉初期的官印，仍保留田字格，和秦印容易混淆，以后边框界格都逐渐消失，这是与秦印的显著区别。

5、汉印的章法布局丰富多样，往往能从整体出发作多种安排，结构谨严工稳，构思精巧，虚实相生;笔划横平竖直，同一个字的笔划距离大致相等;大方浑厚、朴拙天成，到东汉时期，字体的笔划趋向粗拙，与古玺秦印有截然不同的风格。

6、官印印文除四字外，还有五字、六字，甚至更多字的。王莽新朝印文无四字的，多是五字或五字以上。五字印分三行，最后一个字，如“印”“章”等独占一行，是它的特色。

7、汉代官印制度严密，诸候王、三公、列候、丞相等用金印，官阶在二千石的用银印，千石以下用铜印。皇帝、皇后用螭虎钮，王候及秩比二千石的用龟钮，千石以下用鼻钮，佩印，配印的组绶也有具体的规定，等级森严，品秩井然。但私印没有严格规定，用料有金、银、铜、玉、玛瑙、琥珀、石、木、琉璃等;印钮也多种多样，达20余种。私印朱白文都有，西汉中期还出现朱白文相间的形式，汉私印往往在姓名后加刻“印”、“之印”、“印信”、“私印”等字样，这也与秦印不一样。

8、汉印形制比秦复杂，有一面印、两面印、套印等。官印一般只有一个印面。私印中两面印盛行，即一个面刻姓名，另一面刻表字、臣妾、吉语或图象，或者两面都刻吉语或图象，中间横穿一孔，穿上丝带，作佩带使用。西汉中期还出现了套中，在一个大印中套一个小印或两个小印。两面印先秦已产生，远不如汉代普遍，套印创始于汉代，却流行于魏晋。

9、汉代吉语印，常见的有“日利常吉”、“出入大利”、“出入大吉”、“宜官内财”、“长幸”、“长贵”、“日贵”、“至富”、“乐未央”、“宜子孙”等，少数还在吉语前后加刻姓名，如“高成长幸”、“大利林安”等。图象印发展到汉代更加形形色色，令人眼花缭乱，除了一般的肖象、动物外，还有青龙、白虎、朱雀、玄武、及人物、车骑、建筑等，吉语印、图象印中不少是两面印。

10、汉印中的殉葬印内容十分丰富，殉葬的官印，一般用铜或石木玉等材料制作，凿刻草率，与汉代的铸官印大异其趣。

总的说来，汉印的特点突出，它以阴文为主，采用缪篆，方中有圆，圆中见方，工而不板，带有隶意。总的风格是端庄厚朴，匀称方正，构思精巧，气度从容，毫无后代印章的做作之感，汉代印章艺术成就卓卓，后来用“巅峰”、“顶点”等字眼来形容它，把它与晋代的书法，唐代的诗、宋代的词、元代的曲和宋元绘画相比拟，成为历代篆刻家取之不尽、用之不竭的素材。明清以来的篆刻家都以“法秦宗汉”为正统，主张“摹印由来溯汉秦”。秦汉印章艺术对后代印章篆刻影响深远，是我国印章史上光辉灿烂的一页。

《张迁碑》全称为《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，亦称《张迁表颂》，汉灵帝中平三年(公元186年)立碑于山东东平县。现陈列于山东泰山岱庙碑廊。碑高2.92米，宽1.07米。

碑主人张迁，字公方，陈留己吾(今河南宁陵境内)人，曾任城(今河南洛阳市西北)长，迁荡阴(今河南汤阴县)令。故吏韦萌等为追念其功德，刊石立表以纪之。碑阴三列，上两列各19行，下列3行，刻有捐钱人题名和钱数。碑阳隶书15行，满行42字，共567字，字径3.5厘米。碑阴刻立碑官吏41人衔名及出资钱数，共3列41行323字，隶书，字径3.5厘米。额篆书“汉故谷城长荡阴令张君表颂”，2行12字，字径9.5厘米。书体意在篆隶之间又能有意曲屈，似汉印之缪篆。12字分两行而无列，布局紧密大小错落，浑然一体，或挪让、或盘曲、或长短、刚健有力，实为额中之妙品。

此碑在明初掘地时发现，立于东平儒学明伦堂前，当时碑文完好可读，到明正德年间，仅残缺5字，“东里润色”4字尚好;清乾隆年间，“东里润色”“东”字泐半边，“润”字泐半边，其水旁尚存中点，“色”字与下边的“君”字泐大半。建国后，在东平县政府院内建亭一座，立碑于内。1966年移至岱庙炳灵门，外置玻璃罩加以保护。此时残泐65字，不可认读的36字。1983年10月移岱庙碑廊。

此碑自出土以来，为历代金石、书法家所推崇。词旨淳古，隶书朴茂，字体方整中多变化、朴厚中见媚劲，蚕不并头，雁不双设，外方内圆，内捩外拓，是雕刻、书法艺术的珍品。最早著录此碑的是明都穆《金薤琳琅》。清初顾炎武《金石文字记》疑其为后为摹刻。但大多数学者认为，刻碑书风朴茂端直，非汉人不能为，再加上自然剥落的痕迹，更非人为，碑为原刻。1973年出土的《鲜于璜碑》与此碑风格相近，而《鲜于璜碑》早《张迁碑》21年，二者均为汉隶中方笔之典型。

《张迁碑》流行的有明拓本、清拓本、影印本和翻刻本。明拓本为最早版本，而又以其第八行“东里润色”四字完好的故宫博物院藏本为最佳称“东里润色”本。张迁碑是汉朝时的产物。碑文的内容具有浓厚的文学色彩，除歌功颂德之外，还可以看到当时人们的社会价值观和三世因果积德观。

三世因果积德观。张迁的祖上，追溯到周朝的张仲，汉高祖的张良，文景的张释之，孝武的张骞。特别是汉朝，张氏辅助刘皇，更是人才辈出。“张是辅汉，世载其德，爰既旦於君，盖其繵縺，缵戎鸿绪，牧守相系”。好像张氏就是刘家的忠诚追随者，冥冥中世代相随。俗话说：富不过三代，贵不过一代。汉朝的张氏能累世出英才，乃开朝元老、道派人物张良的阴德和家传秘诀所赐的。“功成事遂身退，天之道。”有势不使尽，多为子孙计。张氏辅佐汉室，其德义世代都有继载，直至于君(张迁)，蝉联不绝。张迁本人，对汉家朝廷忠心眷眷，对家庭长辈孝顺，认真研习《易经》，聪明又善于谋略，深懂为政之道。“孝弟於家，中謇於朝，治京氏易，聪丽权略，艺於从畋”。

当时人们对一个当权者张迁的功绩是怎样评价的。一是善于出谋划策。“少为郡吏，隐练职位，常在股肱。数为从事，声无细闻。”二是治理谷城有方，人民安居乐业。“征拜郎中，除谷城长。蚕月之务，不闭四门。腊正之(祭)，休囚归贺。八月筭民，不烦于乡。随就虚落，存恤高年。路无拾遗，犂种宿野。黄巾初起，烧平城市，斯县独全。”三是性格好、人品好。张迁为人宽容善良，讲恺悌和乐，崇尚仁义。张迁如白雪淳厚、兰花芬芳、深渊鱼儿、爱民棠树等等不一而足。张迁比历史的子贱还大气，具有子产文章的仁德，如召公善政，集晋阳和西门豹两人的长处。

整篇《张迁碑》文，结构严谨，真情实感，读之有味。受它的影响，现代的族谱结构、体例多有仿照，先列清宗族源流，后逐一把历代种族名人功绩予以铺排。《张迁碑》上半部分，罗列祖上名人，特别是汉代以来的名人;然后重点突出张迁事迹，并与历史名人比较中闪亮其功绩。

集评：

清·梁　巘：学隶书宜从《乙瑛碑》入手，近人多宗《张迁》，亦适中。(《评书帖》)

清·杨守敬：已开魏晋风气，此源始于《西狭颂》，流为黄初三碑之折刀头，再变为北魏真书《始平公》等碑。(《平碑記》)

清·刘熙载：汉碑严密如《衡方》、《张迁》，皆隶之盛也。

清·康有为：至于隶法，体气益多：凝整则有《衡方》、《白石神君》、《张迁》。(《广艺舟双楫》)

《张迁碑》的风格特征

公元186年，即东汉灵帝中平三年二月立的《荡阴令张迁碑》，亦称《张迁表》，发现手朗万历年间，碑字书法为东汉时期隶书碑版代表作品，历代书家对《张迁碑》都推崇备至，清代大书家何绍基临此碑达一百余通，力学不倦。下面谈谈我对该碑临习的一点心得。

一、高古

著名书法家沃兴华曾说过，追求古意的方法有两种：一是字体往上靠，如隶书字体往时代更久远的篆书靠，楷书字体往隶书靠等;二是淡化偏旁部首。东汉重视文字的规范，并于公元175年由著名书家蔡邕书写《熹平石经》，立于太学门外，以求达到整饬汉字的目的。《熹平石经》的文字和今天的规范汉字已差别不大，但十一年之后方立的隶书《张迁碑》中还是夹杂有很多篆书笔意，在结体上，《张迁碑》字形方正，重心下移，也不似标准隶书那样偏方。东汉许慎的《说文解字》已经对汉字进行分别部首的研究了，但在其后的《张迁碑》有些字还是忽视偏旁的区别，不有意地将偏旁写小，写隶书带有篆书的意味，又不随时代潮流，强调偏旁观念，自然显得“高古”。

二、朴拙

《张迁碑》的朴拙主要体现在用笔和结体上。《张迁碑》用笔多方起方收，线条粗短，很少有夸张的蚕头雁尾和明显的一波三折，显得“平硬厚重”。在结体上又往往上疏下密、上大下小、上松下紧，造成一种看似头重脚轻不稳定的动势，这和用笔形成了一种动静对比，显得稚拙生动。比如“君”字，夸张上部，缩紧下部的“口”，上部空间大，整个字的中心下移，拙趣就跃然纸上，“幕”字则一反上中下结构宇上紧下松的常态，上中部结合为特大，下部奇小，初看头重脚轻，细看这种上疏下密的结构是在平稳中得天趣。再如包含有“人”形结构的字，“令”字“人”在上，一撇一捺就舒展，上部空间大，显得险峻，下面的笔画一凑紧，动态就出来了，而“夫”、“夷”和“謇”等字“人”字结构在中间和下面，这一撇一捺就写得收敛平稳，显得朴茂敦厚，在《张迁碑》中经常出现为了整体风格的统一而改变了符号的形状的情况。

三、雄强

《张迁碑》起笔常有“皮包骨”之感，浑厚高古，中段行笔提按起伏，有节奏和微妙的一波三折感，笔画不长但尽势，显得“笔短意长”。线与线之间强调粗细、长短、虚实、方圆、张弛等对比关系，如“字”字宝盖头方笔劲挺而收笔圆转，“公”字上面两点粗短下部则盘成三角形的铁线钗，强烈的对比产生了强烈的视觉张力。点画生结构，与方折的点画相呼应，《张迁碑》结体也特别方整、稳健，有些折笔往内弯曲收缩，呈内佯状，显得特别峻挺，而且空间正形与负形对比度强，也就是宇内空间与字外空间抱成团块，如“君”字的“长撇”短促而向上回望，与第二横收笔的顾盼形成气势上的呼应，构成了一个大团块，下部的“口”是小团块，“口”部最后一横起笔的右斜，又暗示了大小两个团块之间构成的负形的游走方向，可以说是整体感和强对比构成了《张迁碑》骏利豪爽奇骨雄强的趣味和效果。

四、浪漫

两汉的书法不像唐代法度森严，特别像《张迁碑》这样上承篆法，下开魏晋风气的作品，它处于书法艺术的进化完善的过程中，也许它本身并不是尽善尽美的，但使我们得以窥视隶书在演变过程中的风貌。而且《张迁碑》笔短意长，常常意到笔不到，行笔有节奏和韵律感，章法上一波三折，曲径通幽，使许多宇看似不衫不履，用笔粗细不均，或左右错位，轻重失调，方圆相斥，然而得一种天真烂漫的憨情稚态，也正是这种不完善给人以无限想象与再创造的空间。

总之，《张迁碑》的特征可归纳为高古、朴拙、雄强、浪漫，作为汉碑中方笔的代表作品，《张迁碑》虽以方笔为主，但还是以势方形圆为高妙。临习时应强调其用笔上的“重”，也就是份量感和厚度感，锋势沉稳，笔壮墨酣，墨色深邃有注入感，诚如黄宾虹先生所说：“写将浑厚”，学习《张迁碑》以训练线条质量为上，在结字中找趣味，从章法中寻求节奏，只要临习方法得当，勤学苦练，必将一日有一日之体会，一日有一日之境界。(田燕)

《张迁碑》释文

[原文]：君讳迁，字公方。陈留己吾人也。君之先，出自有周，周宣王中兴，有张仲，以孝友为行。披览《诗·雅》，焕之其祖。高帝龙兴，有张良，善用筹策，在帷幕之内，决胜负千里之外，折珪於留。

文、景之间，有张释之建忠弼之谟，帝游上林，问禽兽(狩)所有，苑令不对，更向啬夫，啬夫事对，於是进啬夫为令，令退为啬夫。释之议为不可：苑令有公卿之才，啬夫喋喋小吏，非社稷之重，上从言。

孝武时有张骞，广通风俗，开定畿寓，南苞八蛮，西羁六戎，北震五狄，东勤九夷。荒远既宾(殡)，各贡所有。

张是辅汉，世载其德。爰暨(既且)于君，盖其缠联(繵縺)，缵戎鸿绪，牧守相系，不殒高向。孝弟于家，忠(中)謇于朝，治京氏《易》，聪丽权略，艺于从政(畋)。

少为郡吏，隐练职位，常在股肱。数为从事，声无细闻。徵拜郎中，除谷城长，蚕月之务，不闭四门。腊正之祭()，休囚归贺。八月算民，不烦於乡。

随就虚落，存恤高年。路无拾遗，犁种宿野。黄巾初起，烧平城市，斯县独全。

[译文]：张君名讳迁，字公方。是陈留郡己吾县人。张迁之先人，出自周朝，周宣王中兴之时，有个张仲，以孝著名，只要看一下《诗经》之“雅颂”部分，就可以清楚地了解到其祖先的情况。汉高祖刘邦兴起之时，有谋士张良，善用计谋，能筹划于帐幕之中，决胜于千里之外。他后来被封为“留侯”。

在西汉文帝和景帝之际，有个张释之，他是一个忠于职守、敢提意见的辅佐大臣。(他跟随)文帝游上林苑。文帝问苑中有多少禽兽?苑令答不上来。又问啬夫，啬夫却对答如流。于是文想提拔啬夫为苑令，苑令退为啬夫。张释之建议说，这不可以。因为苑令有公卿大臣的才能，啬夫只是一个只会喋喋不休的小吏，不是治国安邦的栋梁之材。文帝就听从了他之的意见。

汉武帝时，有个叫张骞的人，广泛地勾通了诸地与本土不同的风俗教化，开拓、安定了边境地区。其范围南面包括了八蛮、西部羁糜了六戎、北部威震于五狄、东西到达九夷。荒远地区既已宾服大汉，都来进贡他们的特产。

张氏辅佐汉室，其德义世代都有继载，直至于君(张迁)，蝉联不绝。他继承了这宏大的端绪。州牧、太守相继，都要不曾辱没这大好的声名。在家中他能尽孝悌之情，在朝廷，也能作到忠厚正直。他能通晓京房的《易》学。能聪敏地掌握权变策略。他是以文从政的。

张迁少时任郡吏，他能精确熟练地完成任务，故常常成为骨干力量。又多次成为郡守的从事(郡守自辟的僚属).并不因为他自己不事张扬而不为人知。故后来他被拜为郎中和谷城县长。农历七(农忙之时)能够做到四门不闭;腊月行祭之日，他将囚徒放假回家，他们都能按时归来，以感谢他的恩德。八月计算人口赋税等事，也不麻烦乡人。

他随便住在很简陋的村落的院子中。他体虚年迈之人。(在他治理之下，社会风气良好)能做到在路上丢了东西，无人捡为已有;种完地后露宿野外，也不会有任何问题。黄巾起义后，城市都被烧毁，惟独他治下之县城完整无损。

[原文]：子贱孔蔑，其道区别。《尚书》五教，君崇其宽;《诗》云恺悌，君隆其恩;东里润色，君垂其仁。召(邵)伯分陕，君懿于棠。晋阳佩玮，西门带弦，君之体素能双其勋。流化八基，迁荡阴令。吏民颉颃，随送如云，周公东征，西人怨思。奚斯赞鲁，考父颂殷。前喆遗芳，有功不书，后无述焉。於是刊石竖表，铭勒万载。三代以来，虽远犹近。《诗》云旧国，其命惟新。於穆我君，既敦既纯，雪白之性，孝友之仁。纪行求本，兰生有芬。克岐有兆，绥御有勋，利器不觌，鱼不出渊。国之良干，垂爱在民。蔽芾(沛)棠树，温温恭人。乾道不缪，惟淑是亲。既多受祉，永享南山，干禄无疆，子子孙孙。惟中平三年，岁在摄提，二月震节，纪日上旬。阳气厥析，感思旧君，故吏韦萌等，佥然同声，赁师孙兴，刊石立表，以示后昆。共享天祚，亿载万年。

[译文]：孔子曾说子贱所在的地域及其气量太小,而张君与他完全不同。《尚书》载有父义、母慈、兄友、弟恭、子孝)五教，张君最崇拜其宽容;《诗经》讲恺悌和乐，张君受其恩惠最深;东里子产以润色文章著名，而张迁最爱的是其“仁”字。召公分主陕地以西，他在甘棠树下留下善政美名，张君之美名，亦不相让或犹过之，昔日晋阳(董安于)性急，故佩韦(皮绳)以自警;西门豹性缓，则带弓弦作为鉴戒，而张君素质很好，能兼二者之长，张君之善流美八载，现在改任荡阴县令，吏民奔走相告，送别者多如云涌。周公东征三年，西人怀着哀怨思念，奚斯曾作《鲁颂》赞鲁，正考父作《商颂》歌殷。前代的贤哲已有颂德之遗芳，有功不记，后人就很难再写。于是现在就刊石竖碑，以流传万载。三代(夏、商、周)情况，虽然时代很远(由于有颂词传世)又觉得很近。《诗经》所载都是旧事，我们所云，却是新闻。

美哉张君!你既交敦厚又单纯，你有白雪一样的本性，又有孝敬父老，尊敬他人的仁德。纪其行而求其本，就像兰花生来就有香味。能够预知因有征兆。安抚治理卓有功勋，事良策不轻显露，就像鱼儿潜藏深渊。国家的栋梁，为民所爱，就像周人爱护召伯虎的棠树。树虽弱小却温馨宜人，天乾之道不会有错，惟有善良才为人亲近。受此福祉，应像南山一样永恒。祝其官禄无穷，并传至子子孙孙。东汉灵地中平三年，干支为丙寅，二月初见打雷之月，时在上旬，正是阳气上升，阴气下沉的转变之际，为了感谢旧时明君之恩德。故吏人韦萌等人，众口同声，一致同意雇用石工师傅孙兴，刻石立碑，以告示后人，共享天赐之福，直至于千秋万代。

《张迁碑》全文注释

君讳迁，字公方，陈留己吾(1)人也。君之先出自有周，周宣王中兴，有张仲以孝友为行，披览《诗雅》，焕知其祖(2)。高帝龙兴，有张良，善用筹策在帷幕(3)之内，决胜负千里之外，析珪於留(4)。文景之间，有张释之(5)，建忠弼之谟，帝游上林(6)，问禽狩所有，苑令不对(7)，更问啬(8)夫，啬夫事对。於是，进啬夫为令，令退为啬夫，释之议为不可，苑令有公卿之才，啬夫喋喋小吏(9)，非社稷之重，上从言。孝武时有张骞(10)，广通风俗，开定畿寓(11)，南苞八蛮(12)，西羁六戎(13)，北震五狄，东勤九夷(14)。荒远既殡(15)，各贡所有，张是辅汉，世载其德。爰既且(16)于君，盖其繵縺(17)，缵戎鸿绪(18)，牧守(19)相系，不殒高问(20)。孝弟于家，中謇(21)于朝，治京氏易(22)，聪丽(23)权略，艺于从畋(24)，少为郡吏，隐练(25)职位，常在股肱(26)，数为从事(27)，声无细闻(28)。徵拜郎中(29)，除谷城长，蚕月(30)之务，不闭四门。腊正之祭，休囚归贺(31)。八月算民(32)，不烦於乡。随就虚落(33)，存恤(34)高年。路无拾遗，犁种宿野。黄巾初起，烧平城市，斯县独全。子贱孔蔑(35)，其道区别，尚书五教(36)，君崇其宽。诗云恺悌，君隆其恩(37)。东里润色，君垂其仁。邵伯(38)分陕，君懿于棠。晋阳佩玮，西门带弦(39)，君之体素，能双其勋(40)。流化八基(41)，迁荡阴令。吏民颉颃(42)，随送如云，周公东征，西人怨思。奚斯赞鲁，考父颂殷。前喆遗芳(43)，有功不书，后无述焉，於是刊石竖表，铭勒万载，三代(44)以来，虽远犹近。诗云旧国，其命惟新(45)。於穆(46)我君，既敦既纯，雪白之性，孝友之仁。纪行求本(47)，兰生有芬。克岐有兆(48)，绥御有勋(49)，利器不觌(50)，鱼不出渊。国之良干，垂爱在民。蔽沛棠树，温温恭人(51)。乾道不缪，唯淑是亲。既多受祉，永享南山，干禄无疆，子子孙孙。惟中平三年，岁在摄提，二月震节，纪日上旬，阳气厥析，感思旧君，故吏韦萌等佥然(52)同声，赁师(53)孙兴，刊石立表，以示后昆。共享无祚(54)，亿载万年。

注释：

1、陈留己吾：陈留，郡名，今河南东部。己吾，地名，今河南东南;

2、焕知其祖：明白地知道(张仲)是其远祖;

3、高帝：汉高祖刘邦。龙兴：喻新王朝的兴起。帷幕：此处指军中的帐幕;

4、析珪：受封。析：中分，一半在天子，一半在诸侯。留：地名;

5、文景：西汉文帝和景帝;

6、上林：苑名，秦曰苑，养禽兽供皇帝春秋打猎;

7、禽狩：以狩为兽。石门颂有“恶虫弊狩”亦通此例。苑令：指上林;

8、啬：小气;

9、啬夫：苑令以下的小官，此处指上林里养禽兽的小官。喋喋：多言;

10、孝武：汉武帝刘彻。张骞：人名;

11、畿寓：畿宇，疆宇，国土;

12、苞：包括，指势力范围所及。八蛮：对南方部族邻国的鄙称;

13、羁：ji,平声，束缚。六戎：对西方部族邻国的鄙称;

14、震：通振，震慑，以威力服人。五狄，对西北方部族邻国的鄙称。东勤九夷，使东方的九夷来为汉帝国效劳;

15、殡：以殡为宾。宾：曰服之意;

16、爰既且：当为爰暨，汉魏碑文中习语。爰：语气助词。暨，及，到;

17、繵縺：即蝉联;

18、缵：zuan,三声，继承。戎：同汝。全句为继承张家的恢宏的造绪;

19、牧守：州郡的长官，州官称牧，郡官称守;

20、高问：崇高的声誉。问：通闻，声誉;

21、中謇：以中为忠。謇：jian,三声，a,正直;b,口吃，言辞不顺;

22、京氏易：《京氏易传》，西汉京房作;

23、聪丽：聪，察也;丽，思也。全句是善于观察与思考权变谋略;

24、艺于从畋：畋，tian(二声)，打猎，此处应为“政”，多才多艺;

25、隐练：隐，安也;练，干也;

26、股肱：肱(gong,一声)。辅佐皇帝的大臣;

27、从事：官名;

28、细闻：微词，隐晦的批评;

29、郎中：官名;

30、蚕月：夏历三月;

31、腊正之祭，休囚归贺：腊祭百神，纵囚归家;

32、算民：汉代的人丁税，亦作“算人”，碑中为别体字;

33、随就虚落：随时造访一些林落，虚今作“墟”;

34、存恤：安慰抚恤;

35、子贱：孔子的学生，孔子叹息他治理的地方太小。蔑：小也;

36、尚书五教：父义，母慈，兄友，弟恭，子孝;

37、诗云恺悌，君隆其恩：恺悌君子，温和乐观而又简朴平易近人;

38、邵伯：即召伯，西周时人;

39、晋阳佩玮，西门带弦：韦，碑作玮，牛皮条，取其柔韧之意，弦门弦;

40、君之体素，能双其勋：体素此处指气质;

41、流化八基：广布教化八年。基通“期”;

42、吏民颉颃：吏民上下奔走;

43、前喆：喆同哲，前辈的哲人;

44、三代：夏，商，周;

45、诗云旧国，其命惟新：至周文王，周乃成为新国;

46、於穆：赞叹词。於，叹词;穆，美;

47、纪行求本：求有释“来”，误。言纪其行而求其始也;

48、克岐有兆：克岐谓渐能行走，后多借以形容幼年聪慧。有兆，有预兆;

49、绥御：绥，安也。御，治也;

50、觌：di,二声，相见，觌面;

51、蔽沛棠树，温温恭人：应作蔽芾，幼小貌。温温，和柔貌。恭人，谦恭之人。

52、佥：qian,一声，全都;

53、赁：租，租房，租车，出工;

54、祚：福，皇帝的地位。

张迁碑原石

 

品格之高不在迹而在意，评品不在青绿水墨间，自属正论。

——潘天寿谈《浦山论画》眉批

2005年9月份左右，第一次去人民大会堂看演出，在大会堂一楼大厅里看到李苦禅先生以胜日夏荷为内容的巨幅屏风画作，我两次站在画作之前欣赏、留恋足足有20多分钟，现在想来还是觉得很精彩。当时就想，李苦禅先生这样的巨幅作品受潘天寿画风影响很大，要是能亲身感受一下“传说”中的潘天寿先生巨幅作品的震撼那该是一件多么幸福的事情啊。及至后来，翻阅了很多潘天寿先生的艺术资料和作品图片，我更加坚信，在中国绘画史上，能把作品画的如此之大、如此之大气魄的潘天寿可谓第一人。“继吴昌硕、齐白石、黄宾虹之后，只有一位可称得起为传统派大师，就是潘天寿。”(朗绍君语)我觉得郎绍君这样的评价是中肯的。

和其它二十世纪中国画大师一样，潘天寿的成功虽然不是主要得力于书法艺术锤炼的笔墨，但绝对离不开其超一流的驾驭笔墨的能力。潘天寿对书法艺术理论和创作都有着深入的研究，在书法艺术上同样取得了非常高的艺术成就。

一、潘天寿书法艺术的特点

最近一个时期，我与很多朋友聊天和评价作品的时候，总喜欢用一个词，那就是“干净”。其实这是一种通俗化了的语言，主要是针对当代很多书法作品在用笔上、外在形式上想法太多、太过复杂;很多国画创作在用墨、用色上有污浊气、不通透等而言的。如果放在文章中的书面语言，“干净”一词代表的本意应该是准确、简洁、清澈。我觉得潘天寿先生的书法艺术带给我的第一感受、也是我认为其最重要的特点就是气息“清”。见图一“笔有误笔”条幅。气息上的清是我说的“干净”的最高境界。至于一件作品的气息是否“清”，也许我们不能准确地说清楚、分析出原因，但我们能够特别强烈的感受到，在潘天寿先生的书法作品中，特别是一些画作的题款中，有一种和别人很不同的特别清澈的气息。特别是其书法艺术从碑版中脱胎而出，而仍能得“清”的气息就显得更加不容易。要做到气息上的清，通过苦练可以使结字、笔法都更加准确，也可以做到更加简洁，但在一根流动的线条、一个生动的结字和一幅作品中如何得清澈之气息，真的很难，似乎也不仅仅是苦练可得。我私下觉得作品中的气息实乃人格、人品之气象的外在反映和物质化。所以，潘天寿书法艺术中的这种“清”气应该得缘于其人品和人格。那么潘天寿具有什么样的一种品格才使作品中产生了这样的“清”气呢?(我不敢这样一步步的追问下去了，不管什么样的智者，如果接连追问20个为什么，可能都会被问傻的。但做学问、做艺术有时是需要这样傻子似的思考方式的。)我觉得是其对艺术的极大真诚、一种做人为艺的傲骨，还有“出淤泥而不染”的品格。吴冠中在评论潘天寿书画艺术的时候讲：“所谓格调，体现的是作者的审美品位、人生态度。任凭吹毛求疵，谁能找到潘天寿任何一件作品中的媚俗心态?”我之所以说潘天寿先生有傲骨，给我留下印象最深的就是潘天寿1961年所作的“小亭枯树图”中的小亭，见图二。这是我见到的最有个性的亭子，整个亭子的瘦硬和右角的向下弯折显得凄美冷峻、傲骨嶙峋，让人心里酸酸的同时产生仰慕和钦佩，这是别人所未曾带给我们的。由此，潘天寿的人品、艺品可见一斑。潘天寿自己在《论画残稿》中也讲：“艺术品，为作者全人格之反应。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。” 这也可以当作我们分析的一个例证。所以说潘天寿书法中的“清”更多的得缘于其品格是有一定道理的。说到这里顺便提一下，笔法、墨法、章法等技术层面的东西我们可以做部分的理解和解释，但在气息、境界层面上的东西我们有时真的无能为力说清楚，只能靠感受、只能凭自己探索和尝试。

潘天寿先生书法艺术的第二个特点是用笔“方”。我觉得潘天寿先生的用笔几乎笔笔都是方笔。并不是说方笔就好，圆笔就不好，而是分在什么地方去用、分去表现什么。因为潘天寿先生一直强调“强其骨”的艺术理念，他创作的画作很多尺寸都特别大，如果没有相应的强调骨力、力度的方笔可能很难成功，就更别说要表现时代的大气魄了。所以潘天寿擅用方笔应该是自然的事情。还有，我们传统的说法，或者说是大多数人认为，方笔是笔法控制出来的一种线条形态，当然不一定是指物理形状上的方形，但最起码包括了这样的要求和所指。而我觉得，我也是在翻阅大量的潘天寿先生的作品，特别是国画上的一些用笔之后得出的感受，方笔不仅仅是物理上的形态所指，其更高的或是更准确的应该是审美感受上的一种意态所指，不管其物理形态上是否是方的，但在给欣赏者的感觉上是方的，是有骨感和力感的。无论是书法还是画作，特别是尺幅很大的大画，潘天寿几乎都是方笔、方线，这是我最近一个时期对潘天寿书画的最大感受。

其书法艺术的另外一个特点是章法“奇”。首先表现在他的整个作品的大章法上非常自由、松散，不拘谨;在行距上借鉴黄道周的紧字距宽行距的特点，显得非常舒朗;在局部单元和单个结字上经常出现在情理之中、意料之外的处理，有时一个字的结体被夸张后相当于正常情况下几个字结体的长度，有时在长卷作品中夸张适用长线，使作品在整体上显得很生动，充分表现现代艺术构成所带来的视觉冲击力，增加了其书法艺术的表现力和感染力。

其书法艺术的不足一方面是在用笔上，有时不拘小节，在起笔和收笔上动作作不到位，显得比较简单和草率;另一方面是没有充分发挥墨法的变化作用，在墨法上显得比较单一，几乎没有墨色的变化，这两点和他作为画家更多的注重造型、更多的考虑章法、结构有关。当然，对于任何一个艺术家都不能求全责备，那样就没有自己的特点，也就不称为艺术家了。

二、潘天寿的艺术思想

就艺术境界而言，潘天寿先生的国画比其书法艺术的境界要高，但在我翻阅了潘天寿先生的大量资料之后，我觉得我最敬佩先生的是其艺术思想，虽然他的国画和书法艺术曾经那样的让我迷恋和崇拜。

很早以前就觉得艺术品其实是艺术思想的一种物质化，没有伟大的艺术思想就不会有伟大的艺术作品产生。记得一次在大庆新华书店一堆旧书里、在很仓促的时间里翻了毕加索画集中的几页艺术随感，虽然是囫囵吞枣式的看和理解，回家的路上我和一位朋友大发感慨：“毕加索天生就应该伟大，他即使不作画家，也一定会成为伟大的哲学家或是统治者。因为他的思想、他对问题的认识太深入、太伟大了。”就因为这番感慨，曾经被朋友奚落过好几次。事情过去了很多年，我依然坚持这样的观点，所以无论是在书画创作还是理论研究中，我都特别关注一个艺术家的艺术思想怎样。潘天寿先生的成功就是这样，如果他首先不是一位思想家，他就不会创作出如此大气魄和震撼人心并在世界范围内产生影响的中国画和中国书法。

他最具有贡献的艺术思想是“中西绘画要拉开距离”的理论。二三十年代，受西方文化和艺术思潮的影响，中国画受到非常严重的冲击，在艺术思想、观念上更是一片混乱。有的主张全盘西化，有的主张用西画改造中国画。我在前面评论徐悲鸿文章中曾经提到过，徐悲鸿的艺术观点是建立“新中国画”，他不承认是对中国画改良，也不是中西合璧，他一再力倡“素描为一切造型艺术之基础”，强调“精确”、“精密”和写实主义，“山水须辨地域”等观点。而潘天寿认为“东方绘画之基础，在哲理;西方绘画之基础，在科学。根本处相反之方向，而各有其极则”。他还讲，如果以西画融入、改造中国画，或是以中国画融入、改造西画，都会损害两方之特点和艺术的本意。后来，潘天寿先生还明确反对“素描是一切造型艺术的基础”的提法以及“绘画都是从自然界来的”、“西洋素描就是摹写自然最科学的方法”等观点，强调中国画一定要建立自己的造型基础，主张摒弃以明暗素描作为中国画基础训练的教学方法，而代之以传统的白描、双勾练习…….见图一、图二，从这两幅小品中我们可以看到潘天寿先生白描的手上功夫，更可以从白描线条中感受到我们前面所讲的线条纯净、清澈的内美。(见:河北教育出版社2000年10月第一版<中国名画家全集.潘天寿>255页,著者:卢炘)。这就是潘天寿先生著名的“中西绘画要拉开距离”理论。现在看来可能觉得这没有什么的啊，但我们只要把这样的一种观点放在当时那样一种环境背景下考虑就知道他的不容易了。要知道在当时美术界、文化界以徐悲鸿为代表的一派的地位和影响是何其恢宏，所以我说，有的时候并不是谁最先认识到、认识的最深刻就成功了，而是谁能坚定的坚持到最后。

前一段时间阅读著名哲学家汤一介先生的《我的哲学之路》一书，先生在自序中深刻反思：“我们回想一下，这50年是否产生了哲学界大多数人公认的有创造性的“哲学家”?而且在三四十年代所出现的一批有创见的“哲学家”，为什么这50年也没有能继续发展他们的哲学思想?”问题提出之后，先生分析原因为：“从我自身说，也许我没有这个天分，但更主要是我没有摆脱中国现实社会政治对我束缚的勇气;从社会环境说，20世纪后半叶没有产生“哲学家”的条件。”所以一个人能够有勇气摆脱当时社会政治或者说是主流意识的束缚，敢于坚持自己的艺术观点是何其可贵，也正是因为潘天寿先生的“中西绘画要拉开距离”这一艺术思想和其创作实践的影响，才使传统中国画少走了很多弯路，保持了原本意义上的纯粹。因而每一个热爱中国画的人都应该向潘天寿先生深深的鞠躬!

在这文章的最后，还有几个比较重要的事件需要强调。

1963年，时年67岁的潘天寿先生任中国书法代表团副团长访问日本。在交流过程中，感到日本热爱和学习书法的人非常多，而且日本下一代书家的基本功非常好，大受刺激，认定必须加紧筹办书法篆刻专业。中国第一个书法篆刻专业在他的首倡下正式成立，开始招收本科生。这在中国的书法史上应该是非常重要的一个事件。

1966年，“文化大革命”中潘天寿先生被诬为“反动学术权威”，遭受迫害。1971年，再次被诬为“反动学术权威”，因为潘天寿先生的骨子里是耿直刚烈之气，再度遭受打击后愤慨之至，于9月5日不幸逝世。作为一个几百年才寥寥数人的中国画大师过早的离开了他痴爱的艺术，成为中国艺术史上的一大遗憾。

由于知道在文革之前，也就是1965年，潘天寿先生还去浙江的上虞参加农村社教工作，于是在2006年5月底，我在师兄陈雨、好友陈松敏、上虞书协主席丁毅的陪同下游览了上虞的春晖中学和白马湖，在白马湖和春晖中学的对面有潘先生的老师李叔同、夏丐尊的旧居，我想潘先生在上虞的社教期间一定会去看过他老师的旧居，遂也就想潘先生去的时候是不是也和我们一样，天正下着蒙蒙细雨，因为对艺术、文化先贤的追忆和叹婉而被小雨打湿了心灵的荷塘。