《慈颜幽翳帖》，4行，34字，行草书。此帖被米芾、黄伯思、王澍三家辨为伪帖。王澍以为此帖与《靈柩帖》“筆法正同”，并指：“首行猶謹嚴，後則怒張之至，脚手盡露矣。其偽不疑！”《大观》、《淳化》收刻。此作笔意连绵，气息贯通，笔法丰富，酣畅淋漓，是王羲之精品之作。我们来欣赏：

1、唐-李阳冰

“昔王逸少工书十五年，偏攻‘永’字八法，

以其八法之势，能通一切。 ”

《翰林禁经》(唐.李阳冰)论永字八法

点为侧，侧不得平其笔，当侧笔就右为之;横为勒，勒不得卧其笔，中

高下两头，以笔心压之;竖为努，努不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而

下，最要有力;挑为趯，趯须蹲锋得势而出，出则暗收;左上为策，策须斫

笔背发而仰收，则背斫仰策也，两头高，中以笔心举之;左下为掠，掠者拂

掠须迅，其锋左而欲利;右上为啄，啄者，如禽之啄物也，其笔不罨，以疾

为胜;右下为磔，磔者，不徐不疾，战行顾卷，复驻而去之。

2、清-包世臣

《艺舟双楫》：“聚字成篇，积画成字，故画有八法。唐韩方明谓八法起于隶字之始，传于崔子玉，历钟、王以至永禅师者，古今学书之概括也。隶字即今之真书。”又云：“以‘永’字八画而备八艺，故用为式。”

包世臣论八法：夫作点势，在篆皆圆笔，在分皆平笔;既变为隶，圆平之笔，体势　不相入，故示其法曰侧也。平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落字，卷(这个字不甚妥当，我以为应该用铺字)毫右行，缓去急回;盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧;又分书横画多不收锋，云勒者，示画之必收锋也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名努也。钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩末断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。

仰画为策者，如马鞭策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也;后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未着马也;又有顺压不复仰卷者，是策既着马而末不起，其策不警也。长撇为掠者，谓用努法，下引左行，而展笔如掠;后人撇端多尖颖斜拂，是当展而反敛，非掠之义，故其字飘浮无力也。短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也;后人或尚兰叶之势，波尽处犹袅娜再三，斯可笑矣。

3、现代-沈尹默

书法上有讲究，所谓“永”字八法，这个包含了8个笔法的永字，代表了练习书法的起点和功底究竟有多深。我们引申它：

第一，做人要像“永”字的“点”，昂首，充满自信和朝气;

第二，做人要像“永”字的“竖”，挺胸，充满力量与美;

第三，做人要像“永”字的“撇”，飘逸潇洒，看轻一切成绩和荣誉;

第四，做人要像“永”字的“捺”，脚踏实地，做好每一天的功课;

“天道酬勤”大约是国人最喜欢的四个字，也是书法爱好者最爱写的词汇，据说可以用来励志。事实上，目前我们对于它的理解是大错特错，它既非励志之言，更非一般百姓能用。若非君临天下，您断不可用此四字，因为您的身份还远远不够!

一直以为“天道酬勤”是成语，但现查之后，发现《成语词典》并无此四字。我也没查到其完整出处，只追溯到其词源。其由《尚书·大诰》“天閟毖我成功，天亦惟用勤毖我民”之句引申或转述而来。 唐人孔颖达疏：“天慎劳民使成功，亦当勤劳民使安宁”。用现代话解释下就是：“老天爷，您咋这么好呢!您如此谨慎地护佑俺的事业，确保其成功!您又是如此频繁地关照俺的百姓……”这话原是周天子向老天爷说的，用来感谢他老人家无微不至的关怀。

到了近世，人们将其转引为更通俗的“天道酬勤”。字面虽是直白了，但歧义亦由此产生，变成了今天人们所理解的——同志们，要加倍努力啊，到时老天爷会犒赏大家的(最好发个大红包)。

“天道酬勤”之“勤”并非“勤奋”之意，它只是表示次数多，即频繁。“酬勤”二字所倒装句(古文常用笔)，“勤”是状语，两字连起来，意为“频繁地赏赐”之意。如此理解，便与我们平时的理解大有不同了。我以为，这才是正解!

“天道酬勤”与故宫太和殿上方的“建极绥猷”匾额传达的是一个意思，就是帝国的老大们要顺应天命，建立人间的法则，安抚四方!(建：确立;极：终极法则;绥：顺应，安抚;猷：计划，功业) 所以，“天道酬勤”四字，本是掌握国家命运的君主们才可以说的话，根本不是什么励志之言，更不能用在普通场合或是对你家的孩子说，因为它是地上的老大对天上的老大的感谢之辞!

当然，您现在若是一方诸侯，或掌控着别人的命运，或正在制定国家的发展大计，就另当别论了，不仅要写“天道酬勤”，而且还得写“建极绥猷”、“与天无极”。

图/唐寅《落花诗册》局部

如果问起“江南四大才子”，估计90%的人首先想到的是唐伯虎，也就是唐寅。

唐寅，是在中国文化与民俗史上的一个很能说明问题的人。“唐寅”这个名字，仅限于有些文化研究的人知道，而说到“唐伯虎”却是妇孺皆知。他三笑点秋香的故事，几与牛郞织女、天仙配、白蛇传等四大民间故事或说是神话并列。

图/剧照：贫困潦倒的唐寅成了偶像剧里的高富帅

民间传说赋予了唐寅太多的故事，风趣幽默、风流倜傥、才子佳人，似乎这才对得起唐伯虎这个名字。诗人、书法家、画家…似乎都不如三个字“大才子”来得直接。于是乎，各种故事附丽于他以更为传奇，也或更为香艳。但增誉的同时，于风流的别解也便于安在他的头项之上，什么如春宫画、压箱底也似乎只有他更为擅长。

然而历史上真实的唐寅，贫困潦倒一生，哪来的秋香可点?这使我们对中国此类愚昧的传统文化观念表示痛心!

真实的唐寅十足令人心疼。20余岁连遭不幸，家人相继去世，家境衰落，借钱读书。30岁赴京会试，却受考场舞弊案牵连罚，永世不得为官。此后卖画为生，生活困顿，愤恨厌世。

历史学家们冷静地还原了唐寅的历史，使我们为之唏噓不已!然而如今的银幕上各种版本的唐伯虎的故事仍在大演特演，似乎成为了一种新民俗。连很严肃的《唐伯虎全集》，让人看到的封面衣装绝然不是知识与学术的面目，而是一种“新小说”。以之经济，以之取宠。

对文人真正的尊重，是还原，

对文化真实的传承，是原味。

1、乾隆

▲清 爱新觉罗·弘历元宵节作品

赏析：重大节假日，咱们的书画皇帝当然要来一发啦!乾隆此作系行书手札。圆润秀发，盖仿赵松雪。惟千字一律，略无变化，虽饶承平之象，终少雄武之风。

作者：爱新觉罗·弘历(1711-1799)，清朝第六位皇帝，入关后的第四位皇帝，年号“乾隆”，是历史上实际执掌国家最高权力时间最长的皇帝，也是历史上最长寿的皇帝。

释文：冰冻春池那冻泉，行宫原构溪前，到来人日仍逢倍，对去蟾徽欠边。翠火落时篆每叠，灯舞处阵偏。圆光含元玉如镜，有照中，无丑与妍。紫泉行宫叠，壬午(1762)上元前夕韵。

2、姚元之

▲清姚元之元宵节作品

赏析：名家出品，不同凡响，作为清代大书法家的隶书对联，书风明显受邓石如影响，用笔舒放，墨色浓重，结体纵横有象，疏密对比强烈。

作者：姚元之(1773-1852)嘉庆十年(1805)进士，官至左都御史、内阁学士。与崔旭、梅成栋皆出自清代诗人张问陶门下，合称“张门三才子”。有文名，兼工书画，书法精隶书。著有《使沈草》等。

释文：更傍紫微瞻北斗，还将采服咏南垓。戊戌(1838)上元后一日书于定香斋，姚元之。

3、梁巘

▲清梁巘书法册页

赏析：楷书册页。咸丰九年(1859)上元，书于济南节署。书宗二王，尤其得力于自藏《圣教序》，同时受到苏轼影响，多见偃笔，结体扁沓，饶有一家之范。

作者：梁巘(1710-1788)，乾隆二十七年(1762)敕授文林郎壬午科举人，由咸安宫教习转任湖北巴东县知县，寿州循理书院院长。与乾隆年间的张照、王澍、刘墉、王文治、梁同书等重要书家齐名，为清代代表性书家之一。

4、陆润庠

▲清陆润庠元宵节作品

赏析：系行书条屏，书法意趣近欧、虞，清华朗润，点画精神，然馆阁气重，缺少个人性情的部分，乃以为憾。

作者：陆润庠(1841-1915)同治十三年(1874)状元，官至都察院左都御史、东阁大学士。曾主讲上海橤珠书院。

释文：徐鼎臣之篆正而纯，王梦英之篆奇而杂。英固方外，徐亦畸人，论者不必强以相度也。山谷谓鼎臣篆“气质高古，与阳冰并驱争先”，信然。郭忠恕以篆古之笔，溢为分隶，独成高致，犹不失唐人遗矩也。甲午上元。凤臣二兄大人正。弟陆润庠。

5、樊增祥

▲近代樊增祥元宵节作品

赏析：樊增祥此行书竖幅。用笔严谨，馆阁气重，然端庄静穆，不激不励。

作者：樊增祥(1846-1931)历任渭南知县、陕西布政使、护理两江总督。曾师事张之洞、李慈铭，为“同光派”重要诗人，诗作艳俗，遗诗三万余首，又擅骈文，着有上百万言的骈文，是近代文学史上一位不可多得的高产诗人。

释文：砌虫唧唧万蝉催，忽有千车捆载来。听到松风并涧水，急呼缥色绿瓷杯。李南金煮茶诗。癸亥上元前三日。仲芝先生雅属，七十八翁樊增祥书于京寓。

这本《廿四式长生图》是道教修气炼功夫的图谱，作者不详，封面印章为“润之”，是清末的一个手钞本，目前藏于海外。

此书内容，文字概要，图示清楚，动作简单易行，是通过调息、行气等方法锻炼自身内在精气神的内功修炼图谱，可与《遵生八笺》中二十四节气养生图相互参照。

古籍中的内容仅供大家欣赏了解，若有兴趣体验，请在专业人士指导下学习实践，勿擅自模仿，盲修瞎炼。

把文字的书写艺术化，从而形成书法艺术，这大概也只有在文化沉积特别深的中华土壤上才可能得以发明。书法不仅是一种技术，而且包含着精、气、神。这样的面貌，与中国茶倒是如出一辙。

茶与书法结缘是很早的。早在陆羽创造中国茶文化学的初步体系，编著《茶经》之时，书法家就积极参与到茶文化活动中来。陆羽的忘年之交颜真卿，是众所周知的颜体书法创始人，在许多人的心中，一般只知颜真卿为大书法家，其所历官阶、政治上的功绩反而不为人所知。

颜真卿在湖州与陆羽、皎然等结交，这一儒、一僧、一隐，曾在多方面相互配合，在茶与书法的结合上也是首开先河者。著名的“三癸亭”，便是一个例证。三癸亭因 在癸年、癸月、祭日建成而得名。“三”字在道家思想里寓“三生万”之意，陆羽、皎然、颜真卿三人又合“三”之数。据考，此亭乃陆羽设计，皎然作诗留念，颜真卿以书法刻碑记其事，又为“三绝”。所以，从唐代起，茶书法便正式成为茶文化的重要内容。

宋代，徽宗皇帝好茶、好书法，他不仅著有《大观茶论》，而且当然要以书法家特有的艺术气质来写茶文章，画茶画，或在茶画中题诗。从赵佶所绘《文会图》中，我们可以看到他和大臣们的题诗和书法。其《文会图》，便是一幅集画、诗、书法、茶宴为一体的极好艺术佳作。有人怀疑徽宗赵佶真能写 《大观茶论》，因为在这篇论著中，所描绘的“太平景象”与其所处的历史环境不符。

其实，这是大可不必怀疑的，赵佶在艺术上确有才华;而在政治上确实昏庸。正因为是昏君，所以才玩物丧志，所以才在危机四伏行将亡国时仍有心于茶艺;而对亡国之患而不知忧患，才是真正的昏君。昏君未必不能当个艺术家，管理国家无能不见得一无所长，赵佶仍然是名符其实的茶人兼书画家。

一人品

二品泉

三烹点

四尝茶

五茶宜

六茶侣

七茶勋

图/徐渭书法《煎茶七类》

说茶与书法，必谈徐渭。他抄录的《煎茶七类》，现留下草书、行书的书体各一。其中行书卷曾经清代王望霖撰集、范圣传镌刻，收入《天香楼藏帖》中。刻石今藏浙江上虞县曹娥碑廊，刻贴附有王望霖小楷尾跋：此文长先生真迹。曾祖益斋公所藏，书法奇逸超迈，纵横流利，无一点尘浊气，非凡笔也。望霖敬跋。徐渭晚年孤独一人，贫病交加。他一生嗜茶，无日不饮茶。

古今多少人如徐渭，唯书法与茶不辜负。

所有去过的地方，见到的碑刻等，所有见到的书简，只要有书法的内容在里面，总要细心去想的。这样的原因是真的喜欢书法，真的从书法里找到了快乐和心里的安静。

最近多看了一些老人的字，得到的一点是：书法创作要“从容”(当然，心情丧乱如《祭侄稿》、《丧乱帖》者不算在此内，因为毕竟那种情意迷乱之下是从容不得的)。

所有的笔画，都从从容容去写，去把每一笔交待清楚，这是一件不容易的事，但却是最初写好字最要紧的，往往也是最不容易做到的。楷书写起来固然容易笔笔从容，及至后来的行楷，行书，行草，狂草也需要从从容容就不易做到，而真正做到了，便通常是需要经过了众多世事的心境。因为人是求速成的，在看到别人龙飞凤舞写字时，心里难免要痒痒的，于是在心境不平静时，就容易把字写得匆忙、潦草，“从容”二字就谈不上了。及至真正将这“从容”这一个关过了，字就写出来干净，不让人觉得难受。

所谓的雍容、气派、格局、高贵、敦雅、遒劲，几乎都从“从容”二字出来。从容是不慌不忙，需要表达的字画，需要写到的长短、曲直、弯斜角度，都在从容之间达到应到的地方，人对笔、人对墨、人对笔锋，人对纸，人对世间万事，人对书法理论的理解和表达，都在从从容容之间表达得更加充分和到位。

从容大多时候是讲心境。心境是从容的，写出来的字也就形神兼备。当然，如果真做到了文人相应，字如其人，文笔俱老，那字就透着古朴，不是年轻人所能达到的情景，因为字里面已经透出了老年人对生活的理解，还加上老年人经年的笔画上的锤炼。

于是，年轻人看老年人的字，看不出“从容”，便觉得写得简单，许多应有的锋芒都没有，觉得意思没有写出来，没有表达充分;老年人看年轻人的字，就觉得那是自己经过的那个”不从容“阶段。越历练，看到的碑帖越多，对书法的练习之功下得越勤奋，就越觉得”从容“二字，于书写一道，非常重要。

齐白石的“蔬笋气”

张俊东

就一个人的生命轨迹和艺术成就而言，齐白石和黄宾虹近似，也是一位中国传统书画艺术“人书俱老”的典型代表。

如果把中国二十世纪的画家以艺术成就排先后的话，以一个艺术批评者理性的判断和做出评价，我也许会把黄宾虹放在第一位，把吴昌硕放在第二位;但就我个人个体的审美偏好而言，我也许会把齐白石放在第二的位置。所以我也一直慨叹，在中国的大地上，在1864年和1865年脚前脚后就先后出生了两位在世界艺术史上都称得上可圈可点、举足轻重的人物。1864年一元复始的元旦这一天，湖南湘潭距白石铺不远的星斗塘，传说这个地方曾有陨石降落，齐白石出生。1865年农历正月初一也就是春节的这一天(清同治乙丑年正月初一子时)，浙江金华城内铁岭头街，黄宾虹出生。后来黄在20岁的时候又回到老家安徽歙县潭渡村开始耕读生活，潭渡有名胜“滨虹亭”。一个出生在元旦，一个出生在正月初一，那个时候是没有现在剖腹产技术的;一个出生在白石铺，一个家乡有“宾虹亭”，一个名字叫齐白石，一个名字叫黄宾虹。这些都是历史的巧合，还是老天的垂青，我们不得而知。也许是笔者有不足取的宿命论意识，但对于一个搞艺术的人能否获得成功，我总觉得带有某种天意或天赋的成分会起很大作用。

齐白石在诗、书、画、印等方面样样皆精，而且都达到了相当高的造诣。若非要就齐白石一个人而言给出一个定位，他的哪种艺术最好，我觉得齐白石的篆刻艺术、特别是其独创的“齐派单刀法”有历史性的贡献;在国画上，白石老人悟得“蔬笋气”三味，深入事物之中，提魂摄魄之后所表现出的高度简约和稚拙天趣，从古到今、以致今后也只能是很少人才会望其项背;书法相比较于前两者还略差之。

书法艺术最好的两个阶段

齐白石和黄宾虹一样，非常重视书法艺术的修养，一生致力于书法碑帖的临摹，在书法上下过大量的苦功。但画家就是画家，虽然在书法上下过苦功，和画比起来并不是主体，而始终是为其国画创作服务的。所以齐白石专门创作的书法艺术作品，总是不如与画作浑然一体的画上题款艺术水平高，这是画家中似乎很普遍的一个现象，也是创作心态使然。见图一，这是齐白石1937年(75岁)所作、1950年补款之后呈送毛泽东主席的篆书联。这件作品代表了齐白石篆书的风骨，从很多年之后送给毛泽东主席来判断，也一定是齐白石当时满意的创作。见图二，这件是齐白石人物画《黛玉葬花图》的题款。题款有两个，一个是约1897年—1902年间题写的“白石山人画，以付儿辈珍藏”;另一个是1949年齐白石补题“前款字乃余三十年后，欲学何蝯翁之书时所书，何能得似万一。八十七岁重见，一笑。白石题，丁亥。”从前后两图的比较我们可以看出，图一的篆书联还是想创作一件好作品的创作，而图二白石老人87岁的题款已经到了人书俱老的境界，目的不是创作而是在记录、评价一件往事，带给我们的所有美感和气息都是自然而然的，这也更加验证了“无意于佳乃佳”。

这是专门的书法作品与画作题款的比较，如果就齐白石整个一生书法艺术变化和发展而言，有两个时期的东西我们一定不要忽略掉。第一个阶段是约1917年—1922年间的作品;第二个阶段是1947年以后、也就是齐白石85岁之后的作品，我认为是齐白石书法艺术中最好的两个阶段。我们研究、学习齐白石的书法艺术，这两个阶段非常重要，而且也带给我们很多有益的思考。

齐白石在青年、壮年时期临写过大量的碑帖，包括古代的和时人的东西。1917年以前，他经常出现在画作上的楷书题款，明显带有扬州八怪等人的影子;行草书题款则受王文治、查士标等清秀一路的影响，从图二我们可以看出，也经过白石老人自己题款证明，他还很认真的学习过何绍基。从图三《荷叶莲蓬》扇面上的题款来看可能更加清晰，无论是结字，还是用笔上的强有力的扭拗动作和绞转用笔的特点，我们都能感受到齐白石学习何绍基所下的苦工。后期，齐白石又受到吴昌硕的影响，但所有的学习在白石老人那里还没有形成自己比较清晰的风格定位，都是混乱和不确定的。直到1917年至1922年这个阶段，白石老人的题款中有了一些初步风格的东西，当然，这一时期受吴昌硕风格的影响较大，但还不是很多。见图四、图五，这是1917年《拟八大山人》、《小鸡野草》画作上的题款。图六是1922年所作的《葡萄蝗虫》上的题款。图四、图五是作为自己的风格刚刚露出面目;图六是渐至佳境，而且这张作品中有八大山人线条中浑圆、简静的内蕴。图六是齐白石60岁左右第一个书法艺术高峰中我最喜欢的作品之一。从这一时期齐白石的书法风格看，虽然能够看出受到吴昌硕的影响，但在整体的气息和线条的内韵中能够感到比吴昌硕的书法风格要笨拙一点。齐白石生涩，而吴昌硕则过于精熟、流畅。但是从1922年以后，也就是齐白石60岁的时候，他决定变法。齐白石在1919年8月曾写下这样的话：“获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣。决定大变。人欲骂之，余勿听也;人誉之，余勿喜也。”因为在当时齐白石刚到北京的时候，他画的是八大山人冷逸的一路，很少有人能够接受，他本人又觉得自己的画缺少“超凡之趣”，所以决定要变。那么怎么变呢，学习谁呢，在好友陈师曾的劝说下，他决定学习吴昌硕。不仅学习吴昌硕的画，也自然而然学习吴昌硕的书法。就这样，全盘接受、严重受吴昌硕题写画款行草书的影响，齐白石以画作题款为主的书法艺术被吴昌硕所淹没，因为吴昌硕的行草题款本身的格调就不是很高，所以齐白石学习吴昌硕学坏了，致使他的书法艺术从此进入一个低谷。(至于吴昌硕的行草书为什么格调不高我们在有关吴昌硕的部分再作评论。)

齐白石的书法艺术进入到低谷长达25年之后，才算是基本恢复到以前的状态，也就是在1947年85岁以后，才进入到“人书俱老”的境界。见图二、图七，这个时候齐白石书法的墨色、结字、笔力都基本摆脱了吴昌硕的束缚，而且在后期，特别是90岁以后，形成了长长大“丿”为特点的齐白石的书法“符号”，用墨则更加大胆，结字气势开张、不拘小节、酣畅淋漓，整体厚重、苍茫而老辣，非常精彩。

齐白石的书法艺术和篆刻其实是不能够分开的，之所以分开，是为了分块去言说的时候更有针对性一些。

篆刻艺术的历史性贡献

中国的艺术史上擅篆刻的人很多，卓然成家的也很多，但是能够开宗立派的人却寥寥无几，而齐白石是当之无愧的一位，把齐白石风格印称为“齐派”一点都不过份。当今很多批评家衡量一个书法家艺术创作所达到的高度时经常说，“把你的字剪裁之后只剩下一根根的线条，别人能够看得出是你的嘛。”这是一个有意思的说法，也有一定的道理。为什么说有一定的道理，因为传统的书法和篆刻艺术都是以汉字为载体的，构成汉字最基本的要素就是一根根由线条而成的笔划，所以一件书法或是篆刻作品由很多个要素构成，但最基本的构成要素就是线条。所以真正大师级的大家不用写得太多，落笔的一点一画之间，就已经把艺术风格、才学、修养以及人生所达到的境界流露出来了。

如果我们分析到最基本的构成要素线条，或许齐白石的书法艺术还做不到这一点，但齐白石的篆刻绝对可以做到这一点。他篆刻艺术中的每一根单独的线条都是带有齐白石印记的。因为齐白石开创了“齐派单刀法”——这就是齐白石在篆刻艺术上的历史性贡献。不管是白文还是朱文印，他的线条都是一面硬挺，一面随石质不同自然剥落后的毛毛碴，这是截止到齐白石创立“齐派单刀法”之前，篆刻艺术史上所没有的。当然，在齐白石以前，在别人的篆刻作品中也偶尔出现过类似于这样的线质，但毕竟没有形成一种独特的刀法成体系的确立下来，也没有成规模的具有代表性的作品。是齐白石创立了这种刀法，并把它形成相对臻于成熟的体系，而且以这种刀法为特征创作了大量的雄强、壮美的篆刻艺术作品，被艺术界广泛认同。见图八、图九。这是随意在《齐白石印影》(1993年8月，荣宝斋出版)第198页中找得两方印，“樊山后人”、“欧阳无近”，非常精彩。相比较而言，我更喜欢齐白石的白文印，白文印有利于表现齐白石刀法的猛力和峻爽，也更有利于表现齐白石篆刻的壮美印风;而朱文印似乎就显得碎和单薄一点。这是就齐白石的整个篆刻艺术而言，当然齐白石的朱文印中也有非常精彩的作品。

至于是什么启发齐白石创造了这样的“齐派单刀法”，众说纷纭。戴山青在《论齐白石篆刻艺术的本源》中说：“据说，白石老人的刀法是从赵之谦的一方印章“丁文尉”受到启发而发展成功的。”至于戴山青所言的这一“据说”出自何处，我没有考证，不敢妄言。但有一点可以肯定的是齐白石对赵之谦的篆刻艺术非常推崇，也深受赵之谦的影响。齐白石在《半聋堂印草序》中讲“刻印者能变化而成大家，得天趣之浑成，别开蹊径而不失古碑之法，从来惟有赵叔一人。予年已至四十五岁时尚师《二金蝶堂印谱》。”我们从中可以看出，齐白石学过赵之谦。但齐白石在《白石印草自序》中叙述自己的刻印经历时说“得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正，疏密自然，乃一变。再后喜《天神谶碑》，刀法一变。”显然，齐白石的意思是说，之所以产生这样的刀法是受了《天神谶碑》的影响。至于究竟哪一种说法更准确我们也不一定非要细究，因为万事万物都是联系在一起的，有的时候艺术风格上的一些变化是综合的反映，只不过是哪一种因素占主要因素而已。我想说的是，齐白石刀法的形成也绝不是就刀法而刀法、从刀法到刀法这样一个单一、独立的形成，而是齐白石所喜欢的篆法、章法都起了很大的作用，他的刀法、篆法、章法是一个相互融合、相互生发的一个和谐体系，任何一个独立的存在都不可能创造出齐白石篆刻艺术粗犷、雄强的阳刚之美，也不可能造就齐白石。我们还可以从另外一个角度来阐述或者说是深化这个问题，齐白石所创造的单刀法，用单刀法所刻出来的线条其实不仅仅是这样的一根根物质的线条本身，而是和这些线条相关联有着丰富的生命体验、情感印记以及审美的判断等等背景。诗人艾略特的一个观点正好可以进一步解释我说的这个问题：“创造一种形式并不是仅仅发明一种格式、一种韵律或节奏，而且也是这种韵律或节奏的整个合适内容的发觉。莎士比亚的十四行诗并不仅是如此这般的一种格式或图形，而是一种恰是如此思想感情的方式。”

在今天看来，齐白石在当代篆刻艺术发展上的影响更是非常巨大，当代每一个搞篆刻艺术的人似乎都绕不过齐白石。近几年来，在篆刻界中青年中影响较大、刻得比较成熟的刘彦湖、张树刀下那“大米粒形状”浑圆、古拙的线条明显直接脱胎于齐白石。

行文至此，我想起一个问题，在当代印坛，我们言必称宗法秦汉，可是有多少人是真正研究过秦汉印，认认真真的深入临摹秦汉印，得其精髓的。很少。秦汉印的真正精髓是什么?齐白石有一句话，“刻印其篆法别有天趣胜人者，惟秦汉人。”这里有两个关键点，一个是“刻印其篆法”，一个是“别有天趣”。我们学秦汉印也就是学习其篆法中的别有天趣。我们在前面还引过齐白石说的“方知老实为正，疏密自然。”我想这也是对秦汉印精髓比较经典的一个注解。当代的很多印人别说临摹三千方汉印，有的不足三百方就认为自己已经掌握了汉印的精髓，要卓然创造自己的风格印了，这是一种毁掉一个人一生的浮躁和浅薄。还有，我们为什么要学习秦汉印，因为我们篆刻艺术审美标准是根据秦汉印的风格建立起来的，因而，秦汉印就成为一个最基本的尺度，如果我们非要完全摆脱秦汉印所建立起来的审美要求，那也许我们手上玩的东西已经不属于篆刻的范畴了。

齐白石在篆刻艺术史上的贡献还包括他结字的篆法，壮美、阳刚之美印风的追求等很多个方面，囿于我们这个栏目的篇幅，就此打住。

“蔬笋气”所内藏的艺术思想

在做这个中国二十世纪画家的书法艺术分专题的时候，有几个新的发现很有意思，李可染在30几岁的时候画的那批人物画精彩绝伦，而且有一幅画作命名为《玉蜻蜓》，非常形象的把当时李可染画人物用笔的精准、潇洒、飘逸概括出来;不齐之齐、齐而不齐的“三角弧”是黄宾虹比较主要的一种艺术思想，而这种不齐之齐、齐而不齐的“三角弧”又经常出现在黄宾虹的画作之中;大家都知道齐白石的画生活气息非常浓，日常所见几乎无一逃脱齐白石的画笔，这种大雅的追求、大俗的取材和整体上雅俗共尝的审美追求，也因而受到更多老百姓的喜欢，齐白石在创作上之所以有这样的定位，其背后的艺术思想支撑是什么，是齐白石总提起的“蔬笋气”。

我原来的时候提出过一个观点，有的人的书法作品无论是用笔还是用墨都很精准，工夫很好，很难挑出毛病，但看后就是觉得缺少点什么东西，不能够打动人。为什么?这种情况其实是作品缺乏神韵、神采。从唯物主义角度讲，一件作品本来就是一种没有生命的物质，是死的东西。但正因为是人赋予它灵气和生命，作品才活了，成为有血有肉、神采盎然、有生命力可以与人进行交流的作品。我们从一件作品的创作产生出来到另外的人手里进行欣赏这样一个过程来看，其实是创作者把一张没有生命的普通纸张通过书法创作，以书法艺术特有的艺术语言把自己对人生的感悟、生命的体验、审美的感受或者情感的起伏等等记录下来，从而赋予那张普通的纸张以艺术生命。于是欣赏者在看到创作者创作的这件作品的时候，他根据自己的审美判断和审美经验就会对创作者的特有的书法艺术语言进行欣赏和解读，如果欣赏者是一个感受能力、欣赏能力很高的人，他就会更多部分的感受到创作者所要传达的艺术信息，从而带来审美的愉悦。在创作者、书法作品、欣赏者这三者之中，创作者最为重要，是基础，是发出信息的源头，如果创作者不发出信息，或者时发出很弱或是品格很低的信息，无论如何高明的欣赏者都无能为力。

这就涉及到最为重要的一个问题，一件作品怎样才会有生命力，一个人如何才能创作出艺术浓度更高、更能打动人的作品。我觉得一个书法家要想做到这一点，就必须用生命去研究和创作，深入其中、再深入其中，为其喜、为其忧、为其痴、为其狂，反反复复，把书法艺术当成生命的一部分，生活中遇到的所有问题都想和艺术联系在一起，总是去想生命中的每一种体会、感受、启发会给书画艺术带来一些什么，努力把所有的生命体验、人生感悟、情感起伏都用艺术语言去表现，或者说是把这种种的感受和人生的境界“移”入书画创作，再使书画作品“溢”出人的境界和种种感悟、感受及情感，使人与书画艺术作品真正相通、相融。宗白华先生在论述艺术意境的创成时讲：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵绯恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓得其环中。”也许有的人会说，你说得太玄了吧，其实一点都不玄。举一个简单的例子，我们在创作一件作品的时候一般都有这样的感受，你带着一定的审美心态去写一个点画、创作一件作品和没有一定的审美心态创作出来的效果是不一样的。

齐白石老人在这个问题的认识上比我们深刻的多，他在一幅画白菜的画作上的题款非常精彩：“余有友人尝谓曰：‘吾欲画菜，苦不得君所画之似，何也?’余曰：‘通身无蔬笋气，但苦于欲似余，何能到?’友人笑之。”见图十，齐白石的蔬果蟋蟀图。简短的几句话，他说了很深刻的道理，一是说我齐白石画蔬菜，可不是仅仅画其形，而是得其最主要之精神，也就是得其气、得其蔬笋气的;二是如何才能做到像我一样画蔬菜得其神韵、得其蔬笋气呢，首先你要深入蔬菜其中，觅得其气息三味，你身上要有蔬笋之气才行。是不是很经典呢。

如果按照传统的书法艺术的审美标准来判断，书法艺术一般要经历写技法、写情感、写境界这么几个阶段，而人的一生也大体要经过物质的、精神的、宗教的三个层次，所以，在某种角度而言，书法艺术的三个境界和人生的三种境界是相对应的。这难道仅仅是巧合吗?我看不是那么简单，如果从这个角度去分析也才从一个更深的层次证明了“书品即人品”的正确性。而且，书法艺术的境界和人生的境界之间是相通相融的，简单一点说，也就是人在追求艺术的过程中，通过感受生活、感受艺术、感受自然不断提高人生的修养和境界，反过来，人又通过不断提高的修养和人生境界提高对生活、艺术和自然的感受力，提高对艺术的创造力，形成一个周而复始、不断提高的过程。所以又有一条非常著名的书论“人奇字亦古”。

明白了这些之后，我们就能很容易回答我们前面提出的为什么有的人的技法非常过关而创作的作品却不打动人这个问题了，因为作品还停留在写技法的层面，作品中没有或者很少有神韵，也就是白石老人所说的缺少“蔬笋气”，“蔬笋气”从何而来，从创作者的人生境界和情感而来。

李可染的“玉蜻蜓”

张俊东

今年是国画大师李可染先生诞辰100周年。近日，中国美术馆举办了以“世纪可染”为主题的李可染先生书画作品展。笔者在一个下午有幸认真欣赏了展出的每一件作品。现在想来，那个下午是一个令人振奋、激动的下午，也是一个令人流连忘返、难以忘怀的下午。笔者关注可染先生的书画艺术、特别是书法艺术已经很多年了。以前的时候曾读到过李可染先生的很多书画作品，但原作看的很有限，这次与基本涵盖李可染先生所有风格作品的原作近距离、零距离的接触给了我很多非常直接的艺术感受和信息，也改变了我很多原来的感觉和判断，遂也让我不得不再一次拿起笔从书法艺术的角度来谈谈可染先生。

一、李可染先生书法艺术的巅峰阶段在40年代

2003年11月份我去西安出差，一天在薛养贤的书斋里聊天正火热的时候，养贤兄突然站起来在书柜里抽出一本书和我讲：“俊东，你看看这件作品。”养贤给我看的就是李可染玉蜻蜓画上的题款，见图一。我当时的感觉就是只要东西好，就会有人发现，就会有知音。因为在梅墨生的《当代书画家批评》那本书里，在梅对李可染的书法艺术进行批评的时候，他选配的图片就是这件作品。在那之前我看到的资料是有限的，而那件作品几乎就是我对李可染印象的全部，而且就因为这件作品，李可染的书法艺术在我的心目中是非常高的。

2005年的4月，我在今日美术馆曾有幸看到过李可染先生的一个画展，虽然展出的作品不是很多，但还是给我以很深的印象。当时海上著名书法家、著名书法理论家沃兴华先生在北京也看到了那个展览，我们还谈论起李可染的这个展览，沃先生对李可染的书法线条质感大加赞赏。我也深感他们两个人在线条质感上似乎有着某种相通的追求。

几年之中，在研究了河北教育出版社出版的李可染画传，翻阅了李可染先生很多国画和书法的图片资料，特别是这次2007年11月份在中国美术馆看了可染先生的这个展览，在更多的期待之下，心里反而生出深深的惆怅和惋惜。笔者有一种偏激的看法，似乎李可染先生的潜力没有完全释放出来。也就是说，被很多人尊为大师的李可染，没有实现“人书俱老”这样一种从事中国传统书画艺术的一个基本规律。如果仅从书法艺术的角度而言，其最好的书法作品都产生在40年代，也就是在李可染30多岁、40岁之前就完成了。现在说起，心里还有很多的无奈和惋惜。前面图一中这件经典的题款就产生在这一时期，1943年，当时李可染先生36岁。试问当今时代哪一个36岁之人可以达此境界，李可染也确实是天才。

李可染先生在40年代这一时期的书法艺术风格(很少见独立的书法艺术作品，从国画上的题款而言)显然带有从碑版出来的行书如赵之谦、康有为、于右任等人书法艺术的显著特征，点画结体厚重沉实、高古朴拙，而又苍灵秀润、气韵生动，虽然从碑版里出来，但是线条并不呆板僵化，而是非常松弛、松动，具有很强的抒情性和生命感染力。而反观李可染先生70、80年代的书法作品，无论是独立的书法艺术作品，还是画上的题款，线条质量自然无可挑剔，具有金石质感和钢丝的弹性，这是在极度、苛刻要求笔法控制下出来的东西(这样的线条和李可染后期的艺术审美有关，也可能和后期受齐白石先生用笔很慢的影响有关，还可能和李可染先生晚年得过脑病手颤抖有关，总之是个综合因素的反映)，甚至很多线条的右侧边缘线都有因严格笔法控制而出来的小锯齿。但书法艺术不仅仅是写线条，必需要有艺术家的情绪、感受等鲜活的东西在里面。见图二、图三、图四、图五、图六。图二是李可染先生《渔父图》的题款，作于1948年;图三是李可染先生《钟馗》的题款，作于1948年;图五是李可染先生《赏荷图》的题款，作于1962年;图六是李可染先生《铁拐李》的题款，画作于1945年，题款题于1980年。通过李可染先生前后期书法艺术作品的比较，我们发现李可染先生后期的作品，如风格相近于图四的作品，甚至每个单独的结字都似乎进入一种程式化的格式，缺乏以前那种洒脱、灵动的气韵，显得很生硬和死板，令人感到非常惋惜。我们总是一厢情愿的觉得和认为，李可染30几岁的时候就能写那么好，到最后去世82岁那该写的多精彩啊，这是我们的期盼，可是历史自有它自己的轨迹。在艺术史上，有很多天才都是在很年轻的时候就创造出了震惊世界的艺术珍品，随后就消失了。

之所以以“玉蜻蜓”为题，除了李可染《玉蜻蜓》这张画作本身的艺术水平很高以外，还有太多的因李可染在这张作品题款中，特别是写到最后“蜻蜓飞上玉搔头”时所溢出的风流倜傥、散淡不羁深深折服。那个时候李可染真的很年轻，也真有恰同学少年，风华正茂，书生意气，挥斥方遒的感觉，可是后来就都过去了。于是，玉蜻蜓也就成一种遗憾、一个牵绊和一个美丽的梦。

就国画而言，我喜欢李可染的人物胜过山水。特别是其在40年代，也就是在其30多岁的时候留下的那批人物画，《午困图》《执扇仕女》《玉蜻蜓》《搔背图》《棕下老人》等，可谓精彩绝伦，张张都是神来之笔。李可染先生以牧牛图名世，但我觉得在牧牛图里起点睛作用的还是画中的人物，特别是人物的神情。我曾经在看过李可染先生的《五牛图》之后，写过一段话：“如果只有牛，李可染就不是大师。为何，缺人耳。李可染成在人。”为什么，李可染在国画艺术上所取得的最高成就应该是在人物画中所表现出来的对线条把握精准之后的简洁和人物的传神，正如大涤子所言：“精神灿烂，出之纸上”。那种寥寥数笔就能传达出神态的功力和天分，实在让人叹为观止。见图七：李可染《午困图》，作于1948年。和我持相同观点的还有老舍先生。1944年12月22日他在重庆《扫荡报》上写《看画》一文，对李可染的人物画推崇备至：“他(指李)的山水，我以为，不如人物好。”“论画人物，可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位了。”其实从后来，也就是李可染晚年1985年在《执扇仕女》后补的题款中我们也可以窥到他老人家自己的评价：“此是一九四三年在重庆国立艺专课堂为某生所画，四十年后在京得见，因以近作易之。年来眼昏手颤不复能再作此图矣。人生易老，不胜慨叹。一九八五年岁在乙丑春三月，可染题记。”转眼42年就过去了，老人在京得见自己的旧作，除了感叹时光飞逝之外，只面对艺术而言，前后艺术风格和艺术感觉相比较，老人又是一种什么样的心境?也许我们永远都不得而知。因为在1985年，我们国家的整个形势和政策，特别是对待艺术的政策，已经和刚刚建国时以及后来的文化大革命时期的形势都不一样了。

二、李可染先生晚年的“李家山水”境界很高，却不是更多的得力于传统的书法用笔

笔者有一个偏执的观点，李可染先生在晚年时候的“李家山水”确实达到了很高的境界，比如《黄海烟霞》，见图八(1962年作，家属藏，68X46.3)是中国画发展和探索中的经典作品之一。分解这件作品的具体构成的时候，笔法上基本上是相对单一的，线条中的内蕴也不能说是上乘，而大量的是墨法的运用，通过色彩的对比，形式构成的对比来达到一定的境界。虽然这件作品的艺术境界很高，但笔者总是觉得和心目中的传统意义上的中国画有了距离。这样的距离我想来源于李可染先生对西方美术思想、观念的借鉴，特别是对光和色彩的大量成功的运用，而在一定程度上削弱了对传统中国画、文人画中对笔法内蕴的锤炼和苛求。如果仅从中国画、美术的角度而言，无疑可染先生是成功的，是为中国画的发展做出过成功探索的大师;但是从传统意义上的中国画、文人画的角度而言，总是觉得不够纯粹了。

以前，有人曾对我对李可染先生的书法艺术前期比后期好的观点提出过质疑。我其实对李可染先生的书画艺术给予很高评价，包括认为可染先生书法艺术后期的没有前期的好，也并不是全部否定后期的作品，比如仅指线条的质感而言，无疑可染先生后期的作品是成功的。而且可染先生一流的线条质量影响了很多人，包括在当代独步书坛的上海沃兴华先生，其实受可染先生的影响很大，现在沃先生的很多作品中都可以清晰感受到可染先生的影子。评价可染先生的书法艺术前期的比后期的好，是针对他个体而言，以一个大师的标准而言。如果就是把他后期的作品和当代书坛一些自诩会进入书法史的书家相比，又会是什么效果呢?可能不言自喻。

陈传席先生在论述李可染先生的国画艺术的时候：“李可染的墨法就是墨法，神功迹化，妙造自然，达到了一代高峰。“苦学派”们学李可染苦功易，知其心机难。”在传统意义上的中国书画艺术里，其实墨法和笔法是很难分开的。但陈传席先生之所以在这里说的是墨法，一定有他的理由。如果就指李可染后期的“李家山水”而言，其实真正的高水平的书法笔法、书法用笔是很少的，所以陈传席才会用的是“墨法”，而没有提笔法。陈传席不是说知其心机难吗?对于这个问题的认识，也真是“能过关者自知之”。

三、通过李可染先生这一个案得出的感悟

之所以用了这么长的篇幅来论述李可染的书画艺术，就想说这样几件事情：

一、从李可染这一个案来看，中国的书画是相辅相成的，在画的境界很高的时候，其书法艺术的境界也很高，反之亦然。也可以推断出，书法或是国画单一方面的成就很高，另一方面很差的情况应该很少。

二、提前得出一个结论，中国画家要想成为大师一级的人物，必须过书法这一关。不过这一关，几乎是不可能的。因为，不仅仅是就李可染一个人而言得出这样的结论。我在最早作中国二十世纪画家的书法艺术这一分专题时就有一个初衷，通过大量阅读中国二十世纪国画成就很高画家的书法艺术，发现，凡是能够被公认为国画成就很高的画家，其书法艺术所达到的境界也很高。特别像吴昌硕、黄宾虹、齐白石等人只就书法艺术而言，拿到书法界来比较都是一流的，可是把一流的书法家的画拿到画家群体里去比较，可能很少、几乎没有能进入一流的可能。这是很有意思的一个现象。当然也有朋友会说，一个书法家的画如果是一流的人们就自然把他当作画家了，因为画家的地位比书法家的地位高啊，我承认是这样的。这就更说明问题了，于是又得出这样一个结论，对于现在还只搞书法艺术的人而言，最好书画同步进行，可以事半功倍。

三、有了前面的结论和认识，我们在评价一个当代国画家创作的时候，假如你还不是很懂画的话，仅看其题款就知其大概处在一个什么境界层次上，上错下错不会差太多。当然，前提是你必须对书法艺术有很高的鉴赏力。