日本的书法史上有所谓“三笔三迹”名家，其中空海、嵯峨天皇和橘逸势三人被尊称为“平安三笔”，他们都是公元八世纪(中国唐代)的日本书法大师，而空海为最，被称为日本的王羲之。空海(774-835)虽为日本人，学的都是中国经典，如《论语》、《易经》、《毛诗》、《尚书》、《左氏春秋》等。年轻出家，研究大乘教义。后与最澄(日本另一书法大师)和橘逸势一同到中国研修一年多，得传密宗正传。835年3月在日本圆寂，被封为弘法大师。空海和尚在入唐迁即已是大书法家，祖述王羲之和颜真卿，骨力雄厚而流动感强。他在中国研修期间，遍览名迹，搜集到不少欧阳询、李邕、徐浩的真迹以及王羲之书法的拓本，他自己说是：“窥得骨法”。其行书草书富于变化，有狂逸之美。

《风信帖》是空海致最澄三通信札并为一卷的总称，是空海归回日本后最重要的书法代表作。《风信帖》由于卷首有”风信云书”四字而得名。第一通书札，挥洒率意的行书线条，自然且富于变化;第二通用笔雄健庄重、格调清新高雅;第三通以潇洒的草书为之，显得飘逸清澄，有白云飘浮秋空之感。

三通信札充分地显示出空海对王羲之式尺牍的娴熟纯正的笔法和晋唐风韵。此件作品被推定为空海四十岁左右时的笔迹，堪称大师遗墨中之上乘之作。

徐悲鸿的“师造化”

张俊东

徐悲鸿是中国二十世纪画家中知名度和影响最高的。这种知名度不仅在国内，更是在国外;不仅是在美术、中国画界业内，更是在普通百姓之中。徐悲鸿先生曾经担任过全国美术工作者协会主席、中央美院院长等职，1953年9月，在即将去世之前还任全国第二届文艺工作者代表大会的执行主席。徐悲鸿的影响、知名度和这些很重要的职务有一定的关系，但我觉得徐悲鸿之所以有如此高的知名度和广泛的影响，最重要的原因还是其在绘画、书法等方面所达到的艺术水平以及在美术教育方面的学术思想。因为徐悲鸿在这些领导职务的基础上，还被誉为中国现代绘画的奠基人，中国写实主义美术教育的奠基人。试问后来、包括今天，我们的美协主席、美院院长们有谁的知名度和影响可以和徐悲鸿先生相比呢。当然，一个人的影响和知名度是由多种因素综合而成的，如果抛出外在的因素，我觉得成就一位艺术大师有三个条件不可或缺：一是古人所讲“大人”的人品，二是非凡的艺术成就，三是深邃的艺术思想。这是一个几句话说不清的问题，我们还是回到书法艺术。

一、徐悲鸿和黄、齐、吴三位大师书法的比较。笔者认为徐悲鸿的书法艺术、特别是一些手扎作品在中国二十世纪书坛、画坛中都是排在前几位的。我个人认为，徐悲鸿的书法艺术要比其绘画艺术水平高很大一个层次，如果和其油画、素描相比不是具有很强可比性的话，至少比其国画要高很多(因为，在我拜读徐悲鸿的国画作品的时候，我总觉得有一种矛盾和冲突、有一种很别扭的东西充斥期间，缺少了一种纯粹美。我觉得那是一种中西方文化和审美的差异、也是具体技法和表现手法上的差异造成的，这里不展开谈)。这是徐悲鸿的书法艺术和其绘画相比，如果把徐悲鸿的书法艺术和二十世纪其他画家的书法相比，黄宾虹有澄明之境，齐白石有老辣之朴，吴昌硕有金石之味，徐悲鸿有文人之气。评价一个人的书法艺术水平，第一层面要看其是否有传统经典的血液，因为传统中国书法艺术的审美标准都是根据这些经典碑帖建立起来的，不是从经典里出来的东西自然不会打动我们，这个层面主要是要求艺术家继承技法和根据自己的审美偏好选择自己喜欢的碑帖，作深入研习得到经典碑帖的神髓;第二层面是要从传统中走出来，形成艺术家的个人面貌，这个层面要求艺术家要有创新精神，要突出审美理想的某一点，更重要的是要把个体生命的体验和感悟凝聚到笔端，形成个性化的艺术语言;同时，还要达到艺术家与艺术作品的相融相通，使艺术作品成为艺术家某一时刻的生命记录、成为艺术家人生修养和境界的一个侧面。第三层面是作品所反映出的艺术家的学问修养、人生境界格调要高。也就是在第一步深入传统、第二步形成个人风格的基础上，看这种个人风格是否是一种高格调。深入传统得其精髓很难做到，形成个人风格也很难做到(当前一些人的个人风格只是一些浅层次的用笔习惯的重复和夸大而已，还称不上个人风格，有的只能说是习气)，但这两个层次毕竟可以探索和追求，通过一生的努力可以实现，但第三层面作品所反映出的人生境界，不是仅仅通过苦练、深入研究和探索就可以实现的，而是要靠书法以外的东西，它主要得益于读书和对生命的感悟，得益于人生境界的不断提升。不在刻意而为，而在无意于佳、“随心所欲而不逾矩”，所以这个层面所反映出来的气息往往都是一种绚烂至极复归平淡的一种冲淡，腹有诗书气自华的书卷气和悠游不迫、心游万仞的虚静之境。郭思《画论》中讲：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。……人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既以高矣，生动不得不至。……系乎得自天机，出乎灵府也。”郭思也说，气韵和格调这样的东西是天生的，不是花上时间、巧密就可以得到，当然这种无意识也不是完全不可捉摸，它与所谓“人品”有关，即与创作者的整个人生境界有关。所以黄宾虹、齐白石、吴昌硕三位大师虽然都实现了深入传统、形成了强烈的个性语言，但在作品最后反映出的格调上，徐悲鸿显得卓然独立。徐悲鸿虽然没有达到中国传统艺术的人书俱老，专门创作的书法作品也比较少，但这些都不是问题，徐悲鸿书法作品所反映出的人生境界似乎比前面的三位大师都略高一筹，高在什么地方，高在一“清”字。中国艺术中，“清”的境界不是说最高，但是非常难得。

二、徐悲鸿书法的文人气。徐悲鸿书法艺术最为突出的特点就是清澈、冷峻、儒雅的文人气。不知道什么原因，第一次看到徐悲鸿书法艺术的时候，就觉得徐悲鸿书法艺术不像很多画家的字比较强调“画意”，而是有着很强的文人气息。在我接触书法艺术、开始认真学习研究书法艺术十几年来，对很多人艺术作品的评价有过很大的改变，但对徐悲鸿书法艺术的感受一直没有改变。所以在酝酿写这篇文章很长的一段时间里一直在思考一个问题，为什么徐悲鸿的书法艺术会有如此强烈的文人气息?因为大家知道，徐悲鸿很年轻的时候就出国留学，接受了大量西方美术思想，他自己的创作实践也是高度重视素描，借鉴了大量西方美术的表现手法，应该说他接受的美术教育和支撑其创作的艺术思想是和中国传统国学、哲学、人文思想有很大差别的;而且很重要的一点，在1916年的时候，21岁的徐悲鸿在姬觉弥的介绍下得以认识康有为并拜其为师，书法艺术深受康有为的影响，是从碑版里脱胎而出，按照正常的规律分析其书风应该是雄强、粗犷、张扬的，可徐悲鸿不是，他的书法作品，特别是画作上的题款、一些手扎作品的气息和鲁迅、谢无量等文人们的书法气息非常接近。就具体作品而言，他的书法中很少、甚至几乎没有画家们大多惯用的墨色的强烈变化，在字的结体上、节奏上也没有太大的夸张变形和起伏，在线条的质感上非常内敛和纯净，没有大多写碑人的绞转笔法所带来的“毛毛刺”和挣扎感。绝大部分作品都是按照心性自然、轻松的写来，一派文人不经意的散淡和儒雅，使书者的学问修养和书卷气跃然纸上，不像他的老师康有为从碑版里出来的书风雄强有余而静美不足。

所以这就提出两个问题，一个是徐悲鸿在骨子里是一个非常重视中国传统文化，以传统文化、传统文人精神为根的人。徐悲鸿虽然接受的是西方美术教育，在艺术思想上力倡“素描为一切造型艺术之基础”，强调“精确”、“精密”和写实主义，在画法上也大量借鉴西方绘画的表现手法，但这些都不能掩盖其骨子里对传统文人精神的重视。这从他一生都坚持临摹经典碑帖不辍(关于徐悲鸿对碑版的钟爱和坚持临摹不辍，徐悲鸿的学生沈左尧有一些记载，一是说徐悲鸿最不喜欢“馆阁体”，认为那是对人创造力的限制，而其早年专心学魏，所受的是金农、伊秉绶等师法魏碑、跳出晋唐圈子一类书法家的影响;另一处沈的记载说，50年代初期，沈在北京探望徐悲鸿时在徐的案头见到了一本《积玉桥字》的拓本，拓本只存少数残字可辨，但向右侧斜下的捺是其特点。虽然不知道徐悲鸿是何时得到这一拓本的，但从徐将其置之案头、朝夕揣摩多年，可以得出徐对这一《积玉桥字》拓本的钟爱。我们也可以从沈左尧的记载中窥见徐悲鸿的一些书法审美思想以及他的作品中具有显著特点“右斜侧长捺”笔的来源)、重视古典诗词，特别是书法艺术所反映出的文人气可以一览无余。因为，字，心画也。书法作品是书家心迹的反映，如果骨子里不是具有文人的风骨和精神，是如何也不能强力而为的。

另一问题是一个书家其实无论学习什么碑帖都是一种载体，最后出来的都是作者的人的迹化和反映，最后要达到“人品即书品”。因为一件经典的碑帖就像是一个财富的宝藏，我们每一个人面对一个巨大的财富宝藏的时候，我们会根据自己的需要各取所需，不同的人需要和审美都不同，因而取的东西也不同，生产出来的产品也就不同。但如果一个人很贪心，不管是自己喜欢还是不喜欢的想都取走的话，一般都不会成功，因为太贪欲;即使成功了，只是原来经典碑帖的复制品而已，没有什么价值。在世界上，独一无二的叫艺术品，如果有几个或是多个相同的就叫工艺品了。还有一点需要注意，如果以一个人书法艺术最后所达到的境界来看，其实我们不管写什么样的碑帖、进行如何的训练，最后的境界和什么碑帖关系不大，因为最后反映出的是书者人的境界，那些具体的碑帖所带给书者书法作品外在章法、结体、笔法的东西已经被真正的洞察者忽略掉了。

需要说明的是，这是按照中国传统书法的审美标准得出的一个结论，如果是按照现代书法的审美要求，书法艺术是纯粹的艺术，强调的是视觉冲击力和现代艺术审美表现力，运用了大量现代艺术形式构成的东西，因而，“人品即书品”在现代书法上是不成立的。

三、徐悲鸿“师造化”艺术思想的矛盾。前面说过，看徐悲鸿的中国画总觉得有一种矛盾的东西，中西方文化和审美、中西方绘画具体表现手法的差异在一张画作中使我们觉得这样的中国画不够纯了，缺少了传统中国画的笔墨内美，缺少了含蓄的博大，缺少了模糊的虚静……我觉得造成徐悲鸿国画“矛盾”的主要原因就是徐悲鸿艺术思想的矛盾。徐悲鸿在1947年的《新中国画建立之步骤》中说：

新中国画，至少物必具神情，山水须辨地域，而宗派门户则在其次也。

还有：“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”

不知道是什么原因，徐悲鸿提出的艺术观点是建立“新中国画”，他不承认是对中国画改良，也不是中西合璧，但人们都在他的画作里看到了“中西合璧”，看到了他对传统中国画的“改良”。而且徐悲鸿只是提出了师法造化观点，那么如何师法造化，造化又是什么呢，徐悲鸿没有具体的论述。但从徐悲鸿一再力倡的“素描为一切造型艺术之基础”，强调“精确”、“精密”和写实主义，“山水须辨地域”等观点可以大体推断出，徐悲鸿的“师法造化”只是借了传统书画理论的一个名词用一用而已，他的真实艺术思想其实还是写实主义。我们不去具体评价徐悲鸿的这一艺术观点是否正确，这样的发展之路是否就是中国画的唯一出路，但如果中国画真的到了只有写实的时候，中国画已经不是传统意义上的中国画了，因为中国画最为重要和基础的笔墨内美已经丧失了它本来的作用和意义。

如果从中国画师法造化的观点而言，我觉得宾虹老人的论画稿里有一段话极其精彩：他说“古人论画‘造化入画，画夺造化’。‘夺’字最难。造化，天地自然也，有形影常人可见，取之较易;造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺得其神韵，才是真画。徒取形影，如案头置盆景，非真画也”。从宾虹老人的观点我们可以知道，在传统中国画的理论中，师造化不是徒取形影，而要师天地造化，窥其内美，得其神韵，才是真正意义上的中国画。

也许是徐悲鸿的生命没有给他足够长的时间来实践和完成他的艺术思想，使我们没有在他的国画创作中看到一种更加和谐的状态，看到他理论的正确性;也许是那个时代特有的背景使他对艺术自身的规律作出了不很准确的判断，矫枉过正(关于时代和环境对艺术家和其艺术作品的影响，其实是一个很重要的课题，这里不再单独展开)。但有一点可以肯定，在艺术上其实没有什么弯路的说法，任何探索不管后人评价正确与否，都是有意义的。还有，无论什么时候、什么背景下，艺术都有其自身的发展规律，任何强行的改变其方向都会是徒劳的，最后它还要回到自身的发展轨道上来，它不以人的意志为转移。

非常幸运的是，相比较于徐悲鸿的国画，徐悲鸿的书法是纯粹的，有一种清澈、冷逸的境界，因为不涉及到他国画创作中骨子里的东西和其艺术思想相矛盾的问题，他的书法既能师法造化，又能中得心源，达到一种悠游不迫的从容。见图六、图七。

在这里，我们总结一个本质问题。师法某碑某帖，师法某师，究竟是师法什么的问题。很多年前我写过一篇东西，其中有一个观点：“传统其实是透过物质的帖子，透过具体的章法、结体、点画而感受到的一种精神、一种审美、一种思维方式”。徐悲鸿师从康有为，师法碑版，徐悲鸿书法的“骨”来源于康有为所尊崇的碑版而不是具体到康有为书法艺术作品的个人风格，因而学习一个人的书法风格不如学习一个人的艺术思想，这才是真正“师造化”。

本来还要写一块徐悲鸿对待艺术的真诚，因为徐悲鸿的书法艺术中之所以有那样的一种“清”的境界，是其人品、人格的一种外在反映。而徐悲鸿的画是徐的主业，也是其职业，也是其为国家和人民服务的工具，因而也就带有更多的迎合社会和他人的色彩，不是作者心性的自然而然流露，不在“人品即书品”的讨论之列。因为徐悲鸿对待艺术极其真诚，因而在生活中也是一个因为艺术热心帮助像傅抱石、刘勃舒等学艺后学，而对待伪艺术、虚假权威爱憎分明之人，包括因为真诚对待艺术登报否认是刘海粟的学生而与刘交恶等很多对我们如何对待艺术很有启发的事例，但限于篇幅，不展开论述。

康有为在《广艺双楫。十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安;二、魄力，从笔力用墨看;三、意态，要飞动;四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖;五、才学，书法以外关系;六、气象，浑朴安详。”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局;所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。

、分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。

汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若干个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉

字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸一竖起来，看看它有没有“倒塌”。

三、字势是否自然。

宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳”。王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。这是使书法美的关键。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通。

一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用的恰倒好处，起到锦上添花的作用;若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。

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五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意。

书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。

六、在欣赏书法作品时，要适当的了解其创作的时代背景。

书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作;他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗旷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。

七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。

中国的书法具有象形性，字形是由特殊的线条笔画结构而成的，对于这样一种特殊的艺术，如果仅仅以实论实赋予一点想象就体味不出其中的妙处。所以，历代的书法家们总是以丰富的想象力赋予书法艺术以合理的比喻。如王羲之把“横”、“竖”两画分别比喻为“如孤舟之横江诸”，“若春笋之抽寒谷”。梁武帝形容萧子云的书法为“书如危峰阻目，孤松一枝，荆可负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当”;比喻萧思话的书法为“舞女低腰，仙人啸树”，这就把两种艺术风格截然不同的书法十分形象地描绘出来了。

八、在纵观一幅书法作品整体的美之后，还可从第一个字的第一笔看起，眼光一直跟随笔迹移转，按照原作者的笔意用眼用心把字“重”写一遍，既是对书法作品进行一次“内模仿”的复写。

通过这种心领神会的“内模仿”复写，可以感受原作者运笔的方向和角度，笔锋的着力点以及提按的轻重缓急，笔端的走势和力度变化，笔画之间的联系和向背，笔画的相互扶持和相互呼应，领会草书的风驰电掣、偃仰盘旋，真书的持重端庄、规行矩步，行书的从容婉约、疾徐如便，从而把握到书法的活力、意趣、风格和境界，才能有效地提高书法的欣赏能力。

△临摹是学习书法最基本最初步的方法，是攀登顶峰的必由之路。

△“临”和“摹”，本来是两个意思：“临”是“对着写”，“摹”是“蒙着描”。这两种方法，对初学都是行之有效的。对后者，大家往往不重视，其实，你如果真的试试，就会发现效果也许比前者更加明显。

△临的对象(字帖)，可以由老师指定，但最好还是自己选择。你喜欢它，并且着手研究它，那可说是一种享受;强迫自己学习那种毫无兴趣的东西，不管它本身是多么重要正确，那也无异于一种劳役。如果你是因为不满意自己的字而希望有所改进，但多方面努力又实在找不到一种能引起热情和兴趣的字帖，那么，你最好，还是干脆去干那些使你兴趣盎然的事情。

△临摹不是整篇誊抄，不能全线出击;它是描样绣花，须各个击破。一个字就是一个战役。无论对整体还是局部，都需要仔细推敲慎重对待。

△临摹是通过手的描画，加深脑的印象;通过手、眼、脑的运动，把优美的形象刻在自己的心里。

△关键不在数量，而在于每临一遍都要确有所得。哪一遍心无所动，那一遍就是浪费时间。

△临就要力图象，这是临摹的主要目标之一。历代著名书法家曾留下不少临摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有书家自己的影子。初学者不宜用此法。现在的任务，是通过临摹来理解、消化别人创造的书法形象。临习作品与原作的相象程度，反映了你理解和掌握的程度。

△艺术到了高级阶段，本来是只能感受、意会，不能用任何框框程式来解释的。但在此之前，通过临摹，归纳一些基本原则和机械规律，还是十分必要的。

△从形式上看，临摹是用自己的手写别人的字;从本质上看，这实在是训练形象感受能力的极好手段。临写得越象，必定是琢磨得越透;观察得越细，说明感受力越敏锐。两个字放在一起稍有不同，便能一眼明辨，这样敏感的眼力，应是每一个书法家必具的基本素质。

△临摹是一种思索。老学不象，究竟问题在哪里?是哪一笔、哪一部分、哪些地方在作怪?自己常犯的毛病是什么?要找症结、抓关键，多找几个角度分析。

△临摹是一种比较。字帖上的字和自己写的字是比较的双方。笔画的方向、长短、曲直、位置，各部分之间的关系，整体的感觉、局部的造型，应该一点一点地解剖、对照。

△临摹是一种记忆。临得象了，还要总结。以前不象，是因为什么;后来如意了，是抓住了什么主要矛盾。这样，就能抓住一个字的基本骨架，然后反复巩固，记在心里。

△对钢笔字来说，临摹的重点是字的结构，不必在用笔上花太多的力气。既注意结构又照顾用笔，能一下学得象固然很好;但实践的结果常常是互相干扰，顾此失彼。

△每天临几个字并能吃透记住，这样的进度应该令人满意。坚持半年，从理解方面说，应能基本解决问题。当然，为求熟练、流利、再创作，还须巩固、发展、努力。

历代帝皇中，喜欢书法的不在少数，甚至在书法领域有很高的造诣。帝王坐拥江山，万人之上。然而其中有些喜欢甚至痴迷书法的心，却是和任何一个喜欢书法的平凡人无异的。下面让我们来欣赏一下古代帝王的书法手迹，或许可以感受到一种不一样的美、不一样的震撼!

汉章帝

章草《千字文》书法

章帝不但精通经学，又是历史上一位有名的书法家。他尤其善草书，后世流行的“章草”，据说就是由于汉章帝的爱好而形成的一种书体。

梁武帝萧衍

萧衍(464～549年)，南朝梁书法家。他是我国南朝梁王朝的创建者，世称梁武帝。王羲之后一百余年的梁武帝，可能是历史上最早重视王羲之书法的皇帝，可以说梁朝出现了第一次学王羲之高潮。南北朝时期的梁武帝、晋武帝、元帝、宋明帝、齐高帝、齐武帝等皇帝都擅长书法，其中以梁武帝书法成就最高。

曹操(魏武帝)

隶书

三国时期的曹操是个卓越的政治家、思想家、文学家，在书法上也有独到成就。“衮雪”二字是建安二十年(215年)，曹操西征张鲁到汉中，经过栈道咽喉石门(今陕西褒城)时，看到河中景象所书，字刻于河水礁石上。“衮雪”二字表现了河水汹涌澎湃的流势，河水冲击石块水花四散溅出，水大石众，犹如滚动之雪浪，故云“衮(滚)雪”。

隋文帝杨坚

隋文帝杨坚不但是政治家，而且精通书法。他的书法用笔灵动，格调高古，笔画穿插清爽悦人神志，给人一种超凡脱俗的气质，“无须故作惊人笔，写得性灵品字高”，颇有魏晋风范。

唐太宗李世民

唐朝第二位皇帝，他在位期间开创了中国历史上著名的贞观之治，被各族人民尊称为天可汗。在中国书法史上，唐太宗李世民以首创行书刻碑而著称于世。著名的《温泉铭》，便是其以行书入碑的代表作。

唐高宗李治

《鹡鸰颂》

唐太宗李世民九子。唐高宗在书法上造诣很高，他写起来隶书、草书、飞白书、楷书都很得心应手。

武则天

行书《升仙太子碑》

武则天除精通史籍诗文之外，还精于书法。尤其精于飞白书和行草书。所谓“飞白”就是在笔画中具有丝丝露白特点的书法，难度极大，但看上去却极为高雅。武则天当年曾以飞白书把大臣姓名写出来赐给他们，有大臣就上表说：“蒙恩作飞白书，题臣等名字垂赐，跪呈宝贶(kuang),仰戴琼文，如批七曜之图，似发五神之检。冠六文而首出，掩八体而孤骞……钟繇竭力而难比，伯英绝筋而不逮。则知乃神乃圣，包众智而同归;多才多艺，总群芳而兼善。”武则天的书法造诣于此可见一斑!

唐玄宗李隆基

隶书《石台孝经》

唐朝在位最久的皇帝。他的开元盛世是唐朝的极盛之世，在位后期却怠慢朝政，导致后来长达八年的安史之乱。李隆基工书，是中国书法史上著名的帝王书家之一。《旧唐书·本纪》称李隆基“多艺尤知音律，善八分书”。

李后主李煜

行草墨迹

多才多艺的书法家李煜 . 从皇帝的龙座上摔下来.到身为囚虏服牵机药而死.是李后主的悲剧.但他善诗文、工音乐、精书画.于词一道堪称圣手，在书法方面也有才能。在书法创作、书法理论方面，他都有遗迹流传后世。

宋真宗赵恒

宋朝第三位皇帝，宋太宗第三子。赵恒的楷书清新、俊逸、自然。运笔平正，点画厚重，遒劲而不失清秀。

宋徽宗赵佶

秾芳诗帖

宋神宗第十一子，宋朝第八位皇帝。他自创一种书法字体被后人称之为“瘦金体”，是古代少有的艺术天才与全才。被后世评为“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳!”。

宋高宗赵构

赐岳飞批卷

宋朝第十位皇帝，南宋开国皇帝，宋徽宗赵佶第九子。赵构精于书法，善真、行、草书，笔法洒脱婉丽，自然流畅，颇得晋人神韵。

宋孝宗赵昚

《草书后赤壁赋卷》

宋孝宗书法学宋高宗，《书史会要》称“孝宗书有家庭法度”。赵昚也自称，“无他嗜好，或得暇，惟读书写字为娱”(见《书林纪事》)。

青玉案•元夕辛弃疾

东风夜放花千树，更吹落，星如雨。

宝马雕车香满路，凤萧声动，

玉壶光转，一夜鱼龙舞。

蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。

众里寻他千百度，蓦然回首，

那人却在灯火阑珊处。

生查子•元夕欧阳修

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

折桂令·元宵佚名

爱元宵三五风光，月色婵娟，灯火辉煌。月满冰轮，灯烧陆海，人踏春阳。三美事方堪胜赏，四无情可恨难长。

怕的是灯暗光芒，人静荒凉，

角品南楼，月下西厢。

上元竹枝词符曾

桂花香馅裹胡桃，江米如珠井水淘。见说马家滴粉好，试灯风里卖元宵。

观灯乐行李商隐

月色灯山满帝都，香车宝盖隘通衢。身闲不睹中兴盛，羞逐乡人赛紫姑。

元宵唐寅

有灯无月不娱人，有月无灯不算春。春到人间人似玉，灯烧月下月如银。满街珠翠游村女，沸地笙歌赛社神。不展芳尊开口笑，如何消得此良辰。

元夜踏灯董舜民

百枝火树千金屧，宝马香尘不绝。飞琼结伴试灯来，忍把檀郎轻别。一回佯怒，一回微笑，小婢扶行怯。

石桥路滑缃钓蹑，向阿母低低说。

妲娥此夜悔还无?怕入广寒宫阙。

不如归去，难畴畴昔，总是团圆月。

京都元夕元好问

袨服华妆着处逢，六街灯火闹儿童。长衫我亦何为者，也在游人笑语中。

临摹碑帖是学习书法的必经之路和有效手段。摹帖是初习阶段练习基本功的有效方法，它容易得古人书法的体势结构，但最大的缺点是难以领悟书法的精髓——神韵。学习任何一门艺术，其归根结蒂是要把握艺术的奥妙所在。表现于书法的则是对法则、技巧与气韵的理解与运用。在对优秀法书摹仿的进程中，为有效地弥补“摹帖”的不足而对法则、技巧及气韵有更为深刻的理解.我们更多地选用“临帖”的方法。

笔者现就临帖浅析几种方法，有兴趣的书友不妨选择试用。

1、实临法。这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔(硬笔)对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字;待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说的对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解。便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果，所以广泛地被每一位学书者应用。

2、指临法。这种方法可用于不具备纸、笔的情况。如在工作的中间休息时、火车的路途中，便可运用手指在空中或桌凳等物体上，凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳;就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。

3、心临法。在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临习法帖时，先观范字，加深理解，而临习落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法-进步往往会在下一次实临中显露出来。

4、意临法。这是临习法帖气韵、意境的方法.被众多书家广为运用。临习法书时不求一字一画肖合形毕，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临习方法，不适于初习者运用。

5、创作临习法。有的书本称之为“集古字”。选取法帖中的字进行“移植创作”，或对联，或条幅，或扇面.能“箭”临帖与创作之“双雕”。王羲之行书名帖《圣教序》便是由僧怀仁集王字而成。这种临习法能有效消除临帖乏味的，心理弊病，提高对碑帖的兴趣与感知能力.是一种于习书者深为喜爱的方法。

6、临摹互补法。传统的“临摹互补法”为用毛笔(硬笔)先摹后临的方法。笔者在此介绍当今社会悄然兴起的一种新的“临摹互补法”——先用硬笔勾摹出范字的“骨架”。然后再用毛笔在“骨架”上“加肉”。

先摹写的“骨架”正是结体美观的硬笔字，再。加肉”而表现出的点画形态又是对范字的“再生”过程。这种方法既习了硬笔字，又练了毛笔字.确是一种既简单易行又一举双得的好方法。

“临摹用功，是学书大要”。学书者视临帖为日课，潜心修研、方法适宜，细心用脑.临帖遂能事半功倍。

《伯远帖》，是东晋王珣(350-401年)书写的一封信，纸本，行书，5行共47字，纵25.1cm，横17.2cm。

“珣顿首顿首，伯远胜业情期群从之宝。自以羸患， 志在优游。始获此出意不克申。分别如昨永为畴古。远隔岭峤，不相瞻临。”

卷前引首有乾隆御书：“江左风华”四大字，上有“乾隆御笔”一玺。并御题：“唐人真迹已不可多得，况晋人耶!内府所藏右军快雪帖，大令中秋帖，皆希世之珍。今又得王珣此幅茧纸家风信堪并美!几余清赏亦临池一助也。御识。”钤“乾隆宸翰”、“涵虚朗鉴”二玺。

前隔水御书：“家学世范，草圣有传，宣和书谱”12字。下有：“乾隆宸翰”、“几暇临池”、“耽书是宿缘”三玺。字上有乾隆晚年常用的“五福五代堂古稀天子宝”

又御识：“乾隆丙寅春月，获王珣此帖，遂与快雪中秋二迹并藏养心殿温室中，颜曰：‘三希堂’，御笔又识”，钤“乾”、“隆”二玺。

后隔水上有明董其昌跋，后有乾隆御绘枯枝文石，并识：“王珣帖与其昌跋皆可宝玩，即装池侧理亦光润堪爱，漫制枯枝文石以配之。乾隆丙寅春正，长春书屋御识”，钤“几暇怡情”一玺。后有“墨云”一玺。

卷尾敕董邦达绘图，邦达有记，又有沈德潜书“三希堂歌”。卷后有董其昌、王肯堂题记。

本幅前后有古半印二，漫漶不可识。清代所钤宝玺有：“石渠宝笈”、“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“养心殿鉴藏宝”诸玺。除此之外还有乾隆的“八征耄念之宝”，“太上皇帝之宝”，“御赏”，“内府书画之宝”，“神怡性灵”，“研露”收传印记上钤有“郭氏觯斋秘笈之印”，“范阳郭氏珍藏书画”。

“三希”中唯一真迹

魏晋风流令后世人们仰慕不已，其中的名门望族王氏一家在中华书法史上的占据了一个巅峰地位。大家都知道书圣王羲之，还有他书法成就杰出的儿子王献之，但在皇家珍藏的“三希”宝帖中还有王羲之一个远房侄子王珣的书迹。当乾隆帝得到王珣的《伯远帖》后，兴奋地将其与王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》集中宝藏于养心殿的西暖阁一隅斗室中，认为它们属于“稀世神物，非寻常什袭可并云”，索性将这间袖珍书房命名为“三希堂”。这三件稀世的法帖珍品辉映着东晋王氏家族在书法艺术上的风范与荣耀。但自命风流的乾隆皇帝也有走眼的时候。被当作“上上真迹”的三件宝帖中，经现代书画专家研究，认为《快雪时晴帖》与《中秋帖》其实皆为后世书家临写。三希至宝中只有《伯远帖》仍被认为是东晋王氏法书的真迹。

《伯远帖》上只存录王珣书信中的47个字，只言片语中似乎诉说着萦怀的回想和与友人天各一方的怅惘。此帖书迹俊逸流畅，劲健灵动，其结字缜密，而又大小参差，疏密有致，正是信手写来，更显风流之美。帖后还有明书画大师董其昌的题跋，亦为乾隆帝所珍视。

溥心畲(1896年9月2日~1963)原名爱新觉罗·溥儒，初字仲衡，改字心畲，自号羲皇上人﹑西山逸士。北京人，满族，为清恭亲王奕欣之孙。曾留学德国，笃嗜诗文、书画，皆有成就。画工山水、兼擅人物、花卉及书法，与张大千有”南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称”南吴北溥”。溥心畲天资颖悟，用功又勤，因此虽然在比常人更多不利因素的压力下，他仍有极高的文采与艺术成就展现。他自许生平大业为治理经学，读书由理学入手及至尔雅、说文、训诂、旁涉诸子百家以至诗文古辞，所下功夫既深且精，因此不免视书画为文人馀事。这使他毕生未能将全付创作精力投注于绘画之中，然而这虽是他的不足，却也因此使他的画风露出一种高雅洁静的人文特质，为常人之所不及。

溥儒楷书《韩文公获麟解》欣赏