徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三大才子”。

徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛对比显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，但一般人很难看懂，用笔狼藉，他对自己的书法极为喜欢，自己认为“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。

释文：春雨剪雨宵成雪，长堤路滑生愁绝。军中老将各傅书，二十四蹄来蹙鐵。要客行湖一客无，高楼立马问当壚。

他曾担任胡宗宪幕僚，助其擒徐海、诱汪直。胡宗宪被下狱后，徐渭在忧惧发狂之下自杀九次却不死。后因杀继妻被下狱论死，被囚七年后，得张元忭等好友救免。

第八讲：潜、寒、暑、以、化、物

潜：这个字，最大的特点是在于用笔。其一，基本都是露锋取势;其二，在于几个转折处的方转，行笔要快，转折要利落。另外，如图所示，注意空的地方。

寒：寒字，最大的特点，就是将整个字“楷书化”。一笔一划，一板一眼。字法可以楷化;但是，笔法不可以楷化。起笔、收笔，不能有多余的动作，不能画字，要找到书写感。

暑：暑字，脑袋小，身子宽，腿脚小。注意上面的“日”，不封口，留出空间，给予一种松快的感觉。中间的长横，一定要写出斜度。撇划，要写出弧度。另外，上方的“日”靠左侧，下方的“日”靠右侧。

以：以字，在书写时，要放松笔法。写出毛笔的弹跳性。整个字用了两笔，也分成了两个部分，中间留出大量空白。

化：化字，左侧的“亻”，和上几讲有所不同，这又是一种写法，完全侧锋铺毫。另外，把最后一笔的“竖弯钩”，写成了“竖弯折”。弱化了右侧的撇划，强调了“竖弯折”的转折(如图所示，一圆一方)。

物：物字，整个字，用了两笔完成。从“牛”到右侧的“撇横折钩”，一气呵成，书写时，毛笔一直在翻转。“物”字在创作中，是一个高频字，需要牢记书写方法。

第七讲：四、时、无、形

四：在大多数的情况下，“四”的行书写法，通常是把框内两笔写为两个短竖、或两个点。而在这里，将“四”字字形楷法化，将里面写成了一撇和一个竖弯。在这里，要特别注意撇笔，侧锋切入，果断书写。

时：这个“时”字的书写，实用价值极高，“时”“诗”等都是创作的高频字。要牢记右侧“寺”的写法，注意三横的疏密，注意两个竖划的方向。

无：“无”字几条横的转折处，全是方转，另外，注意几个横的距离，以及连接几条横的牵丝，他们弧度是有区别的。最关键的，是这个字的笔顺(如图所示)。

形：“形”，难写的笔划，在于第二笔的“横转丿”，书写时，横取斜势，蓄力向左上方挑出，然后由轻到重向左下方出撇(如图所示)。另外，注意这个字的中空。牢记“彡”的写法，用途会非常的广。如“影”“彩”“彰等等。”

郭熙——在线皴上的建树。

郭熙是学李成的，他全面继承并发展着李成独具的风貌。后人评价李成画风“木石瘦硬”、“石如云动”，这八个字也可以概括他所有作品的特色。因为可信的传世作品几乎没有，所以线皴中“卷云皴”法的代表画家就非郭熙莫属了。

所谓“卷云皴”，从郭熙的传世作品看，主要是以粗细不等的线条表现呈团块结构的山石、山体的一种画法。

以他的代表作《早春图》为例，山石不论远近大小，几乎都是圆锥形的体貌。石的上方是较为圆润的凸出结构，而下方是凹陷而斑剥的崖岩。处于凸出部位的上方山石的画法除勾出轮廓外，还施以类似长披麻般的皴法，使山石显出浑厚的质量感。尤其在山峰部位，这种画法就更加明显。

而画轮廓的线条，其粗细浓淡的变化是很大的，绘画中的书写性、书写中的即兴随意性在文人意识产生之前，在山水画皴法刚出现百余年的时代竟有如此表现，不能不归因于郭熙过人的胆识和老到成熟的技巧，也不能不归因于“卷云皴”的创立者李成作画“盖心术之变化”(董卣《广川画跋》)、“惟意所到，宗师造化，自创景物”(《圣朝名画评》)的主观意趣和“博涉经史”的学养。可以说，“卷云皴”从其一开始所写的就是一个高尚人格的磊落襟怀，所谓“胸中块垒”、“胸中丘壑”‘卷云皴”可谓是最直接最形象的体现。

正因如此，郭熙画石画山才会有如此奔放写意的笔法。当然，他画的是天地之间最浑厚博大的自然之物，是不能一蹴而就的：他在第一层画好之后又添加了不少复笔。有许多“长披麻”般的皴法，正是这些复笔造成的。

《幽谷图》的皴笔，“卷云皴”通常的卷曲笔法已变成为方折的笔法了，复笔仍很多，虚实很相宜，大小结构的参差组合也恰到好处，方折而温和的皴笔使这段幽谷显得宁静而深邃、崇高而坚凝，不也是一种人格的象征吗?

后人往往在前人开辟的道路上拾取其最为简便的方式，并根据皴法名称的特征图解成某一种程式来作画。在明清诸多仿李郭的作品中是绝找不到以方折的笔法来画 “卷云皴”的，同样也找不到用点、线、面综合的笔法来画“刮铁皴”的，剩下的只有大、小斧劈了，以后要谈到的披麻皴，能逃脱这样的命运吗?这也许是中国画的另一特征吧!而这又恰恰迎合了普通市民的审美习惯。

郭熙的《林泉高致集》

熙宁朝，元丰年，郭熙出，画院变;

用郭体，考生员，郭熙画，大自然。

幽谷图，重岩障，早春图，春色荡;

平原图，石鬼样，树枝弯，向下长。

子郭思，富才气，父经验，细整理;

山水训，成体系，论高致，有新意。

《枯古要论》说：“郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴，鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔，单笔相伴，人物笔尖带点凿，绝佳。”这则评论基本概括了郭熙的技法特色。郭熙也是一位卓越的理论家，他的《林泉高致集》，就是他对山水画创作实践的总结，对北宋山水画起着革新和推动作用。这个理论集，是其子郭思据其平日言论和手稿辑录整理的，包括《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》、《画格拾遗》、《画记》六篇。《山水训》是郭熙的创作思想和经验的总结，《画意》，是讲画中的意境问题，《画诀》，主要讲经营位置和笔墨技法等画理问题，《画题》，是说明绘画的作用，《画记》叙述了郭熙在宫廷中的绘画活动和地位。其中《山水训》中的理论很重要，他说：“山近看如此，远数里看又如此，远十里看又如此;每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，肯面又如此，每看每异，所谓山形面面看也，如此一山而兼十百山之形状，可得不悉乎?山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，不得不究乎?”他又说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”这里的“势”和“质”，不仅是讲气势结构，而且也包括形象，可以说郭熙是一位承前启后的一位杰出画家。

《林泉高致》是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。原书有南宋许光凝序，今佚。今存六节中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写，其余四节均为郭煕之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。序言称，郭思小时，常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：‘画山水有法，岂得草草。’思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。”

《山水训》一节集中叙述郭熙山水画创作经验和主张，认为人们生在太平盛世，想要“苟洁一身”，不一定去隐居归向大自然，借助好的山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对前人提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学思想的发展。又讲述了山水画家如何观察大自然、如何汲取素材、如何继承传统和如何表现。这是全书的精华所在。《画意》一节主要是强调画家要注意艺术气质的锻炼和文学修养的提高，认为诗是无形画，画是有形诗，诗可以帮助画家扩大思路，丰富想象。《画诀》一节讲的是画面布局、形象塑造、笔墨技巧以及表现四季天气变化等不同景色的基本规律。《画格拾遗》是郭思记述其父的一些山水画的情况。《画题》一节就古代绘画的作用发表议论，认为画家应当有所作为。

《林泉高致》涉及面很宽，有关山水画的方方面面，从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的说明。不少地方发前人所未发。就山水画的创作经验而论，它强调了如下几点：

(一)画家要深入观察生活，抓取主要特征。“远望以取其势，近看以取其质。”对于山水的四季朝暮、阴晴雨雪等环境下的变化，郭熙都经过认真的观察研究，总结出不少带有规律性的经验，如对山水“三远”的提出及山水在“三远”状态下的特征，对山水画创作具有重大的现实意义。“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃(明亮)、夏苍(淡青色或草色)、秋净、冬暗(深黑色)。”“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，不一而足。

(二)抓住富有诗意的情节，酝酿构思。“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如清，秋山明净而如粧，冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵，人欣欣;夏山嘉木繁阴，人坦坦;秋山明净摇落，人肃肃;冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游，看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”带着诗人的心怀去观察自然，去发现自然中富有诗意的情节，再给予诗化的表现，画面必然充满诗意的内涵。

(三)创作时精神高度集中，反复修改。郭思追述郭熙创作时的精神状态：“乘兴得意而作，万事俱忘。”“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之，又撤之;已增之，又润之;一之可矣，又再之;再之可矣，又复之。每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”这种严肃认真的创作态度，至今仍值得提倡。

(四)师承要广取博采，不局限于一家。“专门之学，自古为病。”“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”“今齐鲁之士，唯事营丘(李成)，关陕之士，唯摹范宽。一己之学，尤为蹈袭。况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉。专门之学，自古为病，正所谓出于一律。而不肯听者，不可罪不听之人，殆由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士，不局于一家者此也。”

(五)技法要根据需要，灵活运用。“笔墨要为人使，不可反为笔墨使。”“或曰：‘墨之何如?’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取粉黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润，而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然故尔。了然之后，用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。’”

对于笔墨色如何具体运用，郭熙也作了论述：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡;以锐笔横卧惹惹(轻轻之意)而取之，谓之皴擦;以水墨再三淋之，谓之渲;用水墨滚同而泽之(布施或铺开)谓之刷;以笔头直往而指之，谓之拃(手持笔顺势轻拖之意);以笔头特下而指之谓之擢(抽拔或耸起之意);以笔端而注之谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一。而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”

中国古代山水画发展到北宋中期，产生了巨大变化。突出的一点是多数山水画家不再过隐居生活，他们也不再强调山水画一定要表现隐居思想。郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从创作实践和理论方面给以总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，可望可即可游可居，使山水画进入一个新的境界。在笔墨技法方面，郭熙的贡献更为突出。中国画的积墨法和用笔法实完备于郭熙，而积墨法的完备，大大提高了水墨画的表现力。所谓积墨法，就是用淡墨重叠数次，使画面深润、厚重，对画面的模糊处和应分层次处，再用干浓墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，务使达到深厚而层次分明的境界。此外，用笔方法的皴擦点刷拃擢画，也是郭熙第一个系统总结的。而这些对山水画的发展都产生了积极的影响。元好问说：“山水家李成、范宽之后，郭熙为高品。”这个评价是恰当的。

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郭熙生平

时间：郭熙(约1000年一约1090年)，字淳夫，神宗、哲宗年间

藉贯：河阳温县(今河南盂县东)人。

一、史书记载：

据((林泉高致集·序)云：“少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之。：遂游艺于此以成名”。“道家之学”易于培养山林之士的性情; “本游方外”，是一个大山水画家的基本品格，所以郭熙和一般的画工不一样，尽管他家世无画学，而他自己情性所使需要在山水中寻找寄托，遂“游艺于此”，觉致成名。

二、郭在当时的绘画情况及生活环境：

约在宋仁宗至和元年(1054)之前，郭熙就为苏舜元家摹写李成的《骤雨图》六幅，颇受启发，笔墨大进。得到很多名公的赞赏。乃至于“公卿交召，日不暇给”，许光疑在《林泉高致集》的“后跋”中叙及曾“见公所蓄嘉裕(1056年——1063年)、治平(1064年——1067年)年，元丰以来，崇公巨卿诗歌赞记，并公平日讲论小笔范式，灿然盈编。”可知郭熙在嘉裕年间，便画名动公卿了，以至于“迄达神宗天听”，要把他召入翰林。果然，于宋神宗熙宁元年 (1068年)，经宰相富弼奉中旨征调进京。

进京后，三司使吴充就请他“作省壁。”接着开封府尹邵亢就请他去创作府厅六幅雪屏。再接着于都水画六幅松石屏。其后于相国寺等处作画。又与艾宣、崔白，葛守昌等大画家同作紫艘殿屏。与符道隐、李宗成同时作小殿屏风，郭熙作中扇。又赴御书院作御前屏帐，或大或小，不知其数。于是有旨授给郭熙画院艺学之称。但郭熙并不想留在画院，“时以亲老乞归”。他归乡的愿望却未能实现，仍被留在画院里。后来他又奉旨创作《秋雨》、《冬雪》二图，被赐给岐王，又作方文山屏，又作御座屏二幅，又作《秋景烟岚》二幅，被赐给高丽(今朝鲜国)。郭若虚《图画见闻志》所记载的画家“至本朝 (北宋)熙宁七年(1074年)”，当时的郭熙只是御书院艺学①。而他的山水画，已被誉为“今之世为独绝矣。

之后，他又创作了很多山水画，皇帝甚喜，授给他御书院的最高职衔—一待诏。

其后，郭熙又奉旨作玉华殿两壁半林石屏等百余一隔。又在各宫殿画大小不及其数。

三、郭熙最后任职翰林待诏直长。

由于郭熙画鉴极精，神宗曾把秘阁里所有汉唐以降名画，全部拿出来令郭熙鉴赏并详定品目，郭熙因之遍阅天府所藏，并一一有所品第。而且神宗还叫郭熙考校天下画生。郭熙也自言：“中间吾为试官，出《尧民击壤》题。”但郭熙更多的时间是作画，凡是宫廷中最重要的地方以及难度较大的画，神宗皆要郭熙去画。他曾画一幅《朔风飘雪图》，神宗一见大赏，以为神妙如动，即于内帑取宝花金带赐郭熙，还说：“为卿画特奇，故有是赐，他人无此例。”(《林泉高致集·画格拾遗》睿思殿前后修竹茂林阴森，内臣要把它建成凉殿，当暑而寒。四面屏风上的画，神宗说：“非郭熙画不足以称。(同上)整个宫廷中全是郭熙的画，所以，中贵王有一首宫词云 “绕殿峰峦合匝青，画中多见郭熙名”。苏东坡见了翰林学士院(玉堂)上的画，诗云：“玉堂昼掩春日闲，中有郭公画春山，鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。”黄山谷诗云“玉堂坐对郭熙画，发兴已在青林间。”

郭熙在宫廷作画一直到晚年。黄山谷记郭熙于元丰末曾为显圣寺悟道院画十二幅两丈高的大屏，图绘“山重水复，不以云物映带，”虽年老犹“笔力不乏”。

在哲宗朝，郭熙的画遭到了厄运。但在画院外，文人士夫依旧喜爱他的画，他也依旧在作画。

黄山谷于哲宗元哲二年三次写诗提到：“能作山川远势，白头惟有郭熙。”“郭熙年老犹明，便面江山取意成。”“熙今白头有眼力，尚能弄笔映窗光。”

苏辙《书郭熙横卷》诗中也云：“皆言古人不复见，不知北门待诏白发垂冠缨。”

元遗山《汾亭古意图》中有云“元祐以来郭熙明昌、泰和问张公佐，皆年过八十而以山水擅名……”元遗山《郭熙溪山秋晚》诗中还有“九十仙翁自游戏”。

在哲宗朝初期，保守派权人不欣赏郭熙的画，取“古图”以代之，其时郭熙已年九十左右，不几年后，他也便去世了。去世前，他一直未有停止自己的画笔。

四、郭思与《林泉高致集》

郭熙的儿子郭思，于元丰五年(1082~-)就中了进士，有很高的政治地位，政和年间，徽宗曾因他是郭熙的儿子接待了他：“神宗极喜卿父。”郭思也感慨说： “先臣遭遇神宗近二十年。”又云：“二十年遭遇神宗，其被眷顾，恩赐宠赉， 在流辈无与比者。”郭熙于熙宁元年 (1068年)进宫，至哲宗继位的1086年，共十九年。徽宗也没有提到哲宗“极喜卿父”。郭思言其父“被眷顾”也仅于神宗治政年间，不及哲宗，乃知郭熙在哲宗朝颇受冷落。郭熙死后很多年，在绘画上颇有造诣的徽宗皇帝还记起他。徽宗是否还喜爱郭熙的画，尚不得知，然微宗是承认郭熙山水画的成就的。郭熙后来被追赠正议大夫，这是文官中较高的职衔。

郭思后来官至龙图客直学士，颇有文才，他把郭熙生前的著作整理编为《林泉高致集》。

画作名称：早春图

藏品地点：台湾省故宫博物院

质地：绢本

色类：浅设色

幅面：纵158.3厘米 X 108.1厘米

画面说明:

此图为郭氏传世名作，通过山间雾霭浮动及旭阳照射的气候描绘，细致而生动地画出严冬刚刚过去，春天悄然降临的微妙变化，从中传达出欢慰喜悦的感情。

本图虽仍是全景式结构，但构图中高远、平远、深远兼具，活泼而有变化，笔墨细腻而简括更富于表现力。

画的前面巨石圆岗迭叠而上，薄雾淡淡地笼罩在山腰，画的通端二座山头耸立，右一大山头被云雾掩遮一半，当中有一条中联向山头而未经开垦的“路”。

画的右边中部是乱冈，乱冈当中联及山腰处一片楼观，山腰里有泉水流下直至右角山溪中，伸向山溪的道上有人行动。

画的左边是空旷的山壑，中有涧水绕过前面一个大的石岗流至左下端的溪中，大石岗后面一座木桥，通向山中，上亦有行人，下端伸向溪水的道旁停一只小木船，道上有人挑水。

画面前、中、后、左、右的山石皆有大小不同的树，或直或弯，或立或斜，或倒挂，或依壁，树枝尚未放青。画的左侧当中的树枝下有款字“早春壬子(1072)郭熙画”八字。画面上内容丰富，山重水复，桥路楼观，展现了北宋山水画可望、可行、可游、可居的境界特征。

画中山石是用有粗细变化而又曲折的线条写出轮廓，然后用笔墨有顺序的“乱”扫，速度很快，有浓淡干湿和飞白的效果。如慢慢的画，则不会有如此效果，一般称之为“乱云皴”和鬼脸石。《林泉高致集·画记》有云：“某画怪石，移进而就。”“先子(郭熙)斋嘿数日，一挥而成。”从此画中可以得到印证。郭熙的线条不象北派山水那样劲刚，似乎是柔曲的，但又决不象南方山水画那样线条圆润和轻淡，取其线条中某一小段又是刚劲的。其用墨是浓重的。南方山水画山石的皴法是用圆润轻淡的长、短线条，即长、短披麻皴，北方山水画台范宽等人画山石多用刚硬的钉头皴、刮铁皴等，郭熙此图的山石皴法几乎不用线条，乃是用松而毛的笔姿意挥洒，再用水墨纷披， “石似云根”，“圆润突起”。远处的山石，也是用曲折多变线条勾出，然后用淡水墨连扫带写加勾，一遍基本完成，再略加修饰而已。郭熙画树，其树干外轮廓线条灵活多变而见情趣，树身以淡墨空过。节疤处用浓墨通点，树多虬枝，虬枝上多小枝，如鹰爪、蟹爪，松叶拈针，杂叶夹笔、单笔相半。

郭熙的山水画

一、特点：

郭熙的山水画，早期以巧赡致工，中期在早期基础上又益精神。取法李成之法，布置愈造妙处。晚期作品，落笔益壮，多所自得。至摅发胸意，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断岩，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，掩霭之间，千态万状。

二、流传：

郭熙的山水画作品，据《宣和画谱》著录有30幅，它们是：

《子猷访戴图》、《奇石寒林图》二幅、《诗意山水图》二幅、《古木遥山图》二幅(今存一)、《巧石双松图》二幅、《江皋图》、《遥峰图》、《晴峦图》、《烟雨图》、《云岩图》、《秀松图》、《春山图》、《萼岭图》、《瀑布图》、《幽谷图》、《溅扑图》、《平远图》、《寒峰图》、《断崖图》、《秀峦图》、《古木图》、《茂峰图》、《远山图》、《山观图》、《溪谷图》。

绝大多数皆已不存。当然，这仅限于御府所藏，至今仍然存世的尚有近20幅。早期的作品存世可能不多，现存的画中有明确纪年的三幅，皆是老年之作，其中有熙宁壬子(1072年)所作的两幅，和元丰戊午(1078年)所作一幅。郭熙的画，至晚年愈加成熟，这些画基本上可以代表郭熙的绘画成就。

三、理论：

郭熙是个画家，然单就他的而而论，在山水画史上还不够：一章的地位。郭熙同时也是一位杰出的理论家，他的《林泉高致集》奠定了他在画史上的不朽地位。

四、继承与发展：郭熙学李成，格体似，但用笔和李成却有一定距离。李成用笔“毫锋颖脱”，气格“秀媚”，郭熙用笔壮健而气格雄厚，他有圆笔中锋的含蓄性，不似李成画笔之尖利。

为了更好理解《早春图》特将画中山水名称作一说明：

引用：贺天健《学画山水过程自述》中对山水名词的解释

我们如果没有学习过山水画并其传统的技法和理论，而脑子里也没有什么家、什么派的印象，像我在十几岁的时候，就只晓得爬爬高山，弄弄涧水玩玩，对于山的什么都不懂，只看见青茸茸一堆堆东西而已。把它画出来，就是青茸茸的一个堆，管它什么皴什么(昔斤)。我在那时的情况在我引述里说：我是把画里山和真山认为不是一个东西，而是两样的东西，就是这个原因。因为没有学习山水画的修养，怎样会理解造化这个意思能够向它去学习呢?现在要解决这个问题，就是首先把造化这个东西和地貌学上的各种山岭名类说说明白。其实作为一个画山水的人关于这些知识是应该有的。如果山水画家什么叫做岭，什么叫做崖，什么叫做峰等等，山名类称都不知道，有人指着问起来，没有能够回答，或都叫做山，就以一个山字来回答，你想能不能呢?当然太笼统了。所以在山水画家对于山岳一个体系上各种形貌的类称是需要搞明白的。现在把山岳体系上各种形貌类名，约略叙述于下：

峤——山的高耸锐险而长衍者。

(山献)——山峰特出高拱者。

峦一一山头圆穹而拱上者。

(山隋)一一山狭而长者。

嶂——峰如屏障者。

岫——峰峦凹下者。

壑谷——群山凹下者。

屿一一山之曲者。

丘、阜、培、(土娄)一一土山小而各个独立者。

陵矶——水边岸旁形如阜者。

岛屿——江海中之大小山。

以上仅能约略举一些，并不全面。

其次谈谈云、气、烟、雾、霭、岚。

云——具有重厚质地或轻薄如帛者，但有时成一体系，能汇聚，能散布，能驱行如阵伍，能动掣像有带领者，并且有时具有头尾者。

气——无动定的体系，无重厚的迹象，有时弥漫山间，有时飘摇而直上，在两山之间的溪、涧、泷、(氵九)等水面上晨起有如锅子里滚水沸动上冒出一股一股气来一样透到上面便凝结成云了。

雾——无迹象可见，但笼罩大地使人只有迷惘不清、眼力不足的感觉，它的力量可以使一切客观实景、实物俱成模糊不清的现象。

烟——比云轻，比气凝固，而有迹象，有时一缕上冲，有时成股横驰，也能搏风如云，冒突而动，也能弥漫山谷，类如雾漾。

霭——早上雨后最容易见得到，它比烟轻，如果日光反映也像霞一样色彩缤纷。常在山间、山边或林表之际，成如抹拂之状或如涌现之状。

岚——山上蒸发之气，不过这种蒸气不是像云烟等是白色或黑色。人的眼睛看上去只觉得山上石上好像有什么气笼罩或浮动其上，所谓岚彩浮动的词句可以表现它的质地和神情了。以上是对自然动态的说明。至于气候等情状也可以从这里间接地推想到的。故从略了。

至于水的类别，却不可不提及，也在此简略地谈一谈吧。实则长江大河、汪洋大海，任何人能够一思而得的，因为“闻熟能详”的关系。但是如氵九、渚、湫等等在山水画里具有成局的关系，不可不举而言之。

潮汐是怎样的?——在江河大川和海洋衔接的地方潮汐是经常会有的现象，它是海里的大水涛汇集了涌向江河大川内去的，潮头来的时候，平面的水上，像一条长线的样子滚滚而来，其势有浩瀚突兀奔腾冲击不可抵挡的情状。

湍流——江河大川里在冲激喷薄地方因着水势而驶奔的水流，如长条线纹曲曲弯弯或直直条条，是浮现在水面上的东西。

(氵九)——有人觉得这名很陌生，实则江苏宜兴就有东西氵九的名称。这是比溪长而大，比江小而狭，一面有山或其间有部分是两山夹着而流、但是没有濑流得急(浙江严子陵钓台的泷水就叫做濑)。和(氵九)大同小异一些的。

还有“泄”这个名称，或许也有人不大明白。实则浙东“诸暨”的五泄，就是把小瀑布叫做泄的。

湫也是瀑布一类的。雁荡就有大龙湫、小龙湫，实则不妨叫它做瀑布或泉流。

这三种都是在两峰夹峙之间喷激下来的大水，它在山水画里，是具有气机的艺能力量，很重要的。

此外如湖一类，便是太湖、洞庭湖、鄱阳湖等不必详说大家都知道的了。至于像我们家乡太湖里的鼋头渚的渚，据字书所载，是水汇蓄在山岸之间的就叫渚。其余如波浪等，也可以不必说了。至于涛是怎样的东西?其实就是浪的最大的一种。关于水就谈到这里为止。

对中国画家来讲，水同样至关重要。水墨水墨，水沾了墨，然后墨分五色，虽然没有涂颜色，却五彩纷呈，它会使你感到春天的绿、秋天的黄、冬天的白。而水、水墨和中国画的纸，这些都是水滋养出来的。中国的笔墨到纸上的渗透过程，也是水在起作用。水是中国画的生命，这个水墨又渗透宣纸，甚至到背面。而油画，你拿个油画笔在那儿画，能够渗透到油画布背面去吗?当然不能，因为化工产品、油画笔、油颜色和那个布没有那种生命的联系。

请看郑板桥画竹子。郑板桥一辈子就画竹子、石头和兰花，有人认为，郑板桥不够多才多艺，那就大错了。郑板桥的聪明程度，比任何人都高。他认为，竹、石、兰能抒发出一个清高的文人情怀，足矣。

郑板桥是一个高雅之士，在山东做了十年的县令，两袖清风回家。他是康熙的秀才、雍正的举人、乾隆的进士，满腹经纶，却到山东做了一个清官，回去了，没钱，只能卖画。所以，他的东西可以用四个字形容——“清新俊逸”。有种清新之感，他画的竹子有俊秀之气。

欣赏艺术需要文化，当文化水平真正提高以后，你会知道哪些笔墨是真正有诱惑力的，哪些笔墨是真正使你感到心驰神往的。

再看看倪云林的这幅画。也许你看到这几棵树、这块石头，有一种境界，你有一点小的感动;当修养更高时，你的感动更大。倪云林是元代的画家。到清朝初年，出了一个八大山人。这是两个高峰——倪云林到八大山人。而且八大山人把倪云林当作知己，因为倪云林的笔墨极好。

中国画是一个很大的学问，关于倪云林的这幅画，我讲讲它好在什么地方吧。首先，它空灵，用墨不多。其次是厚重。有一次，一个研究生问我：“范先生，什么叫厚重?是不是墨涂得多一点，就是厚重?”我说：“画的是地方，就叫厚重，画的不是地方就不厚重。”

你说，你咬牙切齿，拿那个笔墨，块头大、体力也足，一上去一根线条，我可以断定，中国的举重冠军拿毛笔下去，力量一定比范曾狠，我肯定，他的线条没有我的有力量。因为这个力量不是物理的、体能的力，而是内在的、气韵的力。倪云林的东西虽然用墨不多，可你能感到厚、空灵、幽雅。你看到他的画能进去，没有烦躁，不会使你不安。

一个画家来到世上，画出来的东西，老使人不安、使人烦躁、使人愤怒，你说，这算是画家吗?好的画看了以后，令人心灵平静，愿意静下心来慢慢体会，然后，若有所思，心有所悟，又有所得，身心为之健康，走上更辉煌的人生，多美好的事，就是这样。

我认为，近代有两个山水画家，不能不注意，而且他们是写了美术史的。画家有两种，一种画家被美术史写，这就不错了;一种画家写了美术史，这更伟大。李可染、傅抱石是写了美术史的。傅抱石最初出名，不是画画，是刻图章，图章刻得极好。他到日本，当时，日本人就对他的图章感到非常神奇，在方寸之间，能把《离骚》337句全部刻出来。日本人不相信他是用手刻的。日本的一些学者就在一个暗室里，用灯照着一块石头，请年轻的傅抱石刻。傅抱石刻的时候，一个灯打着，日本人只看到一条白线，在往下移动，刻完以后，大家拿放大镜一看，点画流美，堪称极品。当时的傅抱石可以讲是一个高级的匠人，而不是艺术家。

艺术家、艺术品是不能量化的，讲我能画得细，我能画得大，这都不是条件。

你画得大叫大画家，画大画的不一定是大画家，画小画的不一定不是大画家。荷兰的维米尔，一辈子的画都不大，但他是世界一流的画家。

所以，刻《离骚》本事大，可是，和艺术关系不大。

1927年，中国大革命失败了，郭沫若到日本，研究甲骨文。一天，有个年轻人来找他，这人就是傅抱石，拿着几张画给他看。他看着画面，这只鸡，一半身子还在筐里，一半身子出来。他感觉有创意，就说好，我给你题词，之后，给所有的画都题了词。后来，傅抱石开了画展，画全部卖掉，这是傅抱石的画第一次面世。此后，傅抱石的名声开始传扬开来。所谓“先有伯乐，然后有千里马;千里马常有，而伯乐不常有”。傅抱石遇到郭沫若是他的幸运。

郭沫若气宇不同，对艺术的欣赏角度不同。郭沫若毕竟有郭沫若的眼光。我们不能忽视这一点：他走上一个鸿门正学的大道。他不是见到某一个画家就对他指指点点，叫他改这个改那个，这样，艺术感觉就能真正出来了?傅抱石有了那样的功力，加上他接触了郭沫若，有了那样的才情和气量等等，他的东西自然不凡。他画个小小的茅亭，一个文人站在那里听瀑，这个瀑布是那么高远，我们似乎听得到流水声，旁边树木寥寥几笔，石头跌宕起伏，境界传出，不愧是大画家之作。

我在中央美院的毕业作品《文姬归汉》，当时，也送给郭沫若先生去看，他也题诗在上面。因为郭老地位太高，到他家去，也不是非常容易。郭老给我题完，说：“你以后有杰作，我还给你题。”可是，我就想我没有什么杰作，再去找他，又挺麻烦，还得敲门，还得问一问来客姓名，通知里面，不那么容易，后来就没见着。可是，他对我这种关爱，我一直记得。

有位先生说我的画有霸气。我觉得这是对我的高度评价，潘天寿先生有块图章，叫“一味霸悍”。他认为，霸是他的风格。随着我年龄的增长，火气渐渐退了，可能以后的画会由霸气而成为一种真正平和的、巍巍乎高哉的神情，就更好了。因为做过春秋的霸主，也不容易。

《谭北草堂图》明谢缙纸本设色纵108.2厘米横50.1厘米浙江省博物馆藏

谢缙，或作晋，字孔昭，号兰亭生、深翠道人，又号葵丘道人，中州(今河南)人，生卒年不详。侨寓吴中。画山水师法赵孟頫、王蒙、赵原诸家，属于元人画体系。他的传世作品稀少，此画是谢缙为画家杜琼所作,描绘的是松下茅屋，峰峦耸秀。前景苍松遒劲，槎桠纷披，松下坡石奇逸，与虬曲苍松相和谐，上方山峦层叠，气势雄奇。在表现手法上，皴写结合，色为浅绛。总观整个画面，气势雄奇，湿润华滋，沉郁深秀，气韵苍厚，近乎王蒙与赵原之间，是明朝山水画中一幅难得的佳构。

《洞天问道图》明戴进绢本设色纵210.5厘米横83厘米北京故宫博物院藏

这件作品描绘了深山大川、弥散的云气、挺直的青松、激荡的水流等山中之景。山坳中的一座小门敞开着，门外似乎别有洞天。一红衣人正埋头向门内走去，似乎是在走向即将开悟的另一天地。此画笔法劲秀，描写精工，皴染淹润，着色清淡，画面境界有一种神秘幽渺之感。整幅作品皴法繁密，有条不紊，理在其中，深远之处用墨稍重，皴擦紧密，传达出了空间深远之感。

《溪堂诗思图》明戴进绢本设色纵194厘米横104厘米辽宁省博物馆藏

戴进(1388—1462)，钱塘人,浙派的开创者。字文进，又号静庵，又号玉泉山人。他的父亲戴景祥就是一位画工。戴进一生经历坎坷，宣德年间他被征召入京，成为宫廷画家。因为画艺在谢环、倪端等名家之上，而遭嫉妒。一日在仁智殿呈画，戴进的《秋江独钓图》被谢环乘机进谗言，指摘他说他画的垂钓者不应着朱色衣服，遂被斥退，困居京城多年。《溪堂诗思图》画面上描绘的是崇山峻岭，虬松遍布，茅堂临溪，后倚飞瀑，中藏寺观，得深山幽居之趣。笔墨苍劲，布置精密，层次清晰,峰峦重叠，颇见生机，有曲尽清幽高远之趣。

戴进关山行旅图

《关山行旅图》明戴进纸本设色纵61.8厘米横29.7厘米北京故宫博物院藏

《关山行旅图》是戴进仿宋院体的典型代表作。其画法师承南宋李唐、马远法派，但用笔疏爽，略带写意笔法，别具风格。近景作一山脚，几株劲松屈曲盘桓，枝叶茂盛。几头毛驴款款走来，情态传神。画家在近景的处理上也和马远的“一角之景”十分相似。远山叠翠，用淡墨写出，近浓远淡，使作品层次富有深度。山顶之树信笔点写，生动自然。整幅作品颇具马远、夏圭遗风，但工细之中见豪放，画面神情气爽，秀逸典雅。

戴进仿燕文贵山水图

《仿燕文贵山水图》明戴进立轴纸本水墨纵98.1厘米横45.9厘米上海博物馆藏

本幅自识“钱塘戴进写奉用言老师清供”，董其昌题跋一段：“国朝画史以戴文进为大家，此学燕文贵，淡荡清空，不作平日本色，更为奇绝。”其实此作虽非平日本色，但也不是学燕文贵。燕文贵是北宋前期画家，其画工整精细，时有“燕家景致”之称。戴氏这幅作品，景致很简略，清幽迷蒙，迥异燕氏。笔墨形式更无共同点，除屋宇和点景人物用线条约略勾勒外，山石林木，几乎纯以水墨晕染而成，从取景、布局到笔墨、意趣，都取自二米、高克恭，属于典型的仿米云山图。

戴进雪景山水图

《雪景山水图》明戴进绢本设色纵144.2厘米横78.1厘米北京故宫博物院藏

戴进山水人物皆尽妙境，为一时之冠，绘画才能比较全面，师承广泛，画风多样，并能自出新意，形成雄健豪放、遒劲苍润的水墨山水新风，影响深远。《雪景山水图》一画构图奇峭，山峰走势怪异，树石坚硬，房屋琼楼掩隐于山峰后面，与远处的云霞相接，很是俊朗动人。先以淡墨勾石骨，由淡而浓，多次皴擦，层次加深，似先用湿笔，然后用干笔皴擦，作解索皴、牛毛皴等。用笔活而不乱，层次井然。

《南屏雅集图》明戴进绢本设色纵33厘米横161厘米北京故宫博物院藏

戴进的山水画方面，取法两宋传统，尤有马、夏遗风，被称为明代“院体中第一手”，有工整与粗放的变化。戴进早中期的山水画，以细笔为主，其特点是从李唐、刘松年的画法中融合变化，工细严整。其后期的山水画则笔墨疏放，以粗笔写意为主。《南屏雅集图》是描写元末名士杨维桢春日携友携妓游西湖,在南屏山下莫景行山庄中宴饮酬唱时的情景,作于天顺四年,是戴进晚年的代表作。

沈贞秋林观瀑图

《秋林观瀑图》明沈贞轴纸本设色纵143厘米横61厘米苏州市博物馆藏

沈贞工诗善画，画精山水，远师董源，其妙处又直逼宋人，落笔严谨，不苟作。弟恒吉亦能诗画，家中僮仆，皆谙文墨。此图描绘高耸突兀的山峰上，溪水从山顶上的密林间跌宕而出，在前川化为瀑布，穿过云端，直挂而下。山腰和山谷之间，云雾笼罩。画中笔法秀润，描绘精严，墨色清淡，赋彩妍雅，景物奇崛而布置平稳，境界寂静而幽深。画面上方画家题写道：“秋林霜重叶痕斑，白发萧萧二老闲。握手相逢无个事，不因论水更论山。”颇有意趣。

沈周仿大痴山水图

《仿大痴山水图》明沈周纸本设色纵115.5厘米横48.5厘米上海博物馆藏

大痴，即元代画家黄公望，他是“元四家”中的第一位。他的山水画多用披麻皴法描绘，山水意境多平淡温和，有超然野逸之趣，对后世文人山水画的发展有很大影响。沈周的山水画上追黄公望，这件作品即其仿黄公望山水而作。“仿”，是模仿的意思，因此这并不是对黄公望山水的对临或复制，而是模仿黄公望的笔法、布局和意趣特征而进行的创作。画中描绘有水流绕行的山中景致。画家主要以披麻皴和荷叶皴画山石，笔法温厚，墨色浑润。

《庐山高图》明沈周纸本淡设色纵193.8厘米横98厘米台北故宫博物院藏

《空林积雨图》明沈周纸本墨笔纵21.7厘米横29.2厘米北京故宫博物院藏

“久雨阴连结，晴天安在哉?”这件作品是画家在积雨郁闷之日所作。画中描绘一平坡后的雨中树林景色。画面构景简洁，坡石后的林中溪水，缓缓流淌。低屋掩映，云气弥漫，雨雾迷朦。画家以粗笔而写，墨色浑润，淡墨渲染，使画面显得湿气欲滴，阴雨连绵与画家郁闷难解的情绪跃然画上，与画家自题两首诗恰相对照。其一曰：“茅檐何日霁，溜响漫沉沉，气郁惟添睡，愁多亦怕吟。积润变鸣琴。安得东轩月，皓然当我襟。”

沈周灞桥风雪图

《灞桥风雪图》明沈周纸本墨笔纵153厘米横64.9厘米天津市艺术博物馆藏

“灞桥风雪”为古代长安八景之一，古代诗人多有描写。沈周此作即为依据古人诗意而作。图中描绘了平静的灞河水从远处山涧缓缓流来。河流近岸一坡脚平台上，几棵细瘦的寒树索然而立，枝叶在寒冷的空气中瑟瑟抖动。巨峰夹江，沟壑纵深，山石叠起，远峰耸立似屏。山上冬树瑟缩，冬苔遍植。整个山石白雪皑皑，茫茫苍苍。天色灰冷，江水凝碧，萧瑟冷寂。这件作品笔法温和秀雅，笔墨俭省，构景平和大方，是沈周的一件粗笔佳作。

沈周东庄图册·北港

《东庄图册·北港》明沈周纸本设色原24页今遗失其中的3页南京博物院藏

此画描绘其师吴宽家的庭园景色。吴宽官至礼部尚书，是沈周的老师和挚友，多有诗文唱和。东庄是吴宽的庄园，也是江南士大夫经常聚会、吟诗、品茗的地方。后人盛赞沈周的《东庄图册》，“观其出入宋元，如意自在，位置既奇绝，笔法复纵宕，虽李龙眠山庄图、鸿乙草堂图不多让也。”这里所选的一幅是“北港”，图中画一荷塘，波光如镜，荷叶亭亭玉立，疏密有致，摇曳多姿，岸上树木点写自然，情态各具;坡岸皴染结合，浓重得宜。

沈周沧州趣图

《沧州趣图》明沈周纸本设色纵29.7厘米横 885厘米北京故宫博物院藏

沈周属于小写意，撇开院体纤浓一格，以笔墨粗简见长，较之他的山水画，更具有概括性。其用笔率意，落笔肯定，生动自然。沈周的花鸟画，其笔法与墨法，兼工带写，在欲放未放之间，以后经过陈淳的继承和发展，遂开启了徐渭的泼墨写意，而又经过八大山人，“扬州八怪”的推波助澜，在发展中国写意花鸟画上，沈周的作用和影响是不可忽视的。《沧州趣图》是沈周晚期的作品，他将元四家的笔法集中于一幅山水长卷中。不同的笔法衔接得那样天衣无缝，可见他对元四家笔法运用的精熟。

沈周京江送远图

《京江送远图》明沈周纸本设色纵28厘米横159.2厘米北京故宫博物院藏

本幅署款“沈周”。引首清·王时敏隶书“名迹贻徽”四字。后纸有明·文林“送吴叙州之任序”，祝允明“送叙州府太守吴公诗序”。此图画法反映了沈周晚年成熟的“粗沈”面貌。画面作平远式布局，近景柳堤河岸，众人揖手送别;中景辽阔江面，扁舟一叶，主人公船上拜揖告别;远景丛山相叠，连亘无际。一般的送别图，作为中心情节的送别场面描绘均较细致，环境也少地域特征，而具更多象征含意，如柳堤属于典型的送行场合，重山阔水寓意路途遥远和任重道远，其构思、境界均呈鲜明的文人画特色。

《京江送远图》明沈周纸本设色纵28厘米横159.2厘米北京故宫博物院藏

沈周雪际停舟图

《雪际停舟图》明沈周绢本设色纵249.2厘米横94.2厘米上海博物馆藏

沈周青园图

《青园图》明沈周纸本设色纵19.1厘米横188.7厘米旅顺博物馆藏

沈周一生未仕，悠游林下，以诗书画自娱。他学识渊博，诗文书画均富盛名，家富收藏，曾藏有黄公望的《天池石壁图》、《富春山居图》等名迹。他交游甚广，威望颇高，文徵明、唐寅均从学门下。此图中,沈周运用各种笔墨精心描绘了青园的各种景色，画法工整，用笔圆厚，设色浓丽，山坡用甚密的披麻皴法以淡墨渲染;用线圆劲，墨色侬润，富有生活气息。整个青园图，画得优美自然，从诗情、画意乃至哲理都耐人寻味。

《落花诗意图》明沈周纸本设色纵35.9厘米横60.1厘米南京省博物馆藏

此画笔墨厚重，风神淡冶，花瓣平舒，作将残之状。此画用淡墨写出枝干，枝干穿插自然得体。树叶用墨浑厚，沉重响亮。整幅作品，花、枝、叶之间结构严密而舒展。行笔凝重简练，实按虚起，虽为将残之花，但却风韵独存。古来文人多慕牡丹高洁华贵，形诸笔墨，贵能“状物”与“得意”相兼，沈周此图足以为之。

《竹炉山房图》明沈贞纸本设色纵115.5厘米横35厘米辽宁省博物馆藏

沈贞(1400—1482),江苏苏州人,画家沈周的伯父,工诗词,善绘事,山水尤妙。师出董源,得元诸家艺术奥妙。此图画山峦耸立,老树槎桠,叶竹围绕山房,生意昂然。右上角行书自题:南斋沈贞款,下钤白、朱文印二。沈贞的传世作品绝少,此图是在昆陵为馈赠普照法师而作。此图时代风格极为鲜明,与刘珏、杜琼诸家接近，从而得以探明沈周画风的出处，了解承前启后的脉络。

《华山图册》明王履纸本设色纵34.6厘米横50.6厘米北京故宫博物院、上海博物馆等

王履(1332—?)，字安道，号畸叟，又号抱孤老，江苏昆山人。《华山图册》是王履采药关陕，游历华山后，经过多年的苦心构思和惨淡经营所创作的。全册共66帧正页，计图40幅，另作记8帧、111首诗加自跋14帧，“游华山图记诗叙”1帧，“重为华山图序”2帧，“画楷叙”1帧。此图册页绘华岳诸峰奇景，真实而又全面地再现了西岳华山“秀拔之神、雄特之观”的自然变化之妙，并塑造出类如险峻、苍茫、空旷、幽深、秀丽、壮伟等各异其趣的意境。笔力刚劲挺拔、浑厚沉着、墨气明润，浓淡虚实相生。

《峰下醉吟图》明徐贲纸本设色纵63.9厘米横32厘米无锡市博物馆藏

此图画群峰突起，清丽多姿，树木葱茏，是一处远离闹市的幽静山水胜景。画上题识表明这是“蜀山徐贲为易道禅师写赠”，并题有七言古诗一首：“莲花峰下简禅师，半醉狂吟索赋诗。榻上诸僧禅定后，水边高阁莫钟时。不堪雨柳萦春梦，且看书灯照夜棋。苦羡云栖松上鹤，吾生漂泊竟何之。”此乃诗中有画，画中有诗，诗情画意相互交融。此画笔墨秀润素雅，山石作披麻皴，皴擦并用，树木枝叶钩点结合，亭台、茅舍用线横直、长短富于变化。

王绂隐居图

《隐居图》明王绂绢本墨色纵141.7厘米横70.7厘米北京故宫博物院藏

此图描写文人隐居山林之情景。左部山峰高大险峻，山下树木苍郁葱茏，山脚下是一片宽阔水面，微波荡漾，远方山水平静，秀润幽雅。右上有“吴讷敏德识”诗一首：“舍人风度冠时流，笔底江山不易求，退直归来思故隐，满怀清兴付沧洲。”并记之：“中书王君孟端善竹树山水，人有求者率写一树一竹，以塞其请。一日，退直兴怀故山，乃写《隐居图》，遗其友胡汝器。后一年汝器持示予，因题此，以见孟端山水不易得，而汝器见重于孟端者弗浅也。”

王绂北京八景图

《北京八景图》明王绂卷纸本墨笔

《北京八景图》共八幅，各自独立，每幅景名依次为《金台夕照》、《太液清波》、《环岛卷云》、《玉泉垂虹》、《居庸叠翠》、《蓟门烟树》、《卢沟晓月》、《西山霁雪》。画无名款，满末均钤“中书舍人”、“王氏孟端”二印，疑为后加。图后均有景观说明一则及胡俨等七人的题诗。卷前引首有胡广于明永乐十二年(1414)撰写的《北京八景图诗序》。这里选两幅：《太液清波》、《居庸叠翠》。近山用短披麻皴，松秀华润，苔点繁密，状似碎石，沉着有力。远山经常一抹，平涂擦染，高旷空灵。凡屋舍、桥亭、人物、烟云、流水、无不精致有神;整个作品风韵别致，有宋元山水画的遗意。

王绂山亭文会图

《山亭文会图》明王绂纸本设色纵219厘米横87.6厘米台北故宫博物院藏

王绂(1362—1416)，字孟端，号友石、九龙山人、鳌叟，江苏无锡人。工画山水，多学王蒙，风格郁苍;亦作平远景则近倪云林。此图描写文人在山林雅集之盛事。画上重峦叠嶂，山势险峻，树木丛生，烟霞环绕，颇为壮观。山上小溪泉水流淌有声，山下河中可泛舟，山林间亭台楼阁隐现，这是一处可游可居的幽雅胜境。近景古朴山亭中已有几个文人在那里论诗作画，山下还有文人或乘舟、或步行赶来应约赴会。山水胜境为文人雅集提供了优美环境，文人雅集又为山水胜境增添了诗情画意。

王绂湖山书屋图

《湖山书屋图》明王绂纸本墨笔纵27.5厘米横820.5厘米辽宁省博物馆藏

此图画远山近水，山峦起伏，逶迤不断，渔舟劳作于浩瀚的湖水之上，各类林木装点于峰谷之中，葱郁繁茂，苇塘轻描淡写，甚有生趣有太湖人家宁静闲适之气味。此图以近十尺的长度，生动地表现了湖山清野旷远的景色，意境幽澹，颇具自然之趣。本幅自题：仲镛与仆有夙昔之好，尝命仆人湖山书屋图，久羁尘，未副其意。兹复以此佳纸见遗，乃促成之，因写是图以归焉。吁，佳纸佳画，斯为称矣。顾仆拙笔，安敢与此纸相辉光哉!然仲镛知我者也，必不以是为诮，并书此以记其岁月云。时永乐庚寅仲秋望日，毗陵王孟端识。

《湖山书屋图》明王绂纸本墨笔纵27.5厘米横820.5厘米辽宁省博物馆藏

陈叔起潇湘秋意图

《潇湘秋意图》(部分)明陈叔起王绂纸本水墨纵25厘米横441.2厘米北京故宫博物院藏

陈叔起，生卒年不详，与王绂同时，福州人，博识善谈，长于绘事，山水清雅。随意所适无不妙绝。《潇湘秋意图》先是陈叔起为贡思慕画，拟将《潇湘八景图》合为一图即《潇湘秋意图》卷，尚未完成即去世。据黄思慕跋云：永乐十年壬辰(1412年)由王绂续成，即由平沙落雁以后皆王绂所画。此图共用四段，其中前三段为陈画，最末一段由王续成。此卷虽为二人合画，古朴幽雅，运思深远如出一人之手，观其画湖面宽阔，山峦起伏，烟波竹树浩渺无涯，其间渔村潇寺，沙渚雁集，一派洞庭秋意如置身潇湘云水间。

陈宗渊洪崖山房图

《洪崖山房图》明陈宗渊卷纸本水墨纵27.1厘米横106.2厘米北京故宫博物院藏

陈宗渊(1370—?)，以字行，号进修，天台(会属浙江省)人。此画是画家应胡俨之请而作。胡俨为明初著名阁臣，每有怀乡归隐之情遂子家乡南昌西山洪崖筑室，铭之“洪崖山房”，以慰归思。据后幅胡俨《洪崖山房记》中所云：“洪崖在西山之西，峰峦秀拔，林壑深邃，岚光染色，岩岫四出，云霞卷舒，幽泉怪石流峙涧谷，丹碧照耀，树林阴森，奇伟爱绝”，是一处绝佳的归隐之地。此图以平远法构图以及富变化的笔墨，描绘了洪崖山房及其周围某物。平远法的构图，“披麻兼“解索皴”法的运用。体现了明初“前吴门”文人画的特征。

杜琼友松图

《友松图》明杜琼纸本设色纵29.1厘米横92.3厘米北京故宫博物院藏

杜琼(1396—1474)，字用嘉，号鹿冠道人。世称东原先生。吴(今苏州市)人。山水宗董源，层峦秀拔，兼擅人物。《友松图》画用竹篱所围的几间茅屋,屋内中堂有二人并坐,屋外树木茂密,庭院外几棵苍松掩映,相对处山峦重叠,树木葱茏,流水曲径,一派山涧美景。画面既有清雅优美的自然景物,又有妩媚秀丽的庭园趣味。此画工写兼施，赋色清雅和谐，淡而不薄，轻重适宜,整幅作品用笔秀逸洒脱。

《南别墅图卷》明杜琼水墨或水墨淡设色纵33.87厘米横517厘米上海博物馆藏

此图册为明初画家杜琼依据陶宗仪自撰《南别墅十景咏》而谱写的十幅插图，每图之上有篆书题名，分别为：竹主居、蕉园、来青轩、开扬搂、拂镜亭、罗姑洞、蓼花庵、鹤台、渔隐等。图卷前有明周鼎篆书“南别墅”。图册所绘别墅主人陶宗仪，人称南先生。杜琼是陶宗仪的从学弟子，对老师的“清风雅致领略最深”。真实形象地写出了九成先生所居、所行、所游的生活情状以及胸中蕴集的情趣和理想。此图笔墨以皴染缜密松秀、墨色滋润蕴藉见长，设色多用赭石、花青和浅青绿等淡彩，使画面显得清新明丽。

《南别墅图卷》明杜琼水墨或水墨淡设色纵33.87厘米横517厘米上海博物馆藏

《归去来兮图—临清流而赋诗》明李在纸本水墨纵28厘米横74厘米辽宁省博物馆藏

李在,字以政,福建莆田人,曾居云南。宣德年间进画院,与戴进、谢环、等同为待诏,善山水人物,山水细润处宗郭熙,豪放处取法马远、夏圭。李在在此画中画陶渊明《归去来兮图》“临清流而赋诗”诗意,为画卷中的第九幅。在此画中,画家在技法上采用梁楷简笔画法,描写诗人席地而坐,古松为屏,溪水三面萦绕,缓缓流去,似闻水流之声。诗人凝视远方,深思冥想,面对残秋的肃杀,展卷命笔,以入情景交融境界。

《阔渚晴峰图》明李在绢本水墨纵165.2厘米横90.4厘米北京故宫博物院藏

李在与日本画僧雪舟有过交往，雪舟于明成化三年至五年间来到中国，与李在相认，并向其请教画艺，成为中日文化艺术交流史上的一段佳话。画幅水墨淋漓，高山耸立，山石、树木的造型均从李在而来，模仿的痕迹明显，构图亦有北宋遗韵。本幅《阔渚晴峰图》轴，是李在存世的作品之一。这幅画在清《石渠宝笈》一书中将其列为是北宋郭熙的作品，后经鉴定，认为属于错定，而更正为李在的作品。画上李在的原款已被挖去，而有好事者添上了郭熙的伪款。

《归去来兮图—问征夫以前路》明马轼纸本水墨纵28厘米横60厘米辽宁省博物馆藏

马轼,字敬瞻,嘉定人,宣德年间与戴进、谢环同擅画名于京师,工诗文善画,山水取法南宋院画,宗法郭熙。此卷为马轼、李在、夏芷三家之作,共为九幅,装成一卷。夏芷,字廷芳,钱塘人。曾师戴进,学画山水,直逼业师。马轼所作此幅为图卷中的第二幅,取东晋田园诗人陶渊明“归去来兮—问征夫以前路”诗意,描绘陶渊明弃官归里,以驴代步,二稚童担书剑随行,歧途中问路,征夫为之指点。马轼能深刻领会原作意境,故能营造出一种深幽清雅的画面意境。