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画面中：
下部有两棵劲挺直立、不偏不倚的长松长松的右下侧有一姿态盘曲向上，尚未绽芽的枯树；
左下侧有一斜向下探阔叶点染呈偃卧状的常绿树；
长松的背后，右有一株矮松，左有一主干中裂的枯树，这六棵树各以其高低、偃仰、曲直、浓淡的不同形态确立着各自的地位，形成一个中心。
这个中心内部主次分明，轻重有序，体势均衡地聚集着，各种斜势和直立上升的动势形成一股合力，成为整幅作品的重心所在，并向四周散发着它的辐射力：
在其右下侧的树木姿态一律继续向右下侧延伸
向右下侧延伸
在其上方的树木继续保持直立上升的态势
在其左上方的树木姿态则继续向左上方延伸。
这四处弥漫的辐射力并不是一种无节制的直线扩散，而是通过各部位树木弧形枝干本身的各种造型，其旁枝、小枝的指向与画面中心相联系相呼应。而画幅边缘部分的树木姿态都不约而同地指向中心；右侧的向左倾斜；左侧的向右倾斜，甚至在十楼第一图下方沿着右下方向“辐射扩散”而去的一棵枯树分权的旁枝又掉过头来指向画面的中心。
这样，沿着边缘又形成了指向中心的凝聚力、积压力，使画面在由中心扩向四周的辐射力和由边缘指向中心的凝聚力中，产生了一种富有张力的动态平衡。正如本楼图所示，这些力的方向性趋势犹如磁力线一般决定着树木的长势，最终形成了一个悠远、宁静而向上的合力，使画面获得了名副其实的有机的“生命形式”——早春。(当然，这向上的合力还与多数山体的狭长造型和峰巅的竖线条式“苔点”有关。)这是一个理性的有序的世界，树木的姿态无论怎样千变万化，也绝不会违背“磁力线”的引导和约束，使方方面面都按部就班，匀落妥帖。
在这里，绝大多数树木获得了刚劲有力纵横恣肆的表现，而有些处于不该伸展的部位的树木则成为惨遭斫伐的残枝。这简直就是一个活生生的按自然法则建立起来的永恒的生命体。
在经历了九百多年的岁月变迁后，只要我们一看到它，一想到它，仍会感觉得到一种早春的气息，早春的呼唤。
九百多年前，郭熙在他的《林泉高致》中曾说：“长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。”又说：“林石先理会大松，名为‘宗老’。宗老既定，方作以次杂窠小卉、女萝碎石，以其一山表之于此，故曰宗老。”这“众木之表”、“帅”、“宗老”就是我们在前面分析的位于画面中下部的两棵长松，它们是众树木的统帅，也是整幅画面的重要支撑；它们那令人瞩目的地位和体态一如它们在画幅中不可替代的作用一样，成为这个有序世界、这个生命体的中枢和心脏。
似乎郭熙在九百多年前就认识到优秀的艺术品是一种有机的“生命形式”，他在《林泉高致》里还这样说道：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚，得亭榭而明快，得渔钩而旷落，此山水之布置也。”
在《早春图》这一“生命结构”中，“宗老”大松形成的中心，处于各不同地位各种树木围绕的中心，它们相互照应的长势以及由此而形成的作用力，是此图得以“成活”的重要原因。
树木既是此山的毛发，又使此山有了光彩，有了生命力，这是郭熙在九百多年前就告诉了我们的。
在较为细致地论证了树木在这幅画中的作用及如何发挥作用的之后，下面将简略地说一下这幅画中描绘树木的用笔特征。
在图中，我们可以看到这两棵被称为“宗老”的大松树作者是化了大力气去画的，笔势异常凝重，有的枝干线条简直是由震颤的“点”连接而成的；
相比之下，其右下方枯树的线条要流畅得多，但有的地方却分外屈曲，犹如扭动一般，也难怪董其昌要说“画树之窍只在多曲了”。
松针的勾法紧贴着小枝，呈圆周形出笔，不打钉头，不成车轮状，长短参差，时有交叉，颇为生动，笔线也劲挺有力，似乎作画时是相当沉静而自信的。
处在其他部位的树木，用笔就没有如此艰涩和扭动，不乏流畅舒展之意，但其笔势还是相当沉稳有力，在衄挫的顿挫中富含弹性，缠枝藤萝的画法用笔飘逸，碎叶圆重，有垂滴之感，树叶的点法也沉着痛快，用墨较湿。
而峰巅的竖线“苔点”用笔圆稳，略带动势，竖线两侧稍加勾挑的横点，就形成依约远树，活脱出很放松很惬意，大功即将告成的动人心态。
