散之 佛之作 37cm×150cm 纸本

林散之(1898—1989)，原名以霖，号三痴，后改名散之，别号有散耳、江上老人等。林散之是中国传统文人艺术家的典型，诗书画三绝。少时师从张青甫，稍长，拜乡贤范培开先生临池学书。弱冠拜含山进士张栗庵先生诵读诗文。而立之后，为求艺道，只身负笈海上，拜黄宾虹先生门下，得“五笔七墨”之秘。1933年，尊黄老师训“读万卷书，行万里路”，挟一册一囊作万里壮游写生之行，此行对他一生的艺术创作影响至深。林散之的书法尤以草书最精，享誉“当代草圣”之称，名扬中外。他的诗亦峻拔简静， 出版有《江上诗存》。

从《江上诗存》的论书诗中不难发现，林散之对书法的探求与实践形成了一套自我的完整审美体系，其中蕴含着他对于书法境界美的诸多体悟与认识。下面试从三方面进行剖析：

林散之 自作诗《西坞》 136cm×67cm 纸本

一、天趣

书法的意境是超越于形式之上的，它是形式的升华，是透过书法作品的形式看书家的灵魂，是从更高层次对书家精神的探求。(庄希祖《林散之先生书法意境初探》)观林老的书法作品， 通过其高超的笔墨技法与萧散简静的线条形式，可见其中既洋溢着书卷之雅气、自然之天趣，又弥漫着诗的韵律，意境高远

林老践行其师“读万卷书，行万里路”的谆谆教诲，他不仅对前人书画心追手摩，还涉足于自然山水中亲自体悟。他在《自序》中说道：“是行也，跋涉一万八千余里，得画稿八百余幅， 诗二百余首，游记若干篇……道路梗塞，风雨艰难，亦云苦矣。”(林散之《林散之笔谈书法》)壮游归来，林老悟山水之奥妙、师造化之端倪，发现许多前人的书迹之妙皆得之于真山水。同时， 林老能借用自然现象来比喻自己的学书体会，他的学养与气质深厚脱俗，书法境界高妙深远。

其论书诗即有体现，如：

书法由来智慧根，应从深处悟心源。天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。整整齐齐如算子，千秋人已笑书奴。月中斜照疏林影，自在横斜力有余。

《论书二首》

风林有力天然得，水净沙明画几圈。狡狯平原具独解，沙锥深处悟真诠。

《论书绝句十三首》

有友孙龙父，维扬一篆人。殳书繙史籀，垂露更悬针。

气得江上助，才随日月新。瘦西湖内水，端为洗凡尘。

《赠邗上孙龙父》

林老善于从自然界去发现体悟书法的本源奥妙，他认为自然是一个神奇的创造者，书法创作的最终目的在于显示书家独特个性、把握书法本质规律。受禅宗顿悟思想的影响，林老认为“艺贵参悟”，曾言：“参是走进去，知其堂奥;悟是创造出来，有我的面目。参是手段，悟是目的。参的过程中有渐悟，积少成多，有了飞跃，便是顿悟。悟之后仍要继续参，愈参愈悟，愈悟愈参，境界高出他人，是为妙悟。参悟是相辅相成，互为促进的。”(林散之《笔谈书法》)唯有从自然界中寻求书法技法的原型，才能体验到自然界本真的奥妙。

林散之 毛泽东《十六字令》 68cm×35cm 纸本

他从“雨淋墙头”悟“屋漏痕”之笔法，从“月影斜照”的自然现象体悟虚实相间的朦胧美，并参悟“自在横斜”的章法，反对“整整齐齐如算子”的规整排布。他认为书法中的一切奥妙神韵皆须从自然界中去探寻与汲取。小到书法点画形态，如垂露、悬针，大到书法气势，须得助于江海奔腾的雄浑之气。林老于天然之“风林有力”悟笔法之沉着劲健，于“沙锥深处”得笔法之圆实，实有“锥画沙”之天趣。一句“瘦西湖内水，端为洗凡尘”，可谓意在洗尽世间铅华，歆羡并追求超凡脱俗的艺术佳境。

历代贤哲著书立说均阐明为人立德之理，林老也曾说：“读书多则积理富、气质换。”(《笔谈书法》)林老自嘲自己的书法“东倒西歪不成行”(《偶题》)，可见他作书偶有任意为之，但因其学养深广气质佳，故大抵有如米元章作书，有“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙”的状态，进而力求臻至“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”的境界。

由此可见，林老作书不仅重在参悟，师法自然，还强调融主体精神于笔墨之中，虽看似“无法”、随意落笔，实则天趣盎然，令人敬佩。

林散之 郑子经《衍极一则》

123cm×35cm 纸本

二、天机、真

黄宾虹曰：“吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境。”其实意在强调治艺要得“天机”，从自然界中探求深层次的奥秘及灵性，才能臻于更高远之境界。其论书诗中也有体现“天机”，如：

以字为字本书奴，脱去町畦可论书。

流水落花风送雨，天机透出即功夫。

《论书绝句十三首》

天际乌云忽助我，一团墨气眼前来。

得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩。

《又论书四首》

学书要从自然界中寻求书写形态、书写意趣及书写境界，并用心体悟：或悟“屋漏痕”“锥画沙”，或由“空中乌云”悟“一团墨色”，或由“学古人”悟“变古人”。然而在悟的同时要注意表现“天机”，可谓“得了天机入了手”，而后信手书来，用笔、结体及墨色一任自然，随遇而安，恰似“纵横涂抹似婴孩”，进而真正达到“无法即有法，有法即无法”的纯任自然的艺术境界。

道家以“道”作为宇宙论的终极依据，认为世间万物都是对“道”的模拟和反映，而“道”的本性就是自然，正如老子所言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”庄子以自然无为为美， 在其基础上进一步提出“法天贵真”的思想。我们品味林老的论书诗、体悟林老的书法境界，也能从其间感受到天真淡逸，有如王国维在《人间词话》所云：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有真境界。”

林散之 毛泽东《清平乐·会昌》

132cm×69cm 纸本

林老的论书诗中，体现出书法之“达其情性，形其哀乐”也全在一个“真”字。如：

自惜磨砻七十九，笔墨未忘平生丑。

古瘦犹存一点真，此境求之古人有。

《自惜》

误堕书城七十七，老来风格更天真。

自家面目自家见，还向山阴乞谷神。

《七七书感言》

林老关怀现实，感受生命，他的书法明净晓畅，也正是源于他从自然界中体悟真趣，不随世碌碌且自成一家。他在20世纪60年代以前的书作大多反映出一种劲健、瘦硬及峭拔的风格，尽管“古瘦”，却仍存“真意”于其间。

林老晚年评价自己“老来风格更天真”，他的书风天真烂漫是其不懈努力追求的结果，是由刚入柔、由欹归正、由巧入拙的结果，诚如苏轼所云：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”观林老晚年书作，不难看出，其中所表现出的空灵苍茫、满纸烟云的艺术效果，都达到了禅宗所追求的“空寂”的非非之境。运笔高度娴熟，技法从“有法”到“无法”，表现出的“复归平正”，无违于超脱宁静的高妙境界。这是从有法到无法的更高阶段，由艺讲道，其笔墨成为心灵轨迹的一种载体，“字字有真意”，并可于深处觅“灵魂”，可谓臻于虚和高穆、淡逸慰藉、无欲无求的真境界。

林散之 欲上吾将七言联 152cm×27cm×2 纸本

三、道

道家哲学，其最高概念或核心范畴是“道”。老子认为，“道” 是宇宙万物之本源，微妙玄虚，不具有任何质的规定性，所谓“道法自然”。具体到书道而言，其最高境界，仍是一种心手双畅的自由精神，有如庄子之“游”的境界，可谓与道家哲学所崇尚的玄妙亦是有相通之处的。

林散之的艺术成就源于其站在哲学的高度来思考艺术，他辩证的哲学思维来源于中国古代哲学，主要是道家哲学。“他的艺术思维完整地体现了宇宙——人生——艺术的内在辩证性、贯通性和深刻性”(李泽厚《美的历程》)。他的论书诗中，也真切地贯穿着“道”的存在，如：

大言炎炎，小言詹詹。文艺之道，不在多言。小人嚣嚣，君子乾乾。吉人辞寡，言多有愆。斯道不远，薪尽火传。虚空粉碎，一息因缘。秋山脉脉，秋月绢绢。静生无语，对之默然。此中之昧，自得真诠。今人虚诞，无法无天。大胆创造，力过前贤。戒之戒之，任重仔肩。后生可畏，吾爱狂狷。

《有论》

平生好弄翰，转眼七十九。风华延魏晋，趣舍忘美丑。

推陈自出新，此理岂容否。嗟哉楚鄙人，已失挥弦手。

《推陈》

林老认为治艺之道，不在于将所有的文艺规则都讲出来，文艺之道是玄妙的，依靠“薪尽火传”来代代传承，发扬光大。“虚空粉碎，一息因缘”，是林老借佛家用语，来表明如何才能真正领悟治艺之道的。“虚空粉碎”，虚空本不真实，粉碎的是人对虚空的执着，主要强调人要去除对世间万物的主观好恶，以此来追求精神上的自由，这与庄子“坐忘”“心斋”的道理亦是相通的。“忘”的状态，是一种以身心求证来的实有的生命状态，而不是一种自我陶醉或麻醉，由此来实现心灵上的清净。那么，面对“秋山脉脉，秋月绢绢”，林老认为只需“静声无语，对之默然”，以超越自我、回归生命为寄托来达到与“大道” 相合为一的得道境界。

林散之 欲上吾将七言联 152cm×27cm×2 纸本

林老于毕生治艺途中，也在不断追求“虚空粉碎”的自由境界，以师法古人、师法自然为前提，秉承并延续“魏晋风华”，追求“神与物游”的高妙境界，这种境界贯穿于林老书法之中，诚如王僧虔在《笔意赞》中所云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得?必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想， 是谓求之不得，考之即彰。”林老作书，正是在“坐忘”与“心斋”之间， 追求书法的“神采”与“妙道”，自然早已将“美与丑”的标准置于脑后。

林老在诗中还借典“嗟哉楚鄙人，已失挥弦手”来表明书法所追求的境界，应像嵇康一样，用目光追随高飞的鸿雁，用手弹动美妙的五弦琴。挥洒自如，随归鸿到广袤的苍穹，与天地、宇宙、自然融为一体，顺乎本性、无所拘束于天地之间，一心探求“太玄”即自然之道，传达出一种悠然自得、与造化相侔的哲理境界。可谓与王羲之《兰亭集序》中“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”的思想境界亦是一致的。正因为林老能够站在哲学的高度去思考与实践书艺，将其所作艺术之精神内涵植根于“道”的范畴，因此，他的书法足以臻至高妙自然，神与物游的艺术境界，实则无愧于“当代草圣”之盛誉。

1978年10月，从北京阜成门内大街妙应寺白塔塔刹(天宫)中，发现了一批重要佛教文物，其中乾隆皇帝御笔的《般若波罗蜜多心经》(以下简称《心经》)是较为重要的一件。这件御笔《心经》连同其他出塔文物都是清乾隆十八年(1753)修塔时放入塔中的，具有重要的宗教、历史、艺术和科学价值，为我们研究乾隆皇帝崇佛及其佛学修养提供了重要依据。

乾隆 般若波罗蜜多心经

23cm×46cm 首都博物馆藏

这件《心经》为经折装形式，首尾书衣皆以织锦装裱，外套一个织锦裱糊的经夹，织锦上有分布整齐的龟背纹图案。经书纸质甚佳，棉软而有韧性，颜色微黄。全经展开长度为46厘米，宽度为23厘米。经的首页是一幅观音菩萨画像。观音菩萨站立在一朵盛开的仰莲花上，身体略向经文方向侧转，体态婀娜;头戴发髻冠，有圆形头光;上身着通肩袈裟，下身长裙拽地，衣纹飘逸流畅;两手在腹前挎一个篮子，篮子里装着一条鱼，仪态端庄，气质优雅。根据这些特征，我们可以判定她是我国民间信奉的三十三种观音之一——鱼篮观音的形象。经的正文采用唐朝玄奘大师的译本，共260字。书体以行楷为主，兼有草书，书写工整，笔力遒劲。在经书的首尾处共钤有四方印章：第一方为椭圆形，阳文印“如水如镜”;第二方为长方形，阳文印刻“莲花室”;第三方为方形，阳文印“天龙三昧”; 第四方亦为方形，阳文印“乾隆宸翰”。 另外，在经文结尾处还附有乾隆皇帝的题跋：

妙应寺在京师乾方，浮图岿然，标处胜势，自辽阅今六百余载矣。乾隆十有八年岁在癸酉，鸠工鼎新，敬书般若波罗蜜多心经，别依梵文手书尊胜咒一册同装秘帙，用镇宝塔，真言所在，常□人天拥护，永久坚固。爰识缘起于此。浴佛日御笔。

题跋文字虽然不多，但透露了十分重要而丰富的历史信息，包括寺塔位置、白塔历史、乾隆皇帝修塔时间、乾隆皇帝为白塔装藏时间与目的、乾隆皇帝敬书《心经》的具体时间，等等，具有重要的史料价值。其中，特别是后三条信息尤为重要：乾隆皇帝修塔和为白塔装藏时间，既与塔藏文物中的“大清乾隆年敬装”的刻款吻合，也与当时修塔所立碑文(《御制重修妙应寺碑文》)形成了内外的呼应，有力地证明了塔中发现的全部文物是乾隆十八年(1753)修塔时放入塔中的;乾隆皇帝敬书《心经》的具体时间，反映了乾隆皇帝奉置这批塔藏品是作了充分准备的，因为他写经的时间是浴佛节，即农历四月初八日，而奉置塔藏品的时间是“秋七月”，即农历七月份，乾隆皇帝提前三个月就写好了《心经》。由此我们也不难看出，乾隆皇帝对佛教的崇奉态度和对白塔寺的特殊感情。

乾隆 般若波罗蜜多心经

23cm×46cm 首都博物馆藏(局部)

从这些内容来看，这份写经体现了乾隆多方面的艺术才能，当然这些并不是乾隆的目的所在，透过这些表面的艺术形式，我们会发现蕴藏在其中的更为重要的用意和思想，那就是乾隆如何敬佛和如何表达其虔诚信仰和佛学修养。其中，在这份写经里，体现乾隆佛学修养的内容有多处：乾隆御笔的《心经》经文、经文前面的鱼篮观音画像，以及具有佛教意义的“莲花室”“如水如镜”“天龙三昧”三方印章。下面逐一对它们所蕴含的思想进行分析解读。

《般若波罗蜜多心经》，简称《般若心经》或《心经》，是大乘佛教中最短的一部经典。其经名具有非常深刻的含义，其中“般若”是印度梵语音译，汉译为“智慧”，但是这种智慧不同于我们世间理解的智慧，它是佛菩萨的智慧，是清净无染的智慧，在中国文化中没有一个适当的名词可以代替它，所以为了保持它纯净、圣洁的意义，我国古代的佛经翻译家大都遵循“为生善”(让人们生起善解)的原则而不予翻译。“波罗蜜多”也是印度梵语音译，汉译为“到彼岸”，也是遵循“为生善”的传统原则而不翻译。“般若波罗蜜多”合起来的意思就是“智慧到彼岸”。“心”是核心和纲要之意，佛法以大乘教法为中心，大乘教法又以般若法门的《大般若经》为中心，而《心经》又是一切般若法门的核心，是《大般若经》的精髓;《大般若经》有六百卷之多，而《心经》却只有260个字。所以这里用‘心’来比喻此经是《大般若经》、一切般若法门、一切心地法门乃至整个佛法的主体和中心，可谓是心中心了，即《心经》是佛法的核心中之核心。《般若波罗蜜多心经》在历史上有多种汉文译本,其中最为流行的是唐代玄奘大师的译本。此经文字虽然不多，但内容却极其丰富和深邃，囊括了三藏十二部经教。

乾隆 般若波罗蜜多心经

23cm×46cm 首都博物馆藏(局部)

按照佛教传统的科判，全经总分两部分：一为略说，从“观自在菩萨”至“度一切苦厄”，大略说明此经的主旨;二为广说，从“舍利子，色不异空”到最后，分别展开，且由浅至深递进式说明此经的大意。它以大乘佛教“般若学”的“性空”思想为中心，从“五蕴”“四谛”“十二因缘”等各个方面，系统阐述了“般若性空”的思想，认为只有证得“般若性空”智慧，才能“照见五蕴皆空”“度一切苦厄”“心无挂碍”“无有恐怖”，也才能得到“究竟涅槃”，完成佛教修行的究竟目标。此经因言简意赅，又易于背诵，所以历史上在我国具有十分广泛的信仰和影响， 从古至今注释、讲说、读诵和抄写不断。

鱼篮观音是中国民间信奉的三十三种观音之一，是在观音应化民间的灵应事迹基础上产生的;她的艺术形象也是根据其灵应事迹塑造出来的。虽然她不属正统的观音菩萨，但是在中国民间社会却有着十分广泛的影响。她的事迹广为人们传颂，在许多佛教史料中留下了记载，其中元代《释氏稽古略》卷三的记载最有代表性。故事情节大致是这样的：唐元和十二年(817)，陕西地方出了一位才貌双全的绝代女子。她经常挎篮卖鱼，人见人爱，许多人竞相向她求婚。一天，这位女子向求婚者说，如果有人在规定的时间内背诵出《观世音菩萨普门品》《金刚经》和《妙法莲华经》，我就嫁给他。最后，只有一位马姓的青年如期背出。马姓青年迎娶女子过门那天，贺喜的宾客正在欢宴之时，新娘却突然一命归天了。而后，一位身着紫衣的高僧来到死者墓地，他用锡杖拨开棺木，里面只见黄金锁子骨一架。老僧于是对围观的大众说，这是观音大士怜悯尔等业障深重，为度化尔等而化现的方便之身，众人听罢顿时明白了生死无常的道理。

乾隆 层阁延春贴落

94cm×186cm 故宫博物院藏

从这个故事我们不难领会到，鱼篮观音重点宣传的是佛教“无常”的思想。这一思想正是佛教全部思想的核心。按照佛教的说法，众生之所以在三界六道中流转不息，就是因为不明无常之理，执我执法，障蔽了自身的心智，生生世世不得解脱。如果遵照佛教的思想和方法，以“无常”遍观一切，看待一切，断除执障，扫除情见，心智便会大开，便能于复杂的大千世界，“照见五蕴皆空”，而不起执着和分别，便能任运自然地“度一切苦厄”。可见，能否通达无常是能否通达佛道，获取般若智慧，现出明净佛性的关键：迷于无常即为凡夫，悟于无常即成圣果。分析到这里，我们应当不难领会乾隆皇帝绘此观音圣像的本意了。

乾隆御笔《心经》中的三方印章也都深含佛理。“莲花室”看似乾隆皇帝冠于自己居室上的雅称，其实它的用意很深，佛教意味很浓。我们可以理解为它是乾隆皇帝佛学修养上的一种追求和向往，因为“莲花”以其清净的特性常被佛教用来喻示最高佛理——真如佛性，如佛教《妙法莲花经》就是以莲花比喻佛教的妙法，作为莲花室主人的乾隆皇帝，也希望自己像莲花一样达到不染一切，超脱自在的高深境地。我们也可以理解为，它是乾隆自比观音菩萨的一种表现，因为在佛教里观音菩萨一般认为是由莲花化现的，佛教密宗“莲花部”的部主就是观音菩萨。“如水如镜”也是喻示佛教理体的，意思是说佛教最高理体像一泓净水、一面明镜，不仅清静无染，且能映照万物。乾隆皇帝使用这一印文，体现了他对佛教清静智慧的向往和追求。“天龙三昧”也是乾隆显示其佛教修养的一方印章，其中“天龙”是乾隆皇帝自称，“三昧”是印度梵语音译，汉译“定”，意为一种高深的境界。佛教许多经典对“三昧”有解释，《大智度论》卷五曰：“善心一处住不动，是名三昧。”《玄应音义》卷三曰：“或云正定，谓住缘一境，离诸邪乱也。”由此我们可以理解为：这方印章体现了乾隆皇帝对自身佛学修养的信心，或是对三昧定境的一种追求。

乾隆 和于气为春贴落

154cm×97cm 故宫博物院藏

通过上面的分析，我们不难发现乾隆皇帝在佛学修养上的意趣完全是一致的，那就是他对佛教般若思想的崇尚和深切体悟。在汗牛充栋的佛教三藏十二部典籍中，他唯独选择《心经》作为书写的内容，体现了他对《心经》所阐述的般若思想的执着追求;在种类繁多、神态各异的观音形象中，他唯独选择中国民间信奉的鱼篮观音作为观音菩萨形象的代表，体现了他对通达般若智慧的深切体悟;他以“莲花室”“如水如镜”“天龙三昧”等佛教名词法相用于自己的印章之上，同样也体现了他对佛教哲理思想的崇尚和高深修养。乾隆对佛教般若思想的这些崇尚和追求，充分地体现了他在佛学上的高深修养，同时也反映了他一生在利用佛教的同时，所表现出来的正信佛教和正确认识佛教的一面。

朱耷 仿董北苑山水图 104cm×52cm 荣宝斋藏

王国维在《人间词话》中对“有我”与“无我”进行了分析：

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒， 杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物， 故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我， 何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

其实在艺术上“无我”与“有我”之分并不准确，因为任何表达都不可能“无我”，否则就失去了表达的意义。宗白华纠正“无我之境”应为“超物之境”，“有我之境”应为“同物之境”。王国维自己也曾自相矛盾地说“一切景语皆情语”，并把“无我”与“优美”、“有我”与“壮美”等同起来，实则也不够准确。“有我”与“无我”实际上只是个人情感在表达中方式的差异，也并无严格的高下和个人情感的比例之分， 更没有审美种类的区别或对立。

清 朱耷 《涉事册》十开之二

34cm×27cm 荣宝斋藏

八大山人的花鸟画使人感到强烈的“有我”色彩，孤独和冷郁都通过鱼鸟的表情排遣出来。确确实实存在这样的鸟，这样的鱼，只是瞬间的景象变成画作时便化作了永恒。他绘画的思维方式与常人不甚相同，在形象上强烈的“有我”，而在笔墨上自然的“忘我”。花鸟画中是没有人物的，八大山人却把自己的心放在了画面里，这正是通过强烈的我心再现来表达“有我”的。通过“有我”与“无我”达到了物我统一，在“有我” 与“无我”之间游走，玄之又玄，所以精妙至极。

下面再谈一谈山水画。

八大山人的山水画学董其昌，董其昌名下的山水给我们的形象是清雅的形象，八大山人继承了董其昌的清雅，更加突出他的清，同时却用极简的笔墨造就出了冷。在八大山人的山水画中，很少见到人物，少有人气，这就让山水多了一层仙境色彩， 仙境可能是玄幻美好的，也可能是清冷难耐的，八大山人的画正是后一种。这一点与花鸟画的表达取向是一致的。

他的山水画也有强烈的拟人特征，树木很少有枝丫或者枝丫很短，像挨冻的人，裹紧了衣衫。但是孤高的特性并没有失去，站在山坡上，冷冷地看着远方。这与金农也有些类似，金农的“漆书”一反常态，上宽下窄，孤单的长画往往长长地向左撇出，一反隶书撇捺左右大开大阖，而是趋于缩紧。而他又名“金冬心”，每每想到此处，都让人心里充满了凉意，像是蜷缩在角落里冷冷地对世态炎凉的社会表示失望、孤单抑或是无奈……

清 朱耷 《涉事册》十开之三

34cm×27cm 荣宝斋藏

正因树木不是葱茏繁茂，有人说八大山人画的是“残山剩水”，但熟知艺术规律的人不会这样说。舒婷有一句诗“心里有个重洋，流出来只是两颗泪珠”，可见艺术能够传达出的信息量相对于艺术家个人的信息量来说实际上是多么微弱。八大山人这样的绘画形象寄托着他内心深处的重重苦闷，并不像我们所想的仅仅是遗民情怀那么简单，更深刻的则是来自宗教的寂静的感悟。有了这种感悟后，他笔墨简练，还经常用秃笔散锋，真力弥满却又安之若素。好友石涛给他题跋时这样说：

石江山人称八大，往往游戏笔墨外，心奇迹奇放浪观，笔欹墨舞真三昧。有时对客发痴题，佯狂李白呼青天，须臾大醉草千纸，书法画法前人前。眼高百代古无比，旁人赞美公不喜， 胡然图就特丫叉，抹之大笑曰小伎。四方知交皆问予，廿年迹踪那得知，程子抱犊向予道，雪个当年即是伊。……

八大山人虽然为僧为道，但内心并不落魄，而是充满了豪情。这种豪气极大地影响了傅抱石，仔细追究，傅抱石的“散锋” 正是从八大而来，才形成了自己雄强豪放的画风。下面我们说说道释思想对八大山人的影响。

清 朱耷 莲塘翠禽图 124cm×61cm 荣宝斋藏

三、有从无来 为道曰损

八大山人早年出家做和尚，晚些又改做道士，佛道二家注重虚静空灵的与艺术观念从根源处影响着他的画风，使之趋于自然简洁。八大山人的绘画，可以说是书画史上笔墨最为简练的。要理解他的绘画思想，需要从“有”与“无”谈起，不过现在的“有”与“无”不是“有、无”与“无我”中的那个美学概念，而是宗教或哲学概念。中国哲学关于有与无的辩证讨论，老子自然首屈一指，老子后来更被奉为道教祖师，可见影响之大。他在《道德经·上篇》中说：

无，名天地之始。有，名万物之母。故常无欲以观其妙，常有欲以观其徼。此两者，同出而异名。同谓之玄，玄之又玄， 众妙之门。

这是原始的“有”与“无”关系的讨论，有着“有”始于“无” 和“有无相生”的观念。进而涉及人生理想的“有为”与“无为”， 《道德经·下篇》中又说：

天下有始，以为天下母。既得其母，以知其子，既知其子， 复守其母，没身不殆。

又云：

为学日益，为道日损。损之又损，以致于无为。无为而无不为。

一般讨论“无为”都会引用如上的话，但是论及艺术，恐怕真的有些“玄之又玄”，令人不解其意，反而更加迷惑。八大山人鲜有画论，但他的好友石涛解释的很清楚，《苦瓜和尚话语录》云：

信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含。人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。

立一画之法者，盖以无法生有法 ，以有法贯众法也。

清 朱耷 《涉事册》十开之四

34cm×27cm 荣宝斋藏

艺术中最高明的法则来自自然，不是学习他人，他人法是“有为法”，只有自然是“无为法”。只要面对自然，“信手一挥” 就可以接近“道”了。在学习自然中没有他人法的干扰，这自然是最本真的。或许有人说八大山人画的是“残山剩水”，流露着对大明亡国的遗恨和自己内心的苦闷，所以排斥他这种表达，其实表达遗恨和苦闷又何尝不是本真呢。又能有多少人能够做到内心情感与艺术品的统一，况且还能够做得这么好呢?

《金刚经》亦有云：

一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。

艺术上的“无为”，实际上就是从本真、自然的角度上接近“道”的过程。向自然而不是他人学习，没有他人法则的束缚， 也就保存了自身的本真，也就达到了“有为”的目的。本篇谈八大山人，也可以说没谈八大山人，因为所有画家的“有为” 与“无为”都是这个规律。这个规律不是佛道的书画家的专利，但是他们因为修心，追求本源，所以相对比常人更易悟得此理。八大山人在艺术上践行得很出色，所以才成就了他。我更相信艺术是唯心的，正像王阳明所说，你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。有心人才能画出有心的画，有心人才能读懂有心人的画。

清 朱耷 《涉事册》十开之一 34cm×27cm 荣宝斋藏

无论在中国传统哲学中还是传统美学中，有为与无为其实没有明确的好坏与等级，只是因为有与无的对立关系，人们容易将其对立起来。八大山人的绘画以其简练的语言和个性的面貌著称，这背后自然有深刻的思想因素，而我们往往只看到外部的个性，或者宏观认为与佛道相关的画家一定会如此，本文则试图解析为何如此。

一、创作与欣赏背后的构思规律

中国真正出色的画家往往在哲学或文学方面都有很高的修为。八大山人的画从拟人的方法上流露出文学色彩，一系列的形象塑造，无不深切体现着他的个人情怀。这种形象的塑造，除了用到必须的笔墨技法以外，更重要的是形而上的手法，即绘画的观念、欣赏绘画的观念以及观念如何通过画笔作用到纸张上。更准确地说就是画家需要处理读者、画家与作品的关系，因而有着强烈的哲学色彩。

郑板桥曾在自己作画时发现了以下规律：

江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。

这是一个艺术家创作的全过程，也非常深刻地揭示了其中的道理。先说“眼中之竹”，他已经意识到了每个人眼中能够看到的竹子是不同的，与客观世界的竹子也是不同的。每个人有自己的角度， 也就是立场不同。每个人有自己的阅历和思考方法， 即知识构成不同。此外，人的性格也会影响人的判断，悲观看世界就容易看到冷色或暗色，乐观就容易看到暖色或亮色。另外偶然事件也会干扰人的判断，不过从本质上说，“眼中之竹”已经决定了画家绘画的基调。

清 朱耷 岩下游鱼图 189cm×71cm 荣宝斋藏

下面再说“胸中之竹”。在看过竹子之后， 根据个人的判断，竹子的样态在心中已经有了一定的印象。这种印象是通过对“眼中之竹”的抽象或概括而得的，离开眼中之竹这个过程，就变成了“胸中之竹”，这也是“胸中有丘壑”的形成过程。这个过程的结果与“眼中之竹”有必然联系，但已经脱离了客观存在的竹子，成为了胸中的意识。意识与被感知的事物之间同样是有差距的，会受到主观的影响。

然后说“手中之竹”。下笔后发现和想画的竹子又有一定差距。这就像现象学观点中所谓的我们无法完全客观描述一个杯子一样。看景物的角度、纸笔的制约、水平的波动、情绪的影响等都会左右“手中之竹” 的形成过程。这三个阶段归根到底是由画家完成的，出色的画家会缩小这三个过程造成的差距。世间万物，又岂止竹子呢? 出色的画家既能够认识这样的规律，又能够利用这种规律。所以郑板桥画了千千万万的竹子，每一幅都各有不同，同时又是特定的统一风格，让人一眼就能看出是郑板桥画的。

这是从创作者的角度而言的，另外一个角度也需要画家去注意，那就是欣赏者的角度。

读者有自己的眼中之竹和胸中之竹，看到作品后，画家的作品又成了认识对象，眼中的画作之竹又会在意识中生成胸中的画作之竹。一个画家除了要站在个性与表达的立场上去思考创作外，还要站在读者的角度去思考这一点。画家与读者之间有一种审美上的共通感，而共通感是人们对事物感知的普遍规律。出色的画家能够提炼共通感中的因素，通过对共通感的形象的塑造引起读者的共鸣，这样才能达到表达的作用。

八大山人是个出色的画家，他显然抓住了这种规律。然而这些对于单纯欣赏绘画的读者或者单纯从画面上来说是看不到的，所以可以看做是所有出色的绘画中的无为而又有为的一种普遍规律。

清 朱耷 鱼石图卷 30cm×150cm

美国克利夫兰艺术馆藏

二、有情感的客观世界

八大山人的花鸟在中国花鸟画史上是最有个性的，尤其表现在他对花鸟形象的塑造上。画家画花鸟不外两种追求，一则寄以清高，二则寓以富贵。前者往往是文人学者类的不群之人， 都有“自由之思想，独立之精神”，所以往往画梅、兰、竹、菊或者翎毛走兽等带有象征性的题材;后者往往是平民百姓之理想，仅仅要的是过太平日子，享富贵荣华。八大山人选择了前者，而在前者之中又有独创，高就高在他描绘的不只是人眼里的世界，更是鸟和鱼眼里的世界。画出了鱼鸟眼中的世界也便有了前文所说的绘画读者眼中的世界。他在花鸟画中赋予了极强的人物形象，采用了拟人化与拟物化的表达手法。鱼鸟就是八大山人，八大山人即是他笔下的鱼鸟。鱼则平静地悬浮着， 歪着眼睛。鸟往往蹲在那里缩着脖子，瞪着眼睛。鱼鸟数量不多， 或一或二，很少见到很多的鱼或者成群的鸟禽。与所绘形象结合后这反映的心态无非两种，一是孤独，一是平静。这和人孤独的时候是一样的，安静地在那里，不说话，静静地看着这个世界上的一切，若有所思。他所画的鱼鸟形象在自然界中并非没有，只是那一瞬间太短暂了，很多人是不会去注意或捕捉不到的。顾恺之所谓“传神写照，正在阿堵之中”，八大山人观察入微，捕捉瞬间，加入拟人化的绘画手法，使读者都会在八大山人的作品前被这种特别的表情吸引，从而深深地去感受八大山人内心的一切。

清 朱耷 鹿图 174cm×45cm 荣宝斋藏

古人多强调忘我与自然，以无为求有为，八大山人的无为也就是让自己化为鱼鸟，所画的是鱼鸟眼里的世界;达到的有我也便是鱼鸟化为自己，所画的又是自己眼里的世界。

苏轼《书晁补之所藏文与可画竹》：

与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。

清末震钧《天咫偶闻》载布颜图语：

吾之作画也，窗也、几也、香也、茗也、笔也、墨也、手也、指也，种种于前皆物象也。迨至凝神构思，则心存六合之表，即忘象焉，众物不复见矣。迨至舒腕挥豪，神游大始之初， 即忘形焉，手指不复见矣。形既忘矣，则山川与我交相忘矣。山即我也，我即山也。惝乎恍乎，则入窅杳之门矣。

《苦瓜和尚画语录·山川章》云：

山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。

在这些画论中我们都能看到有与无的关系。可见把自己忘掉，自然地融入绘画之中，通过“忘我”来达到“有我”的境界是画家通用的表达方式。八大山人在绘画中考虑了鱼鸟眼中的世界与读者的感受，这实际上是从无为做到了有为。

拓《西岳华山庙碑》 故宫博物院藏

二、“八分”与“隶书”的引申观念

统视上文，明清文人频将“隶书”与“八分”相比，但对“隶书” 本体论述则远不及“八分”，而且多针对“八分”而言，明代王云凤《八分存古书·序》的旁征博引便是一例。此外尤可注意者：其一方面既专门论述二者的不同，一方面又在一般的行文中将二者混用。如明代赵宧光在《寒山帚谈》中既独具发明地将“隶书”划分为分隶、汉隶、唐隶、徒隶以及近代隶书，但其他章节似乎又没有对这数者以区别。当然，基于数目庞大的明清文献，本文无法面面俱到，因为“八分”既可以是“隶书”的别称，成为文人作诗、行文的文学手段，其含义又免不了与时而变，甚至同一时代、同一人也有前后所指不一的现象， 所以试图归纳所有观点是不现实的。但通过研究，至少可为其提供部分合理解释。

里耶秦简

在学习“隶书”的风气还方兴未艾的明代，许多文人会区别自己所学究竟是“八分”或是“隶书”，举两例以证。舒頔“习字尤喜朴拙，识者曰：‘宗汉隶，非八分也。’”将“朴拙” 同汉隶关联。又，谢肇淛《五杂组•人部三》：“今之隶书皆八分也，其源自《受禅碑》来，而务工妍，无古色矣。文徵仲、王百谷二君，工八分者也。”如此的观点在明代并不鲜见，即使是后来“八分”“隶书”并称时，在书面语上仍频用“八分”——其与当时对“隶书”一词的态度相关，虽然此“隶书” 未必是后世观念中通行于两汉的“隶书”，但由于“隶”字所透露出的“下层”“民间”“卑微”“世俗”的意味，被很多自恃清高而又好古尊经的文人所回避甚至不取就是情理之中的了。早在唐代，韦续《五十六种书》：

二十七、古隶书，秦程邈系狱中，变大篆所作。始皇嘉焉， 拜侍御史，名徒隶之书，今为八分。

二十八、徒隶之书，因程邈幽囚为徒隶书也。

里耶秦简

宋代董逌亦云：

或谓书家但言邈在云阳狱，初从简便作书，主于隶徒，故号“隶文”，当多事时，用之适当，遂公行之。

元代赵孟更是一语道破天机：

秦灭典籍，废先王之教，李斯变古篆，程邈创隶书。隶之为言，徒隶之谓也，言贱者所用也。汉承秦弊，舍繁趣简，四百年间六义存者无几。

“贱者所用”确乎是尖锐的说辞，同“八分”相关的蔡邕及《熹平石经》等彰明史册者相比，“隶书”所具有的文化光环自然难望其项背，因而许多好古之徒自云所学非“隶书”而是“八分”也就成为逻辑的必然。赵孟所云绝非个案，明清多有同謦咳者，若明代赵宧光谓“徒隶”：

一曰徒隶，六朝诸碑文多作此字，绝似童子初执笔不成文者，然有古色，披沙拣金，往往见宝，不可尽废。

赵宧光此前曾论及“分隶”“汉隶”，因而这里的“徒隶”很显然不是后世观念中的“隶书”，从今存古代书迹看，也很难明确其究竟是何面目。然而将“徒隶”与“童子初执笔不成文者”相对应，出于对书法史的常识可知，该词在明代的书学环境中毕竟不属于“雅俗共赏”的范畴。又，明代李日华《六研斋三笔》：

古人不贵小楷，谓之隶书，为胥隶所书耳。

此“隶书”虽指“小楷”，但也因“隶”字的含义受到轻视。

明拓《乙瑛碑》 故宫博物院藏

“八分”同“隶书”相比，至少在字面含义上给人好感。“八分” 的“创造者”王次仲或蔡邕，前者生平无考，后者是东汉文化巨子，而“隶书”的“创造者”程邈确却社会底层，其“出身”差异体现在相关文献上，便分化出颇为复杂的文化信息。而明清的文献对于“八分”以详细论述和频繁使用至少可传达以下三方面的引申含义：

1.正式与主流。不论对“八分”的起源持何立场，明清文人提及“八分” 者大多会把部分东汉和曹魏碑刻作为该书体的判断标准品，加之东汉蔡邕领衔书刻《熹平石经》一事的巨大影响，“八分”具有规范、正式的意味也就自然成立。如清代顾炎武《日知录》：“南北朝以前，金石之文， 无不皆八分书者。是今之真书，不足为字也。”虽然唐代张怀瓘仅说“八分”是“章程书”，但由于铭石之作在流传过程中的特殊优势，因而顾氏将其划为“金石之文”——即铭石书，也是顺理成章的了。而认为“八分”具有明显左右向背及波磔特征者，也基本认同铭石书于汉、魏时期发展成熟并成为当时的主流。

明拓《乙瑛碑》 故宫博物院藏

2. 复古与规范。中国文人对于古代典范的推崇是自古而来的文化传统，在书法方面则集中体现于对古老书体(如早已退出实用领域的篆、隶等)的学习。而明代尤为彰著地体现了“以篆为源”的观念，今人对此研究已甚多。从唐代张怀瓘在《书断》中所说“小篆古形犹存其半， 八分已减小篆之半，隶又减八分之半”来理解这一点也并不困难。另， 从文字演进的角度看，虽然八分制于隶书之后(认为东汉王次仲、蔡邕造者多持此论)，但其创制显然是针对自秦代程邈以来“自下而上”所进行的文字简化的一次系统的规范和修整，清代刘熙载云：“由大篆而小篆，由小篆而隶，皆是浸趋简捷，独隶之于八分不然。萧子良谓‘王次仲饰隶为八分’，‘饰’字有整饬矜严之意。”虽然民间的书写简化是任何时代都存在的事实，但隶变过程中的谬误众多、改变六书造字原则也确有其事。因而通过增加字体中篆书的比例来规范字形，实际上就是恢复以“六书”为代表的古代文字构型及经典文化。这种文化心理与赵孟恢复魏晋笔法及明代“前七子”“后七子”的文学复古，具有相似的理论逻辑。

明拓《乙瑛碑》 故宫博物院藏

3. 文化与精英。“八分”与“隶书”的争论在一定程度上同董其昌提出的“南北宗”之辩类似，隐隐带有文人阶层与平民阶层的对立。与“八分”相关联的词汇，若“王次仲”“蔡邕”“《石经》”“篆”“汉”， 等等，除了王次仲属生平无考的特例外，其余都或多或少地与精英文化相关。相比之下，能与“隶书”相联系的词汇，若“秦”“程邈”“隶人”“云阳狱”，等等，从一开始就没有占居“文化制高点”。虽然明清文献对于这两者的论述比较混乱且不乏交互，但从大的格局上看，“八分”所具有的文化符号要高于“隶书”。这也就无怪乎赵孟要说“隶书”是“贱者所用”了。虽然随着清代碑学运动的兴起，数目庞大的汉、魏碑刻逐渐被“经典化”并为时人所认同，但这种文化上的心理仍具有强大的惯性：很多并不刻意区别“八分”与“隶书”者在作诗、行文时， 仍然愿意在标题上以及某些特定的地方用“八分”一词。54这固然有文学创作角度对声律、用典的考量，但这种“古称”“别称”似乎并不与重视经典和精英文化的心理相悖。

明拓《乙瑛碑》 故宫博物院藏

三、余论

明清易代，清代文人对既有辩题保持热情，但也多对这种争论开始冷静的反思。外因层面：这一方面归功于数目庞大的汉、魏碑刻逐步成为实证考据的重要资料，一方面归功于郑簠、郭宗昌、朱彝尊等人通过自身书写实践和访碑活动所产生的社会影响。内因则是由于对二者概念的纠缠造成了愈辩愈不明的状况，而且难有新意，渐成桎梏。如刘熙载《艺概》：

隶于八分之先后同异，辨而愈晦，其失皆坐狭隶而宽分。夫隶体有古于八分者，故秦权上字为隶;有不及八分之古者，故锺、王正书亦为隶。盖隶其通名，而八分统矣。

凡隶书中皆暗包篆体，欲以分数论分者，当先问程隶是几分书。虽程隶世已无传，然以汉隶逆推之，当必不如《阁帖》中所谓程邈书直是正书也。

清 杨岘 七言联 143cm×33cm×2 故宫博物院藏

正是由于不断的反思和追问，清人对于“八分”与“隶书” 的论述远比明人清晰、务实，在分类发展中逐步走向客观，并在较为宏阔的书法史观中得出了延续至今的一般认识。清人的观点大致有以下三类：

1. 沿袭旧说，只对既有文献进行梳理。由于相关文献比较有限，且难以建树新见，遂沿袭旧说如“八分”有波磔、篆法、左右舒展若“八”字、与“隶书”存在随时代变迁而名实改易的现象，等等。以上虽然无多新意，可也是守成持重之举。如徐树丕《识小录》、朱履贞《书学捷要》等。

2. 生硬考辨，往往流于自相矛盾的境地。对于这样的历史公案，能够为其作出盖棺定论的结论自然极为困难，而搬弄陈说、沿袭旧辞似乎也无可厚非。但依既有文献强加分析， 生硬地提出自家说法;或者前后矛盾、无法自圆其说的也不乏其人。如孙承泽《研山斋杂记》、王棠《知新录》，等等。此外值得一提的是，还出现了一些专门考辩二者概念的著作，如方辅的《隶、八分辨》，虽然作者已经接触了当时新出土的材料，表述中也有创见，但他更愿意停留在运用既有材料驳斥宋代以来的金石家如何错误的层面上，论述古代常见的词义变迁缺乏灵活性，故难免流于刻舟求剑。

清 杨岘 七言联 143cm×33cm×2 故宫博物院藏

3. 停止争论，简单认为八分就是隶书。面对有限的传世文献和难以区分的汉、魏碑刻，撇开生硬的名词之争，以快刀斩乱麻的方式结束古老命题的现实干扰，确乎可以说是务实之举。而将“八分”统摄于广义的“隶书”之下，逐渐成为清代文人的首选，这样的做法也一直延续到今天。清代碑学兴起以降，除了专注于文字沿革和金石考证的学者之外， 一般文人特别是书家多不再把二者的区别当做重要的讨论命题。若姚鼐《惜抱轩诗文集》、钱泳《书学》、罗汝怀《绿漪草堂集》等。

王铎跋《西岳华山庙碑》

今人对于“八分”“隶书”的认识大致依照上述清人的第三类观点延续下来，但回顾明清两代的隶书发展，特别是清代碑学运动中隶书写作的丰富实践时，相关文献对二者的辨析的确是极有价值的参照。尤其在当今学术成果的基础上，可以发现，某个特定时段或个人对于此二者的认识亦可以与其隶书写作的取法范本、风格面目乃至思想观念相互发明。例如明清时期都有大批作者将曹魏隶书《上尊号奏》《受禅表》等奉为圭臬，并以东汉《熹平石经》为经典范本，这些风格取向和审美好恶的背后，显然在观念层面上有着复杂的原因。而崇尚经学正统、重视渊源与谱系、推崇古代典范、彪炳文人的精英地位等，无不与诸多书法史乃至艺术史上种种事件有着千丝万缕的联系。换言之，古代社会中某些思想母题只是以某种形式投射到了书法史上，故区区如“八分”“隶书”的概念辨析，亦可在古代思想史中找到相应的关联甚至是出处。进一步讲，将文学史、绘画史和书法史、印章史上种种概念辨析特别是涉及复古的说辞一并参照时，尤其可以察觉某些相似的理论逻辑和思想母题。至少从明清时期诸人围绕着“八分”“隶书”的聚讼看，“书”作为“六艺之一” 的古老定位和“书如其人”等观念的复杂影响，仍旧灼灼可见。

沈度 七律诗 23cm×34cm 故宫博物院藏

明清文人对古代碑刻的吟咏、题跋汗牛充栋，每好考辨源流、剖析义理，这一点在相关隶书碑刻的文献上体现得尤为充分。具体到《夏承碑》《华山碑》《刘熊碑》等碑刻而言，诸人又多好借以对“八分”与“隶书”的具体所指进行阐述。但明清两代对于二者概念的考辨往往愈辨愈不知其所然，株守旧说、瞀乱成文的现象尤为普遍。

在今日能充分利用各类出土实物的基础上，学界对“八分”“隶书”的判断几成定谳。若启功先生云：

秦俗书为隶，汉正体为隶，魏晋以后真书为隶，名同实异。

指出“八分”一词为汉魏之际所造，专指当时铭石书体。裘锡圭先生亦谓：

汉隶也称八分。这个名称大概在汉魏之际就已经出现。当时一般人日常所用的隶书，就是我们在前面提到的新隶体，其面貌跟正规的隶书已经有了显著的区别，所以有必要为正规的隶书另起一个名字。一直到了唐代，一般人还是把当时通行的字体(即楷书)称为隶书，把汉隶称为八分。

当然，以当今学者的结论批判古人是毫无意义的，将其作为分析明清隶书观念的参照则没有问题。由于相关文献数量过于庞大、观点论述纷繁复杂，本文遴选其中具有一定代表性和普遍性的说法进行归纳分析。

清 张廷济 群贤诗 172cm×37cm 故宫博物院藏

一、关于“八分”与“隶书”的基本认识

明清文人对于“八分”来源的看法非常复杂，不仅解说众多， 即使是同一人所云也有自相抵牾之处，举其梗概，主要有三：

1. 秦王次仲造。这种说法源于唐代张怀瓘《书断》：“案八分者， 秦羽人上谷王次仲所作也。”张怀瓘通过引用《序仙记》、杨固《北都赋》证明王次仲是秦代人，并谓之“既变苍颉书，即非效程邈隶也”。明清时期类似观点众多，如清代蒋衡《拙存堂题跋》：“秦羽人上古王次仲变为八分。”清代戈守智《汉溪书法通解》：“秦时王次仲所造古八分也，在隶之前。”

清 阮元 楷书六言联 165cm×38cm×2 湖南省博物馆藏

2.东汉王次仲造。其先则可溯源刘宋羊欣《采古来能书人名》：“上谷王次仲，后汉人，作八分楷法。”及唐代张怀瓘《书断》所引王愔“次仲始以古书方广，少波势。建初中，以隶草作楷法，字方八分，言有模楷”。此说明清多有继承者，若明代汤临初《书指》：“后汉王次仲始为八分。”清代朱履贞《书学捷要》：“东汉上谷王次仲，于章帝建初中，以古书方广少波势，始造楷法，即八分书也。”

清 阮元 楷书六言联 165cm×38cm×2 湖南省博物馆藏

3. 东汉蔡邕造。此说在明清两代最有受众，一方面传世有归于蔡文姬名下的论述，载于已佚的周越《古今书苑》，“臣父造八分，割程隶八分取二分，割李篆二分取八分”。虽然此段文字已经被后人证明是伪托，但确对明清的“八分”观念影响甚巨。另一方面则是鉴于蔡邕曾领衔书刻《熹平石经》， 因而古人即使未将蔡邕列为八分书创始者，也承认其于塑造或整理八分书的贡献，若唐代张怀瓘《书断》：“工书绝世，尤得八分之精微。”明清文人更是多将八分书挂到了蔡邕的名下， 如明代王绂：“郭氏忠恕谓蔡邕以隶作八分体。言以楷法行之， 非郭氏之误，今观伯喈书，郭氏言为不虚。”明代杨慎：“汉《石经》改篆为八分。”清代胡元常：“八分自蔡中郎创之，今中郎碑刻尽亡，惟唐人隶书尚有八分遗意。”

清 俞樾 隶书四言古诗 148cm×80cm 故宫博物院藏

相较于明清时期关于“八分”创制来源的观点，其对书体特征的认知显然要更为复杂，但多集中于以下四点：

有明显的篆书字形。不论是认为“八分”为王次仲造或是蔡邕造者，明清文人多持“八分”中有篆书字形的看法，此说大抵有三处来源：一，唐代张怀瓘《书断》：“小篆古形犹存其半，八分已减小篆之半，隶又减八分之半。”二，传东汉蔡文姬对于蔡邕造“八分”方法的描述：“割程隶八分取二分， 割李篆二分取八分。”三，宋代周越《古今书苑》引用郭忠恕所云：“小篆散而八分生，八分破而隶书出。”这三者对于后世的影响极大，明清文人对于“八分”的认知多与之有关。如明代汤临初《书指》：“分则小篆之捷，隶又八分之捷。”明代王云凤《八分存古书·序》：“古书之存于今，惟篆颇具六法，惟八分颇具篆法。古以竹木书篆，故其画钩圆劲，直至束毛为笔，则有点画波法之势矣。以笔书而篆意多者为八分，言去篆画二分，存八分也。”

明拓《夏承碑》

2. 具备“八”字左右分散、相背的形态。对于这种说法的出处，一般可以溯源唐代张怀瓘《书断》：“又楷隶初制，大范几同，故后人惑之，学者务之，盖其岁深， 渐若‘八’字分散，又名之为八分，时人用写篇章，或写法令，亦谓之章程书。”张怀瓘虽然指出这是后人之说， 但以“八”字代表其左右伸展的形态确乎得到了许多后世学人的认可。若明代赵宧光《寒山帚谈》：“八分散隶，合而为之也。篆籀相向成文，分隶背戾各分。其势波折左右，其形结屈勾连。篆势有转无折，隶笔有折无转，分则兼之。”清代乾嘉朴学兴起之后，学者还力图在字形学上为此说找到依据，若翁方纲：“八分云者，言字势左右生波，如‘八’字之分布者也。试以《说文》解‘八’字、‘分’字之旨详之，则思过半矣。”包世臣《艺舟双楫》：“八，背也;言其势左右分布相背然也。”

明拓《夏承碑》

3. 具有明显的波磔特征。这种观点基于“八分”晚于“隶书”的认识，认为“八分”对不够完善的“隶书”进行了规范、美化和完善，此说部分契合史实。其先如传东晋王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》：“又八分更有一波，谓之隼尾波，即锺公《泰山铭》及魏文帝《受禅碑》中已有此体。”后世继踵者不乏其人，若清代刘熙载《艺概》：“以参合篆体为八分，此后人亢而上之之言也。以有波势为八分，觉于始制八分情事差近。”28清代徐用锡《字学札记》： “八分则横亦作飞，全体成扁，趋势向右，梁柱间棁，左右翅翻，仍篆之贯，惟住锋齐缩。”

明拓《夏承碑》

4.“八分”与“隶书”在某些特定历史时期名称混用。在“隶书”“八分”“楷法”等名词的考释方面，明清文人有很多论述。虽然其所指纷纭不整，且不无扞格处。但基本认为由于时代的变迁也造成了名称含义的转变，并时常纠正古人(特别是欧阳修、赵明诚、洪适等宋代金石家) 的“混用”现象。此类观点在宋代便已有先例，若张邦基《墨庄漫录》：“近世有荒唐士人妄谓为隶书，而不知隶书乃今正书耳。世俗亦往往从而谓之隶书，且相尚学焉，不知彼将以何等为古八分，又将以今正书为何等耶?”其后明代王世贞：“其(郑昂)意盖取程邈以后之隶与锺、王之今楷合而一之，不然则是取汉碑之隶皆属之于八分，而单以隶为楷也。欧阳永叔以八分为隶，洪适因之，而丰道生直斥其妄。据道生之意以隶为八分、以真为隶也，是即吾所疑张、郑之后说也。夫以分为隶，欧阳氏之误小; 以隶为分、以真为隶，丰氏之误大也。”如此的文献尚多， 不赘列。

明拓《夏承碑》

相比而言，明清文人对“隶书”起源的看法则要简单的多，基本上都认为是秦代隶人程邈在小篆基础上整理、简化而来的。此说本于《汉书·艺文志》：“是时始造隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”又， 《说文解字·序》云：“是时秦烧灭经书，涤除旧典，大发隶卒，兴役戍，官狱职务日繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。”以上虽对“隶书”产生的时间和缘由比较一致， 但许慎认为后世观念中“隶书”的创始人程邈只是创制了小篆。程邈被视为“隶书”创始人的时间比较晚，但却是普遍的认识。较早持这一观点的如西晋卫恒《四体书势》：“或曰下杜人程邈为衙吏，得罪始皇，幽系云阳十年，从狱中改大篆，少者增益， 多者损减，方者使圆，圆者使方。奏之始皇，始皇善之，出为御史，使定书。或曰邈所定乃隶字也。”到唐代张怀瓘那里， 便不再讲“或曰”，直说“案隶书者，秦下邽人程邈所造也”。此后对于隶书创世者、创制时间的认识便大致按照张怀瓘所说延续下来。若明代丰坊《书诀》：“隶者，作于程邈，今楷书之原也。”

程邃 徐旭龄印

据《印人传》载，在文彭的影响下，璩元玙、陈居一、李流方、归昌世等都归于“文派”。周亮工还提到顾元方、丘令和、袁曾期等人：

吴门自文国博开蚕丛于此道，顾元方、邱令和相继而起。顾邱归道山矣，继国博一灯者，舍吾曾期者谁哉?

吴门一带的印人亦多受沾溉，《印人传》中称得“文氏之传”者多人：

钦序三兰，吴门诸生。清臞如不胜衣，时时皱双眉，工诗画，亦楚楚，而尤留心于图章，得文氏之传。

鹤千篆印，全仿文国博，大为三吴名彦所重。

袁卧生为文彭两叶之甥，故能精文彭之学如是。

(顾苓)……作印得文氏之传，予谓谷口：今日作印者，人自为帝，然求先辈典型，终当推顾苓。

清 程邃 徐旭龄印

《印人传》勾勒出文彭一脉在清初的发展状况，为我们了解吴门一地的流派印章发展提供了凿实的材料。继文彭以来最重要的印人何震及其流派也是《印人传》讨论的重要内容。他说：

文三桥力能追古，然未脱宋、元之习;何主臣力能自振， 终未免太涉之拟议。世共谓三桥之启主臣，如陈涉之启汉高，其所以推许主臣至矣。然欲以一主臣而束天下聪明才智之士，尽俯首敛迹，不敢毫有异同，勿论势有不能，恐亦数见不鲜。

清 程邃 徐旭龄印

周亮工认为文彭之印能求古、何震之印能振兴，在他的眼中，文彭、何震是齐名的，因而常常把两人并称。他认为文彭开启了何震，何震之名扬于天下实乃“成于国博”，同时也指出了何震印风对后代的束缚。他在《书梁千秋谱前》还指出何震和文彭在选择刻印内容的区别。明万历年间，杨士修虽然在《印母》中有“古印推秦汉、今印推文、何”语，但对两人印风并未展开讨论，而甘旸在《甘氏印集》的自序中论及印家时，又把文彭和许初视为追法元人一类。

宋 蕃落弟五十二指挥弟五都朱记

李流芳(1575—1629)在《题汪杲叔印谱》中亦将文彭归为“颇知追踪秦汉，然当其穷，不得不宋元”者，而何震为“集诸家之长而自为一家”者。万寿祺(1603—1652)称“百年海内，悉宗文氏，嗣后何(震)、苏(宣)盛行”，显然他们在文、何间有明显界格，而周亮工明确在《印人传》中把文、何二人并论、比较，这表明明万历以后对文、何评论的分离到清初周亮工趋于并列，并为后人所沿袭。

宋 蕃落弟五十二指挥弟五都朱记

到了清初，“文何”已成为效仿、超越、比较的对象，《印人传》中论印人时不断提到：

(吴仁趾)尝以余闲摹划篆刻，不规规学步于秦汉，而古人未传之秘，每于兔起鹘落之余，别生光怪，文三桥、何雪渔所未有也。

省游所造，特超越文、何而已。

因得见其手制，远追秦汉，近取文、何，真苦心此道者， 乃君殊不屑屑于此。

卧生好学深思，精工篆刻，而尤于元朱文究心，吾以为三桥后当为独步。

其(吴颂筠)所为图章，则己驾文、何而上之。

秋朗能诗工画，行楷亦多肄致，印章好仿文、何。

元方为印接秦汉，意欲俯视文、何者。

赠以奇文，以为直跨文、何而上。

宋 蕃落弟五十二指挥弟五都朱记

朱简在《印经》中谈文彭时说其“树帜坫坛”，而论何震时说“名噪一时”，显然何震地位是低于文彭很多的。此后， 他提出明代后期的三大流派即“三桥派”“雪渔派”“泗水派”，指出以何震为代表的“雪渔派”包括沈千秋、吴午叔、吴梦贞、罗伯伦、刘卫卿、梁千秋、陈文叔、沈子云、胡曰从、谭君常、杨长倩、汪不易、邵潜夫等，《印人传》中提到雪渔一脉的印人包括金光先、胡正言、梁千秋、程原父子、李耕隐、郑宏祐、汪宗周等人，可与朱简所说相印证和补充。

明 文彭 文寿承氏

《印人传》又称“见摹主臣者数十家”，足见学何震印章者之多。《印人传》中关于何震的讨论，常常成为后代关于清初印章流派划分的重要依据，但因此而产生的流派混乱的局面，如关于“黄山派”“新安派”“徽派”等说法，都以何震为此派的开山鼻祖。《印人传》中关于何震和“黄山”一地的讨论如：

自何主臣兴，印章一道遂属黄山。继主臣起者，不乏其人。予独醉心于朱修能，自修能外，吾见亦廖廖矣。歙人汪宗周皓京颇以此自负，予录其一二于后，使世知主臣之后继起者如是也。

自何主臣继文国博起，而印章一道遂归黄山。久而黄山无印，非无印也，夫人而能为印也;又久之，而黄山无主臣， 非无主臣也，夫人而能为主臣也。

明 何震 笑谈间气吐霓虹

周亮工对何震印章的称赏，觉得他给徽州人争了地位，不再是文彭一脉吴门人的天下了，因此有“归黄山”的赞语，但并没有“黄山派”的概念，《印人传》中提到的黄山人与此也无联系，并无徽籍印人流派之说。近人黄宾虹曾在论述《新安篆刻之学派》时，称何震“以绝艺冠于时”，为此派“最著者”。此后，沙孟海沿黄氏所论，亦专门论及“新安印派”。他认为，新安印派亦称黄山派、徽派、皖派、皖宗，和西泠印派(浙派、浙宗)是历史上印学两大派系。

明 何震 笑谈间气吐霓虹

他在文中列举了历来对新安印派的三种看法：一种认为何震是此派的开山祖师;另一种说法认为程邃是“歙四家”的领袖，当为徽派的祖师;还有一种认为邓石如是徽派的祖师。他指出第三种说法不妥，同时分析了此派发展的情况，认为新安印派的改进和发展前后有一百多年的历史，何震和“歙四家”先后代表了两个时期的徽派。黄、沙两位所论的基本根据是《印人传》中关于何震的记载“属黄山”“归黄山”来论定的，事实上， 徽籍印人并没有形成以何震为中心的流派，从何震的生平也可知道，他“以善符章奔走天下”，学其印者，亦分散各地，并没有形成所谓的流派概念。

明 汪关 子孙非我有委蜕而已矣

《印人传》中除讨论了在明末清初有典型意义的文、何两脉流派外，还保存了大量关于印人印风的珍贵史料，这些史料都是周亮工在和印人的接触、来往、交游、雅玩中所记所闻，这些印人许多在当时地位不显，流传史实记载极少，《印人传》的记录为研究这一时期印章流派发展的真实状况，提供了可以信赖的依据。如《印人传》中关于闽地印人黄枢、吴晋、林晋、薛弘璧、陶碧等人，浙地印人陈玉石、顾墣、姜次生等人，江南梁溪印人秦以巽、张宗龄、陈瑞声、倪耿、王定等人，都带有明显的地域特征，这与周亮工的交游范围密切相关。此外如《印人传》卷一载金陵印人胡正言“尝缩古篆籀为小石刻以行”、卷二载印人王概“印章古逸，无近今馀习”、徐坚“仿古小秦印，自朱修能外不能多让”，卷三载“程穆倩出，因子环(黄枢)而变之，以雅世人”等这类记载，丰富了我们对文人印章史及其流派的认识。

一、“性情”“本色”与“己意”：论印章的本质

自李贽提出“童心说”后，公安派提出“性灵说”，主张文学要表现作家的性灵和本色。袁宏道在给袁中道诗集写的序中称：

弟小修诗，……大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔。有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魂。其间有佳处,亦有疵处。佳处自不必言, 即疵处亦多本色独造语。

袁宏道所论的“性灵”，就是指作家真实的情感表现，是其自身特有的，是他的本色。明末以来到清初的学风对诗文艺术的风格也有影响，如黄宗羲主张文须“言之有物”，顾炎武主张“诗主性情，不贵奇巧”等，当时文人所选诗文如周亮工的《赖古堂文选》、邓汉仪的《诗观》、曾灿的《过日集》等书保留了当时诗人自抒胸怀的真实面貌。

汉 冯安

汉 丁苍之印

周亮工论诗“自道性情为主”，反对“舍性情而专言格调”“今人好称格调而反略于性情，此诗所以不古也。”他说自己有时作诗也“略尚气色”，然更注重个人“本色”，决不“一味壮声嚇人”。钱谦益说：“栎园近在樵川，痛诗道榛芜，刻严羽《诗话》以风示海内。”正是周亮工看到诗歌创作有此芜杂之弊，不能表现诗人本色而宣传此书，以期人们来关注这一问题。

文学创作如此，印章创作是否如此呢?周亮工受文学思潮的影响，在《印人传》中提出了印章也要能表现印人的性灵和本色。他以倪元路所论来谈印章：

倪鸿宝太史尝诮今之为时艺者，先架骸结肢而后召其情。予谓今之为印章者亦然。日变日工，然其情亡久矣。

“日变日工”，缺少个人情性，何谈印章?这里把印章的创作本质和诗歌中的创作视为一类，提升了印章作为艺术的一种表现功能。

汉 冯赏私印

汉 韩众

《书姜次生印章前》称姜正学甲申之变(1644)后纵情于酒，“酒外惟寄意图章”，生动地描述了如何“寄意”的情形。他认为，印章表现性灵，寄托感情，主要是能突出“己意”：

安节幼癯弱，壮乃须眉如戟，负颖异质，诗古文词及制举业，皆能孤行己意。

工石章者，予所见数十辈，求其合古人之法而能运以己意者，尚百不得一，至切玉则杳然绝响矣。

皜臣治玉章则真能取法古人而运以己意者，即其乡人何雪渔尚不屑规模之，况其下者乎?

元方法汉矣，汉人又安得能前乎此者如元方，各为一类摹之耶?陆汉标以予言为是，故作印能运以己意，而复妙得古人意。

予独谓大年能运己意，千秋仅守何氏法，凛不敢变，不足贵也。

有“己意”，即有个人的发明创造，其内涵包含三点：一是指印章要和诗文之类一样，表达作者自己的个人性情，如《书王安节王宓左印谱前》所论“孤行己意”即是指个人性情。

汉 翟谭

明 文彭 何地置老夫

此外在《顾筑公印谱前》称顾氏“人品高迥，不屑从流俗，作印耻雷同”实际上也是强调印章要表达个人的性情。二是强调印章要“合古人之法”之后而能有个人的特点，《书江皜臣印谱前》《书陆汉标印谱前》中所论即以“古人”为参照标准的，这种“古人之法”就是指秦汉以来的印章传统和元代以来文人印章复兴后的传统。三是指要突破时人印风的笼罩而有个人面貌，时人特指影响较大的文彭、何震。如《书梁大年印谱前》中周亮工批评梁千秋而称赏梁大年即是以何震来参照的。以上三层含义，不论何种，都突出了印章是以寄托个人情感，表现个人性灵、本色、趣味、风格为宗旨的，这与其他艺术都是一致的，也是文人印章区别于“工人之印”的关键。

明 文彭 琴罢倚松玩鹤

明 文彭 琴罢倚松玩鹤

二、对文彭、何震等印章流派问题的批评

(一)印章流派观的提出

从弘治、正德到嘉靖、万历的百余年，是文坛上前后七子的活跃时期。而在印章上，万历年间，以“汉印”为师法对象的潮流占主导地位, 突出其师承关系和风格特征，虽然未有“派”别之称，但已呈现出明显的流派倾向。如许令典在《甘氏印集》序中称：

吴有寿承，寿承拾渖宋、元，而背驰秦汉，其文巧合、深剌， 利于象齿，俗士诩焉。自云间顾氏广搜古印，汇辑为谱，新安雪渔，神而化之，祖秦汉而亦孙宋元，其文轻浅多致，止用冻石， 而急就尤为绝唱。

明 文彭 琴罢倚松玩鹤

明 文彭 琴罢倚松玩鹤

这种以对比的方法来论印人，是最初流派形成的开始，在万历年间，对于文、何的讨论，尤其是对何震的批评，汇成一股明代印章论印的思潮，朱简作为以“派”来划分印人的理论家，归纳了明代印章流派兴起的情况。在《印经》中他指出：

国初尚故习，衰极始振，德、靖之间，吴郡文博士寿承氏崛起，树帜坫坛。

何长卿北面师之，日就月将，而枝梧构撰，亦自名噪一时。嗣苏宣出，力欲抗衡而声誉少损，乃僻在海隅，聊且夜郎称大， 或谓寿承创意，长卿造文，尔宣文法两驰，然皆鼻盾手也。

名流竞起，各植藩园，玄黄交战，而雌黄甲乙，未可遽为定论。乃璩元玙、陈居一、李长蘅、徐仲和、归文休暨三吴名士所习，三桥派也;沈千秋、吴午叔、吴孟贞、罗伯伦、刘卫卿、梁千秋、陈文叔、沈子云、胡曰从、谭君常、杨长倩、汪不易、邵潜夫及吾徽、闽、浙诸俊所习，雪渔派也。程彦明、何不违、姚叔仪、顾奇云、程孝直与苏、松、嘉禾诸彦所习，泗水派也。

汉 赵音私印

明 文彭 寿承氏

朱简对流派的讨论涉及时代条件、师承源流、活动地点， 明确了以文彭为中心地位的三派强大阵势，但对于流派艺术风格的讨论却未能展开，关于文彭、何震及其流派的讨论以及他们在清初的影响，在《印人传》中得到体现，其中许多记载是清初印坛的代表观念。

宋 保捷弟一佰三弟六指挥使朱记

(二)《印人传》中关于文、何等流派问题讨论的价值与局限

《四库抽毁书提要》中专门谈到明代印章复杂的流派现象：“明文彭、何震而后，专门名家者遂多，而宗派亦复歧出。其源流正变之故，则亮工此传，括其大略矣。”《印人传》中关于流派问题的讨论着力谈到文彭和吴门派的形成以及关于何震、雪渔派及相关问题。

宋 保捷弟一佰三弟六指挥使朱记

文彭是明中晚期印章兴起的开启人物，字寿承，号三桥，文徵明长子。《印人传》在“感旧的印章”之后，首先谈到了文彭的印章，称： “论印一道，自国博开之，后人奉为金科玉律。”在讨论其他印人时， 又不断提到文彭印章：

三桥力能追古，然未脱宋、元之习。何主臣刀能自振，终未免太涉之擬议，世共谓三桥之启主臣，如陈涉之启汉高，其所以推许主臣至矣。

印章汉以下，推文国博为正灯矣。近人惟参此一灯，以猛利参者何雪渔，……余尝言字学迷谬耳，惟赖古印章存其一线。然知篆籀矣，而雅俗等迷谬耳。国博胸中多数卷书，故能开朝花以启夕秀。

宋 保捷弟一佰三弟六指挥使朱记

周亮工肯定了文彭作为文人在印章上“开朝花而启夕秀”的重要地位，指出他的印章能追溯古人，接汉代以来印章的“正灯”，有“开派”之功。但周亮工也客观地批评了他的印章不够苍茫古朴，未脱宋、元人印章的风气。文彭的印章之所以如此，是他要以宋、元以来的印风求得对古典精神的回归，因而要“专注于元”。傅抱石先生分析了文彭的印风探求，也肯定了他的成功处：“他的刻印，基本的精神，在于‘秀润’和‘雅正’。当宋、元屈曲盘回的积习之余，他出以‘秀润’，是比较刺激性轻微的。他用‘秀润’作了桥梁，挽转了若干印人回到‘雅正’的彼岸。”文彭在宋、元印章凋敝之时，提倡“雅正”的印风，确实起到了“振衰”的作用。

气韵历来是中国艺术创作、品评和审美的重要标准，无论是音乐、文学、绘画还是书法领域,长久以来都对气韵学说进行着孜孜不倦的探索与追求。

从老子《道德经》“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”始，气就被认为是世间万物的本体和生命的本源，成为中国哲学的基本概念之一。将之引申到书法上，书法之气即为阴阳之气，虚无而无功利，是生命存在与生命真实的体现，有清浊之分，乃相对于书写者自身而言，是其德行、修养、气质、品位、才情、学识、生活阅历、审美追求乃至实时情绪等综合素质的外化。气既是书法创作的动力与源泉，亦是书法作品的生命。

气通过书法实践的物化过程，凝结于笔墨之间，便生成韵，韵在中国书法中的地位亦不可小觑。书法之韵，是相对于书法作品本身而言的，具有纯美学的特征，是书写技巧与笔墨意象精神内蕴的自然流露，呈现着一种韵味、格调与高雅的审美取向，具有音乐般的律动之美和节奏感，在审美上具有多种追求，也是作为书法作品的审美客体与作为欣赏者的审美主体之间的感性交流，是客体的书法四要素诱发主体而产生的美感体验，主体却无法作用于客体而引发客体表与质的变化，具有客体之于主体的单向性。

“气韵”一词最早见于南朝齐谢赫《六法论》，其文乃“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写”，生动乃气韵之特征，即充满生命的活力与富于节奏的律动。一言以蔽之，书法的气韵，具有含蓄的特征，它的核心在于持续运动着的阴阳转化，是一种味之难尽的状态。气是韵的存在基础与内涵，韵是气之音乐般的节奏与韵律的外化，虽抽象但是可被感知，二者的和谐统一是中国书法美学的至高理想。它是人的气质禀赋、阅历审美等素质在书法技法中的完美流露，依托于书法艺术本体却又高于之，对气韵的追求即是对天人合一审美境界的追求，对朴素自然的追求。

弘一 清凉歌

弘一法师，俗姓李，幼名成蹊，学名文涛，字叔同，出家后法号演音。1880年10月23日生于天津一个富足的书香门第。父亲为道光进士，曾官至吏部主事，后继承家业成为津门的盐业巨富，晚年喜爱钻研禅学。李叔同的母亲为侧室，生下他时只有20岁，其父已度68寒暑，在父亲去世后，母子的处境异常艰难，曾奉家人之命与年长两岁的俞氏开始了一段感情平平的包办婚姻，生下一子，无奈早年夭折。1911年从日本毕业归国，于天津任图画教师之时，适逢辛亥革命，李家遭变，濒临绝境。1912年前往上海，后应聘至杭州省立第一师范学校，教授国画、音乐。1918年正值盛年并处在艺术巅峰的李叔同毅然决然的在杭州虎跑寺出家，从此淡泊名利、孑然一身，潜心修佛，四处游历，弘扬佛法，开始了苦行僧的生活，誓以佛法救国，身份由李叔同变为弘一法师，成为一代律宗大师。1942年圆寂于泉州温陵养老院晚晴室。

纵观弘一法师的一生，其书法的气韵可以分成三个时期来进行探讨，第一个时期为出家之前，第二个时期为出家后的前14年(1918年—1931年)，第三个时期为1932年—1943年的十年时间。

弘一 《佛三身赞》选三

一.弘一法师出家前书法中的气韵体现

弘一法师出家前无论写作篆、隶、行、草还是北朝楷书，都脱不开模仿的影子，临摹者固然，创作者亦然。从临摹来看，无论是《石鼓文》也好，《张猛龙碑》也罢，都形神兼备，可谓写什么像什么，但终究写的不是自己。再从此时期法师的书法创作来看，楷书创作在总体上呈现北朝碑板书法的面貌，然而受《张猛龙碑》影响最重。我们不难理解，此时期法师书法的气韵是明显带有他人痕迹的，自己的个性于其中略显不足。

从另一方面来看，虽然这一时期法师也学习“二王”等帖学一路的书风，但是总体来看依然是以碑学为主，就连行草书都明显带有北碑的影子，这固然与时下碑学大盛的社会风气有关，但是关键在于法师所受教育对他的影响。其自幼攻读《四书》等儒家经典，深受“修身、齐家、治国、平天下”思想的影响，加上清末经世致用和康、梁“维新变法”的激励，使得李叔同胸怀宏图大志，积极入世。在这种心态与理想的作用下，其书法艺术便处处透露着儒家之气，这股气凝结到笔墨里所生成的韵，只见点画凝重厚实、棱角分明、潇洒劲健、墨色深黑，充满积极向上的情怀和蓬勃的朝气。我们看到，法师所临摹的黄庭坚与王羲之的行草书也是饱满厚实而稳重的，线条较原帖明显略粗，这也是其书法中儒家之气的一种体现。

弘一 《佛三身赞》选三

弘一法师在日本学画期间，由于受到西洋画布局的影响，他的书法多了一种从整体着眼的审美观念，在对细部的处理与过渡之上更加自然严谨，体现着艺术家之气。我们从弘一法师去日本之前所写《金缕曲》上可以看到，章法上不免让人产生左轻右重，上重下轻之感。而法师在日本学习西洋画之后所写的《高阳台》，其线条的粗细，结字的大小、擒纵等对比因素较之先前更加浑穆而丰富，技巧感显得更加强烈，特别是在章法上，较之先前更符合阴阳对立统一的中和思想，更具有图案化的韵味。这种书法气韵的形成，或许也多多少少受到了他所造诣颇深的音乐、戏剧、文学等艺术门类的影响，当然关于这一猜测是需要更多证据来支撑的。

此外，除专门的书法创作外，法师平日所写书札尺牍的气韵也是很值得研究的。法师在出家前与友人写信，多用行草书，章法安排较密，结字向右上倾斜，大小与粗细变化显著，书写的节奏感明显而强烈，常有故意拖长的笔画嵌在其中，极尽张扬之能事，透露着艺术家的气质与才情。此时期法师书札书法的气韵与其日常书法创作的气韵在一定程度上相通的，只是多了几分自在与豪放的韵味，传达着更加真切的性情之气。

总体看来弘一法师在此时期的书法气韵，呈现一股“浊气”与“阳气”，是在充满积极入世的态度和远大报复的基础上，所展示出来的厚重、果敢而有棱有角的韵味，充满一种雄强的阳刚之美，处处透露着儒家之气，又散发着纯粹的艺术的光芒，但是书法创作始终摆脱不了对前人模仿的影子。

弘一 《佛三身赞》选三

二.弘一法师出家后前十三年所作书法的气韵

弘一法师出家后的前十三年，即1918年—1931年，是我们分析法师书法气韵的第二个重要时期。这一时期可以说是法师书法生涯的一个过渡时期。

1918年，弘一法师将在家时的书作、油画、衣物、书籍、印章等分赠夏丏尊、刘质平等人与团体后，在虎跑寺剃度出家，结束了其绚烂的艺术生涯，诸种艺术门类再不插足，唯有书法难以舍弃，此时的书法变作一种弘扬佛法教义的手段，故而其气韵自当与先前有异。

而此时，也正是法师对佛法戒律逐渐熟识、理解、参悟，以致感化家人的一个自身对佛学不断加深体悟的过程，这一时期弘一法师便开始在先前书碑的基础上探寻一种佛门僧人应该持有的写经书法风格，处处透露着一股佛法悟道的专注的虔诚之气。印光法师曾对其反复规劝说：“写经不同写字屏……若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正体。若坐下书札体格，断不可用”，这对于弘一法师书法风格的改变或许可说是起到关键作用的。故而，其书法开始增加之前所积累的写帖经验，再融合锺繇楷书，来中和先前写碑的刚猛。从部分作品中可见，虽依然带有北朝碑板书法的痕迹，但是笔画不再像出家前那样棱角分明，而以圆笔代替之，增加了一股内敛与佛家的圆融韵味。

弘一 行书示现舍离七言联

但是从1929年开始，直到1931年，弘一法师的书法慢慢走出北朝碑板的影子，个人写经风格逐渐显露，书写时多了几分自在与适意，用笔上增加了侧锋的使用，先前的欹侧险绝之势开始归于平正，让人不难体会其间散发出来的些许静气。

故而，弘一法师此时的书法气韵，是在其自身佛教修养日增的基础上，散发出来的佛门之气所幻化出的不断消磨棱角变为圆融，变险绝于平正，逐渐增加静气与从容的韵味变化过程，也是“浊气”与“清气”，“阳气”与“阴气”的斗争过程。这一时期的气韵，是否可以推测为是一个不断自我否定与加深理解，重新探索的气与韵的结合呢?

弘一法师此时期所写书札的气韵同样呈现着这样一种变化过程，法师出家第二年致黄善登的书函，依旧神采飞扬，体现节奏鲜明的韵味，含有不少俗家之气。但是再看分别于1923年、1928年与1931年致刘质平的三封书信，我们极易看出其中的气韵变化，前者较刚出家时多了几分稳重与收敛，突出的长笔画消失不见，粗细对比不似先前那样夸张，书体也变为行楷书。1928年书函在之前的基础上， 继续弱化种种对比关系，增加了短促的线条，拉大了字间的距离。而1931 年书函的结字较前两者更加严谨收敛，线条更加短促。这种变化充分体现着弘一法师学佛事佛程度的逐日加深之气。

弘一 行书示现舍离七言联

三.1932年—1943年的十年时间中弘一法师所作书法的气韵

自1932年开始，弘一法师的写经书法可以说已经找到了自己的书写风格，并在此基础上朝着更加简静、恬淡、圆融、瘦细的韵味方向发展。我们从中可以体会到法师在以书事佛时，书法中所渗透着的浓重的宗教内涵，仿若礼佛，心静至诚，从容不迫。

法师在此期间，对南山律宗精心钻研，成为一代大师，四处游历讲律，将自己对律宗佛法的参悟融入到笔下，正如佛家所言“定能生慧”，因“定”而慢，慢或许正是弘一法师此时期书法气韵生成的重要原因。圆拙法师回忆他见弘一法师写小字时的情形说，法师“左手提纸，从桌面上竖起，状如诵经，以右手执笔，悬腕而就书之”，虽然圆拙法师并未提及弘一法师的书写速度，但是我们从其写字的姿势来看，可以推知其书写速度是很慢的，因为倘若不是，则在立起的纸上书写很容易将之戳破。此外，刘质平在回忆法师写大字《佛说阿弥陀经》时说：“落笔迟迟，一点一画，均以全力赴之，五尺正幅，需二小时左右方成”，足见其写字之慢。也正是因慢才形成了这种看似不着气力，实则内含韧劲的韵味。

弘一法师晚年时的写经书法下笔愈见迟缓，结字愈见瘦长，线条愈加圆润，点画与点画间愈加不相搭接，仿佛不食人间烟火那样一尘不染，唯有宁静空灵之气韵，只见虔诚，也是佛家修行所讲“四大皆空”“色即是空，空即是色”的一种体现吧。他晚年在写给马东涵的信中谈及自己的书法说：“朽人于写字时，皆依西洋画图案之规则，竭力配置调和全纸面之形状，与常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致摒除，决不用心揣摩，故朽人所写之字，应作一张图案观之，斯可矣。……又无论写字刻印等，皆足以表示作者之性格。朽人之字所示者，平淡、恬静、充逸之致也”。

总括看来弘一法师此时期写经书法的气韵凝结着厚重的禅意法音，处处透露着“以律严身”之气，将其对佛法戒律的精研深悟融会到笔端，便生成了他自己所说的“平淡、恬静、充逸”的韵味，流露着一股“清气”与“阴气”。

再来看法师这一时期的尺牍书法，其于1939年致刘质平和1942年圆寂前致夏丏尊的两封信。前者与其第二个时期中所写的手札书法差距不大，而后者明显可以让人感到与其这一时期的写经书法极其近似，结字修长，笔画细瘦，章法稀疏，点画分离，但是在其间似乎可以感觉到法师书写时那生命气息的微弱和至极的静气，此时这书札的气韵已经不仅仅是佛门之气的外化，而是生命之气的呈现。

纵观弘一法师一生的书法生涯，我们可见其书法的气韵是随着自身生活阅历、修为、学识的增加与强化而不断变化的，从抒发儒家积极入世之情到弘扬佛家四大皆空之律，从多变丰富的书写节奏发展为迟缓而相对匀速的书写，这不仅体现在其普通的书法创作与写经书法之上，也体现在平日与友人的往来书信中。

晋 王献之 中秋帖 11.9cm×27cm

故宫博物院藏 (局部)

《中秋帖》(图1)是清朝乾隆皇帝“三希堂”中的三件宝贝之一，其他两件分别是《伯远帖》(图2)和《快雪时晴帖》。《中秋帖》为晋代王献之所书，另有一说认为是宋代米芾之笔。文字内容为“中秋不复不得相还为即甚省如何然胜人何庆等大军”这样的令古往今来谁也读不通的字句组成。尽管词句令人头痛，但并不妨碍人们对这件作品的欣赏。笔者十分同意这件作品不能归属在大令笔下，却不认同它是米芾想当然的臆造，更不赞成因它不是王大令的亲笔就看也不看它，因为不论书法还是由书法传递出来的信息，它都有极高的价值。

王献之(344—386)东晋书法家。字子敬，小名官奴，原籍琅邪临沂(今属山东)，生于会稽山阴(今浙江绍兴)。是王羲之的第七个儿子，幼年跟随父亲学习书法，继而又学习张芝草书。之后，又在父亲变法的基础上，努力创新，最终形成自己的风格。王献之与王羲之被书法史上称为“大小王”或“二王”。小王曾官至中书令，后世敬称“王大令”。

大令书法重在气势，这与他作书执笔的方法有很大关系，简而言之：王羲之的用笔重在提按方法的运用，而大令的用笔则有偏于使转的发扬。虽然各有千秋，但后者就谋篇布局来说，幅成之后，自有雄阔排宕之势，就此而言，父亲或许稍逊儿子一筹。

图2 东晋 王珣 伯远帖 局部 故宫博物院藏

唐代书画家李嗣真《书后品》称：“子敬草书，逸气过父。”

南朝人羊欣评其书：“骨势不及父，而媚趣过之。”

向为世人称道的“破体”，就是王献之在继承张芝、王羲之书风的基础上，变革先前朴拙书风所形成的崭新、华丽的风格，而其中的华彩乐句，则莫过于长风浩荡、连绵不绝的一笔书。恰恰这件作品因其干净整洁(虽语句难以读通)， 能让人们一眼望穿，反而为我们非常好地诠释了王献之一挥而就的辉煌一瞬。

根据清代《石渠宝笈》记载：《中秋帖》素笺墨迹本，高八寸四分，横三寸六分，共三行二十二字。卷前有宋高宗赵构签题“晋王献之中秋帖”及清高宗弘历题引首“至宝”两个大字。卷后有明代董其昌跋称：“大令此帖米老以为天下第一。”据传， 帖前原有“十二月割”等语及帖末“庆等大军”以下文字皆缺失。

图3 元 冯子振 题展子虔游春图

在中国书法史上，大王和小王的名字可谓如雷贯耳。但是，自唐代太宗皇帝李世民写的《王羲之传》，其中不吝词句给予“大王”极高评价，如“所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美， 其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉!”帝王开口定调，天下岂敢有相左之音?况且君君臣臣，父父子子，纲常之下，谁敢倒逆呢?所谓：“胜母之里，曾参不入。”

李世民之后，遂关天下之口。

嗣后，就出现了抑小尊大的趋向。但是，唐太宗李世民也承认：“自晋、唐以来从大令问津以迄于成者，代不乏人。”

殊不知，王献之较之乃父，其实更具有开创的意义。他以外拓雄强的笔势引领千古，成就了不拘点画，意在全局的整体书风。唐代书法理论家张怀瓘在《书断》中记载了王献之对父亲的一番颇有见地的言语：“子敬年十五六时，尝白其父云：‘古之章草未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间， 于往法固殊，大人宜改体，且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执。’”

一个十六岁的少年能有如此见地，足可看出其以后的书法成就，而作为父亲的王羲之能不拘长幼从善如流，除能令人赞美古人学艺的胸怀，更让人发出“自古英雄出少年”的感慨，当然，这也是父子亲情的一段佳话。

王献之的书法在当时已能和父亲并驾齐驱，或谓过之。

图4 沈尹默 自述

南朝虞和在《论书表》中为我们讲了个故事：“有一好事年少，故作精白纱裓，著诣子敬。子敬便取书之，草正诸体悉备，两袖及褾略周。年少觉王左右有凌夺之色，掣裓而走，左右果逐之，及门外，斗争分裂，少年才得一袖耳。”

在这段故事中，我们可以看到王献之为人书衫的美谈，不仅可以和王羲之写经换鹅的故事媲美，而且他的书法风格，已为时人所激赏，成为一种时尚。

书法家沈尹默先生曾说过这样一段话：“首先须取陆机《平复帖》来看，仔细玩味，这是西晋仅存的书家名迹。自然还有许多晋人写经卷和典籍残本存世，那都是属于经生体的一类，故不拟引作例证。《平复帖》是章草，十分古质，王僧虔说过：‘陆机书，吴士书也，无以校其多少。’他特别指出陆书是吴士书，那就说明江东当时流行的笔姿，是像他那样。但是应该意识到，当时一般人是章草和行书并用的，能章草的，必然能行书。这就是江东当时时尚的书法，不过陆机、王珣比一般人写得格外精一点罢了。试看《汉晋书影》中印行的北凉李柏简札，也是用类似的直质笔姿，所以到元代冯子振(图3)、杨铁崖、李孝光、虞集、饶节他们号称晋人书，也不过是取法了那种直质的笔姿，元时人用硬毫来造成晋时人通行的字体，如是而已。其结果是与元朝时代无关。据此，可以来说明一下羲献父子书法，高出与他们同时代的一般人的理由。陶弘景说：‘逸少自吴兴以前，诸书犹未称，凡阙好迹，皆是向在会稽时永和十许年中者。’明白了这些事实，就可以明白庾翼起初每不服逸少的缘故。庾翼简札，《阁帖》中亦有存者，凡经摹刻，未免失真。推测言之，不过是王珣辈流，不能同羲献父子后来名迹如《兰亭集序》《中秋帖》等相提并论。因为庾王诸人，虽擅书名，但终身为时尚所局限，没有跳出那个范围。而羲献父子则‘肈变古质’，实成新体，既不泥于古，又不囿于今，因此，当时人都不能及他，遂使庾翼始而不服，终则大服。其中消息，不难于上述诸名迹中探得，但须熟观审思，方能有悟入处。”

图5 宋 米芾 行书三帖卷之一

沈先生的这段话中，至少阐明了一个道理：“二王”的书法之所以成功，在于“既不泥于古，又不囿于今”。而被历史淘汰的书法，却大多因其只知“直质”，而不知“委曲”的奥妙，故而令历史将其“湮没”。书法里存在“扮”与“不扮”的道理。如何扮?扮多了不成，不扮也不成。关键是比例。合适的比例，体现的是美感，不合适的比例，就是做作。

从沈先生的话里，我们还知道，学习“二王”的书法，不可舍本逐末，如何求本?沈先生浓缩了一生的思索、实践，为我们精简成几个字，而这几个字又造成了多少误解沈先生的缘起，在未提这几个字之前，笔者试着再引一下沈先生的原话：“其中消息，不难于上述诸名迹中探得，但须熟观审思，方能有悟入处。”沈先生指的名迹，在他这篇文章中仅指的是：《平复帖》《伯远帖》《李柏文书》《兰亭集序》《中秋帖》，如果考虑到借镜的问题，那还可以加上元代冯子振、杨维桢、李孝光、虞集和饶节等几位书家的书法。

那么，沈先生的底牌到底是什么呢?一句话：无非笔笔中锋!

我们为了印证沈先生的话，分别选取了他自己所书的《自述》(图4)和宋人米芾所书《行书三卷帖·之一》(图5)来作为参考。他们之中，一个是学习“二王”法书的典范，一个是服膺“小王”的痴人。他们的成就，为世所公认。他们的书法决不是那种不管用笔，纯任自然，偶然兴到，间有佳书的书家，而是笔不妄动，动则生辉，总是让人们眼前充满了新奇的乐趣，总是给人咀嚼不尽的回味。台湾王静芝教授是沈先生的学生，他回忆沈先生的文字有这么一段：“有一天，我看先生写一条幅，实在太好。我禁不住地称赞，不知怎么我忽然想起董其昌，我就顺口说：‘二先生，董其昌总算不错了!’先生正写着，抬头看看我说：‘董其昌?还差一点儿!’我直感地了解，先生是说董其昌比起先生还差一点。我连忙应声：‘哦，哦!’先生低下头去又写，口中自言自语：‘米元章以下!’这句话真使我惊讶!我的理解是先生真的自许。米元章以下无人可比……”而米芾则说：“一日不书便觉涩”……

从王羲之谢师卫，是不囿于今，成绩斐然，有目共睹。逮至宋代米芾，从集古字开始，浸淫书法之间夫人，到王子敬劝父另起炉灶，是他们父子不泥古，而他们不随当时士人习尚，变法图新，演成风樯阵马之势，突出沉着痛快之意，再到沈尹默先生崛起于民国年间，管领风骚至今，这其中纵有万千故事，但笔法的继承和创新的思想这两点，却不能不说是关键的关键。

有了这种想法，我们再去观赏《中秋帖》，帖外收获之多，却是始料未及。