徜徉在紫禁城中的内廷院落，会发现位于养性殿后方的乐寿堂、颐和轩廊壁上镶嵌着数百块石刻，院中斑驳的日晷伴随着这些石刻历经沧桑。细观石上文字，可以知道这些青黛色的石板正是著名的《敬胜斋法帖》刻石。

《敬胜斋法帖》是清代乾隆皇帝亲旨刊刻的著名丛帖，与同时期所刻的《御制三希堂法帖》《钦定重刻淳化阁帖》《兰亭八柱帖》齐名。这些皇家法帖刻石在二百余年里几经风雨，有的或残或损，有的荡然无存，唯独《敬胜斋法帖》刻石因镶嵌在紫禁城而保存完好，是代表清代皇家刻帖的珍贵文物。

提起《敬胜斋法帖》，不能不先谈谈“敬胜斋”。

《敬胜斋法帖》 第一册 局部

敬胜斋是紫禁城中建福宫花园中的著名建筑之一。建福宫花园，俗称西花园，建于乾隆五年(1740)，是参考江南园林设计而成。整座花园内建筑大小不一，高低错落，相互之间以游廊相连，并配有奇石异木，所筑景致虚实相和，堪称是紫禁城里的一处胜景。敬胜斋位于建福宫花园西北，是一座面阔九间、进深一间的建筑，屋内饰有郎世宁所绘藤萝天顶画，是乾隆皇帝的书房之一，里面收藏有大量图书、艺术品。乾隆皇帝对这处书房格外钟情，曾以这样的诗句题咏敬胜斋：

君道典谟备，始终惟一钦。丹书爰取义，白室此为箴。常有图书伴，如承师保临。凛乎朽索喻，逸豫敢萌心。

可以看出，乾隆皇帝在治政之余常常在这里思索读书、临帖写字，并从中获得了极大的精神享受。

《敬胜斋法帖》 第二册 局部

正因为此，当乾隆皇帝准备将自己的书法勒石刻帖时，便援引祖父康熙皇帝以书房“渊鉴斋”命名《渊鉴斋法帖》之例，将自己的书法作品编辑为《敬胜斋法帖》。

作为皇家刻帖，《敬胜斋法帖》的刻石、传拓工作均在清宫廷内完成，由諴亲王允秘、果亲王弘曕总理。据学者考证，《敬胜斋法帖》的镌刻大体分为初刻、增刻、补刻三个阶段。其中，初刻阶段不晚于乾隆二十四年(1759)。

增刻阶段始于乾隆二十五年(1760)，当时大臣们建议增加部分新的书法作品，这一提议得到了乾隆皇帝的应允。据《国朝宫史》所载，“(乾隆)皇上各种御书，先曾勒为《敬胜斋法帖》，久已示则书林。乾隆二十五年，内廷诸臣以宸翰日新富有，具词敬恳寿诸丰珉，昭示天下，永为程式。得旨俞允，仍以‘敬胜’标名。诸臣敬谨钩橅编次，凡御书御制诗十册，御书经书及旧人诗文十册，御临诸家名迹二十册，统为四十卷。乾隆二十六年(1761) 勒石”。至此《敬胜斋法帖》堪称完备。

《敬胜斋法帖》 内页结尾部分

补刻阶段在乾隆三十九年，伴随乐寿堂建成，《敬胜斋法帖》石刻分嵌于乐寿堂、颐和轩廊壁上，于敏中等臣工又依据廊壁面积对需要镶嵌的帖石微加损益，形成了流传至今的石刻规模。其景象，正如乾隆咏乐寿堂诗中所说“两廊排石搨，惭愧岂称书”。

全帖刻成后，乾隆皇帝曾令内府造办处椎拓过为数不多的全帖，供坤宁宫、漱芳斋、养心殿、敬胜斋、乐寿堂等殿阁陈设，民间鲜有流传。今日保存下来的《敬胜斋法帖》全帙凡四十卷，按内容分类排列，其中卷一至卷四为御制文，卷五至卷十二为乾隆御制诗，卷十三至卷二十为乾隆手书经书及古人诗文，卷二十一至卷四十为乾隆临摹古人书法之作。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

《敬胜斋法帖》当时传拓不多，流传十分稀少。据资料显示，在全国范围内也仅故宫博物院保存了六部，民间只有零星残卷流传。中国书店有幸保存有一部完整的《敬胜斋法帖》。这部法帖保存极好，经折装，以罕见的明黄锦绣装帧，随手打开一册，帖中墨色黝亮、微泛紫光，是典型的乌金亮墨拓本。细观此部《敬胜斋法帖》，其装帧与故宫博物院所藏不同。故宫所藏或为木夹板装帧，或为蓝布纸板装帧，而中国书店所藏从函套到每册夹板，均以清代皇室锦绣装饰，是目前国内唯一一部用清代宫廷黄锦装帧的《敬胜斋法帖》。

如此出众的《敬胜斋法帖》同样有着精彩的制作工艺。据文献记载，此类清宫廷刻帖从选石至传拓都是由内廷督办， 各道工序精益求精。至于石刻碑帖能否传神，则与镌刻、传拓技艺、材料密不可分。

具体来说，在雕刻、拓印《敬胜斋法帖》之前，清宫廷已经镌刻过《三希堂法帖》，因此《敬胜斋法帖》的摹勒、刻石同样细微精妙，完好地再现了书法墨迹的神韵。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

除此之外，传拓之法对展现刻帖书法精神也极为重要， 技艺精湛的拓工往往能将石刻文字传拓得惟妙惟肖。传拓之法产生很早，据敦煌藏经洞中发现的欧阳询《化度寺邕禅师舍利塔铭》、唐太宗《温泉铭》等唐拓本实物，可以看出唐代即有技术成熟的传拓技艺，并在随后的历史中不断创新、发展。《敬胜斋法帖》采用的“乌金亮墨拓法”是一种对技艺、材料要求非常高的传拓方法，每拓一次用墨量也大，成本很高， 即使是清内府传拓，也只是帖石初刻成时才用“乌金亮墨拓法” 来拓印。例如镌刻时间比《敬胜斋法帖》稍早的《三希堂法帖》，只有初拓本为乌金亮墨拓本，当时仅拓数十部专供殿阁陈列及赏赐大臣，之后再拓时便只用淡墨擦拓。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

最后是材料，好的拓本在传拓时离不开好的纸、墨。清代内府印书、拓帖，因财力颇丰，往往采用最好的纸、墨。据现在流传的实物看，《敬胜斋法帖》所用拓纸质地细腻，洁白如雪，很有可能是用当时最好的开化纸所拓。关于开化纸，著名藏书家周叔弢在他收藏的《温飞卿诗集笺注》题跋中写到：

“开化纸”之名始于明代。明初江西曾设官局造上等纸供御用，其中有“小开化”较薄、“白榜纸”较厚等名目。陆容《菽园杂记》称衢之常山开化人以造纸为业，“开化纸” 或以产地得名，他省沿用之。清初内府刻书多用“开化纸” 模印，雍正、乾隆两朝尤精美，纸薄而坚，色莹白，细腻腴润，有抚不留手之感，民间精本亦时用之。嘉道以后质渐差，流通渐稀，至于绝迹。

开化纸这种薄而韧性强的特点，使得它在平滑的帖石上传拓能得到很好的效果，很受乾隆皇帝喜爱。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

清代宫廷用墨则更为讲究，均采用御墨。清代御墨制作始于康熙，至乾隆时发展到顶峰。现存资料表明，制作御墨要先将上等桐油燃烧后，于采烟通道内收取最轻最细的顶烟，再和以紫草、生漆、广胶、白檀香、猪胆、冰片、麝香等名贵材料，捶捣千余次，最后放入制墨模具压成，往往一百斤原材料方制成数两墨。乾隆皇帝为追求御墨坚而能润、黝而有光的效果，更曾谕令造办处在制墨过程中添加明代碎墨以提高御墨质量。

有了如此良纸佳墨，内府拓工在运技时更加运用自如，最终创作出像《敬胜斋法帖》这样登峰造极的艺术品。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

从上述内容可以看出乾隆皇帝对《敬胜斋法帖》非常重视，这也与他极为偏爱儒家传统文化密不可分。在清朝历代皇帝中，他不仅文化修养及造诣颇深，而且对书法的嗜好更是超过祖、父。他在位期间，大力搜求历代书法名帖，藏帖、临帖、刻帖，成为其文化活动的重要组成部分，影响波及黎庶，有力地推动了清代刻帖活动的发展。

他的书法以赵孟丰圆肥润为基调，楷书中常有行书笔意，并杂糅二王草书之韵，点画圆润、行笔婉转流畅，虽略显骨力不足，但在有清一代帝王之中，还是显示出其书法成就。今日，人们对乾隆书法逐步加以认可，这不仅体现在拍卖会上乾隆书法作品价格上扬，而且各类题名也出现从乾隆书法中集字的例子。可惜平时所能见到的乾隆皇帝书法，或是附于书画首尾的题跋，或是高悬庙堂的榜书，不仅有管窥的遗憾，而且书体较单一。《敬胜斋法帖》则弥补了这个缺憾，其所收乾隆诸御笔之作，皆为自认为最为得意之笔，且书体多变，集中体现出乾隆特有的书法风格，将他对书法美学的理解与实践涵盖于其中，其珍贵的文化与艺术价值不言而喻。

《敬胜斋法帖》 第四十册 局部

最后，鉴于《敬胜斋法帖》流传稀少，众多帖学著作未能收录其具体帖目，为便于读者能更好的了解这部法帖，将其帖目附录于后。

《敬胜斋法帖》刻石

《敬胜斋法帖》帖目：

第一册 为君难跋 宫殿四铭 汉光武论 读唐太宗集

第二册 三希堂记 麦庄桥记 永安寺古井记 玉泉山天下第一泉记 玉泉山竹垆山房记 玉杯记

第三册 宝月楼记

第四册 夜亮木赋 哨鹿赋 后哨鹿赋 南苑双柳树赋 叹夷齐松赋

第五册 觉生寺大钟歌 题元人君子林歌 昔昔盐二十首

第六册 登兴安大岭歌 拟古诗二十首 和江文通杂拟诗三十首

第七册 习字诗 拟古诗三十首 玉如意诗

第八册 南巡七律三十四首

第九册 南巡七律三十一首

第十册 南巡七律三十四首

第十一册 南巡七律二十九首

第十二册 舟行杂兴诗三十首 咏侧理纸诗 大宛马歌 己卯填仓日灯词 御园雪泛四首 雨后御园闲泛三首 哨鹿四章 上巳西苑凯宴诗 赋得和阗玉六韵

第十三册 复卦

第十四册 豳风七月篇 无逸

第十五册 洪范皇极 圣经

第十六册 张载东铭 张载西铭 刘禹锡陋室铭

第十七册 柳宗元梓人传 魏徵十思疏 陆机演连珠 仲长统乐志论

第十八册 千字文 节录蔡襄荔枝谱 张蕴古大宝箴

第十九册 王延寿鲁灵光殿赋 木华海赋 谢惠连雪赋

第二十册 李白梦游天姥吟 王维桃源行 杜甫观曹将军画马图诗 苏轼烟江叠嶂图诗 范成大腊月村田乐府

第二十一册 锺繇力命帖 锺繇荐季直表 王氏三帖 王羲之黄庭经 王羲之乐毅论 王羲之东方朔像赞 王羲之兰亭帖 圣教序 怀仁集王羲之书孙绰兰亭诗后序

第二十二册 王羲之书四十三种

第二十三册 王献之十三行 王献之书三种 淳化阁帖二十四种 隋人书史岑出师颂 虞世南尺牍

第二十四册 褚遂良书枯树赋 褚遂良尺牍 陆柬之书兰亭诗 孙过庭书谱 颜真卿裴将军诗 颜真卿麻姑仙坛记

第二十五册 颜真卿自书告身 颜真卿书五种 柳公权尺牍 杨凝式韭花帖 蔡襄诗帖 临蔡襄 蔡襄入春帖 蔡襄荔枝谱

第二十六册 苏轼天禧颂 苏轼天庆观乳泉赋 苏轼滟滪堆赋

第二十七册 苏轼制草 苏轼题李伯时黄庭内景写真赞 苏轼石恪画维摩赞 苏轼次韵王晋卿送梅花诗 苏轼题画诗 苏轼集归去来辞诗 苏轼孙莘老墨妙亭诗 苏轼春帖子词

第二十八册 苏轼妙高台诗 苏轼书钱侯不愿仕斋词 苏轼杂著 苏轼尺牍 苏轼若庐总管尺牍

第二十九册 黄庭坚书刘明仲墨竹赋 黄庭坚松风阁诗 黄庭坚送夏君玉赴零陵主簿诗

第三十册 黄庭坚呈孙莘老诗 黄庭坚山预帖 黄庭坚书跋 米芾方园庵记 米芾西园雅集图记 米芾天马赋 米芾文殊偈 米芾苕溪诗

第三十一册 米芾萧闲堂诗帖 米芾岘山诗 米芾送王涣之彦舟诗 米芾巨然海野图诗 米芾庆云帖 米芾观江帖 米芾题林逋诗帖

第三十二册 米芾书跋 米芾尺牍

第三十三册 吴琚尺牍 赵孟书洪范 赵孟书归田赋 赵孟书洛神赋

第三十四册 赵孟真草急就章

第三十五册 赵孟节书归去来辞 赵孟书陶潜饮酒诗 赵孟天冠山诗 俞和前有尊酒行

第三十六册 王宠书前后出师表

第三十七册 董其昌书孝经 董其昌书千字文

第三十八册 董其昌临淳化阁帖十三种 董其昌临虞世南破邪论序 董其昌临颜真卿送刘太冲序 董其昌临杨凝式大仙帖

第三十九册 董其昌书栖真志 董其昌书晋唐诗

第四十册 董其昌橅兰亭诗 董其昌赠尹惺麓诗 董其昌游畸墅诗 董其昌书过始宁墅诗 董其昌书古柏行 董其昌书丛竹歌 董其昌书绝句二首

在教学过程中，发现很多书法朋友，在书写中对笔法毫不将不讲究，自己创作时又胆大包天，任笔为体，尤其是年龄大的朋友，不愿意改变，不知道自己已落入俗的边缘，临帖也是“抄帖”，写古人的字，爽自己的手，堵别人的眼，还自我感觉良好，令人惋惜，年轻时的一点才华，也随之付之东流，作为好朋友于心不忍啊，只能旁敲侧击，下面就临习王羲之《兰亭序》谈谈我对书法学习中对笔法的理解与训练。

《兰亭》是行书学习的重要法帖，里面包含很多元素与营养，字形偏楷，用笔痕迹清晰，易于学习。读帖，对单字，要注意观察它的外形，动态，可以适当的用红笔去做辅助线，如外接多边形，长方形，垂直线，水平线，这样可以加深理解字的外形、体势。

下面来看看如何练习，在笔法训练中，每个笔画都包含着起、行、收这三个过程，这包含很多技巧和细节。

◇起笔—如何入纸

要细心地观察字帖中单字的每一笔画如何入纸的，就像飞机如何落地，从什么方向落地，落地角度多大，速度怎样等因素。这很关键，这决定你是否能把起笔的形状写对，也决定你的笔锋状态是否便于书写下去，入纸的方向与字帖范字保持一致，还要注意笔画形态的藏露，在起笔时把藏露表达清楚也为后面的行笔提供比较好的笔锋状态和发力感觉。如《兰亭》中“初”字，点、横折撇的起笔，皆为露锋起笔，尖入纸，凌空取势，速度较快。而会字撇画藏锋入纸，起笔较慢。

◇行笔—承上启下

在行笔过程要注意，首先是如何承接起笔，行笔过程中注意笔锋状态，或铺毫，或提毫，或提铺不断转换，或中锋，或侧缝，或方或圆，复杂笔画还包括绞转，在转折处要特别留心，是提是按，要根据具体的笔画来，还有可能要去反复试验，复杂的笔画要反复练习，不急于写完整的字，书写中还要看速度的把握，刚行笔是略快，而在接近收笔时略慢。如有老师的正确示范，效果更佳。如“咏”字右部笔画圆转较多，最后两个笔画之间有绞转，中锋行笔，提笔到一定高度，保持基本高度，速度较快，但不可飘浮。此类字需要不断反复练习，才能达到要求，才能感受到笔画的力度。

◇收笔—如何出纸

在收笔处，很多朋友不细看字帖，一榻而下，只图自己舒服，其实你忽略了太多的细节，收笔处，有出锋的，有顿笔(大、小)，有轻轻驻笔的，都需要你细心的表达。如“带”字，横收笔，横钩，竖画的收笔都是不同的，有出锋，有驻笔，有用爆发力，有用渐变力等等，都需要我们慢慢体会与大量练习。

这是我们在临习法帖时注意的，有那么多细节，你还能很快的去写吗?还能去奢谈创作?还去大段成篇的临写吗?单字反复练习，个别的笔画可能要单独临写几十遍，都是有可能的，这功夫你下了吗?当代的书法家张旭光先生他不聪明吗?他都几十通的临写《圣教序》，陆维钊这样的大家《兰亭序》都是几十通的临，我等平凡之辈是否就这样信马由缰呢?踏踏实实练习吧，自己最了解自己掌握了多少，不要贪多!让自己专业起来!!

◇导师简历

张建祥

1978年生于江苏淮安，中国书法家协会会员，中国民主同盟盟员，淮阴区书法家协会常务副主席，淮阴书画院副院长。

山水诗歌和山水画可以说是诗画同源理论的印证。魏晋南北朝为中国山水情结的萌芽期，这一时期，诗歌经过谢灵运、谢朓等诸多诗人的共同努力，山水诗已初见规模、表现手法也日趋成熟。而绘画，则多以人物画为主，虽宗炳将名山大川图之于壁“卧以游之”，“抚琴动操，欲令众山皆响”，但从现存最早的隋代山水画摹本推想，将山水作为画作主角，在当时并不兴盛。但在山水中“畅神”，是山水文化兴起的重要原因，这一时期的诗和画，都不约而同地从被动转向主动，从依附于人而转向确立主体价值，正是以“比德”为中心的儒家审美观向以山水为核心的个性审美观的转移的具体表现。这是诗画同源的一个重要表现，也是中国社会思潮在这一时期转型的一种表现。

宗白华对此也给予了肯定的态度：

晋代是中国山水情绪开始与发达时代。阮籍登临山水，尽日忘归。王羲之既去官，游名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死！”山水诗有了极高的造诣（谢灵运、陶渊明、谢眺等），山水画开始奠基。

而到了唐宋时期，诗歌到达了顶峰，绘画自然也繁荣，山水诗画也随即达到了前所未有的融洽，活跃在开元与天宝时期的王维，盛唐时期的著名诗人，唐代山水田园派的代表，同时也是著名的画家，善画人物、丛竹、山水，深湛的艺术修养，对于自然的爱好和长期山林生活的经历，使他对自然美具有敏锐独特而细致入微的感受，因而他笔下的山水景物特别富有神韵，常常是略事渲染，便表现出深长悠远的意境，耐人玩味。他的诗取景状物，极有画意，色彩映衬鲜明而优美，写景动静结合，尤善于细致地表现自然界的光色及声音的变化。

从王维就已经可以看到，只有能够体验山水等自然景物的情结，才能使其心灵去聆听大自然的空灵的境界，使其诗歌及绘画表现一种山水所赋予的生命的感触。这种感悟能力，是促使山水田园诗与山水画在后来之所以繁荣的重要载体，也是促成诗画共同表现文人情感的原因之一。而具有这种感悟能力的人，是那些追求精神自由的文人，那些寄兴于大自然，但是又在世俗中无法实现自己超脱而退避山林的文人的一种精神面貌。

就如李泽厚对山水画繁盛于宋代作的分析一样，他说：

六朝门阀时代的“隐逸”基本是一种政治性的退避，宋元时代的“隐逸”则是一种社会性的退避，它们的内容和意义有广狭的不同（前者狭而后者广），从而与他们的“隐逸”生活直接相关的山水诗画的艺术趣味和审美观念也有深浅的区别（前者浅而后者深）。不同于少数门阀贵族，经由考试出生的大批士大夫常常由野而朝，由农（富农、地主）而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样丘山溪壑、野店村居倒成了他们荣华富贵、楼台亭阁的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种普遍的意义。……这正是为何山水画不成熟与庄园经济盛行的六朝， 却反而成熟于城市生活相当发达的宋代的缘故。

“隐逸”成为了山水诗歌与山水画发展的一个重要的载体，这实际上也告诫我们只有真纯的情感，宁静的心灵才能体悟生活的真谛，回归自我。这也是诗画能够同源的真谛。

山水诗歌与山水画的发展，“诗中有画，画中有诗”，其具体的所指，就是山水诗画所能到达的那种诗画同源的融洽，诗画意境上的主动融通，使得山水画早在晋宋时期便被规定下来的以自然平淡为本的隐逸精神与基本性格得到了最终的归宿与实现。中国的山水诗歌以及山水画的相互作用可以说是书画同源理论实践性的产物，也就是说，山水诗歌能够引发阅读者的联想，去领悟诗歌里面描绘的景物画面，体悟诗歌的感情境界，这是“诗中有画”的具体表现，“画中有诗”则是观众在欣赏写意山水景物的画作时，能够通过具体的画面去引申出一个诗歌的境界，从画面中感悟画境中所表达的诗意般的景物。可谓诗借画显，画借诗发。

 

 

引言：画家为什么不愿意无偿送画呢?没特殊情况，画家一般不赠画，也决不会要求同行无偿赠画。同时，我们呼吁，不向任何人—–即使是你们的亲人画家—–免费索画!

我上大学之前的主要工作是画画—–在企业搞形象宣传。大学读的是中文系，四年间基本未拿画笔。

毕业后从北京回武汉，探访我以前的一个画家朋友。在欣赏了他的作品之后，我提出要求，希望他能送我一幅画。我想，我与他多年共事，且都是艺术爱好者，属于“铁哥”之类，此要求他一定会满足的。

哪知他笑了笑，说：“你也曾是个画画的，从现在起，你重新拿起画笔，两年后，你再向我提此要求。”我是个心高气傲的人，心想，不送就不送，俺自己来。

于是，重操画笔，画中国画，以花鸟为主。画了两年，感到水平一般，并不理想。我又练了三年，并去湖北美术学院国画系进修一年。结业后，开始有人向我求画了。

最初一律不拒，慢慢地，求画者越来越多，我感到力不从心了，于是将求画者的名字写在一个笔记本上，排个队，按先后次序送画。

又过了一段时间，感到越来越不愿送画了，并且深深理解当初朋友不愿送画给我的原因。

以我为例，考虑画家不愿赠画，理由大体有四。

一、随着水平的提高，画家对自己的作品要求越来越严。

国画的特点是只能有“加法”，不能有“减法”。即每落一笔，就不能将它从宣纸上去掉。于是稍不留意，就会出现“败笔”。有时，画一幅画花了好长时间，突然一笔画坏了，咋看咋不舒服，但又无法将它抹掉，前功尽弃，真是烦恼极了。

如果一幅画从头到尾不出现败笔，真如 “叫花子拾金—-满心欢喜”。可惜，这种机会不多，往往一幅画要重画多次，才能满意。这样得来的作品，更舍不得送人了。

于是出现这样的情况：有瑕疵的画拿不出手，满意的作品舍不得送人。(据我所知，每个画家每年都要烧掉一些有瑕疵的画，这些画是既不能卖、也不能送人的，只好烧掉。)

二、画一幅画的“成本”较大。

以画一幅六尺宣纸的画为例，完成这张画，一张纸最少要七元(质量好的纸一张要十几元或更多)，颜料钱约三到五元，花鸟画一般要花两天时间，山水画要花四天时间。

以我为例，每天的工资一百几十元，这样，不算长时间学画投入的“培训成本”，只算眼前最基本的“物质成本”，完成一张画也要花费三四百元。

这还是以“一次性成功”来计算的，如果因出现败笔而返工，成本就要大大增加。想想这个成本，要送人，不是件轻而易举的事。

三、画画是个既费脑力，又要体力的活。

画一天，真地很累，如果我们请一个小工做点体力活，如搬煤、运白菜之类，干一次也要付对方几十元;如果请人写一篇文章，也要自觉地送人几百到上千元。不然从心里感到对不起别人。

但要求送画的朋友不会这样想，他们认为画画不费气力，是件好玩的事，所以得画后往往心安理得，很快就忘了，不会考虑绘画者付出的劳动。

得画后也不会珍藏，请人简单装裱一下，挂在家里，两年后，就坏了，然后毫不犹豫地丢掉。这使辛苦作画的画家很苦恼，觉得自己的劳动没有价值，连一个干体力活的小工也不如。因此，更不愿送画了。

四、上了年纪的 “非著名画家”。

想到那些著名画家，如范曾等人，仅一幅画就能卖出几十万甚至几百万元，而自己辛劳一生，画的画没价值，越想越沮丧。这时，即使有人向他买，钱少了他也不愿，何况要他白送!

因此，画家没特殊情况一般不赠画;画家也决不会要求同行无偿赠画。在此，我要真心地对我的朋友们说：请别让我为难。并且，我建议你们，不向任何人—–即使是你们的亲人画家—–求画!

背影

李叔同

李叔同(1880—1942)，又名李息霜、李岸、李良，谱名文涛，幼名成蹊，学名广侯，字息霜，别号漱筒。李叔同是著名音乐家、美术教育家、书法家、戏剧活动家，是中国话剧的开拓者之一。他从日本留学归国后，担任过教师、编辑之职，后剃度为僧，法名演音，号弘一，晚号晚晴老人，后被人尊称为弘一法师。1913年受聘为浙江两级师范学校(后改为浙江省立第一师范学校)音乐、图画教师。1915年起兼任南京高等师范学校音乐、图画教师，并谱曲南京大学历史上第一首校歌。

在20世纪初波澜壮阔的人生舞台上，有一位留学东瀛的富家子，专业是西洋美术，然而却对音乐、话剧产生了浓厚的兴趣，甚至反串演起了《黑奴吁天录》，这在当时是骇人听闻的。或许正是他这种卓尔不群的个性与特立独行的人生态度，在后来的岁月中仍选择了“背尘合觉”的一条道路。

李叔同·《偈语横披》

他的前半生，可谓放浪形骸的任情与恣性。茶肆酒楼、烟花柳巷，都有过他的身影。从“二十文章惊海内”的自负，“觞断樽前百感生”的多情，到“华枝春满，天心月圆”的生命圆满，他为这个世界示现了一个从艺术到智慧的心路历程。

李叔同·《警训立轴》

此外，关于他的身世、关于他的情感，还有他的出家，都是那样的扑朔迷离，进而这个时代更把他推向了“流行”的行列。

其实，诚如他自己所说的一样，他就是一个普通的和尚。出家之后，过着简朴的生活，践行着严格的戒律。他诸艺皆放下，唯以翰墨作佛事。在他生命的最后几日里，他写下了“悲欣交集”四个字，成为他的人生绝笔与生命的休止符，更为这个世界留下了谶语般的谜面。

李叔同·《楷书立轴》

他的书法取法北碑，个性使然，更兼时代风气。骨格劲健，笔势放达。行草稿札也是今不同弊，志在应用。出家后，其书风大变，化劲健为空灵，以枯槁作放达。正如后人所评其人生轨迹一样：绚烂至极，复归平淡。人生与艺术，艺术与人生，在此浑然一体。

李叔同·《以戒为师》

慈云缈天末，

明月下南楼。

这是他的诗，也是他生涯的状括和完美的写照。他，就是弘一法师，俗名：李叔同。

李叔同·对联《缓事宜急》

1368年，朱元璋推翻元蒙统治，建立了明王朝。此后政局大定，经济逐步发展，包括书法在内的文化艺术也呈现出新的气象。

明代书法艺术的演进大致可分三个时期。

明代立国之初，朱明王朝在思想上大力推行儒学，论书者多推崇中和平正的书风。其书法创作则承接元代余绪，受赵孟頫影响很大，具有创造性的书家很少。永乐年间，明成祖朱棣征召天下善书尸火进京缮写官方诏制、文书等，并授予官职。由于其书法有着统一的要求和体格，很快便形成一种官方书体流行于世，人称“台阁体”。“台阁体”书家重学书功力，讲究工稳平正，但大都缺乏个性。

明代中期书坛“台阁体”仍广为流行，书作妍媚有余，生气不足。不过随着苏州、杭州、扬州等江南城市逐渐成为全国的经济重心和文人书家的荟萃之地，吴中(今苏州)地区形成了一个无论在当时还是在历史上都颇有影响的“吴门书派”。吴门斗古派的成员多是亲友或师生，彼此习染，上下传承，形成了共同的审美价值取向，且又各自成家。他们重学识，讲清雅，在书作中讲究形式美和抒发个人情怀。明中期的书坛为之一亮。

明代后期书法主要向继承传统和变革求新两个方向发展。以继承传统为主的书风，其代表除台阁体书家外，还有一批以董其昌为首、继续和发展了吴门书派规整一路的书家。力图变革求新的书风，则以张瑞图、黄道周、倪元路等“晚明狂放派”为领军，他们延续并弘扬了吴门书派豪放一路，追求书法面目的个人风格。这种在书艺上的标新立异，正好些迎合了明未知识分子追求思想解放的社会思潮。

明前期书法

所谓“明前期”是指人气明代建国(1368)到成化(1465~1488)年间，其代表书家有“三宋”、“二沈”和解缙。“三宋”即是宋克，宋璲和宋广。宋璲擅长篆，楷、草书，尤以小篆最工。宋广擅草书，师法张旭、怀素。“三宋”中对绝就最大的是宋克，他小楷学钟繇，行、草法二王，章草师皇象、索靖，尤以章草影响最大。“二沈”即沈度和沈粲。二人分别擅长楷书与行书。沈度最受明成祖宠爱，是这一时期形成的“台阁体”代表。而解缙则是位能突破“台阁体”时风、独具个性的书家。其书小楷精妙，行、草俱佳，狂草亦名重一时。

宋克(1327~1387) 字仲温，长洲(今江苏吴县)人，官至凤翔同知。宋克擅小楷、行草，章草成就最高。元末明初，书坛为赵孟頫书风所笼罩，宋克另辟一路，力攻章草，其书取法皇象、索靖，俊逸而古朴，展示出一种新的书体风貌。宋克还将章草生与今草融合，使草书面目为之一变。其小楷也十分精秒。代表书迹有《七言绝句》、《急就章》等。

台阁体 台阁，本为尚书之别称。明初上层官僚中形成的一种典雅工丽、粉饰太平、颂扬统治者的文风，称为“台阁体”。

与此相联系的是，朝廷各官像机构中流行的一种实用性的楷书书体，它讲求方正、光洁、乌黑、齐整，也被称为“台阁体”。明初沈度的楷书清秀婉丽，雍容华贵，朝廷中凡有重要公文，必命度书。其书风即为“台阁体“之典型。

明中期书法

所谓“明中期”是指从弘治元年(1488)到隆庆(1567~1573)这一时期。“台阁体”书法仍然是广为流行的实用性书体，书家学晋唐，学赵孟頫等仍是主流。值得注意的是，在江南吴中(今苏州地区)出现了以祝允明、文征明、王宠、沈周、唐寅、吴宽等为代表的吴门书家，有人称之为“吴门书派”。吴门书派的书法既非唐宋面目，又与“台阁体”有别，使明代中期书坛呈现出一片别样的风景。其中尤以祝允明、文征明的成就最高、影响最大。在吴门书派之外其他书法家亦有特色。如松江张弼以草书闻名，茶陵李东阳精篆、隶，并自成一家。

吴门书派 吴门是苏南大都会苏州之别称，也称“吴郡”、“三吴”等。吴门书派成员多为信奉儒家思想而又未仕或免官、辞官的文人，他们儒雅风流，诗、文、书、画兼擅，有较全面的文化修养。沈周、吴宽、李应祯、徐有贞等人倡导古法，超越元人而上追晋唐，成为吴门书的发端。“吴门书派”重视传统，由学赵而上溯魏晋，形成雅正清新的书风，对后世影响很大。在祝允明、文征明等人的大力倡导及影响下，吴门书达到高潮。其后期传至文彭、文嘉、周天球等人.却不能应时而变，抱残守缺，终为时代所弃。“吴门书派”亦由此衰落。

祝允明(1460~1526) 字希哲，号枝山，长洲(今江苏吴县)人。生于书香世家，资禀聪颖，才思敏捷，为吴中四才子之一。其仕途坎坷，后官至应天府通判。擅书，楷书、行书均笔致生动，富有特色。其草书格调雄奇，气势奔放，用笔中锋间用侧锋，用墨浓淡富于变化，章法布局纵横交错，开创了草书的新体势、新面貌。传世书迹有《杜甫诗轴》、《前后赤壁赋》、《棱陵山馆诗稿》、《春日醉卧等诗卷》、《关公庙碑》等。

文征明(1470~1559)初名璧，后名征明，字征仲，别号衡山。长洲(今江苏吴县)人。幼不慧，但勤奋学文习书作画，终成就非凡。26岁始参加乡试，直至53岁，10次应考，均未及第。幸由巡抚李充嗣推荐，到京城做翰林院侍诏。但很快厌倦仕途生活，随即回乡精研书画，主盟吴中书坛数十年。其书擅长真、行、草、篆、隶诸体，以小楷、行书成就最高。篆书师李阳冰，隶书法钟繇，草书学怀素。小楷法王羲之，温纯精绝，圆劲古淡。行书受苏轼、智永、赵孟頫影响，后刻意学《圣教序》，笔法严谨，遒劲姿媚，气韵浑穆。传世书迹有《草书七言诗卷》、《后赤壁赋》等。

王宠(1494~1533) 字履仁、履吉，号雅宜山人，长洲(今江苏吴县)人。明代文学家、书法家。早年屡试不第，后以邑诸生贡太学，在南京国子监当一名太学生。其书初学虞世南，后上溯魏晋，取法王献之，笔调拙中透雅，自成面目。其小楷结体疏朗，点画含蓄。行草学献之、智永，又出以己意，神韵超逸。只可惜因中年早逝，未能有更大成就。传世书作有《五言律诗》、《张华励志诗》、《送陈子龄会试诗》等。

明后期书法

所谓“明后期”是指从万历时代(1573)以后直到明末(1644)。其书坛可谓百舸争流，不拘一格。在众多书家中，徐渭的书作尤显得狂纵恣肆，个性鲜明。所谓“晚明四大书家”，指的是邢侗、张瑞图、米万钟和董其昌。但实际上这四个人的书作除了追晋尚韵、法宋尚意、各有新的艺术风格而有别于于“台阁”书家外，并没有什么共同之处。四人当中成就最突出的是董其昌，他继承二王又立宗于开派，书法自成面目。而由于书风的狂放与怪异，后人又将张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等人一起，归入了“晚明狂放派”。

徐渭(1521~1593) 明代后期著名文学家、画家、书法家。字文长，号天池山人、青藤道士、山阴布衣等，人称“徐文长”。山阴(今浙江绍兴)人。天资聪颖，20岁中秀才，后多次应乡试，均落榜。做过浙闽军务总督胡宗宪的幕僚，晚年穷困潦倒。病归故里。曾自云：“吾书第一、诗二、文三、画四。”徐渭最擅狂草，其书点画狼籍，笔墨恣纵，气势磅礴。初师米、黄，继法索靖与张旭，但后来已难从其字迹中辨出学书渊源。传世书作有《夜雨剪春韭诗轴》、《七言律诗》、《杂诗》等。

董其昌(1555~1636) 字玄宰，号香光、思白，华亭(今上海松江)人。万历十七年举进士，官至礼部尚书兼侍读学士。由于当时宦官魏忠贤专权，党祸酷烈，故托病告归。赠太子太傅。死后谥“文敏”。董其昌才华横溢，诗文书画兼擅，长于金石，善于鉴别。早年学时人书体，后师法颜真卿、虞世南、钟繇、王羲之。其创作追求一种古雅、自然、平淡、萧散的境界，字间、行间琉朗，秀逸空灵。董氏将自己比之赵孟頫，认为赵书“作意”而自书率意，赵书“熟”而自书“生”。曾自作诗曰“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”，可见他对自己的书法是颇为自负的。清初康熙酷爱其书，大加提倡，形成了清代书坛的学董热潮。其传世书作有《晁文公语》、《乐毅论》、《苏轼重九词》、《王维五言绝句》、《储光羲五言诗》等。

晚明狂放派

自明代中期开始，思想文化和艺木领域出现了追求个性、离经叛道的思潮。在书法方面，一部分书家推崇明中期以来徐渭、祝允明等的奔放书风，作书时自由挥洒，纵笔取势，形成狂放不羁、怪伟奇杰的特征。特别是一些草书书迹，点画纵横奔突，结体恣意缠绕，章法欹侧跌宕，与匀停工雅的书风形成鲜明对比。后人将这些书家称之为“晚明狂放派”，代表者为张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等。

▶曹全碑，全称汉郃阳令曹全碑，东汉中平二年十月立。明万历间出吐于陕西郃县旧城，1956年移存西安碑林。该碑书法秀美整饬，为汉隶代表性作品。传世最佳拓本为出土后初拓本，首行“因“字不损，称城外本。

清代朱履贞云：《曹全碑》碑阴五十馀行，拓本既少，笔意俱存。虽当时记名、记数之书，不及碑文之整饬，而萧散自适，别具风格，非后人所能仿佛于万一。此盖汉人真面目，壁坼、屋漏，尽在是矣。”该碑拓本确如朱氏所言，多见碑阳，碑阴则鲜见，因此这里编发部分碑阴原石照片，供兰友参考。

时代·艺术

文/吴冠南

艺术作为意识形态的一个部分，而且是可以作为直观的形象艺术，其功能反映时代的总体精神面貌，毫无疑问是每个艺术工作者的天职。每个人生活在各自当时的社会环境中，自然也无法逃离当时社会为每个个体所打上的烙印。所不同的是跟上社会发展进程的人多，而从思想到行为可以领先于时代的人总是绝少一部分。清初画僧石涛有“笔墨当随时代”的认识，从当时的社会背景来看已经实属不易。但“随”是跟，还算不上是先进的创造意识。先进的创造意识应该是引领潮流，将自我理解到的“先见之明”并以自身的艺术实践来告诉和昭示未来艺术走向的可能性。这样的代表人物西方有梵高、毕加索;中国有梁楷、徐渭、八大山人等。

当中国画艺术发展到当下，这个问题已经不可绕开不顾了。那种枝头憩小鸟、山中行老僧、窗前倚玉女套路式的仿古作品的确已经与这个时代的精神面貌、社会风尚所格格不入了。诚然，类似这些题材也不是不可以画，但这样的作品毕竟不可能成为当下绘画从思想到艺术的主流。

现代艺术创作思想实际上已经必须从形式、风格、语言、本体、美学等方面逐渐向信息、人本、观念、思想等领域迈进。当我们从这一立场来考量当下的中国画创作总体风貌时，其中制作、模仿、迷失方向、无自我思考与主张、随大流等等的现象，使得我们一时无法严肃地来谈及“随时代”或“领先时代”这样一个需要责任、担当、智慧的大问题。

任何作品的画面都只是作者思想的一个载体。真正的艺术不是用标题来告诉读者，而是用画面所表达的语言让读者怦然心动。如果缺少作品与读者的共鸣，那么这样的作品只能算是一碟小菜，一杯小酒，根本算不上是真正意义上的好作品。因此，作为当下的艺术家首先需要的是对人本、思想、观念、信息等诸多方面的深刻思考。艺术作品不仅仅是作为布置与点缀，更不是为获奖而制作或粗制滥造搞兜售和批发!

每一张面世的作品不单单是让人们看到你画了什么，而是应该可以让人们透过画面明白你想到了什么，继而从中又让人们领略和感受到了什么。江山代有才人出。我们期待着这样有品德、有责任、有担当、有水准，足可以代表这个时代并为这个时代所感到骄傲的艺术家的出现。

每个画家都有自己的创作道路，不可能所有的画家都走一条相同的道路。现在我谈一谈我的创作道路，可能对大家有借鉴的作用，也可能不会有什么帮助。我已经展出我的作品，我这些作品是怎样创作的呢?

(一)我对临摹和创作的看法

我在一幅临摹陈老莲的花卉中写道：“临画的目的是为创作。把临摹当创作与骗子何异?空论学传统，自己又不临摹，岂不也是骗子?自己不知道什么叫传统，但否定传统，这种青年岂不太狂?把一切传统当宝贝，结果害人不浅。只临摹，不到大自然去写生，容易走入邪路。只叫多少次上黄山，画了黄山，便自称黄山画派，这种人不可相信。余学花卉，以陈老莲为师，先是临摹，同时写生;但不受老师限制，并且坚信能超过老师—这也是为人师者最希望青年者。”

(二)从何着手

每位画家，如果他要改变以前的画法，或从头学起，就有“从何着手”的问题，解决这个问题，应该根据各人的具体情况。

我的具体情况是什么呢?

在30年代，我本来是一位专业画家，因1939年参加革命，不能经常搞创作;我虽然在美术学校毕业，学的又是西画，后来搞版画，要改为国画，就有一个“从何着手”的问题。

解放以后，我虽然做文艺工作，但长期做领导工作，组织别人创作，自己没有机会搞创作。好在我搞的是文艺领导工作，特别是后来在上海搞美术领导工作，因此我认识了不少著名画家。如在南京，我认识了傅抱石和陈之佛先生;在上海，我认识了黄宾虹、潘天寿、唐云、吴湖帆、谢稚柳、王个簃、江寒汀、朱屺瞻等先生，在和他们的交往中，我学到了不少东西。因我是“领导”，所以也就不得不学习有关画画的一些知识，在理论上不得不对国画有自己的看法和想法，尽可能把自己从“外行”变为“内行”。

我原来是学西画的，特别喜欢印象派，因此把印象派的技法带进了木刻。尤其是套色木刻，因研究国画和民间木刻，也把国画的技法和民间木刻的技法带进了木刻，使木刻有民族气派，但我仍然不能称为国画家。虽然如此，对我从事国画创作，形成自己的国画风格有颇大的影响。我在领导国画家创作期间，也积累了不少失败的教训，当然也有成功的经验。我只能是一个“旁观者”，缺乏创作国画的实践经验。“实践出真知”，没有国画创作的实践经验，谈不到有“真知”。这点，对我的教训很深，有不少美术理论家就是缺乏这种“实践的真知”，往往不能说到“问题”的点上。

我从何着手呢?应该说，我是从临摹陈老莲花卉册着手。当时(1958年)我在上海购得陈老莲一册花卉画册，我开始了临摹学习，并同时进行创作：一方面我刻了版画《初夏》，另一方面我创作了花卉。这是我从版画过渡到国画的开始。

1959年，我从上海调到安徽工作。带领一批青年木刻工作者上黄山，为人民大会堂安徽厅创作了一批大型木刻，同时我开始临摹程邃和戴本孝的山水画，学习“干笔渴墨”之法。但他们的画不雄伟，我又临摹了唐伯虎的《匡庐三峡》。此画我临摹了四个月，感到四个月画一幅画，时间太长，不符合现在时代的“紧迫感”。

我刚刚开始学国画，便发生了“文化大革命”，我被打翻在地，把我的临摹画当作黑画批判，直到“文革”后期，我和一批青年木刻工作者又重新开始从事木刻创作，这些木刻后来大部分被挂在人民大会堂安徽厅，被版画界称为“新徽派”。因我长期在安徽工作，上黄山画画很方便，我开始以“干笔渴墨”之法画黄山，之后画九华山，唐伯虎没有画过黄山，他到过齐云山，画过庐山，巍峨雄伟，非常壮观，但他的画过于沉繁，我倒难以学他。因此，我转学明末金陵八大家之一的龚半千，龚半千喜作大画，气势雄伟，对我影响极大。同时，我也学梅清的积墨法，也研究萧尺木和渐江，特别是黄宾虹如何画黄山，对我帮助也极大。特别是我学了金农的漆书，以漆书入画，好像木刻，非常厚重。但不如程邃、戴本孝的空灵，这是我的不足，也是我的特色。

(三)移动透视

台北的一些先生用“移动透视”一词来论证中国山水画的创作方法是符合艺术规律的。用西画的透视法无法画高山，更不用说画长江大河了。中国画画高山，是上上下下，左右观察，可以俯视，也可以仰视，先取局部素材，再画全境，把这些素材作为“画本”，然后再加工创作，可以一次一次地加工，这与西画写生不同。屁股坐在那里是不准动的，一动便不符合焦点透视。这种不准移动的写生方法，若到黄山，英雄无用武之地，近处往往会被一块大石头遮住，远处一片模糊不清。这种方法实在过于呆板，不如中国画的方法灵活。

一般来说，我每画一张画，至少要移动三次。第一是先选好“前景”，往往是选一块好的石头，或一棵好的大树，仔仔细细地画，把它画好。第二是找“中景”，往往要找比较有典型的流水、瀑布或建筑。

最后，找一块能看到大山轮廓的地方，作为“背景”，使人一看就知道这是什么地方。我曾到过武夷山作画，手拿一个本子，爬上爬下，走到那里，可以说“游尽图成”。我也看到一位油画家，他背着一块大板，汗流浃背，实在辛苦，不是被这边遮住，便是被那边挡住。

我们再看唐伯虎的《匡庐三峡》，他用俯视画五棵非常高大的大树，山头更高，也用俯视画成;可是山脚却用仰视，使你感到树大、山高，使人兴叹。黄宾虹先生曾说：“天上有乌云，就是本来受光的地方，也可以变黑。”似乎西画家只知道有一个太阳，如果画早晨，太阳一定从东升起，这当然是符合科学的规律。但如果是在室内，有三盏灯、三个光源，就会把一个太阳所发射的光打乱了。

因此，我认为有一种科学叫“自然科学”，这就是西画的焦点透视;还有一种科学，应该称它为“艺术科学”，这就是中国画所采取的“移动透视”。哪一种好呢?我以为“艺术科学”更加符合艺术规律。如果我们画一幅长卷，用“移动透视”法没有什么不可以解决的困难，如果用西画的画法—我们称之为“自然科学”的方法，其实就是照相机，是画不出长卷的。

中国在两千年前就知道“墨分五色”。可是西方在发明黑白照片以后，才证实一个黑的颜色可以表现各种色：头发是黑色，脸是黑色，衣服是黑的，山和树也是黑的，真是不可思议。元代大大发展了水墨画法，就是着色，也是淡染。本来应该是绿的树，可用水墨画。当然，我们不能说这种画法已经是十全十美，也可以吸收西画五彩缤纷的方法，但不能照搬西画，一定要经过中国画家再创作。中国画过去很少画水影，现在也已经有画水影的了。

(四)要不要“变法”

我在三年前，即1986年初从安徽回到广东的家乡定居。安徽有黄山和九华山，广东虽没有像黄山、九华山那样美的山，但它是热带，五彩缤纷，所以广州叫花城。广东是改革开放先走一步的地方，高楼大厦有如春笋一般林立，农村也变了，怎么办?有一些好心的朋友劝我不要搞什么“变法”，已经七十多岁了，还提什么“变法”?我已回到老家，家乡变了，我的画也应该变。我戏称“丙寅变法”(1986年为丙寅年)，实际上，我已在福建、山东、广东汕头用写生方法反映这些地方的山水;我再向前发展，反映家乡现实，这完全是可能的。

如何变?

画法要变，我以中国画的线条为基础，吸收西画印象派的颜色。我在安徽经常把画装裱成轴，画是长方块的，我开始变为方块，然后变为“横幅”，不用轴，而是用镜框，这就使我不仅画法要变，构图也要变。特别是花卉，我画得多了，又重新临摹陈老莲，做了新的尝试。

我还用不中不西、又中又西的方法，画了黄山春、夏、秋、冬，为了加重画的内涵，我在画中加了诗。春是送别，夏是黄昏，冬是大雪(强调要登攀)，只有秋，没有题诗。有不少西方的朋友对我的“变法”表示赞赏。当然，这还很不成熟，我还要继续探索。这不过是一个开头罢了，请多多指教。

我认为，我们不仅应向古人学习，也应该向同代人学习，向全世界的同行学习，向民间学习，向青年学习，只要自己的立场站得正，就不怕向别人学习。学习的结果，应该是使得中国画更加丰富、更加美。我想世界人民是希望中国有新的发展，而不是把中国画变成了西画。没有中国画的特色，这不是世界人民所希望的。我们常常提“百花齐放，推陈出新”，中国画是一朵鲜花，让它在世界的百花园中齐放吧!中国在前进，世界在前进，中国画也应该前进!要前进，就应该“出新”。

赖少其

注：本文刊登在北京画院所编《木石还真——赖少其绘画艺术研究》，原文题目为《我的创作道路》，此文为1988年7月2日赖少其先生在香港中华文化促进中心的演讲，原载《美术》，2001年2月。

齐先生接受徐悲鸿邀请授课，可以不登讲台，不拿粉笔。徐对齐先生说：“你不上讲台，我替你讲，你在下面演示就行了。”

学生自然欢迎二位名师同时授课。但齐先生还是很少来授课，一般多是碍于交情，面子拉不下，才去上课，所以写齐先生文章便很少有人写他授课的一些事情。

抗战期间，白石老人授课四块钱一小时，授一次课三小时，十二块钱。他有辆黄包车，外面蓝色布幔子，帘子绣着两个醒目的白字：“齐宅”。先生头戴毡帽，帽顶缝一个大红球，手持藤杖，鞋上缝了个铜铃，出门时发出叮咚、叮咚的铃声响。

齐先生每次上课，一般都有几个女学生特别殷勤卖力，研墨铺纸，整理课桌，再用宜兴壶泡好上等茶，等齐老师一到，好多学生跑下楼梯围着他拍手鼓掌。

老人迈步下车，满脸堆笑，当走到萧琼前，伸手掐一下她的小脸蛋，问：“你爸爸在家吗?”———该学生的父亲是萧龙友，北京城内四大名医之一。萧琼回答：“去天津了。”“告诉你爸，过两天我去看他。”随后齐先生又和别的女孩子问东问西，闲聊个没完，当他走进教室时，已经过去了半个多小时。

我们男学生因为受到冷遇，心里不平衡，低声向女学生喊话“半袋面粉没有了”，因那时一袋面粉四元钱。

齐先生迈步走进教室张望一下，见课桌上纸已铺好，墨也研好，就拿了一支大斗笔醮墨，但不画，又开始闲聊。女生围着桌子两三圈，把我们男生挤在外层。齐先生问问这个女孩子，又问问那个女孩子，一个钟头过去了，才画了一个像大萝卜一样的东西，同学们都不知道画的是什么，只见他又取了小笔，信手勾几笔，原来是一只雄鹰，同学们又拍掌叫好。

隔壁是西画科的教室，我们的声音引得隔壁老师学生跑来围观，他们感到很奇怪，上课怎么还拍巴掌。齐先生让女孩子把画挂在墙上，半天不吭声，然后才添松枝。同学争着说：“齐老师给我题款呀。”他说：“题款就不够本了。”老人家心里明白，薪资一共才十二元，抵不上一张画。半天勉强画了两张画，都不题款。

得了画的女孩子高兴极了。她们想出了一个点子，过两、三天拿着画去齐家，说：“齐老师，我们来看你了。”于是出示画件：“齐老师给我们题上款呀!”齐摇摇头，这时上去两三个女孩子逮住他的左右手，另一个拿笔舐墨说：“你题不题?”齐先生无可奈何，笑着说：“好，好，我题，我题。”放开他的右手，左手还逮着，题了款，还得盖章。齐不肯盖。女孩子们就到处找图章，齐的图章很多，有二百多方，找到几方，齐见了摇摇头，忙说那些图章不能用，用嘴呶一呶，指指抽屉里。打开抽屉，同学们在一张画上盖了六七个图章。“齐老师，我们走了，过几天再来看你。”老人家捋着胡子，目送几个女孩子的身影，两眼眯成一条线，甜甜地笑着。我的女同学收藏着齐先生的一些画，那都是精品。