郭熙——在线皴上的建树。
郭熙是学李成的，他全面继承并发展着李成独具的风貌。后人评价李成画风“木石瘦硬”、“石如云动”，这八个字也可以概括他所有作品的特色。因为可信的传世作品几乎没有，所以线皴中“卷云皴”法的代表画家就非郭熙莫属了。
所谓“卷云皴”，从郭熙的传世作品看，主要是以粗细不等的线条表现呈团块结构的山石、山体的一种画法。
以他的代表作《早春图》为例，山石不论远近大小，几乎都是圆锥形的体貌。石的上方是较为圆润的凸出结构，而下方是凹陷而斑剥的崖岩。处于凸出部位的上方山石的画法除勾出轮廓外，还施以类似长披麻般的皴法，使山石显出浑厚的质量感。尤其在山峰部位，这种画法就更加明显。
而画轮廓的线条，其粗细浓淡的变化是很大的，绘画中的书写性、书写中的即兴随意性在文人意识产生之前，在山水画皴法刚出现百余年的时代竟有如此表现，不能不归因于郭熙过人的胆识和老到成熟的技巧，也不能不归因于“卷云皴”的创立者李成作画“盖心术之变化”(董卣《广川画跋》)、“惟意所到，宗师造化，自创景物”(《圣朝名画评》)的主观意趣和“博涉经史”的学养。可以说，“卷云皴”从其一开始所写的就是一个高尚人格的磊落襟怀，所谓“胸中块垒”、“胸中丘壑”‘卷云皴”可谓是最直接最形象的体现。
正因如此，郭熙画石画山才会有如此奔放写意的笔法。当然，他画的是天地之间最浑厚博大的自然之物，是不能一蹴而就的：他在第一层画好之后又添加了不少复笔。有许多“长披麻”般的皴法，正是这些复笔造成的。
《幽谷图》的皴笔，“卷云皴”通常的卷曲笔法已变成为方折的笔法了，复笔仍很多，虚实很相宜，大小结构的参差组合也恰到好处，方折而温和的皴笔使这段幽谷显得宁静而深邃、崇高而坚凝，不也是一种人格的象征吗?
后人往往在前人开辟的道路上拾取其最为简便的方式，并根据皴法名称的特征图解成某一种程式来作画。在明清诸多仿李郭的作品中是绝找不到以方折的笔法来画 “卷云皴”的，同样也找不到用点、线、面综合的笔法来画“刮铁皴”的，剩下的只有大、小斧劈了，以后要谈到的披麻皴，能逃脱这样的命运吗?这也许是中国画的另一特征吧!而这又恰恰迎合了普通市民的审美习惯。
郭熙的《林泉高致集》
熙宁朝，元丰年，郭熙出，画院变;
用郭体，考生员，郭熙画，大自然。
幽谷图，重岩障，早春图，春色荡;
平原图，石鬼样，树枝弯，向下长。
子郭思，富才气，父经验，细整理;
山水训，成体系，论高致，有新意。
《枯古要论》说：“郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴，鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔，单笔相伴，人物笔尖带点凿，绝佳。”这则评论基本概括了郭熙的技法特色。郭熙也是一位卓越的理论家，他的《林泉高致集》，就是他对山水画创作实践的总结，对北宋山水画起着革新和推动作用。这个理论集，是其子郭思据其平日言论和手稿辑录整理的，包括《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》、《画格拾遗》、《画记》六篇。《山水训》是郭熙的创作思想和经验的总结，《画意》，是讲画中的意境问题，《画诀》，主要讲经营位置和笔墨技法等画理问题，《画题》，是说明绘画的作用，《画记》叙述了郭熙在宫廷中的绘画活动和地位。其中《山水训》中的理论很重要，他说：“山近看如此，远数里看又如此，远十里看又如此;每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，肯面又如此，每看每异，所谓山形面面看也，如此一山而兼十百山之形状，可得不悉乎?山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，不得不究乎?”他又说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”这里的“势”和“质”，不仅是讲气势结构，而且也包括形象，可以说郭熙是一位承前启后的一位杰出画家。
《林泉高致》是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。原书有南宋许光凝序，今佚。今存六节中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写，其余四节均为郭煕之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。序言称，郭思小时，常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：‘画山水有法，岂得草草。’思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。”
《山水训》一节集中叙述郭熙山水画创作经验和主张，认为人们生在太平盛世，想要“苟洁一身”，不一定去隐居归向大自然，借助好的山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对前人提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学思想的发展。又讲述了山水画家如何观察大自然、如何汲取素材、如何继承传统和如何表现。这是全书的精华所在。《画意》一节主要是强调画家要注意艺术气质的锻炼和文学修养的提高，认为诗是无形画，画是有形诗，诗可以帮助画家扩大思路，丰富想象。《画诀》一节讲的是画面布局、形象塑造、笔墨技巧以及表现四季天气变化等不同景色的基本规律。《画格拾遗》是郭思记述其父的一些山水画的情况。《画题》一节就古代绘画的作用发表议论，认为画家应当有所作为。
《林泉高致》涉及面很宽，有关山水画的方方面面，从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的说明。不少地方发前人所未发。就山水画的创作经验而论，它强调了如下几点：
(一)画家要深入观察生活，抓取主要特征。“远望以取其势，近看以取其质。”对于山水的四季朝暮、阴晴雨雪等环境下的变化，郭熙都经过认真的观察研究，总结出不少带有规律性的经验，如对山水“三远”的提出及山水在“三远”状态下的特征，对山水画创作具有重大的现实意义。“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃(明亮)、夏苍(淡青色或草色)、秋净、冬暗(深黑色)。”“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，不一而足。
(二)抓住富有诗意的情节，酝酿构思。“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如清，秋山明净而如粧，冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵，人欣欣;夏山嘉木繁阴，人坦坦;秋山明净摇落，人肃肃;冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游，看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”带着诗人的心怀去观察自然，去发现自然中富有诗意的情节，再给予诗化的表现，画面必然充满诗意的内涵。
(三)创作时精神高度集中，反复修改。郭思追述郭熙创作时的精神状态：“乘兴得意而作，万事俱忘。”“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之，又撤之;已增之，又润之;一之可矣，又再之;再之可矣，又复之。每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”这种严肃认真的创作态度，至今仍值得提倡。
(四)师承要广取博采，不局限于一家。“专门之学，自古为病。”“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”“今齐鲁之士，唯事营丘(李成)，关陕之士，唯摹范宽。一己之学，尤为蹈袭。况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉。专门之学，自古为病，正所谓出于一律。而不肯听者，不可罪不听之人，殆由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士，不局于一家者此也。”
(五)技法要根据需要，灵活运用。“笔墨要为人使，不可反为笔墨使。”“或曰：‘墨之何如?’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取粉黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润，而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然故尔。了然之后，用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。’”
对于笔墨色如何具体运用，郭熙也作了论述：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡;以锐笔横卧惹惹(轻轻之意)而取之，谓之皴擦;以水墨再三淋之，谓之渲;用水墨滚同而泽之(布施或铺开)谓之刷;以笔头直往而指之，谓之拃(手持笔顺势轻拖之意);以笔头特下而指之谓之擢(抽拔或耸起之意);以笔端而注之谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一。而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”
中国古代山水画发展到北宋中期，产生了巨大变化。突出的一点是多数山水画家不再过隐居生活，他们也不再强调山水画一定要表现隐居思想。郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从创作实践和理论方面给以总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，可望可即可游可居，使山水画进入一个新的境界。在笔墨技法方面，郭熙的贡献更为突出。中国画的积墨法和用笔法实完备于郭熙，而积墨法的完备，大大提高了水墨画的表现力。所谓积墨法，就是用淡墨重叠数次，使画面深润、厚重，对画面的模糊处和应分层次处，再用干浓墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，务使达到深厚而层次分明的境界。此外，用笔方法的皴擦点刷拃擢画，也是郭熙第一个系统总结的。而这些对山水画的发展都产生了积极的影响。元好问说：“山水家李成、范宽之后，郭熙为高品。”这个评价是恰当的。
