1907年，一名英籍葡萄牙人斯坦因在甘肃敦煌发掘出789枚汉简，轰动了世界，并由此拉开了敦煌汉简大规模出土的序幕，时至今日，已出土11批，总数超过25000枚。在这一批汉简里，几乎让我们看到了汉代书法之全国水平。

敦煌汉简，不仅具有极高的学术价值，而且因其极高的艺术价值在书法界引起强烈震动。就其书法而言，承上启下，开启了后世的楷、行、草书。被后世奉为草圣的东汉书法家张芝，就是在改良汉简书法的基础上脱颖而出、自成一家，晋代书圣王羲之的作品就具有汉简遗风，近现代的沈曾植、于右任等书法大家，也曾从汉简书法中汲取营养。

可就是这样令后世书法家无比敬仰，叹为观止的艺术珍品，却并不是由专职或著名的书法家撰写。其实，只是戍边将士对戍边活动及生活情况的档案记录：有中央、地方发布的号令，调动军队的警备通知，燃举烽火信号的规定，追捕逃亡的通缉令，官吏任免的文书，上下级及同级间互通的公文;有官吏、戍卒及马匹的花名册，各种兵器与生活器具的登记簿，购物账单，借贷契约;有出入关的记录，传递信件的记录及书信;还有人医方、马医方、历谱、阴阳占术、相马刀剑术、九九算书等。

我不能不感叹，汉代是个全民习书法的时代。为什么在那时普通人写的字都能成为被后世敬仰的书法艺术呢?这和当时朝廷的制度有关。据《汉书·艺文志》载，“汉兴，萧何草律，亦着其法，曰：‘太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为史。又以六体试之，课最者以为尚书御史、史书令史。吏民上书，字或不正，辄举劾。’”这也难怪，老百姓字写不好都要被治罪，就更不要说对大小官吏和戍边将士写字的要求有多高了。

当时朝廷为什么要出台这样奇怪而苛刻的律令?《汉书·艺文志》又说，“古制，书必同文，不知则阙，问诸故老。至于衰世，是非无正，人用其私。”意思是古代法制规定，书写必须使用共同的文字，若不知怎么写就要空着，去请教那些老学者。到了衰乱时代，文字混乱错误，每个人都根据自己的喜好乱写，是非就没有一个统一的标准了。汉朝之前，秦始皇虽已统一文字，但短暂的统一不可能使其稳固下来，汉初显然还处在一个衰乱时期，运用法律制度的形式来强制人们规范写字，就不能不说一种政治远见了。即便普通百姓上书的机会有限，而官吏、将士对文字的掌握和规范，却影响着国家政令的能否统一和通行。

萧何的这道“要做官，先练字”的律令，相比历史上那些轰轰烈烈的重大改革，也许只是小菜一碟，但对汉字规范的推动及后世影响却不容忽视，过去的读书人，哪一个不是写得一手好字呢?直到上世纪末，人们仍然认为字是一个人的门面。只是随着计算机与打印技术的普及，写字不再被人所看重。

今天，不要说官员们不再需要写字，就是我们老百姓间的书面往来，也由机器代劳了。至于官员、公务员、医生等社会要员大多字迹潦草、难辨。与此同时，我们还在一边高喊弘扬传统文化。

1、想学没时间学!

想学没时间?那时间都去哪儿了?周末还要学这个学那个!那唯独没有时间学写字?这怎么能是想学呢?如果真想学，你会放掉其他选择写字，你会挤出时间学写字!不是吗?所以说没时间的，只是不想学的一个借口而已!高三的学生还每周来一次呢，何况小学、初中呢?

2、天生写不好，学也没有用!

天生写不好?这是谁下的死定义?谁天生就会走路、天生就会说话?不学怎么证明可以学会呢?那些说天生写不好的，只是为自己没努力学好找块遮羞布而已，没有天生就会写字的，也没有天生写不好的!这样只能给孩子写不好早早找个借口，万万要不得!

3、学过一次，没进步停了!

学过一次就想学好，把写字把书法当成什么了，那不是学穿袜子，一学就会，不要说学一次，就是学一年，你能写好字，那也是天赋极高的孩子了，写字是慢活儿，急不得，需要时间，如果一学就会那就不叫艺术了，那人人都成书法家了!

4、看人家写的挺好，他不是那块料!

不能拿自己孩子的短板比人家孩子的长板，家长更多要从孩子身上找优点，善于发现孩子一点一滴的进步，用肯定的语言去鼓励孩子，而不是一棍子打死，再说，进步的方式也各不相同，有的是跳跃式的，有的是缓坡式的，只要有进步都需要肯定和鼓励。

5、可能现在还小，等等再说吧!

学习写字不能等，否则等来的只是“后悔莫及”。小有小的优势，越小越有利于良好书写习惯的养成，越小越能打下深厚的童子功，反之，越大书写陋习越多，越不容易纠正，就好比是“旧城改造”，先得需要拆，而后才能盖!

6、先学学试试吧，看看行不行!

很多家长抱着试试看的态度来的，其实这无形中给了孩子偌大的余地，什么余地?学不好的余地。其实学习是不能试的，告诉孩子你来了就是要在这里踏踏实实的学，而且要学好!没有任何余地!你上学还能试试吗?你人生还能试试吗?

7、字就是练出来的，不用找人教!

很多人认为字人人都会写，想写好就是多练练就行了!这是错误的理解，没有孙海平，可能我们不知道刘翔是谁。找老师教只是为了帮你找到学习的方法、找到你的错误所在，让你少走弯路。正所谓：师者，传道授业解惑也!

8、我孩子写的很好，还用学吗?

孩子写得好，是家长的福气，但有时候也是障目之叶。你所谓的好很可能就是写得正规而已，不一定合乎书法美学的要求哦!如果家长满足于这个标准，那很可能耽误了孩子的写字学习，甚至埋没掉了一个书法家。

9、离得有点远，就近找个看看!

学习地点的选择，我感觉更应该注重教师的选择，而不是只考虑到地理位置，能找到好的老师舍近求远也值得，距离不是问题，教师的差距才是大问题。

10、学的时候还行，一写作业又回去了!

相信这是每一个书法教师都头痛的问题，其实这是个再正常不过的现象，学习初期还达不到学以致用的程度，正如学武术，开始练的蹲马步、站桩是基本功，打起仗来可能用不上，不是很正常吗?当练到一定程度，达到一定境界，一出手一投足都是真功夫。

书法艺术的意境是书法作品的灵魂，形式美构成对于书法意境的产生有着十分重要的作用。意境蕴含于形式美之中，形式美是意境产生的基础。

中国艺术与外国艺术相比，外国艺术重在写实，而中国艺术注重 “意”的表达，有意境。意境是中国美学思想的一个重要范畴。意境是通过有限的文字或形象，传达给读者的一种美的艺术感受，它是客观(生活、景物)与主观(思想、感情)相融铸的产物。“意境是情与景、意与境的统一”。

中国书法的意境美有哪些表现呢?

1壮美

(一) 宏大磅礴

典型者莫过于唐代颜真卿的楷书了。颜真卿为人忠介耿直，刚正不阿。在朝为官敢于同权贵、歼党进行不屈不挠的斗争，终以身殉国。一身正气，为后人敬仰。其楷书除早年的《多宝塔》尚具唐楷书风拘于点画、结构外，《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》、《大唐中兴颂》、《东方画赞》等都是雄强之作，给人以宏大磅礴、咄咄逼人之感。如《勤礼碑》，用笔圆润，横细竖粗对比强烈，筋力丰满，刚劲郁勃。笔势从传统的“相背”变为“相向”，造成体式开张、宽舒、博大的效果。《麻姑仙坛记》虽横竖变化不大，但时出蚕头雁尾，骨力挺拔、刚快雄伟，多有隶篆笔意。其结构则“展促方正、大小合一、多期满格”，重心也明显低移，表现了颜体楷书的典型特征。

(二) 森严峻拔

森严是指笔画线条和结体法度的谨严，峻拨是一种挺拔、昂扬的精神面貌。唐代欧阳询的作品就具有这种意境。他的《九成宫醴泉铭》被推为以“法”著名的唐楷之冠。此碑运笔刚劲而凝重，峻利而含蓄，撇捺坚挺，竖弯钩则全用隶法，向右上挑出，气势开展。体貌似平稳，但平稳中却不失险峻。他的《仲尼梦奠帖》属行书，郭天锡在跋记中说:“此本劲险刻厉，森然若武库之戈戟，向背转折深得二王风气。”此帖笔力险劲，锋芒露而精神耀，结体紧而形体长，安稳而险绝，平正而欹极。

(三) 慷慨潇洒

苏东坡的《黄州寒食诗》就是这种意境的典型代表。苏东坡受儒、佛、道三家思想的影响，人生中既有积极入世的一面，也有面对人生波折乐观、潇洒慷慨的一面。这一性格也必然地反映在他的书法作品中。《黄州寒食诗》写于他被贬黄州任团练副使期间，苍劲遒健，沉着痛快，称天下第三行书。此帖倾注了作者强烈的感情色彩，自首自尾，随着书家感情的起伏波动，书作的气势也越写越盛，字亦前小后大，由平稳趋于跌宕。当写到“哭途穷，死灰吹不起”最后八个字时，可以说书家完全打开了感情的闸门，到了无法控制，一任自然的程度。故写出又大又重的字来，形成了内敛外张的气势，把面对人生的痛苦和慷慨一泄于笔端，给人以强烈的震撼。

(四) 高古浑穆

远到殷商、先秦时期的许多碑刻铭文，就具有这种意境。如《石鼓文》，画如屈铁，结体疏朗、朴厚雄浑。由于它是大篆至小篆的过渡书体，所以兼有二者之美，同时又避免了李斯小篆那种过于机械的工艺色彩，加之上千年的自然风蚀，更增添了一种残破高古的美感。清康有为《书镜》中说：“金钿落地，芝草团云不烦整截，自有奇采。”潘迪《石鼓音训》则说：“字画高古，非秦汉以下所及，而习篆籀者，不可不宗也。”近代书法大师吴昌硕正是从石鼓文得书法的高古浑穆的金石之气。

2优美

(一) 飘逸自然

王羲之的行书是最典型的代表。世人评价王羲之的字“飘若浮云，矫若惊龙”。梁武帝赞曰：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之。”唐太宗赞曰：“观其点画之工，裁成之妙，烟雨露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，若势斜而反直，玩之不觉为倦。”其行书以《兰亭序》为最，被称为“天下第一行书”。此帖运笔跌宕起伏，有藏有露，中侧互用，变化莫测。结体欹正多变，章法有疏有密，一气呵成。通篇字形宽窄相间，错落有致，一如敦煌壁画上的一幅幅优美多姿的舞姿，给人一种微妙的、流动的美感，其秀丽清逸，风流自然，真恰似行云流水一般。

(二) 妍媚秀丽

以赵孟 、董其昌的书法为代表。赵孟 的《兰亭十三跋》、《胆巴碑》、《三门记》等皆取法二王和李邕，但趋于妍媚，用笔较为含蓄，骨肉匀净，结体雅洁而谨严。因其由宋入元而为官，故后人对其人其书都用一个“媚”字来概括。董其昌书法则是以“秀”而著称。他曾把自己和赵孟 比较并自作结论云：“吾书因生得秀色，而赵书因熟而媚。”一个“秀”字道出了其书法的意境特征。其《烟江叠嶂图卷跋》章法上以疏为则，字与字、行与行均分的很开，用墨上浓、淡、枯、湿极尽其妙，尤其擅用淡墨，加上流畅的行笔，空灵的题款，的确将人带入一个超越尘世的秀丽境界中去。此外，魏碑中的各种墓誌都具有秀丽的意境。

(三) 天真烂漫

这是一种以“真”取胜的美。这种美表现出一种天真烂漫，不事规矩的审美情趣和返朴归真的特征。《高勾丽好大王碑》、西汉的简牍书法(如《居延汉简》、《马王堆帛书》等)可为代表。这些作品中的书法，笔画结构似无法度，夸张与收缩皆非常之随意。初看似不懂书艺的儿童胡涂乱画，仔细品味却余味无穷，“不期工而自工”。他打破了世俗规范的束缚，显得不十分经意，却又天机自动，真率简朴，从而表现出一种“大智若愚”、“归朴返真”的审美意境。明代董其昌的书法在秀丽中也有这种天真烂漫的意境，何三畏于《书林藻鉴》中评论曰：“玄宰精旨八法，不择纸笔辄书，书辄如意，大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫，而结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。”

(四) 空灵静气

这是一种因受佛教文化影响而呈观出萧散静穆，沉着周到，雍容自若，意态端庄的美。典型者如《泰山石峪金刚经》，用笔圆润，结体扁平，为隶书。但比之其他汉碑隶书，则显出其雍容、空灵与静气。笔画粗，变化不大，造型平稳，疏朗而不失谨严。一个个肥大的字如佛祖之安详打坐，肚中容天下万事，宽广而博大。此外，八大山人、近代的弘一法师、于右任等人的书法，也具有空灵静气的意境。

北宋传奇状元宰相吕蒙正有一则流传了1000多年的《寒窑赋》。 如今读来，朗朗上口，其状物之精、明理之深，堪称一代奇文。发来大家共赏。

全文如下

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天有不测风云，人有旦夕祸福。蜈蚣百足，行不及蛇;雄鸡两翼，飞不过鸦。马有千里之程，无骑不能自往;人有冲天之志，非运不能自通。

盖闻：人生在世，富贵不能淫，贫贱不能移。文章盖世，孔子厄于陈邦;武略超群，太公钓于渭水。颜渊命短，殊非凶恶之徒;盗跖年长，岂是善良之辈。尧帝明圣，却生不肖之儿;瞽叟愚顽，反生大孝之子。张良原是布衣，萧何称谓县吏。晏子身无五尺，封作齐国宰相;孔明卧居草庐，能作蜀汉军师。楚霸虽雄，败于乌江自刎;汉王虽弱，竟有万里江山。李广有射虎之威，到老无封;冯唐有乘龙之才，一生不遇。韩信未遇之时，无一日三餐，及至遇行，腰悬三尺玉印，一旦时衰，死于阴人之手。

有先贫而后富，有老壮而少衰。满腹文章，白发竟然不中;才疏学浅，少年及第登科。深院宫娥，运退反为妓妾;风流妓女，时来配作夫人。 青春美女，却招愚蠢之夫;俊秀郎君，反配粗丑之妇。蛟龙未遇，潜水于鱼鳖之间;君子失时，拱手于小人之下。衣服虽破，常存仪礼之容;面带忧愁，每抱怀安之量。时遭不遇，只宜安贫守份;心若不欺，必然扬眉吐气。初贫君子，天然骨骼生成;乍富小人，不脱贫寒肌体。

天不得时，日月无光;地不得时，草木不生;水不得时，风浪不平;人不得时，利运不通。注福注禄，命里已安排定，富贵谁不欲?人若不依根基八字，岂能为卿为相?

吾昔寓居洛阳，朝求僧餐，暮宿破窖，思衣不可遮其体，思食不可济其饥，上人憎，下人厌，人道我贱，非我不弃也。今居朝堂，官至极品，位置三公，身虽鞠躬于一人之下，而列职于千万人之上，有挞百僚之杖，有斩鄙吝之剑，思衣而有罗锦千箱，思食而有珍馐百味，出则壮士执鞭，入则佳人捧觞，上人宠，下人拥。人道我贵，非我之能也，此乃时也、运也、命也。

嗟呼!人生在世，富贵不可尽用，贫贱不可自欺，听由天地循环，周而复始焉。

书法对联作为特殊样式的古文体，千百年来被广泛书写，运用于社会生活各个方面，成为书法艺术的重要载体之一。书写对联之于笔法、墨法的要求与书写诗文等一致，章法上却有着自身的特定要求，其幅式、章法受着文体特性和实用功能的双重制约。

中国书法包括篆(甲骨文，大、小篆)、隶(汉碑及秦汉简帛书)、楷、行、草(章草、今草)五种书体，它们都可用来书写对联，进行再创作。鉴于对联书法的实用性和观赏性往往融为一体，为便于观者识读联文，其中楷、隶、行三种字体被书者普遍采用。由于不同书体具有各自的美学特征，本文探讨对联书法的章法，便要了解各种书体的体势特征。

1、楷书对联

主要指唐楷和魏碑(另有晋人小楷、写经体等)，属于规范、整齐、静态的书体。书写对联时，字占一格，一般竖成行，横成列，也可竖成行，横不成列，但字形大小基本一致。若取纵势，则可加大行距，缩短字距，令行气紧凑。也可放宽行距、字距，以求通篇布局疏朗匀停。

2、隶书对联

成熟定型的汉碑隶书也属整齐、静态的书体，字形多呈扁方，书写对联字占一格，不论正方格还是长方格，都使联文自然成横势，即竖排行间紧密，而字距较大，横列明显，这是隶书特有的章法形式，也可字占扁方格，使竖、横间距基本相等，形成横竖均匀的布局。汉简、帛书字形长短不一，大小参差，有的竖、撇、捺恣纵奇肆，则宜取纵势作书，不求横列整齐，但需上下联行数相等，行距一致，起收基本平齐对称。

3、行书对联

行书是以楷书为基础，糅入一些草书的写法，化繁为简，点画萦带，字势连绵，笔意活泼，字形大小可随势伸缩，形成美观易识，书写流便，颇具实用与鉴赏价值的书体。因其介于楷书与草书之间，体势的动静、流驻有较大的回旋余地，故又有行楷与行草之分。唐书论家张怀瓘对其作了划分：“兼真者谓之真行”，即现在所称的“行楷”，趋于静态;“带草者谓之行草”，趋于流动。

若以行楷为联，可参照楷书章法，竖成行，横成列;也可竖成行，横不成列，求其行气紧凑。还可横、竖间距同时适当放宽，章法疏朗萧散，别具一格。行草对联则可利用字势连绵，结体自由活泼的特点，章法上只求上、下联整体均衡，气韵贯通，彼此照应，不求每一字每一局部对称，以便在整体基本对称中尽可能形成参差、错综的章法变化，更好地发挥行草书的艺术性和表现力。但要注意上、下联起头平齐，收尾基本一致，不应轻重、疏密、长短过分失衡，致彼此相隔相悖，风格不一，杂乱无章，破坏了对称统一的基本要求。

4、草书对联

包括章草和今草。章草写联，章法可参照行楷书为之。各种书体中，今草最为简捷流动，最富体势变化。按其书写速度、体势腾挪开合的变化程度，又有小草、大草、狂草之谓。前文谈到书法对联应保持形式上的对称性，故而一般不宜用放纵不羁的狂草书联。

小草(包括于右任先生创造的标准草书)每字独立，动中寓静，用以书联，则可参照章草章法为之。若以连绵流贯、起伏迭宕的草书为联，则可参照行草章法，在保持上、下联基本均衡的前提下，发挥草书艺术特色，以求体势的错落开合、节奏的疾徐起伏等变化。

5、篆书对联

不论甲骨文还是大、小篆，都是各自独立，不相牵连，属于静态书体。其中小篆字形偏长，石鼓文偏方，但字形均大小整齐均匀。甲骨及钟鼎等字与字则有大小、长扁、欹正的差异。其书联可分别参照楷、隶章法为之。

以钢笔书法为主的硬笔书法，除了书写便利，同时也具有一定的审美价值。人们在书写的应用与交流中，必然希望硬笔字在写得整洁端正以外，还要给人以美的享受。因此，我们在平时研习硬笔字时，应力求“三美”。

首先是字体美。

我国远在晋代已经有篆、隶、草、行、楷5种字体了，小篆圆劲婉通，汉隶齐美健丽，章草飘扬洒落，今草飞动连绵，狂草酣畅淋漓，行书流美自然，魏碑方严古拙，唐楷矩度森严。这些字体及其风格的形成，都与传统的书写工具——毛笔密切相关。硬笔固然坚硬而少弹性，但是，我们若能充分发挥硬笔的特点，也可以表现各种字体美。

如写硬笔小篆，可将笔垂直立起，运用笔尖顶端来写，以呈现圆润之美;

写硬笔汉隶，以笔尖的左侧开始，接着用笔尖的正面运行，最后将笔右倾，用笔尖右侧挑出，可得“蚕头燕尾”的“波势美”;

写硬笔草体，如交替使用笔端的各个侧面，就能收到变化无穷的效果;

写硬笔楷体，起笔可采取“横画竖下、竖画横下”的办法，并注重笔画的起笔收笔、转折之处，就能使字的棱角显然，点画分明;

用同样的方法写魏体，字开扁方，可显出其整齐清丽的装饰美。在我们日常生活中，应用最多的字体，既不是龙飞凤舞、不易辩认的草体，又非拘泥于“一板一眼”的正楷，而是偏重于楷书稍加萦带的行书。悠久的毛笔书法历史，为我们留下了丰富的典范，都可以供写好硬笔行书借鉴。

其次是结构美。

字是由若干笔画组成的，笔画安排得当与否，是字形美的关键。“结构者，谋策也”，同一个字可以有几种安排方法，其中会有较佳的造型。一般来说，总是上紧下松，左紧右松，内紧外松。还要考虑到笔画之间的主次、疏密、借让、穿插等相互关系，总之要符合右左右均衡和笔画变化统一的原则。

经过精心安排，便会产生各种形象的字态。字态的这种形象性，又与千姿百态的大自然息息相关。唐代怀素说：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。”我们从他的《自叙帖》的多变字态中，不难看出这种融汇大自然的万物意象的奥妙。古人将看帖称之为“读帖”，我们在细读前人的名迹中会得到启迪，进一步理解结构美的丰富内涵，力求使硬笔多采多姿地“活”起来。

第三是气韵美。

南朝画家谢赫就提出了“气韵生动”的美学命题。他认为，中国画要讲求气韵，后来扩展到书法，也要讲求气韵。“气”即气脉、气势，指的是书法点画之间的内在联系。正如张怀瓘在《书断》中所说：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，气候通其隔行。”“韵”是风韵、神韵，并非指节奏，而是指通篇的整个风貌神韵。所谓“神采”，也是指整体给人的感受，与神韵是相通的。

有人说，硬笔字没有气韵可谈，其实这是片面的。硬笔字虽然粗细变化不多，但是在书写过程中，每一笔都包含着起笔、行笔、收笔三个环节。随着书写顺序的先后所产生的笔迹，在笔画与笔画之间、字与字之间、行与行之间，依然存在着相互的联系，流露出书写者的性格情绪和风貌。

写硬笔字追求气韵美，是在领会字体美和结构美的基础上的进一步升华，属于较高层次的精神境界。正如《兰亭序》给人的美感，“其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也(董其昌《画禅室随笔》)”。我们要发扬硬笔流利、秀美的长处，努力创造出具有硬笔独特风韵的神品来。

用柔软的毛笔，把汉字各种字体的点画写得规范而精美，符合书法艺术的要求，确实是非常困难的事情。如果执笔不得法，是绝对做不到的。因此，必须摆脱一切偏见的影响，严格按照执笔的原则和方法，勤学苦练，达到心手相应的境界，写出合乎字体常规的书体，进而创作出书法艺术作品。

关于执笔的技法，《书谱》指出：“执，谓深浅长短之类是也。”“深浅长短之类”当然是对执笔技法的概释，现把执笔的方法综述如下。

1.执笔要稳不宜紧

前人常说“执笔在乎便稳”，把笔掌稳当了，就能使笔管端正，“笔正则锋正”，便于中锋和中侧锋结合运笔。但执笔不能过紧，一紧就死板，写出来的笔画就泥滞不流畅。“执笔欲死，运笔欲活”的说法，是不符合逻辑的;“牢牢紧握，从背后突然拔不掉”的说法，显然也是不科学、不可信的。深知笔法的米蒂在《海岳名言》中说:“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚。振迅天真，出于意外。”书法难以学好，古人多半与执笔过紧有关，而今人则多与执笔不稳有关。

2.指实掌虚要适度

执笔的“指实”，就是五指执笔都要做到实在、坚实，以便用笔得力;“掌虚”，就是手掌要保持空虚，不能曲指塞掌，做到所谓“掌能容卵”。这样，运笔就能既稳实，又灵活，容易把字写得健美。但是，这都要做到适度为好，不能一味求实求虚，如果超出了限度，就会造成僵而不活，影响运笔。例如，用过于“虚掌”的所谓“龙眼法”，写出来的大字无力，写的小字也不活脱。其实，“虚掌”便于以指运笔(即运指)，如不运指或妨碍运指，“虚掌”的作用也就不大了。

3.执笔高低要适当

执笔的高低要讲究，其标准是根据字体的类别、大小和笔管的长短而定，不能一概而论。虞世南说:“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三”。这是根据笔管的长度和字体的类别说的。从字体的大小和笔管的长短来说，写小字执笔低一些，写大字执笔高一些;笔管长要执高一些，笔管短要执低一些.但总的说来，执笔低些更得力。梁峨在《执笔诊》中指出:“执笔低则沉着，执笔高则飘逸。”这样的说法是正确的。

4.注意锤炼无名指

五指执笔能否做好，主要是看无名指是否得力。无名指因为平时用得少，形成了既笨又弱的缺陷，在执笔时，尽管有小指辅助，但仍然难以起到“格”笔的作用，以致常常影响书写的笔力。如逆笔欠逆趣，勒笔缺涩势，钩、挑、撇等笔画不劲健等，都与无名指“格”得不灵活有关。因此，尽量锤炼无名指，同时加强小指的助力，使之真正起到“格”笔(含拒、揭、托、挑等运作)的作用，确实是执笔的一个诀窍。

5.运腕也要运指、肘

古人论书，常有片面性的缺陷，如说“死指活腕”，“当使腕运而指不知”，“不可以指运笔，当以腕运笔”等。其实，写一寸以下的字，只要运指就行了;写一寸以上的字，要运腕结合运指;写盈尺的大字，不仅要运腕，还得运肘;要写更大的字，主要靠肘和肩关节的活动.郑构在《衍极》中说:“寸以内，法在掌指;寸以外，法兼肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。魏、晋间帖，掌指书也”。郑构此论，说到了书法的要害。书法“不可言传”的微妙，多在指法方面，因此“非手授不得其精”。“书法中绝”，主要是由于运指法失传，所以欧阳修慨叹“字法中绝”的同时，即指出运指的重要作用。这也就是越强调“死指活腕”，背离魏、晋法帖越远，以至于陷于“欲换凡骨无金丹”的困境的重要原因.

6.悬腕悬肘要苦练

写好大字的关键，是要悬腕悬肘。但要练好这一高难技巧，只能循序而进:第一步先把腕提离桌面，让衣袖挨桌面作依托(不同于垫枕的“枕腕法”);第二步用肘作支架，把腕悬起;第三步既悬腕，又提肘;然后渐渐提高，作到高悬肘，同时可以兼用“回腕法”，把手向身子靠近些;也可以把座位垫高一些，以便容易悬腕悬肘。还可以用黑板或涂黑几张废纸，用旧笔蘸清水挥习。经过勤学苦练，达到心手相应，就可以挥毫自如了。否则，眼巧手拙，“腕下有鬼”，是不可能成为名副其实的书法家的。

7.区别大小笔执法

由于写小楷与写榜书的笔法很不相同，所以需要注意区别大、小笔的执法。例如，用碴笔写榜书，要五指摄管，不能用“五指执笔法”;用斗笔写盈尺的大字，“掌虚”也不如“掌实”更得力。张旭说:“往往兴来，五指包管”。当然，这只有挥毫自如的人才能这样用笔。

8.执笔与书风有关

由于执笔方法与运笔书写有直接关系，所以能影响书品的风格。这道理虽然很简单，但是一般人还是不太理解的。例如，用“鹅头法”和“扭臂法”，就很难写出超逸流美的作品。用笔单调的人，其书风肯定是较为单调的。那些漠视笔法的人，其作品的笔画，篆隶不分，隶楷无别，状如枯木死蛇，或似破笛烂绳，就是明证。因此，即使能够挥毫自如的人，也需要多学会几种执笔方法，结合运用，以丰富作品的风格。

9.发扬执笔的古法

自三指、四指和五指执笔法被混淆以后，人们虽然知道居高临下作书，或举笔书壁，宜用三指或四指执笔，但是遗忘了三指执笔的“拨橙法”是写篆书最适用的方法，也忽略了隶书和魏碑的侧锋用笔，秉笔不宜管直锋正，而应有所敬侧。这样的“古今阻绝”，也就成了后人难以写好篆、隶和魏碑的重要原因。因此，发扬执笔的古法，既便于掌握不同字体的用笔方法，又易于把一些书体写好。

10.注意执笔的身法

古人很强调“心正”与“笔正”的关系，其实“身正”与“笔正”的关系也很密切。

书法是实用和审美二重性高级艺术，具有“学者如牛毛，成者如麟角”的奇妙特征，既须有正确的学习态度，又须下艰苦的临摹功夫。如果坐、站不端正，不仅会直接影响执笔运笔的效果，而且会妨害身体健康。青少年正在发育成长，老年人需要加强保健，都应该注意写字的身法，要正身而书，以便正确用笔，从而有利于青少年健康成长，有利于老年人益寿延年。

至于那些不通用或不常用的执笔方法，需要结合具体情况作解释，就不在这里说明了。总之，执笔是笔法的基础，只有执笔得法，运笔千变万化的灵活性才能充分地发挥出来，从而创作出完美的书艺作品。同时，执笔也要遵循“有法必有化”的法则，做到法中求化，以促进笔法的健康发展。

最近大量研读赵之谦，必须跟思友们聊聊他。太了不起了。

赵之谦是“海上画派”的先驱人物，以书、印入画所开创的“金石画风”，在绘画上对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响;在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，是清代全面学碑典范;在篆刻上，他在前人基础上广为取法，融会贯通，开辟了一个前所未有的新境界。

作为清代著名的大书画家、篆刻家，赵之谦的书画印成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等书画家都从他处学得大量养分。

赵之谦魏碑书法《男儿生世间》

赵之谦治印

赵之谦《富贵眉寿》

从魏碑的沉寂千年到复兴，从元明书法的相对单一到百花齐放…如果说清朝书法是对两千年书法总结性的发展，那么赵之谦无疑是这个总结性成果的一座丰碑。理解这个意义的大前提是，你得领悟赵之谦的行书建树。

对赵之谦有所了解的人，大多知道赵之谦的魏碑书法，因为在魏碑复兴的历史节点中确实显眼。但其实，赵的书法传世最广的是行书作品。35岁前作品多行书，皆自颜体。

赵之谦手札

别看颜体楷书易上手，但是写好颜体行书可真不简单。细审赵之谦的颜体行书，与何绍基有同出一辙者，温文尔雅，雄浑而洒脱。当然，光能把颜体写透，成就不了赵之谦，偌大个清朝，有何绍基就够了。赵之谦的高度，当然不阈于颜体行书。

37岁前后以北碑法试作行书，多牵强之处，其自评之“起迄不干净”5字病，在这一时期可以明显看得出，转折不自然，笔力亦靡弱。众所周知，赵之谦北魏风行书是其独创，前无古人。邓石如开北魏书风气，而其行草难作中锋行笔，包世臣亦如是，说到底未脱唐人风范。唯有赵之谦，始将北魏书笔法直接运用到行书之中。说到这里，你就知道赵之谦的高度了。

赵之谦行书

45岁以后的赵之谦，笔底一味自然，从笔驱毫，挥洒自，心手双畅，已能随心所欲。不过赵之谦曾自称：“行书亦未学过，仅能稿书而已”。其实，多多挖掘赵之谦晚年作品，行书占半数多，可以认为是其作品重心。当然，书法史只给了赵之谦魏碑的标签。赵之谦的书法心路，验证了一个通理：大凡有成之书家，大多正书入，而以行书结。王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟緁、董其昌…大多如此。

赵之谦行书

一个人的书风，各种书体最终如果能得到统一，则其必具独到风格。50岁之后的赵之谦，尤其是他最晚年的作品，各种书体均已达到了“人书俱老”的境界。

【1】书法的点画要符合以下审美原则：质感强，浑圆，厚实，凝重，如铸如刻；意味含蓄、隽永，忌直白外露；气势通达，畅而不滑，涩而不滞。

【2】书法用笔，千古的基本规律和原则是一致的。

【3】用笔要做到：笔毫齐顺、万毫齐力、笔毫复原。

【4】运笔中，要注意线条的聚、散、方、圆等。“方笔用铺，圆笔用裹”；“转便圆，侧成方”。楷书长横、篆书、连绵草等常用裹毫；魏碑常用铺毫。

【5】“立锋”，笔锋挺而健，力透纸背；单以笔腹扫顿按，必质感薄弱，墨象虚浮。笔腰是笔毫产生弹性的部位，有不少书家惯用笔腰，如颜真卿用笔，笔腰一触纸即能弹走，所以顿重而能清劲，可惜很多学他的人，一顿即倒、腰软无力；康有为的笔腰运用也很精彩。

【6】无论笔锋，笔腰、笔根、笔侧，都要做到力透纸背。

【7】使用近前端的笔锋，笔锋变形程度小，易于恢复，“大笔写小字”就是这个道理。

【8】折角处的挫锋，挑钩处的蹲锋，捺底出锋前的微微回缩，均使散败的毛笔在一定的程度得以复原立起。

【9】收笔动作使笔头恢复齐顺原状，可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。

【10】中锋运笔，写出的点画，重心即在中间，笔画圆润保满，质地厚实，立体感强。中锋用笔是千古不易的原则，“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣”、 “笔得中锋则肉在外而骨在内”。

【11】“中锋立骨，侧笔取妍”，可结合运用。但侧笔笔锋倾侧了，笔画迹象总不免略显削类扁薄，不如中锋的饱满厚实，一般重要的笔画，如主笔，都尽量使用中锋以显凝重稳字势，侧锋用得过多，整体气格会弱。

【12】一支好的毛笔，应是饱满无缺的圆锥体，它垂直于纸面时，无论往前后左右哪一个方向按笔，都可以获得顺齐的中锋。

【13】八面出锋更有利于在笔画换向时保持中锋。