赵之谦《楷书南唐四百九十六字册》

赵之谦(1829-1884)，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。青年时代即以才华横溢而名满海内。他是清代杰出的书画篆刻家。他的篆刻取法秦汉金石文字，取精用宏，形成自己的风格，人称“赵派”。他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。赵之谦曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。

赵之谦精通於书画篆刻，他的书风属于邓完白、包慎伯、吴让之一路，由包氏的执笔法学习北碑。他的篆隶有他独特的光芒。他的天分独厚，而又够加以发扬光大，所以产生出极富现代气息的作品。这一点，他本身也有所矜持，但当时的人却对他未能充分理解。其篆隶作品，有时虽然有些渗墨现象，但其锐利的笔锋所表现出来的美妙感觉，不得不令人拍案叫绝。

在包世臣等人“崇碑抑帖”的书法理论影响下，清朝出现了一位伟大的天才——赵之谦，各种书体都涉猎且留下了为数众多的优秀作品。以行书作品为例来看，我们可以从中看到的一种不同于传统行草书的刚毅不屈和雄浑奇崛。行草比较容易引起情绪的激动，但赵之谦却能将篆、隶、楷等书体的凝重融于这种飘逸洒脱的行草书之中，其中仍可窥见赵氏本人内在的情愫、精神。

书法是瞬间表现的艺术，一件书法作品可以在瞬间完成的，在这瞬间里的一招一式要表现出“台上一分钟，台下十年功”的技术、思想和意境。

另外，书法还是不可以重复的艺术，一件作品一个样，没有绝对一模一样的作品。书法还是一个遗憾的艺术，如果一个字甚至一个笔划写坏了，大大影响书法的质量。因此，书法的不可涂改性决定了书法的难度。俗话说：“字是黑狗，越描越丑”就是这个道理。

优秀的书法作品，字里行间透露出娴熟的笔法、漂亮的结构和完美的章法，以及深远的意境。将这些美的组合足以使书法爱好者所痴迷，甚至以终身相许。

因此，要使书法水平达到一定的高度是很难的，其难主要解决以下六个难点：难在用笔，难在结构，难在墨法，难在章法，难在意境，难在统一。能否突破这六个难点，是写好书法的关键。

一、难在用笔

王羲之在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”这里的“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”说的都是在用笔过程中行笔的变化。

“迟急”是说行笔速度节奏的变化;

“曲直”是说行笔运动轨迹的变化;

“藏出”是说起笔、收笔的变化;

“起伏”是说行笔过程中提、按的变化。

这些都是用笔的要点，而且不同的行笔方法可以得到不同的艺术效果。通常情况下，“迟”表现“沉着”，“急”表现“得势”;“曲”表现“多姿”;“直”表现“刚劲”;“藏”表现“浑成”;“出”表现“爽利”;“起”表现“灵动”;“伏”表现“稳重”。然而，这些又都不是绝对的，不同情况，不同对待。

这里的“十”、“五”我们应该把它视为辨证关系，而不是绝对的量化标准，更不能把 “十迟五急”作为每字的处理方法，否则将会弄巧成拙。因此，我们要将这些相互对立的元素组成一个和谐的矛盾统一体，使其书法线条丰富多彩，变化无穷。一句话，学会了用笔就等于学会了走路，只有能熟练地驾御毛笔，才能想怎么写就怎么写，想写到那里就写到那里。

( 唐朝楷书中 欧体笔法最精妙 ，行书笔法当数《兰亭序》为最妙，欧阳询的《张翰帖》也非常的丰富。)

(妙品)

二、难在结构

王羲之在(题 卫夫人《笔陈图》后)说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”。这里的平直、相似、算子、方整、齐平，从不同的角度说明了只有雷同，没有变化的字不是书法。

那书法是什么呢?书法是艺术，在书法中处处都要表现艺术。

从形态上讲究对比、变化，从内涵上讲究神采、韵味。故对比、变化是书法的根，神采、韵味是书法的魂。

蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”

书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。

就像厨师做菜首先讲究菜的质量，然后做成“形”、“色”俱佳、具有艺术品位的菜，一是能吸引食客的眼球，二是能增加食欲，看着就想“吃”。“吃”是厨师做菜的核心内容，要把菜做的很有味道，酸、甜、麻、辣、鲜、香，我们要什么，有什么，回味无穷，吃了就忘不了能得到很好的享受。

书法也是如此，其形在外，味在内，形可视，味可品，做到形似不难，要做到神似，有味道就不那么容易，二者皆佳者，可谓形神兼备也。

天下第三行书：苏轼《黄州寒食帖》

(结构随心而天真烂漫，绮丽多姿)

三、难在墨法

清包世臣《艺舟双辑述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。…… ”

墨法在书法中占着中要的地位，善于用墨，是书家一生不断的追求。

素有“惜墨如金”的当代草圣林散之，用墨讲究、变化无穷。“泼墨似水”的清代神笔王铎，用墨大胆、痛快沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。宋姜夔《续书谱·用墨》说的更为详细：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”

这说明不同的字体对墨的要求也是不一样的，合理的用墨能使字体增彩。

书法中的“浓淡”、“干湿”、“燥韵”的一切变化都在自然形成之中。一味增多，过激都可以引起不良反应。如用墨不可过淡，淡则灰，灰则伤神;不可过浓，浓则滞，滞则不畅(笔);不可过干，干则枯，枯则无华;不可过湿，湿则溢，溢则无韵;不可过燥，燥则焦，焦则狼藉。否则，就会失去天真。我理解的用墨很简单，如同吃饭一样，吃——消化——再吃——再消化，也即蘸墨——书写——再蘸墨——再书写。

中华第一草书：怀素《自叙帖》

(墨法浓淡干湿、苍润交融)

四、难在章法

右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。

古人作书很讲究章法，蒋骥《续书法论》：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处俱续。行间有高下疏密，须得参差掩映之迹。”

章法是点画与点画之间的呼应，字与字之间的顾盼，行与行之间的相映，整体上气韵通达，虚实相生，神采飞扬。

章法也称“布白”，“布白”就是“布局”，把整幅作品的内容进行布白，如字距、行距、行款以及字的大小、款式的高低，天地的留白等。

天下第一行书：王羲之《兰亭序》

( 字字皆映带而生，或小或大，随手所如，神品!)

五、难在意境

意境是书法家把书法的情感注入笔端，用书法的形象来抒发胸中之意，让读者欣赏到书法作品的丰富内涵，从中得到感悟、启示和滋养。

意境是文化的体现，其表现方法，简单地说是虚实相生，实是虚的基础，虚是实的升华，虚实是相互依托的关系。

在书法的审美过程中，意境的产生，是一种心理现象。

“意境深远”：就是把书法艺术不同的美，展示在想象的空间里，把自然境界和艺术境界的完美结合在一起，创造出新的意境来。如颜体的开阔，表现出了豁达的心胸和包容的雅量。正如一位哲人所说:比陆地宽广的是海洋,比海洋宽广的是天空,比天空宽广的是人的胸怀。胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。

意境表现的形式、方法是多种多样的，但意境应该是出彩的，要出彩就要注入很多美的元素，常用对比、夸张、意料之外的手法来吸引眼球，增加视角的冲击力和提高作品的感染力，只有意境出彩的作品，才能让人回味无穷，激动、兴奋和感慨，并使人们的情感得到净化和升华。

在意境的表达上要考虑抒发情感，追求“情与景汇，意与象通”的境界，把作者的真实情感表现在作品中，就像《祭侄稿》一样悲愤胸中出，至性书正气，达到了内容与形式的高度统一，是颜真卿心情的真实流露。在极度悲愤的情绪下，顾不得笔墨的工拙，随着书家情绪起伏而自然形成，是情感和功夫的自然流露。达到了技术和艺术完美结合的顶峰，在书法历史上树起了一座丰碑。

天下一人绝世墨宝：徽宗赵佶 《草书千字文》

六、难在统一

用笔的熟练程度决定着线条的质量

笔画的长短、粗细、俯仰、伸缩的准确与否，决定了结构的形态的优劣

结构的宽窄、高低、大小、斜正、疏密的对比、变化准确与否，决定了章法的优劣

书法是通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求，就是经典的好作品。

以上这些我们都能从古代经典的作品中得到体验。

变化与统一是一对辨证关系，变化可以使作品丰富，统一可以使作品规范。到位而不越位，变化中蕴藏着统一，统一中又富于变化，浑然一体。

我们常说一心不能二用，其实，在书法学习上，不但一心要二用，还要三用、四用。

如我们在写字的过程中，不但要把握好用笔的节奏、结构的对比，还要把握好墨色的枯润，章法的挪让，只有这些都做到了得心应手，才能很好地抒发自己的情感，作品的意境才能得以显现。

因此，学习书法要手脑并用，要有全面的、过硬的基本功，能够把各种技法巧妙地糅合在一起，否则是难以驾御的。

如果只注意了用笔而忽略了结构，虽然线条写好了，但结构不好，写出的字不好看;只注意了结构而忽略了用笔，结构虽然写好了，线条不好，写出的字也不好看;只注意了用笔、结构而忽略了章法、意境，用笔、结构虽然写好了，章法、意境不好，写出的作品没有内涵更不好看。

总之，要想写好作品，就要技术、思想、文化全面地统一到位。掌握了以上技术，并把这些技术通过实践熟练地、自然地表现出来，就已经具备了书写书法、表现书法的能力。

孙过庭在《书谱》中说：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也;感惠徇知，二合也;时和气润，三合也;纸墨相发，四合也;偶然欲书，五合也;心遽体留，一乖也;意违势屈，二乖也;风燥日炎，三乖也;纸墨不称，四乖也;情怠手阑，五乖也。乖和之际，优劣无差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，四遏手蒙，五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得志忘言，罕阵其要;企学者希风叙妙，虽述犹疏”。

在书法创作的主观和客观之间，处理好书法中的六个难点，把握好书法中“辨证”、“统一”的关系，解决好书法中各对矛盾，最终达到书法中的“和谐”、“统一”之美。

翁同龢(1830-1904)，字叔平，江苏常熟人。官至协办大学士，户部尚书，参机务。先后担任同治、光绪两代帝师。翁同龢早年从习欧、楮、柳、赵，书法崇尚瘦劲;中年转学颜体，取其浑厚，晚年得力于北碑，平淡中见精神。打通颜字和北碑，兼收众长，从而形成了翁字的独特书风，成为晚清颇具影响的书法家。

收藏是人之天性，不过个人因兴趣不同、地位不同，收藏方式也有所不同。由于毛泽东所处的特殊地位，许多书画家、收藏家对他都有所馈赠，可是他自己立下规矩，党和国家领导人不可收礼，即使收下也要交公，因此毛泽东是一个过眼烟云的收藏家。

著名画家魏楚予创作的油画《毛泽东与画家齐白石》

齐白石是当代国画大师，他的画至今还是收藏家高价位梦寐以求的藏品。齐白石与毛泽东既是同乡又是忘年交。据有关史料记载，1950年春毛泽东邀请齐白石作客中南海，留他共进晚餐，吃的当然是富有湖南风味的家乡菜肴。毛泽东边吃边对齐白石说：“你原名纯芝，我原名润芝，两人小名都叫“阿芝”。你我可以称得上是同乡同名兄弟，你年长，我该尊称你一声老哥呦!”

听了毛泽东一番风趣的话语，齐白石情不自禁爽朗地笑了起来。毛泽东接着说：“听说国内不少收藏家收藏你的字画，我也是白石艺术的爱好者。”　齐白石回家后，即选了一幅作于1941年的精品《苍鹰图》和《海为龙世界，云是鹤家乡》立轴，并补“毛泽东主席，庚寅十月齐璜”和“九十翁齐白石藏”两款，及青石雕花砚等一并送给毛泽东。

 

1.齐白石

2.枼恭绰

3.徐燕孙

4.吴镜汀

5.陆鸿年

6.汪慎生

7.溥雪齐

8.李鹤寿

9.胡佩衡

10.宋慧文

11.沈祖儀

12.张其翼

13.金协中

14.曹克黌

15.董寿平

16.徐聪佑

17.郭慕熙

18.娄师白

唐寅(1470年-1524年)明代著名画家、文学家。字伯虎，又字子畏，以字行，号六如居士、桃花庵主、逃禅仙吏等，南直隶苏州吴县人。吴中四才子之一。在画史上又与沈周、文征明、仇英合称“明四家”或“吴门四家”。民间有很多关于唐伯虎的传说，最为人熟悉的《唐伯虎点秋香》曾多次被改编成戏剧，以及拍成电视剧及电影，也宣传、加深了唐伯虎在民间的形象。唐寅出生于世商家庭，有一妹一弟，父亲唐广德，经营一家唐记酒店。唐寅作品以山水画、人物画闻名于世，其创作的多幅春宫图也为他个人添加了“风流才子”的名声。

此為唐寅所作詞並自書《集賢賓》(局部)。唐寅博學多能，吟詩作曲，能書善畫。他的傳世繪畫較多，書法甚少。其書以行楷見長，學趙孟頫並參以李北海筆意，筆畫婉轉流暢，風格俊秀瀟灑。此書結構嚴謹，圓轉遒麗，豐潤優雅，形成了勁骨於內、美形於外、縝密流便的獨特風格，詞、書並美，堪稱珠聯璧合，從中可欣賞到往昔“江南第一風流才子”的儒雅韻致及其純熟的書法功力。

书法——“心”“手”“笔”的关系

请看下面一段对话——

褚遂良尝问虞世南曰：吾书何如智永?答曰：吾闻彼一字直五万，君岂得此?曰：孰与询?曰：吾闻询不择纸笔，皆得如志，君岂得此?遂良曰：然则何如?世南曰：君若手和笔调，固可贵尚。遂良大喜。(《新唐书》卷一九八《欧阳询传》

这话可能一直在激励着褚遂良。

自有书法以来，人们便对它的美做出种种的探索：在汉、魏，人们对它的“势”赞美不已;在晋、南北朝，人们对“笔意”津津乐道;在隋唐，人们开始对书法的“结构”之美而感到赏心悦目。

但是，他们显然还没有触及到一个更关键的问题：书法创作之中的“心”、“手”、“笔”之间的关系问题。

如果说有，那可能是由虞世南开始。虞世南著有《笔髓论》，其中“契妙”一节说：“字有态度，心之辅也;心悟非心，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明;假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻，又同鼓琴，纶指妙响，随意而生;握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也!”这是由艺术的形态方面向艺术的根源之地进发的一种标志。因此，褚遂良同虞世南一样，更多地注意到了艺术的修养问题、艺术的创造问题。他们明显地与“尚意”书家们面对的问题相一致了，而这正是中国书法创作史上的一个进步。再引虞世南《笔髓论》中的另两节“释真”与“释行”，来揣摩褚遂良的书法创作：

“若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心，而应之于手，口所不能言也。拂掠轻重，若浮云蔽于晴天;波撇勾截，如微风摇于碧海。气如奔马，亦如朵钩。变化出乎心，而妙用应乎手。然则体约八分，势同章草，而各有趣，无间巨细，皆有虚散。”这是一种多么抒情、多么轻灵的风格!“体约八分”，便就是含有浓厚的隶书的笔意，“皆有虚散”，晚年的褚遂良，不正是就这样地由质实而走向虚散么?

乃按锋而直引其腕，则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也;加以掉笔联毫，若石璺玉暇，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往;又似虫网络壁，劲实而复虚。右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。”又云：“每作点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”由书法的意象之美，到书法的笔法之美，便铸造了褚遂良的优美的书风。褚遂良书艺的最为突出的特色为“空灵”。梁巘《评书帖》中说：“褚书提笔’空’，运笔’灵’。瘦硬清挺，自是绝品。”书法的空灵，正是通过运笔与提笔而体现出来的。

在欧书或虞书之中，我们都找不到明显的运笔的痕迹。但是褚遂良却不同，他不掩饰用笔的痕迹，甚至乐于强调这种痕迹，以表现他所倾心的活泼节奏，一起一伏，一提一按，造成一种韵律，异常明快。像孙过庭《书谱》中要求的“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衂挫于毫芒”，在褚遂良的书法之中，体现得是最为彻底的。

褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中，而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴：飞动之美。

这种飞动之美来自于何处?显然，褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋，也就是说，在他的艺术化了的性格之中，更有一种智慧的流露。袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”在褚遂良的书法中，的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏无比的脚尖，纵横自如、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中，完成一个又一个美的造型。在褚遂良那细劲、遒婉的线条中，有一种神融笔畅似的适意，悠悠地流动于指腕之间，落实在点画之间，从而体现作者刚正、鲠直的性格和满腹经纶的学识修养。

《慈恩寺圣教序》。凡二石，均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石为序，全称《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，褚遂良书，18行，行42字。后石为记，全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，唐高宗李治撰文，褚遂良书，20行，行40字，文右行。

在运笔上则采用方圆兼施，逆起逆止;横画竖入，竖画横起，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。唐张怀瑾评此书云：“美女婵娟似不轻于罗绮，铅华绰约甚有余态。”秦文锦亦评曰：“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”

书法的《笔意》

▲澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前。唐.欧阳修《三十六法》

▲心能转腕，手能转笔，书字便如人意。北宋.黄庭坚《论书》

▲每欲书字，喻如下管，稳思审之，方可用笔。笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。宋.陈思《秦汉魏四朝用笔法》

▲作书须以整暇出之，若勿忙行笔，则摺搭无起讫，往来无含蓄，如治乱丝而紊之矣。清.朱和羹《临池心解》

▲意须从本领中来。本领精熟，则心意自能变化。清.冯班《钝吟书要》

▲执笔有七种：有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者;若执笔近而不能紧者，心手不齐。心手不齐，意后笔前者败;若执笔远而急，意前笔后者胜。晋.卫夫人《笔阵图》

▲学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。手不主运而以腕运，腕虽主运而以心远。清.宋曹《书法约言》

▲意则应言而新，手随意运，笔与手会，故意得谐称。唐.张彦远《法书要录》

▲意为笔蒙，则意阑;笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙从此出矣。清.周星莲《临池管见》

▲书虽重法，然意乃法之所授命也。清.刘熙载《艺概》

▲意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。清.朱和羹《临池心解》

▲凡书之时，贵乎沉静，令意在笔前，笔居心后，未作之使，结思成矣。管是将军，故须持重;心是箭锋，箭不欲迟……。唐.韦续《墨薮》

▲用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔前，字居笔后，其势如舞凤翔鸾，则其妙也。李华《二字诀》

▲ 徐公曰：夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法任笔所成，则非谓能解也。 唐.韩方明《授笔要说》

▲未书之前，定志以帅其气，将书之际，氧气以充其志。明.项穆《书法雅言》

▲凡作字，一笔才落，便当思第二三笔如何救应，如何结裹，“书法”所谓意在笔先，文向思后是也。唐。欧阳修《三十六法》

▲敏思藏于胸中，巧态发于毫锬。南朝.瘐肩吾《书品》

▲身者，元帅也。心者，军师也。手者，副将也。指者，士卒也。明.项穆《书法雅言》

▲凡作书要布置，要神采。布置本乎运心，神采生于运笔。清.宋曹《书法约言》

▲以言发意，意则应言，而手随意运，笔与手会。南朝.陶弘景《与梁武帝论书启》

▲故学书必先作气，立志高迈，勇猛精进。清.朱履贞《书法捷要》

▲夫欲书者，先于研墨，凝神静思，预想字形大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。晋.王羲之《题卫夫人笔阵图后》

▲设乃一向规矩，随其工拙，以追肥瘦之体，疏密齐平之状，过乃戒之于速，留乃畏之于迟，进退生疑，减否不决，运用迷于笔前，震动惑于手下，若此速造玄微，未之有也。唐.张怀灌《玉堂禁经》

▲澄心定志，博习专研，字之全形，宛尔在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸。明.项穆《书法雅言》

书法的《取势》

▲作字贵有姿，尤贵有势。有姿则能醒人眼目，有势则能摄人心神。否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿，则不能动人。清.王墨仙《书法指南》

▲夫作字之势，饬甚为难，锋恬来去之则，反复还往之法，在乎精熟寻察，然后下笔。东晋.王羲之《笔书论十二论》

▲夫任笔成形，聚墨为势，漫作偏欹之相，妄呈险放之姿，疏纵无旧，轻浮鲜著，风斯下矣，复何齿哉。明.项穆《书法雅言》

▲作字以精，气神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑ti处要挺拔，承接处要沉著，映带处要含蓄，结局处要回顾。 清.朱和羹《临池心解》

▲故讨论体势，奇偶为无先。凝重多出于偶，流美多出于奇。体虽骈必有奇以振其气势;虽散必有偶以植其骨。清.包世臣《艺舟双楫》

▲夫得射法者，箭乃端而远，用近则中物而深入，为势有馀矣;不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深，为势已尽矣。唐.张怀灌《六体书论》

▲凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。戈守智《汉溪书法通解》

▲盖谓大字则欲如小书之详细曲折，小字则欲具大字之体格气势也。南宋.陈栖《负暄野录》

▲作字须有 操纵。起笔处，极意纵去;回转处，竭力腾挪。自然结构稳惬，所谓百丈游丝在掌中也。 清.朱和羹《临池心解》

▲姿之于字，宁失之拙，勿伤于巧;宁失之丑，勿伤于媚。清.王墨仙《书法指南》

▲作字之势，在乎精思熟察，然后下笔。东晋.王羲之《笔势论》

▲平者，稳重也。侧者，取势也。清.冯武《书法正传》

▲迟以取妍，速以取劲，先必能速，然后为迟。若素不能素，而专事迟，则无神气;若专事速，又多失势。宋.姜夔《续书谱》

▲古人书有定法，随字形大小为势。清.包世臣《艺舟双楫》

▲字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。唐.张怀灌《书断》

▲形不变而势所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也。元.陈绎曾《翰林要诀》

▲凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。东汉.蔡邕《九势》

▲奇即连于正之内，正即列于其之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多厉而乏雅。明.项穆《书法雅言》

▲写字要有气。气须从熟得来，有气则自有势。大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段。却著不得丝毫摆布，熟后自知。清.梁同书《频罗庵论书》

▲放纵宜存气力，势笔取势。东晋.王羲之《笔书论十二章》

▲疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。萧衍《草书诀》

▲夫书势法，犹若登阵，变通正在腕前，文武贵于笔下，出没须有起伏，开瞌籍乎阴阳。清.冯武《书法正传》

▲观其笔势生熟，姿态端妍，概可变矣。明.项穆《书法雅言》

▲简缘云：八体之中有疾有涩。宜疾则疾，不疾则失势;宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。清.冯武《书法正传》

▲须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕,如游丝，如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。清.王澍《论书剩语》

▲气韵生动与烟润不同。世人妄指烟润遂为生动，何相谬之甚也!盖气者，有笔气，有伯气，有色气，俱谓之气;而又有气势，有气度有气机，此间即谓之气韵，而生动处又非韵之可代矣，当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。宋.苏轼

▲以正为奇，故无奇不法;以收为纵，故无纵不擒;以虚为实，故断处皆连;以背为向，故连处皆断。学至解得连处皆断，正正奇奇，无妙不臻矣。 能用拙，乃得巧;能用柔，乃得刚。清.王澍《论书剩语》

▲北朝人书，落笔峻而结体壮和，行墨涩而取势排宕，万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。清.包世臣《艺舟双楫》

▲ 六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相异，干湿得当，不滞不枯，使之气欲吐，是得墨之气也。不得此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得，气韵之病也。清.唐岱《绘事发微》

▲大山之里麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具欺起伏之状，而其气皆直。曲直之说至显，而以为愚人不知，则其理正道于书。清.包世臣《艺舟双楫》

▲夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之椅溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。东晋.王羲之《笔书论十二章》

▲凡起句当如爆竹，骤响易彻;结句当如撞钟，清音有余。谢秦《四溟诗话》

▲擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒;醒则骨节灵通，自无僵卧纸上之病。清.周星莲《临池管见》

▲作者一法，观者两法。左右牝牡，固是精神中事，然尚有形势可言。气满，则离形势而专说精神，故有左右牝牡皆相得而气尚不满者，气满则左右牝牡自无不相得者矣。清.包世臣《艺舟双楫》

▲ 谨守者，拘敛杂怀;纵逸者，度越典则;速劲者，惊急无蕴;迟重者，怯郁不飞;简峻者，挺掘鲜遒;严密者，紧实寡逸;温润者，妍媚少节;标显者，雕绘太苛;雄伟者，固槐容夷;婉畅者，又渐端厚;庄质者，盖嫌鲁朴;流丽者，复过浮华;驾动者，似欠精深;纤茂者，尚多散缓;爽健者，涉兹剽勇;稳熟者，缺彼新奇。明.项穆《书法雅言》书法的《筋骨》

▲书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。近代.康有为《广艺舟双楫》

▲作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阕其一行尸耳。清.王淑《论书滕语》

▲书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。北宋.苏轼《论书》

▲初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。唐.徐浩《论书》

▲风神者，骨中带肉也。老劲者，肉中带骨也。有志临池者，当以慧眼区别之。清.朱和羹《临池心解》

▲先仪骨体，复尽精神，有肤有血，有力有筋……。丝来线去，脉络分明。《书学详说》

▲骨即存矣，而遒润加之。唐.孙过庭《书谱》

▲凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。清.包世臣《安吴论书》

▲以筋骨立形，以神情润色。唐张怀灌《文字论》

▲字之骨，大指下节骨是也;字之筋，笔锋是也;字之肉，笔毫是也。字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。元.陈绎曾《翰林要诀》

▲人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。明.项穆《书法雅言》

▲肥字须要有骨，瘦字须要有肉……。北宋.黄庭坚

▲骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属。 筋骨不生于笔，而笔能损之益之;血肉不生于墨，而墨能增之减之。 肉托毫颖而腴，筋籍墨沉而润。腴则多媚，润则多姿。清.笪重光《书筏》

▲夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。唐.张怀灌《评书药石论》

▲ 书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉?盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须旋，旋则筋生;骨出于指，指尖不实，则骨骼难成;血为水墨，水墨须调;肉是笔毫，笔虚圆健。血能华色，内则姿态出焉;然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。清.朱履贞《学书捷要》

▲故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则饨慢而多肉;竖笔直锋，则干枯而露骨。清.冯武《指意》

▲今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。唐.李世民《笔法诀》

▲柔和则绰约呈姿，刚节则鉴艳执操……。唐.张怀灌《评书药石论》

▲鹰隼之彩而翰飞戾天者，骨劲而气猛也;虺翟备色而翱翱百步者，肉丰而力沉也。若藻曜而高翔，书之凤凰矣。宋.朱文长《续书断》

▲骨丰肉润，入妙通灵。清.冯武《书法正传》

▲拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。梁武帝《又答论》

▲盖有骨必有肉，有实必有虚。否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。清.盛大士《溪山卧浮录》

▲书法趋骨力刚健，最忌野。清.梁献《学书论》

▲笔格遒劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见面刺目。清.华琳《南宗诀秘》

▲善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。晋.卫烁《笔阵图》

▲使尽气力，至于沉尽入骨，笔乃能和。和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉劲之至，非纵逸之谓。清.王淑《论书滕语》

▲瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳;瘦不露骨，肥不露肉，乃为上也。明.项穆《书法雅言》

▲画促则字势横，画疏则字形慢;拘则乏势，放又少则;纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。萧衍《答陶隐居论书》

▲世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。北宋.米芾《海岳明言》

▲书之要，统于“骨气”二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则自之疏密肥瘦皆善，否则皆病。

▲字有果敢之力，骨也;有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实;用筋得筋，故取腕悬。清.刘熙载《艺概》

▲字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。北宋.米芾《海岳明言》

▲凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥，草木亦然。

柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情，而达于形质。圆扁在形质，而本于性情。清.包世臣《安吴论书》

▲唐太宗曰：吾少时观阵，即知强弱。今临古人书，不学其形势，惟求其骨力，及得其骨力，而形势自生耳。清.梁章钜《学字》

▲ 学书如学拳。学拳者身法，步法，手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至。使之内气通而外劲出，予所以谓临摹古贴，笔画地步，必比古贴长过半，乃能尽▲其势而转其意者也。至学拳已成，真气氧足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指之于分寸之间若无事者。书家自运之道，亦如是矣。清.包世臣《安吴论书》

▲人知直画之力尽，而不知游丝之力更坚利多锋。清.笪重光《书筏》

▲字有骨肉筋血，以气充之。书之六局，以气为主。清.包世臣《安吴论书》

▲大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。宋.姜夔《续书谱》

▲夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。清.朱履贞《学书捷要》

▲质直者，则径挺不遒，刚很者，又掘强无润;矜敛者，过于剽迫;狐疑者，溺于滞涩;迟重者，终于拙钝;轻锁者，染于俗吏。唐.孙过庭《书谱》

▲书家贵下笔老重，所以救轻蘼之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。清.吴德旋《初月楼论书随笔》

▲书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。清.刘熙载《艺概》

▲刚劲忌野，清劲忌薄。清.梁献《评书贴》

▲论书者曰苍，雄，秀，余谓更当益一“深”字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。清.刘熙载《艺概》

▲所谓老者，结构精密，体裁高古，岩曲耸峰，旌旗列阵是也。所谓少者，气体充和，标格雅秀，百般滋味，千种风流是也。老而不少虽古拙峻伟，而鲜丰貌秀丽之容。少而不老，虽婉畅纤妍，而乏沉重典实之意。 老乃书之筋力，少则书之资颜。明.项穆《书法雅言》

▲徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩，丽则倚糜而清遒。唐.欧阳询《用笔论》

▲盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。明.董其昌《画禅室随笔》

▲左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之;剪裁运化之方，斯为大备。清.刘熙载《艺概》

“气韵生动”经晋代谢赫提出，为“六法”品评画艺的标准之首，历代至今也成为书画家创作与欣赏的品评标准之首。笔者认为，其中“气”应泛指书画作品中笔迹、形态所产生的气势、气场、气息、气脉等感觉;“韵”应泛指笔迹、形态所产生的节奏、对比、变化、过渡、平衡、和谐等感觉;“生动”应泛指笔迹、形态所产生的生命感、流淌感、艺术真实感等感觉。书画工作者在实践中是会体会到这些感受的。

在现实生活中，人的气息有正、邪之分。正气，人们都愿意接受和弘扬。邪气，人们都不喜欢或厌恶。但是在书画作品中的气息，正气与邪气没有明显界限，不容易被人们分辨。一些书画家成名之后，有了身份、地位的光环，有些作品中自觉不自觉地带有邪气，人们分辨不出，仍会盲目追捧，尤其在艺术批评阵地失却后，这种趋势更为严重。

陆俨少先生曾提出“画忌四气”：“黑气、火气、甜俗气、陈腐气”，作品中有这几种气息就是邪气。笔者在长期的观赏、学习和实践中，体会到还有几种气息也是影响书画作品境界的：“凶恶气、妖气、阴气、鬼气”，它们在作品中散发出来的气息让人感觉难受、不舒服，其实也是邪气。

艺术作品中，气息关乎气场，气场会产生能量。正能量让人积极向上，而负能量则让人消极颓废，得抑郁症，甚至自杀。所以说，“气韵生动”是有正、邪之分的。观赏者、学习者、收藏者、书画家、批评家在追求“气韵生动”的同时，要擦亮眼睛，提高辨识能力，不能正邪不分，盲目追捧而不自知，甚至造成艺术导向混乱，邪气抬头，贻害整个书画界的正常发展。

在艺术作品的创作中，要使作品充满正气，充满正能量，就必须提高作品的精神境界。只有作者精神境界提高后，作品的艺术境界才会提高。那么如何提高作者的精神境界和作品的艺术境界呢?这是一个很复杂而难度很大的过程。潘天寿曾经说过：“在境界层上，一步一重天，虽近在咫尺，往往辛苦一世，未必梦见。”这里，潘公说了两层意思，第一，境界是有层次的，一步一重天，而不是一层二层那么简单;第二，要想上一个层次，比登天还难，近在咫尺，辛苦一辈子，连做梦也未曾梦到，更不要说上几个层次。所以说，作为书画工作者，在境界层上提高的问题要引起足够的重视，不能盲目追随任何潮流，或自己胡思乱想，搞出一些狂怪、荒诞的作品，借百花齐放、共存发展、艺术有多向性等等口号，而混淆艺术视听，还标榜为艺术性高或有“创新精神”。

几年前，笔者曾请人刻有一枚题为“十大气象”的闲章。这“十大气象”有两层意思：

第一，做人应有正气、大气、骨气、志气、才气、灵气、和气、地气(做人做事踏实不浮夸)、王气(有领导能力，有为大众服务的主动思想)、朝气(也可称为勇气，敢于面对困难，有冲劲)。

第二，艺术作品应有正气(正大光明，无邪气、妖气、歪气、鬼气)、大气(雄壮厚重、境界远大，无小气)、清气(清新明快，无浊气、黑气)、静气(宁静、引人入境，无燥气、火气)、 秀气(高雅文秀，无俗气、脂粉气)、和气(平和、丰富、自然，无凶恶气)、灵气(灵动通透，无煞气、呆板气)、文气(文质彬彬、老成持重、儒雅，无粗野气、匪气)、率气(笔墨率意、自然，无做作气)、朝气(平淡天真，返老还童、飘然欲仙，无霸气、富贵气、穷酸气)。

这些可以用文字去形容和描写的作品气息，每项都会在画面中感觉和体会到，所以在创作中要有意识地去甄别剔除不好的气息，不能让带有不好的气息的作品流传到社会上。同时，要有意识地去研究如何将好的气息运用到作品中去，让作品带有好气息，充满正能量。

“阳光、空气、水”是人们在社会生存最基本的需求。从古至今，在人的潜意识里已经根深蒂固。所以在人们欣赏艺术作品时，哪怕是没有文化知识的外行，也会喜欢明快、清新、滋润的艺术作品。其实这是人潜意识的本性需求在起作用。而当人们在基本需求达到后，就会有精神上的追求。这时，作品中体现出来的雄伟、大气、宁静、秀雅、厚重、拙朴、率意、自然、灵动、通透等等各种好的感觉就更会受到人们的青睐和喜欢。因为这些气息能让人在欣赏作品形式美感的同时，在精神上受到鼓舞，产生积极向上的作用，所以作为艺术工作者如何去提高精神境界是十分重要的。

几千年来，人们在精神上不断追求，不断总结，得出“天人合一”的理念，并产生出“道法自然”“师法造化”的说法，要求作者把自己的精神融化到大自然中去，然后才有可能让艺术作品的精神达到与自然一样长存不灭。历代许多优秀的艺术作品至今仍能打动观者就是基于这个原因。而我们身处当今的艺术工作者，更应自觉地去理解并遵守“天人合一”的思想理念和创作观念。这是符合人性，符合人与自然共存发展的最基本、最朴素的理念和规律的。

“天人合一”是一个非常高的境界，大部分艺术工作者都花很大工夫而难以达到，就是思想层面、技法层面的种种屏障都在起阻拦作用。尤其是大部分艺术工作者最初都在技法层面上下功夫，忽略思想层面深层次的研究和学习。好多人思想深度不够，却在挖空心思，想方设法搞特技、出绝活，其实这本身就已经偏离艺术追求的正道，不可能进入高境界了。

思想层面的提高，主要靠读书明理、深入生活，研究人性、研究哲学，丰富自身，不断集聚正能量，然后能超脱放下，转变理念，让思想境界得到提高，产生飞跃。不断集聚正能量是一个修行的过程，其中要有一个重要的指导思想是“正觉”。正觉的字面意思是觉悟、觉醒，原是佛教中对佛理修行者提出的思想行为规范准则。修行者持守“正觉”条例，可从“我相、人相、众生相”的层次而进入高层次果位，达到精神圆融不灭的罗汉果位。这点正好对应艺术工作者的精神境界追求，所以笔者认为艺术工作者可以借鉴、研究、对照。

艺术有成教化的作用，这与宗教的教化作用相通。随着再深入研究，会发现还有更高于“天人合一”的境界层次，“鱼之乐、鸟之乐”“白云飘飘水自流”“草自生长花自开”，自然界的诸多现象，揭示了自然界一种本性使然、自然而然的行为，它们向人类昭示着自然界的一种准则。只是我们是否读懂，并从中得到启迪。笔者认为，在艺术创作中，只有达到这种境界时，作品才能超越“天人合一”的境界，出现本性使然，平淡、天真的境界。品评这个境界层面上艺术作品产生的“气韵生动”，才会让人们心灵上得到最高享受。