(1)兰叶画法A

画兰以叶为先,起首一笔,有钉头、鼠尾、螳螂肚之法。二笔交凤眼,三笔破凤眼,四笔、五笔宜间折叶。(图一)

1图一

2图二

3图三

4图四

成丛多叶,宜俯仰生动、交加而不重叠。(图二)

画兰叶切忌叶叶相匀、随意涂抹,每一笔都要蕴含着轻重缓急、起伏转折、浓淡虚实。要有“笔断意连”、“意到笔不到”之笔。(图三)

提笔与按笔的方向不同,叶子走势也不一样。(图四)

(2)兰叶画法B

5画丛兰要注意不要三笔交于一点。

6画叶有顺笔、逆笔,由左至右为顺,由右至左为逆。初学宜先顺后逆,最后顺逆兼备。

画兰叶根部宜聚不宜散。

7倒垂式应体会用笔变化。

兰花头画法

兰花花头画法A

写意兰花多使用水墨,墨色不宜过深、过重。一般兰叶深一些,兰花浅一些。要掌握花的正侧、向背、偃仰、含放、呼应以及在风、晴、雨、露条件下的变化。

8花苞一般由一笔或两笔画成,半开的花由两到三笔组成,全放的花朵用五笔画出,用笔应由外向内一气呵成。

9 10图一 图二

点兰花苞要注意用笔的顿挫和连贯性。

写意兰花花心要以重墨点出,一般为三点,下笔要干脆利落,犹如写草书的“心”、“山”、“上”、“下”字。古人云:“兰之点心,犹美人之有目。”

11画兰花头步骤。

12兰花花头图谱。

兰花头画法B

图一是用草书的画法点兰花。图二则以楷书的笔法点兰,用笔虽不同,但道理是相通的。图三示范的是花头的姿态变化。

13 15 14图一 图二 图三

兰花双钩法

双钩兰花法大致分为工笔(见图四)、意笔(见图五)两种,意笔双钩较之工笔轻重起伏变化大一些。然此法又较之工笔画法难度要大,需要具备一定的书法功底和写意画的能力。

16 17图四 图五

人民形象•中国精神——中国艺术研究院系列展之陈忠康作品展

2016年2月24日,由中国艺术研究院主办的该展在中国国家博物馆举办。该展是陈忠康来北京10年的首次展览,共展出陈忠康近期作品80余件,书体各异、内容丰富,展现了艺术家近几年来所取得的艺术成果与这一时期的心路历程。陈忠康的书法及其创作,映现和标志着当代书法的基本发展图式和大致的朝向。矛盾与自省,师古与写心,承传与创造……但一直从容不迫、不慌不忙地书写着……不要非得说像古人,准确地说更像他自己,更像自然中的事物,这或许就是人们常说的“古风”吧。

1 5 4 3 26展览现场

陈忠康,1968年出生于浙江永嘉。1991年毕业于浙江美术学院国画系书法专业。曾工作于温州博物馆、温州师范学院。2005年始在中央美术学院攻读博士学位,2008年毕业获博士学位。现工作于中国艺术研究院中国书法院,硕士研究生导师。任中国书法家协会会员、中国书协行书委员会委员。

陈忠康自序

书法虽为一技,然包蕴自然人生之理。艺术化人生与人生艺术化才是我们应该思考的命题。传统中很多附着于书法的功能已逐渐被这个时代所疏离,我试图以自己的实践去体验这些价值。

7

陈忠康 行书白居易诗一首 2015 年8

陈忠康 行草读墨札一则 2015 年

我把自己定位为一个坚定而刻苦的学古派,私意钦慕于如米芾、董其昌、王铎、何绍基等一路学古出新的路数。学书30余年,一路过来,摸爬滚打,须臾未尝离开古帖,不同时期总在与形形色色的古人对话。面对一个个人物和他们的作品,从不喜欢到喜欢,很多时候需要调整自己的精神状态,打破很多自我局限的框架,这个历程,对自己既是实践能力、认知水平的提高过程,也是不断磨砺心性的过程。开悟需要这种渐修。所谓“字如其人”,书法的进步与人生的修炼是互为一体的两个侧面。

这是我来北京10年的首次展览,展现在大家面前的是我近几年的作业,我把它看做我的人生某个时期的心迹记录。谨真诚希望各方同仁予以批评指正。

邱振中:陈忠康是当代中国书法创作中一个典型的个案

以前我就教过陈忠康,但上的课很少,没有什么深入的交谈。他考上我的博士生以后,我们接触多了,我对他也有比较多的思考。

陈忠康是当代中国书法创作中一个典型的个案。9

陈忠康 久为乞取言联 2015 年

以前陈忠康的特点大家都清楚,他对传统所下的那种细致的功夫具有代表性。

以前大家都在下功夫,但是陈忠康下的功夫有点不一样。他对传统怀有深厚的情绪,而且远比一般人单纯、执着。这就成为他重要的特征。人只能从自己已有的基础上发展:过去所接受的教育、训练、个性、遗传等。这个基础也会悄悄地发生改变,在长期的生活中,在你的锤炼中,但是最基本的东西是不会轻易消失的。他选择的道路有他的合理性。

以前我对他说,你已经走在自己的路上,不要轻易放弃自己的道路,这是第一点;第二点,继续在这条路上深入,随时注意有什么新的可能性;第三点,人的精神和作品肯定是有联系的,你所选择的道路,要求第一流的传统文化修养,你就朝这个方向去努力,同时适当补充现代文化修养。这是我给他的第一阶段的任务。我们今天不谈修养,我谈他的技术。他反复说到他现在由繁到简,这是不是反映了所有艺术创作的规则,或者是一个传统风格书法家的必经之路呢?我觉得,这倒未必,重要的是这里反映了他思考技法的进路。10

陈忠康 草书咏萱草诗三首 2015 年11

陈忠康 小楷苏轼词一首 2015 年

以前我们来看陈忠康的作品。他最好的作品中所反映的东西,有古意,但不像王羲之、颜真卿那么复杂。这便得到很大的好处。当我们把事物简化到几个最基本的元素时,我们所有的精力都可以用在这几个点上,就能把这几个点把握得特别牢固。我们在复杂性上可能有所损失,但是在那种扎实、那种无可挑剔上,有决定性的收获。例如怀素,用笔当然不像人们想象的那么简单,他实际上有很微妙的变化,但相对于张旭就简单多了。《自叙帖》牺牲了一部分用笔的丰富性,换取了速度和空间的丰富变化。这很合算,成就了他的风格,成就了他伟大的作品。陈忠康有意无意地也在这种算计中获得了一种优势。我们去看陈忠康掌握的那么几下,你可以说,并不怎么复杂。但是我和杨涛聊过,古代的书法家——超一流的除外——都掌握了几下?一个人只要掌握了这么五六下,最多七八下,你就可以在书法史上立于不败之地。我对陈忠康说,你最好的作品已经超越了许多明代和清代人。

以前陈忠康除了对用笔的思考外,对字结构也下了很多功夫。这功夫下到什么程度了?下到他“淡淡地放纵”的时候,那个神采还没变。这就很重要了。如果你仅仅写什么都像字帖中的字,那还不行,那还是一种初级的东西。陈忠康对字结构的把握——当我们的观察进入到作品里边去的时候就可以发现,他是很松弛地在处理字的结构。由于用笔、线质的轻松自如,在结构上便有余力。比如说,这是核心,他围绕着这个核心可以跳舞,但离开核心又不很远。当然,我们可以指责他,你为什么不跳得更远一点,但是这里有性格、目标的问题,也有艺术道路上循序渐进的问题。作为一位39岁的书法家,不着急吧?作为老师,我当然希望你能跳得更远,在中国书法史的序列里,再上升几个台阶。

2006年讨论会发言记录

邱振中(中央美术学院教授、博士生导师)

肖文飞:陈忠康——书法的心灵捕手

陈忠康是当代帖学书法的重要代表人物,体现了这个时代帖学书法的一个高度,这已经是书法界的共识。

关于陈忠康书法的评论不在少数,大都立足于“二王”帖系书法这一立场。在此,我想避开碑与帖、现代与传统的纷争,从书法家的多重身份,展开对陈忠康书法的考察。

一个真正的书法家必须具有哪几重身份?曰:手艺人、字形研究者、文化人。

齐白石从不忌讳说自己是个手艺人,石开先生也是。什么叫手艺人?对自己赖以生存的工具材料操控得无比熟练,一般人无法企及。《庄子》里“庖丁解牛”“运斤成风”,还有我们在课本里学过的“纪昌学射”“卖油翁”等,记录的都是手艺人的典范。毛笔是书法的最主要工具,熟练掌握笔性,呈现笔法的丰富性,是衡量书法人水准的一个基本标准,这是表达的基础。12

陈忠康 行书古诗三首小品 2015 年

陈忠康首先就是这样一个优秀的书法手艺人,对工具材料尤其是对毛笔的掌控能力,当代还没有能出其右者。当代不缺思想,不缺个性,缺的是对毛笔作为一个“物”的“物性”的尊重,毛笔的物性,也即书写时所必须遵循的客观规律,亘古不变,此即赵孟頫所说“用笔千古不易”。对古人来说,毛笔是手指的延伸,宣纸就像皮肤,毛笔接触宣纸,就像手指接触皮肤那样灵敏,正是在这不断推进的灵敏中,书法的意蕴开始在字里行间弥漫生长。人们常说的“道法自然”“天人合一”都过于虚妄,对于书法人来说,书写所依赖的工具就是自然,对工具材料性能的合理运用与开发,就是一个由“技”进乎“道”进而体“道”见“道”的过程,解除工具材料对书写表达的障碍,达到心手笔的合一,就是“天人合一”。

当代远离了汉字的毛笔日常书写,大多数人已经无法保持这种灵敏,心灵因此变得粗糙迟钝。陈忠康所下的功夫超出了常人的想象,大量的日常书写,由心及手,由手及笔,不断锤炼,时刻让自己保持着毫不逊色于古人的敏感,通过指腕之用,在毛笔的中侧转换之间,呈现笔法的丰富与细腻,把毛笔的物性合理地表现到了一种极致。陈忠康无疑是一个用毛笔讲“故事”的高手,通过深入到神经最灵敏末梢的笔触与节奏,把故事讲得委婉曲致,又惊心动魄。这是一种人与物合而为一的自由,是刹那拨动心弦的震颤,是触及心灵最隐秘深处的律动,“合于桑林之舞,乃中经首之会”,“提笔而立,为之四顾,为之踌躇满志”,庄子所描绘的那个神一样的庖丁的感受,一定也鼓荡在陈忠康的胸中。

13陈忠康 小楷杜甫诗两首2015 年

笔毫之轻何以承载生命之重?普通的“一画”,却包含着深刻的哲学意味,“一画者,众有之本,万象之根”(石涛《苦瓜和尚画语录》), “大道至简”,“道在屎溺”,从毫末中见伟大,从日常中见深刻,从普通中见崇高,这一提升通道在中国文化中从来就没有被阻隔,这就是中国人的人生智慧。当我们弄明白了笔毫这点事的同时,我们也就明白了自然、社会与生命。我想,这也就是陈忠康能坦然让自己首先做一个书法手艺人,坚定地把一生寄托于这寸余毫芒的原因所在吧!

书法家又必须是一个字形研究者。书法是汉字的书写,把汉字写得有情有态,并符合我们的视觉审美以及文化审美,是对书法家想象力和创造力的考验。

汉字凝结了几千年来中华民族的智慧,中华文明由此得到传承。自古以来,中国人对汉字就有种神圣感和敬畏感,“仓颉作书,而天雨粟,鬼夜哭”。只是到了当代,由于汉字的日常书写逐渐远离了生活,人们对它的情感日益淡漠。对一个书法人来说,这是致命的,这意味着可以凭借自己的浅薄胡乱糟蹋汉字。我们都有这样的感受,当不把它当汉字看待时,会觉得它在视觉上很舒服,而把它当汉字看待时,却怎么看怎么别扭,这说明汉字造型有它自身的规定性,也说明汉字不仅仅是视觉的,更有文化的含义。

14陈忠康 草书王宠诗一首 2015年

陈忠康对汉字的情感在我们的交谈中时时流露出来,既敬畏又亲近,他把它们都看成是具有独立生命意识的个体,在他内心里,每个冷冰冰的铅字都会幻化成一个个鲜活的生命,背后都有着王羲之、颜真卿、苏轼、赵孟頫、董其昌、倪元璐等先贤们伟大人格力量的支撑,或儒、或道、或释。大师之所以成为大师,除了用笔,更多的体现在汉字造型的想象力和创造力方面,形成了自己独特的造型语言,具有很高的辨识度。陈忠康对先贤不同的结字原则体察入微,了然于胸,其表现出来的记忆力让人惊叹,在当代同样也是无出其右者。先贤的这些宝贵财富都幻化于毫端,从“六经注我”到“我注六经”,在大小、正欹、张弛、疏密、浓淡、枯湿的自然合理的展现中,在用笔与结字的互生互证中,陈忠康以自己的方式表达出中国哲学关于时间与空间的独特思考。

书法家又应该是一个文化人。文化是几千年来,一个国家、一个民族的共性积淀,虽然不同的时期,其内涵会有所微调,但如果从历史长河的视野来观照,它是一个超越时空的稳定系统,作为一个有文化的书法家,都会依托宏大的文化背景,作出自己的艺术判断、选择及实践,由此产生的艺术作品,自然也就获得了超越时空的生命力。

当代不乏有情趣的书法作品,当大多是小趣、丑趣、恶趣,在漫长的书法历史中,这只能作为一朵小浪花,稍纵即逝。陈忠康不是书法界最有学问的人,但一定是最有智慧的人之一,以他的圆融洞达,显然不屑于小情小趣,而是直驱书法中正大气象,直取几千年来文人士大夫所钟情的平淡冲和,即使是奇、拙、逸,也是统摄在这最高审美的理想之下。别人取“小”,他取“大”,别人取“欹”,他取“正”,别人趋“偏”,他就“全”,别人趋“易”,他就“难”,这是他站在整个书法史,立足几千年渊源与流变的宏大视野下,依据自身的性格、成长经历及学术背景做出的判断选择。

陈忠康遵循自己的心性,沿循着书学传统的修为方式,按传统文化的审美理想塑造自己的书法品格,心无旁骛,在不断学习经典的同时,全面加强自己的综合素养尤其是传统文化的修养,以期水到渠成,达到最终的人书俱老。

纯粹,坚定,对传统的恪守,这是陈忠康书法最动人最可贵的地方,但同时,对其书法评价的分歧也就由此产生了。文化虽然是一个稳定的系统,但具体到某个代,都会注入新的内涵,打上这个时代的印记。那么,书法是不是也应该表现这样的思考,融入这个时代的特色?这就是仁者见仁,智者见智了。

书法家是手艺人,是字形研究者,是文化人,看起来是一个很普通的标准,以此来评价陈忠康,似乎有些轻慢,但当我们深究其内涵,却又成为了一个很难企及的高度。

“陈忠康最好的作品已经超越了许多明代和清代人”,其导师邱振中先生在8年前就曾作出这样的评价,即使就此裹足不前,这样的评价足以让一个人荣耀一生,但对于陈忠康来说,这还远远不够。

因为,陈忠康还应当承载当代对书法更高更远的期许。

在20世纪画坛上,张大千伪古无疑是一个传奇和神话,张葱玉先生曾评价他伪古“前无古人 今无来者”。他造假不仅使吴湖帆、溥儒、黄宾虹、叶恭绰、罗振玉、陈半丁等国内一流鉴藏家“走眼”,而且也骗过了世界各地著名博物馆的鉴定专家,致使张大千的不少伪作至今还被当真迹收藏在世界各地博物馆。万君超先生曾感叹:“与张大千同一时代,是鉴藏家的悲哀——既生瑜,何生亮。”但是,张大千的造假也引来不少诟病,有的质疑张大千的人品,有的甚至口出狂言,一眼辨别张大千的仿作。那么,究竟如何来探究张大千的伪古世界,是值得后人细细研究的。

1附图1、张大千在网师园作画

2附图2、张大千早期《仿唐寅山水》立轴

古今中外,若论造假最为成功、影响最大的莫过于中国的张大千。原因是他造假不仅骗过了吴湖帆、溥儒、叶恭绰、黄宾虹、罗振玉、陈半丁等国内一流鉴藏家,并留下了许许多多的趣闻轶事;同时,大千的伪作还骗过了世界各地著名博物馆的鉴定专家,致使张大千的不少伪作至今还被当真迹收藏在世界各地博物馆,如华盛顿佛利尔美术馆收藏的《宋人吴中三隐》、纽约大都会博物馆收藏的《石涛山水》和《梅清山水》、耶鲁大学美术馆收藏的《石溪设色山水》、伦敦大英博物馆收藏的《巨然茂林叠嶂图》、北京故宫博物院收藏的《金农墨竹图》、《倪元璐仿米家山水》、《石涛书画合璧册》、台湾故宫博物馆院收藏的《二十一观音》、《罗释迦牟尼造像》隋唐的佛画等等。然而,张大千的伪古造假之事,也引发了后人众多的争议,时常见诸于各大媒体,可谓仁者见仁、智者见智。在笔者看来,著名美术评论家黄苗子的点评最为到位。他说:“从中国文人雅士的角度来说,伪造古画得钱,似乎是不值得称道的品德行为。但是,一位不世出的天才,在复杂的近代社会中,为了艺术的追求,拐着弯走这样崎岖的世路,我想这是可悲悯而不可以随意谴责的”。 同时,黄苗子又认为:“一件艺术品,首先看它的艺术造诣和艺术效果,伪造一幅石涛而直逼石涛,我看这种伪造就可以不朽。

3附图3、张大千《仿王蒙山水》

4附图4、张大千 1946年作 《仿巨然晴峰图》立轴

5附图5、张大千 《仿八大山人 》立轴

6附图6、张大千《仿石涛笔意》立轴

大千作伪的特点

张大千的学画也是从临摹入手,他早年曾拜在曾熙和李瑞清门下。由于曾和李收藏历代名画甚丰,使大千有机会饱览众多古人名迹,广受熏陶。1924年,大千在秋英会上一鸣惊人、崭露头角,但当时像吴湖帆、冯超然等海上画坛大佬对大千仍是不屑一顾,在他们看来,张大千的画属于“野狐禅”。为此,大千开始了“血战古人”(傅申语),“穷追古人之迹,穷通古人之法,最后达到穷探古人之心”(叶浅予语)。从临到仿,再从仿到拟。从大千的临摹作品看,他既没有满足于一家或几家,也没有局限在一个朝代或是两个朝代的名家。而是从清代石涛起笔,到八大、陈洪绶、陈淳、徐渭等,进而涉及明清诸大家,再上溯到宋元,最后上溯到隋唐。他把历代有代表性的画家一一挑出,由近到远,潜心研究。据上海张大千研究会执行会长曹公度研究统计,张大千一生精研临摹古代名家达150余人,数量之多,蔚为大观。尤值得一提的是,大千对这些并不满足,40年代末又向石窑艺术和民间匠人的艺术学习。尤其是敦煌面壁三年,临摹了大量历代壁画,成就辉煌。这些壁画以时间跨度论,迭经北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代;以画手论,包括中、外、南、北各方人才,而大千的临摹可谓史无前列。国学大师陈寅恪曾说:“大千先生临摹北朝唐五代之壁画,介绍于世人,使得窥国宝之一斑,其成绩已超出以前研究之范围,何况其天才特具,虽为临摹之本,兼有创造之功,实能于民族艺术上别开一新界境。

从伪古题材风格上看,那么多古代名家、那么多作品题材、那么多艺术风格、那么多绘画技法,在大千笔下无所不涉。山水、人物、花卉、走兽、翎毛,鱼虫等题材;工笔、写意、白描、没骨、青绿、浅绛等手法;唐人的朴厚、宋人的法度、元明的笔墨意境等风格,包罗万象,让人眼花缭乱,难以置信。

7附图7、张大千《临初唐观音图》(国家一级文物)

從偽古質量上看,大千也充分顯示了過人的本領。歷史上許多人臨摹的人壹般只能臨其貌,並未能深入其境。大千的偽古從臨摹仿效到肖似形似,直達神似亂真。尤其對借古開今的清代石濤、八大、弘仁、髡殘“四畫僧”和明代徐謂及元代王蒙等畫家的研究十分精到。這些畫家早、中、晚期各有什麽特點,各用什麽印章,用哪方印、什麽印章在哪壹年跌損過,留下什麽痕跡,他都精心研究過,加之他高超的繪畫水準,又利用壹些古、舊紙張作假,民國時期大千曾不惜資金四處收購舊紙、舊墨、舊絹、舊顏料、舊印泥,並請印章雕刻師用木材精仿古代書畫家和收藏家的印鑒,據說這類印鑒章多達近千方,僅明代大藏家項元汴的鑒藏印就多達壹百多方,故大千的偽作壹般很難識破。有人說,對大千仿造的假畫只能從筆性中去尋找張大千的影子。早在上世紀二、三十年代,大千就以偽古而享譽大江南北。據許姬傳(梅蘭芳的秘書、收藏家、戲曲家)先生回憶:三十年代初,著名鑒藏家、書法家張蔥玉和友人應大千之邀,到蘇州網師園遊玩。壹日,張蔥玉偶然在壹間房內看到四周掛滿唐、宋、元、明、清等歷代名畫,經張蔥玉仔細辨認,皆為大千仿的。事後張蔥玉曾對人講,假若有人將其中仿石溪的畫當真的買給我,我是會吃進的。張並預言,張大千偽古前無古人,今無來者,將來凡是署名張大千的畫,必定會大漲價。今天,不僅張蔥玉的預言早已被言中,而且世界各大著名博物館都藏有張大千的偽作,其中,有的已被認出,有的還沒發現。

8附图8、张大千《仿唐寅四美图》

背后有高人相助

在大千伪古作品中,作伪石涛和八大作品最多,他不是追求石涛、八大表面貌合,而是从笔法特点入手,从心灵深处去画。同时,去体会他们作品的内在神韵。难怪张葱玉民国时多次对他的结拜兄弟、鉴藏家曹大铁(张大千弟子)提起,今后谁收藏八大、石涛要小心了。同样,香港书画鉴定第一人朱省斋(1901—1970年)也曾说过,在现当代的鉴藏界,能够鉴定出张大千“高仿”的石涛作品真伪者极稀。张大千在仿制其他古人作品时,可能有时会有一丝“破绽”显露。而他“高仿”的石涛作品,几无“破绽”可寻,用肉眼几乎无法鉴定真伪。所以现当代诸多鉴藏名家都无不在张大千“高仿”的石涛面前“走眼”,这到并非是那些鉴藏家们的“无能”。而实在是张大千的“高仿”品已达到了“登峰造极”的水平。不过,张大千之所以有如此能耐,除了张大千摹、拟的功力深厚外,他的背后还有高人相助。早在三十年代,张大千就高薪聘请了杭州人、著名裱画师周龙昌到家中装裱古字画,最初每月薪水200大洋,以后升至300大洋,这个薪水按现在的说法绝对是高级白领或是金领的收入,一般人根本出不起这个价,可见张大千那时经济实力已十分雄厚。周早年是在上海开字画装裱店的,在字画圈内装裱技术一流、声誉极高,他装裱字画二大绝技最为厉害:一是破旧古字画经他妙手能焕然一新,即使画中人物、山水、亭台缺损都能增补复原。周早年曾为海上一大资本家装裱过一本恽寿平册页,经过近半年时间的装裱,周将一本破旧不堪册页装裱得完好如新,为此物主怀疑周从中动过手脚,于是向巡捕房报案抓捕周,周出狱后心灰意冷,逐将装裱店关闭,后被大千高薪聘请;二是移花接木,不论纸和绢都能做到不留痕迹。比如一件真的石涛画作,他可以把画中

山、石、树、人、落款、印章分别拆开,然后嫁接到张大千仿的石涛画上,于是就会出现一张仿石涛作品中有真有假,有的落款真其它假,有的石头真其它假,有的印章真其它假。可谓真真假假。加上张大千本身模仿功力极其深厚,这类仿作骗过顶级鉴藏家也就在情理之中,而当今世界各大博物馆藏有不少张大千仿作也就不足为奇。所以,张大千和周龙昌合作属于强强联手,打遍天下无敌手,当然,他与周的合作只是他伪古世界中的一部分,还有的是大千一人所为,或是与好友或是与弟子何海霞等共同完成的。1949年张大千云游海外,后熟知周龙昌技艺的人认为他应该被北京故宫博物院所用,可惜,周龙昌去向不明,至此,张大千和周昌龙强强联手画上了句号。同时张周也给后人留下无数笔墨官司,假假真真,真真假假,并时常成为藏界津津乐道的话题。像几年前国际上对五代董源《溪岸图》(张大千、王季迁旧藏)是否为张大千之作展开的激烈讨论就是如此。

总之,张大千的伪古(拟古)是20世纪中国画坛的一个传奇和神话,而这种传奇随着他的作品和藏品还在延续,他一生究竟造多少张假画?又有多少张伪作当真迹被世界各大博物馆收藏?可能永远是个谜。所以,张大千伪古世界异常精彩,不仅可作为茶余饭后的谈资,也很值得后人去探究。

1高二适(1903-1977)原名锡璜,后取“适吾所适”之意,改名二适,字适父,中年曾署瘖盫,晚年署舒凫。当代著名学者型的书法家。江苏东台人,生于江苏姜堰兴泰乡东台小甸址村,1915年毕业于东台县高等小学,18岁任立达国民学校教员,21岁时为校长。25岁考入上海正风文学院,27岁考入北平研究院为国学研究生,29岁因病回乡为通讯研究生,并任小学校长。33岁应陈树人之邀任国民政府侨务委员会办事员、科员、立法院秘书,1937年随立法院入川。1946年回南京后,曾兼任朝阳文学院和建国法商学院教授。建国后,历任南京工专上海分校、华东专科交通学校教员、华东水利学院图书馆职员,1958年因病退职。1963年经章士钊引荐,被聘为江苏省文史馆馆员。1965年参与“兰亭”论辩,《兰亭序真伪驳议》和《兰亭序真伪之再驳议》等文影响极大。在文史哲、诗词、书法的研究和创作方面,成果卓著。2 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3

书法的审美能力就是眼力的高低,尤其是行草书,如果没有活跃的感官世界,审美能力的解放,一个书家即便有再高深的文化修养、丰富的情感,对书写将一筹莫展,书写出来的作品也未必是生动的,因为他笔墨之下的世界可能缺少点画之间那种动人的形质、空间周旋了无情趣、笔触游走的地方了无生机,而显得书写的单调、枯燥。

1好的书法作品,往往能让我们感受到,书法家的眼睛是亮着的,甚至耳朵也是倾听的状态,触觉也是鲜活的,所以,我们能在他们的作品中,看到笔迹与心迹一一有秩地开放,听得到不同的笔与不同的纸,簌簌有声地书写,甚至与水量多少在纸面掠过时的细腻的声音,用笔的轻重如拂过敏感的肌肤。所有这些都可以让人洞察到书法家心声的呢喃。在古人的信札里,最能轻易地寻觅到这些消息,现在的书法作品为何单调?我想,很大的原因是书家对经典世界、审美感觉世界越来越没有兴趣,他们或着眼于一点一画具体的实证的技术手段,或着眼于一个大而空的形式拼接,却忽略了书法世界的另一种丰富性——那些种种连心的感觉世界。如果书写仅仅只是规规矩矩的用笔法则,或经典文本的复制性的技术手法,耳朵里了无古人的书写声音、眼睛里了无古人鲜活的笔触感,不正是心灵世界日渐贫乏的象征么?

当代的书法家除了这种心灵的贫乏,审美感觉的枯竭同样值得警惕。在我眼里唐人的书法为何要比晋人的书法更为生动?晋人书法在一板一眼的风规里,表现的是书法总体的一种境界,没有更细腻、更丰富的书写表情。唐人的书法有更为开放的书写感觉,激昂的、宁静的、淡定的,他们更注重书写的感觉,同时也给书法带来丰富的感官联想。可观公孙大娘舞剑,观夏云奇峰,观惊蛇入草都可一一化作书写的表达。

如果一个书法家根本无法进入书写感觉的调控之中,感觉的迟钝或者错位,常常让书写变得枯燥,有些是笔墨运动而已,有些重复经典技术而已,总是缺乏感人的力量。书法创作最重要的是有一股鲜活的感觉充盈到你的笔端,不同的笔致正是经由对感觉的捕捉来完成的。个别中青年精英书法家,不约而同地盯上唐代书法的经典,作为调度书写感觉的切入口,活跃书写已麻木的定向审美,都取得了令人惊喜的成果。

2邓石如作品

绝大部分的当代书法作者一直跟着潮流和市场走,走了30多年,到今天,我们不得不重新反思,寻找一条新的出路,问题也许还要回到一些基本问题上来,比如,感觉的活跃,感官的解放,对于恢复一个生动的书法创作来说,就有不可替代的意义。以用笔为核心的观点,大多重视书写点画的形质与书写的技术为着眼点,但书法家的内心波澜与点画之间有何关联,如何表达?书法家的情感与审美是否丰富生动,书法语言是否得到相应的表达?这就要求一个书法家要有敏锐的审美体验和细腻的书法语言感觉。点画的形质才能被书法家感觉所浸透,形质要和内心相联,书写才能不做书法的奴隶,而成为生命富有想象力的演出。

当书法家内心需要表达的时候,成熟的书法家会将平时积累的书法语言不经意地调动起来,同时让活跃的手感不断地把控不同性格的笔与纸。他们知道内心与书写的状态中鲜活不改的感觉之间调度,比什么都重要。所以古人,对书写的心态与环境的要求,对笔墨的要求,其实就是对书写感觉的要求。《书谱》曰:“导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙,有非力运之能成;信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。”各种感官的参与,一个书法家的感觉的开放,不同的笔调起伏聚集笔端。书写中的“五乖五合”,就是对书写的条件与环境的具体要求。

书法家一旦亮着眼看、细心体验之后,他就会从个人的感官世界找到非常独特的书写感受,而一个书法家的风格,常常就是通过这样一些独特的个人感受建立起来的。王羲之对笔提按的节奏感觉;颜真卿笔触之感有如屋漏之痕;怀素草书对线条衡定书写的感觉——这些是奇崛的感受,非常独特,但合乎书法家各自不同心理。

一个书法家的感受,在具体的创作中,它不是来自抽象的观念,不是去重复别人已经有的感受,而是学习用自己的眼睛察看,用自己审美关照,用自己的心灵去体察。优秀的书法家在创作时,要贴着经典写,贴着感觉写,就表明要用经典的感觉来观察世界,经典的审美感受世界。这是书法创作的美学规则,很基本的东西,但是非常考验一个书法家的书写才能。所谓一滴水里可以看到一个大海。有时,一个细节里也可以看到一个书法家的功底。

因此,重提书写与审美理想的关系,其实是基于对当下书法创作感觉普遍钝化、麻木这一现状的不满。不是说书法家没有精神,而是他往往没能找到好的解析方法,把他的精神充分表达出来;更有些人,盲目崇尚大草、写尺幅大的作品,在细节、点画、结字层面不愿下苦功夫,结果是“以大失小”,基础性的东西没有了,书写成了一种空洞的表演。

3米芾作品

曾有不少书法家与我谈到当代帖学最大的症结在哪里?其实不用我回答,他们用“伪帖学”来表述当下帖学主流的一种情况。那么为什么会有那么多人感觉到“伪”,到底它“伪”在哪里?是不是技术与书写细节的假?从众多的作品看,肯定不是这个问题,其实恰恰相反,从帖学书写的技术与细节看,都有着严格的专业训练和科学实证下的细节分析。也正因为这种实证的技术与细节,使得帖学走向统一,又由于帖学取法的对象都集中在王羲之的行草书上,实证之下帖学的作者只是王羲之的一个“影子”。“伪”主要体现在帖学失去了帖学本有的抒情写意的人文精神,“假”就是指精神的造假,这就是当代帖学内在的病因。也正因为这种假,当代的作品失去了最基本的感动人的力量。

有感而发,情动于衷本来是一切书法创作的精神起点,现在,却成了稀有的书写品质了。新的假大空的写书,在展厅的、功利的、消费的眼光下,脱离书法本身,甚至与书法没有多大的关系,忽视书法逻辑和情理的书写,正在消费文化的包装下大行其道。强调书写和感官的关系,归结起来,其实就是强调书写的两点常识:一是要合乎经典审美核心的传承,一是要用感官鲜活起个人书写的真实生动。

身为亡国的皇族,把爱恨情仇都倾注于笔下

清代前期文坛上名人辈出,八大山人算是最吸引人的一位。他是修行多年的僧侣,诗、书、画往往禅意深幽;他行为怪异,时而疯,时而哑,时而又无比正常;他身世特殊,是明朝皇族后裔,从一出生,就背负了家国衰亡的剧痛。

八大山人本名朱耷,又名朱由桵(读ruǐ)。他生于明天启六年(1626年),卒于清康熙四十四年(1705年)。据说八大山人出生时耳朵特别大,父母因此给他取了乳名“耷子”,后来索性就叫朱耷了。这位书画家一生中所用的字号、别号特别多,而且每个都像他的书画一样与众不同。清顺治五年(1648年),他出家为僧,法名传棨(音同“起”),字刃庵;康熙五年(1666年)取号雪个,后来又有了个山、驴、屋驴、人屋等别号;到了康熙二十三年(1684年)他58岁,又给自己取了个奇特的别号——八大山人,从此,以前的别号都弃之不用。他在自己的画上落“八大山人”的款时,总是竖笔连写,看起来有时像“哭之”,有时像“笑之”,据说代表着他作画时的心情。这一个性鲜明的别号于是随着他的书画作品流传千年,响亮程度远远超过了他的本名。

1《孤禽图》

祖先宁王是奇才

八大山人诗、书、画都擅长,是个多才多艺的奇才;同时,他性格孤傲,行事狂诞,不屈己奉人,更不曲意媚世,是个特立独行的人。说起来这一切都是有渊源的,往前追溯200多年,八大山人有个同样博学多才的祖先,名叫朱权。八大山人是朱权的九世孙。

朱权(1378年—1448年)是明朝开国皇帝朱元璋的第十七个儿子,年轻时自称“大明奇士”。洪武二十四年(1391年)封于大宁(今属内蒙古自治区赤峰市宁城县),故称宁王。燕王朱棣起兵前,胁迫朱权出兵相助。朱棣即位后,便将朱权从北方迁至江西南昌,削去其兵权,但封号未变。

朱权在经史、医学、释道甚至茶道等方面都有造诣,其他姑且不说,仅在文学艺术方面,他精通音律,擅长鼓琴,创作杂剧12种,流传下来的有《卓文君私奔相如》等两种。尤其是他撰写的《太和正音谱》,是一部重要的戏剧理论著作,仅此足以让他在中国戏曲历史上声名不朽。

从朱权开始的宁王封号,只传到第四代、即朱权的玄孙朱宸濠就终止了。朱宸濠于弘治十二年(1499年)承袭了宁王封号,但他不甘于做王爷,以皇帝荒淫无道为名,于正德十四年(1519年)从南昌起兵,打算夺取皇位。然而这场闹剧只进行了43天,朱宸濠就被俘,第二年被杀,自此宁王的藩国被撤,封号也被取消。但是朱权的后代一直生活在南昌,所以,八大山人是南昌人。

2《鸡雏图》

国破逢家变

从出生到青年时代,八大山人一直过着平静的生活。他生长在一个充满文化艺术氛围的家庭,祖父和父亲都擅长书画。身为贵族子弟,他接受到良好的教育,加上天资聪颖,八大山人8岁时就能作诗,能悬腕写北宋书法家米芾的小楷,11岁能画山水画,显示出非凡的艺术才能。

因为自家的藩国、封号被撤,八大山人早年曾醉心于科举,希望通过仕途而显达。他熟读儒家经典,十几岁时就顺利考中了秀才,接下来,参加科举、踏上仕途似乎是水到渠成的事,可是巨大的变故在他18岁时突然发生,一切都改变了。

那年3月19日,崇祯皇帝自缢,延续了276年的大明王朝就此终结。改朝换代,对每一个传统文人来说,都是一次难以言说的精神重创,而对八大山人来说,又多了一层更为内在的心理伤痛——他是朱明王朝的直系后裔,虽然早就没有了藩王的身份,但血缘关系是抹不去的,血浓于水,甚至八大山人和崇祯皇帝同是“由”字辈的人。

明亡第二年,八大山人的父亲去世。国家剧变加上家庭变故,原先无可置疑的科举道路,对八大山人来说已经无法走下去了,他决定皈依佛门。清顺治五年(1648年),22岁的八大山人在江西奉新的耕香院落发为僧,在山里一住就是数十年。

3《眠鸭图》

时疯时哑是遗传

八大山人有“癫疾”,一生中曾多次发作。有人说他行事癫狂,有人说他是装疯。史书中还常说他哑不能语,也有人说他是装哑。人们大都认为他装疯装哑的原因是国亡家破,令其郁愤填胸,不能自已。但是实际上,作为明王后裔,八大山人有遗民心结及故国情怀不假,但他也有困扰其一生的疾患。

八大山人的疯和哑属于家族的遗传病。据记载,八大山人的祖父就有着狂狷的性格,他才华超群,但行为却异乎常人。只要内心有感触,就当众歌唱、哭泣,令在场的人觉得莫名其妙。他喜欢游览名山大川,常常独往独来,应景写诗,并刻在石头上,说要让后世知道曾有过他这个人。

八大山人的祖父有5个儿子,第四个儿子非常漂亮,且聪慧异常,但是个聋哑人,他就是八大山人的父亲。八大山人不像他的父亲那样聋哑,但有“口疾”,常常说话不畅。有记载说八大山人与朋友见面后,握手大笑,然后用手语交谈。有时以书代口,在纸上写字与朋友聊天。但他并非全哑,有时又能说话。

八大山人的“癫疾”发作最厉害的一次,是康熙十八年(1679年)应临川县令胡亦堂之邀,在临川县衙署作客期间。胡亦堂曾记载,他和八大山人游览临川的东湖寺和多宝寺,八大山人一直默默不语。回家后,开始的十多天,和八大山人说话,他只点头作答。腊月的一天夜里,他与八大山人下棋,到了决定胜负的关键一步时,八大山人突然开口说话了。胡亦堂很高兴,为此特意写了首诗。

在临川的近一年时间里,八大山人应邀作画、下棋,还赏月、看花、赏雨、饮酒等,也外出游览。这样的生活应该是很惬意的,可不知为何,他总会在某一天忽发狂疾大笑,忽然又终日痛哭。一天晚上,他还扯破僧服,将其烧掉。

康熙十九年(1680年)初春的一天,八大山人独自上路,硬是从临川徒步走回南昌,而这两个地方相距120多公里。回到南昌后,最初他每日在街市上徜徉,常常是头戴布帽,身穿长袍,脚穿露出脚后跟的破鞋,来往于闹市中。一些孩子跟在他身后围观喧笑,他也不在乎。后来,他的一个侄儿认出了他,让八大山人留住在自己家里,这样过了两三年时间,八大山人才恢复正常。

晚年的八大山人,先后在南昌附近的北兰寺、开元观等处留居。他与北兰寺的住持澹雪是好友。澹雪擅长书法和诗文,并有很高的禅学修养,八大山人常与他聚谈,或谈书论画,或谈禅论道。八大山人对艺术痴迷,但不善于经营自己的生活,常常兴之所至,泼墨挥毫,画出的画任人拿走,拿走画的人又往往并不知道画的真正价值。当时有位名叫程京萼的书画家,见八大山人年纪大了,常常衣食无着,便让众人从八大山人那里付钱买画,使他能维持生计。后来,八大山人在离北兰寺不远的地方自建了一所陋室,名其为“寤(音同‘误’)歌草堂”,仍是作画卖画,过着艰难凄凉的生活。79岁时,孤寂而亡。

4《小鱼》

书画作品孤傲不群

八大山人的“癫疾”给他的生活以及关心他的亲人带来了巨大的麻烦和困扰,但同时,又给他的书画染上了一种神秘、独特的色彩,使他的一些画作进入到一种超越凡尘的境界。这样的艺术家不仅中国有,如果我们把视野放宽到更大的范围,世界绘画史上这样的例子也并不罕见,像荷兰画家梵高就是大家耳熟能详的例子。

八大山人的书画体现着孤傲不群的个性,在怪异夸张的形象背后,既有基于现实的愤懑之情和讽刺之笔,又有超越时空的苍茫空灵,有的作品还透着神秘诡异的意味。可能因为八大山人曾遁入佛门数十年,参禅修道,这样的经历和他曾经的身份,对他的艺术影响巨大,其作品和禅学有着千丝万缕的联系,往往另有深意,或神秘、或空灵、或悠远,能引发人无穷的想象和猜测。他有一个字款,很长时间人们一直称它为“龟形画押”,因为其形状特别像一只乌龟。后来才看出,原来是由“三月十九日”几个字变形组成,这恰好是崇祯皇帝自杀的日子。

八大山人的画作优于书法,题材十分丰富,花卉、果蔬、禽鸟、怪石、畜兽、山水无不涉及。在他人生的不同阶段,对这些不同的绘画对象也有所偏重,他笔下的禽鸟、畜兽、山石等等,大都以奇特的姿态跃然纸上,自成一格,给人以极大的视觉冲击力和心灵震撼。

在八大山人的画作中,人们谈论最多的是一类独立不羁的形象,最能体现八大山人的独特风格。举几幅著名画作为例:

《孤禽图》历来脍炙人口。这幅画着墨不多,却具有神奇的魔力,让人看一眼便会被它触动:一幅白纸,只在下方的中间,有一只黑色的鸟侧身独脚站立,弓着背,缩着脖子,眼睛上翻,一股冷漠倔强之气从黑鸟的身姿和眼神里透出,有种横眉冷对大千世界的气势。

《眠鸭图》也同样著名,构图与《孤禽图》异曲同工。大片留白,仅在纸的下方画了一只卧着的黑鸭。黑鸭闭眼沉睡,一副世事不问的样子,也许表现了沉着和从容。

八大山人78岁时画了一幅题为《杨柳浴禽图》的画。这幅画的画面是:一个山坡上,一株老树,树干屈曲横斜,伸向山谷。山坡上斜立着一块岩石,支撑着横斜的树干。一只乌鸦站立在树干上,仰头侧立,我们甚至看不到它的眼睛,但能感到它寂寞而倔强的心灵。

类似的画作还有很多,有的是一幅画上仅有一条小鱼(《小鱼》,日本京都泉屋博物馆藏),有的只画一只小鸡雏(《鸡雏图》,上海博物馆藏),还有的画中间只有一只孤独的猫(《猫》,日本京都泉屋博物馆藏)……这些小鸟、小鸡、小鱼、猫等动物的神态多种多样,有桀骜不驯、翻着白眼的;有神情古怪、藐视一切的;也有站在巨石上惊慌啼叫的,还有站在枯枝上恬静悠然的……300多年来,人们对八大山人的画做了多种多样的解读,仁者见仁,智者见智。不过,无论谁都可以从这些画作中看到八大山人所推崇的人格:孤傲自守、高标独立;也可以从中体味到他对世事的认识:这个世界充满了美,什么都可以入画,但也潜伏着不安,充满了不平。

这位才华横溢的僧人画家,似乎超然世外,实际上对现实人生体察入微。他以避世的心态度过了79年的漫长人生,其实心里并不超然。他有一首题画诗,写的是:“墨点无多泪点多,山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树,留得文林细揣摹。”特殊的身世、家国的变乱从来没有从他的脑海中离开,他对清王朝心有愤懑,对故国常怀哀思。身在六根清净的寺院,可他血脉中,流的毕竟还是朱家天子的龙血。

八大山人无法付出性命去恢复家国天下,但他把关于人生和现实的思考,用绝美的、自成一格的方式传达出来,充分表达了内心。300多年过去后,他的诗、书、画,以及奇异的名号,既有美妙的形象,又有丰富的内涵,还以神秘莫测的意蕴,令人产生无尽的想象,也留下一个又一个谜。总之,“八大山人”是个说不完的话题。

开展书画艺术批评的目的是真正把书画家创作中存在的问题指出来,使书画家在创作中不断改进,从而促进书画家艺术水平的不断提高。这就要求书画艺术批评家应该说真话。

开展书画艺术批评说真话,需要具备理论研究的深度和高度。开展书画艺术批评不是一件简单的事,需要作者具备丰富的知识理论,特别是要在纵向坐标系中全面了解书画史,进行深入的研究,了解各个时期书画艺术的特点和经典作品,用经典作品建立起书画审美和判断标准。在横向坐标系中注重对当代书画家关注,根据每个艺术家的风格特点,看其在当代书画家创作中是否具有典型代表意义,同时要看到他在前面论及的书画史的纵坐标是一个什么位置,是否具有书画史学意义或学术意义。纵横作坐标的关注和结合,选取作为被评论的书画加才是有意义和价值的。如果没有理论研究的深度和高度,说的真话也许是错话,或是没有多少实际价值的套话而已。

1梅墨生 图明月孤山处士家

开展书画艺术批评说真话,需要实践的经验积累。一个好的书画批评家,也许不是一个在创作上数一数二的一流大家,但一定要自己搞创作,会创作,懂创作,有着较高的创作功力,具备丰富的创作体验和经验积累。不然,针对别人创作的作品很难能谈深入谈透彻,这就如同让一个没有生过孩子的人谈生孩子的感受都是间接地,谈不到点子上,只能是隔靴搔痒。因此,对于一个书画艺术批评家会创作、懂创作显得尤为重要。开展评论和批评时所说的真话,也才能中肯,一语中的,帮助别人解决实际问题。

2张俊东先生画作

开展书画艺术批评说真话,需要一种真挚的情感。只有从心底真正热爱书画艺术,对书画艺术有着强烈的责任感、使命感,评论家才敢于担当,敢于说真话,而不是仅仅为了自己扬名立万。要看到在当代书画界,开展批评时说真话是非常可贵和难得的。当前很多书画艺术批评,仅仅停留在说好话,唱赞歌的层次。许多书画艺术批评家动辄就给一些书画家冠以著名、大师、大家、后起之秀等等之类的头衔。在这样的学术环境下,书画批评的实质已经不复存在,甚至走向反面,虚伪的话,忽悠的话随处可见,偶涉批评也是蜻蜓点水、不疼不痒而已,让人觉得没有多少实际意义和味道的寡淡。

3梅墨生先生画作

古人云:文以载道。书画艺术批评要真正体现“文以载道”的意义。否则,还不如不做。作为书画艺术批评家,在具备高深的理论研究和高格的眼力前提下,更应该具有胆量。一个负责人的批评家,应该说真话。这是一种责任,更是一种使命。因此,书画艺术批评应该是辛辣的,能够触动艺术家的神经,使之在自己的艺术领域不断的取得进步。

著名书画家、艺术评论家梅墨生先生。在书画艺术批评方面非常值得我们学习,在书画艺术批评中采取比较的方法,敢于在经典面前阐述自己的学术观点,针砭时弊,不留情面,不计较个人得失。其在甘肃电视台《当代书画名家访谈》中,认为张大千的国画艺术是甜糖水,陈子庄的书画艺术是清茶,而黄宾虹的书画艺术是苦茶。这些话语,简单明了,分量却很重,真正切中要害。

4张俊东先生画作

著名书画家、评论家张俊东先生在2009年写下《范曾是几流画家?投资需谨慎》(范曾是几流画家?)的批评文章,因为从艺术本质出发,敢于说真话,批评入理到位,引起很大反响。其最近在《看图说话》栏目中对徐渭的菊花画作品进行了中肯的评价(【看图说画】No.7徐渭:写意菊花),对其艺术造诣进行了深刻阐述,而最后指出了作品的不足,进一步阐述布局太满,影响了整幅作品的意境神韵,非常中肯可信,让人觉得受益匪浅。

基于此,书画艺术批评家确实应该说真话,也必须要说真话,否则这样的批评还有何意义?

文人喜欢用扇,并好在扇上题词作画。我亦附庸风雅,爱用扇子。前些日子不经意间扇出了一段关于扇子与书法的文字,虽不雅却有趣。

扇子是实用的。在没有电扇、没有空调的岁月,扇子是老百姓生活中不可或缺的消夏助手。尤其是折扇, 因其携带方便更为人们所青睐。扇子一动,拂暑生凉,遮阳挡雨,驱蚊赶虫,其喜洋洋者也。

1扇子是传奇的。历史上因扇子而出现了许多美好而有趣的故事,如“误点成蝇”、“书圣题扇”。许多文人雅士嗜扇如命,在他们的手里扇已不只是去暑,而是一种饰物,他们时常手把折扇,悠哉悠哉,其扇似乎变成文人的一种标志。而以前农村更把扇子作为一种定情信物,非常浪漫。神奇的是几千年过去依然有很多人喜欢玩扇子。可以肯定, 以后还将延续。

2扇子是艺术的。自扇子到了文人手里,一不留神便成了艺术, 因为文人们喜好舞笔弄墨。吴冠中先生说: “扇子送凉,不意成艺。”在扇上题诗作画,起于三国东晋,流行于明清。历史上有许多书画家都爱此好。因此,扇子成了一种集诗书画印于一体的雅致的艺术品。好的诗、书、画一旦上了扇,能平添无限的风流雅韵。所以,成艺之扇其审美价值远远大于实用价值。因而作为一个独特的艺术门类,被历代藏家所看好。

3书法是音乐的。书法不单是写字, 他的目的不仅是易认、易写、正确,而如音乐,他需要书写者运用笔墨技巧来完美演示,弹奏乐章。所以,必须通过控制运笔的提按、转折、快慢,完成其线条的收放、长短、粗细、轻重等一系列的变化,使线条及整篇作品有节奏感, 只有当作品如“大珠小珠落玉盘”时, 和谐而美好的韵律就有了。故我以为, 书法是无声的音乐。

4书法是哲学的。书法不单是写字,他是最精深的哲学。沈浩先生说: “从书法的角度来讲,他是历史的一种投影,哲学思想的一种写照。”一幅书法,包涵着大自然的一切变化规律,字形的欹与正,线条的拙与巧,空白的大与小等在矛盾冲突中完成对立的统一。所以,好的作品,你能从其墨色变化、虚实对比、黑白空间交替、阴阳不断转换中悟出“道”,那就是“一阴一阳”,“技”必“进乎道”。

5书法是文化的。书法不单是写字。法国汉学家熊秉明先生说:“中国书法是中国文化核心的核心。”“书法不仅是一门艺术,也是记录中华文明的载体,承载了中华文化的发展密码。中国人在抒写的过程中传递着精神,传递着思想,传递着修养。”所以书法家真的不是写字匠,他必须有历史、文学、哲学的支撑。它是一个大熔炉,其作品能全面反映一个人的思想修养、文化素养,甚至生活阅历。

6许绍满 扇面

文脉需要传承,扇子给我们的书画提供了一个平台,而书画又为扇子增色添彩。我们有责任书写古今经典文字,描绘祖国大好河山,并以传统笔墨融入现代构成元素,重新解构历史的空间,符合今人的审美情趣,努力使手掌大的扇面,展现无穷的大千世界。这也是我现今的书法观。

读图画可以养眼,读诗文可以养气, 读书法可以养德。诚然,扇子虽小,却可以养心。

唐代是一个气势恢弘、繁荣昌盛的时代,是我国封建社会漫长历史长河中的全盛时期。唐朝开放的文化氛围下孕育的书法艺术也是一片繁荣,唐朝书法史上可谓是大师名家辈出,也正因此,风会之下,人人竞胜,皆以自出新意为荣,以随人作嫁为耻。从而使得唐代书法水平一直都能保持在较高的水准之上。唐代书法是法与意相互交融,以法为主的艺术,无论是书法作品,还是书法理论,都能给人这样的感觉。唐代开设科举取仕,书法为其中的必修课之一,但我们发现,唐代没有出现过像后世出现的馆阁体、台阁体,恰巧是在法理之中寄寓着唐人独有的风流与浪漫,即使连颜真卿这样的大师都写过《干禄字书》,然而这丝毫没有影响到他的大师地位,我想这是颇值得研究的。不过,有一个原因是我们必须承认的,那就是唐代士人那十足的才气、高雅的心气对文化的影响。这从唐代书论家孙过庭的《书谱》中就能充分体会到。孙过庭终其一生也只作过小吏,然而在书法上他却以祖述先贤、规范来者为己任。孙过庭的历史遭际是令人扼腕三叹的,他的沉沦潦倒致使后人至今都无法确定其生卒字号。他客死他乡,甚至有人提出唐代有两个孙过庭同时存世。不过作为中国书法史,尤其是中国书法理论史、批评史来讲,孙过庭的出现,无疑是一闪耀眼的光。

1孙过庭《书谱》局部

经过东汉三国两晋南北朝和隋代,书法理论已经经过了很长时间的演变,而且成果非常多。可以说,唐代应该是到了一个集大成的时期,而孙过庭的伟大和《书谱》的里程碑意义恰恰在于完成了这个集大成的任务,特别是在书法的研究立场与目标上,孙过庭对前代进行了较为全面的总结,提出了较为精辟的观点。不仅如此,我们甚至可以这样说,孙过庭《书谱》是一篇承上启下的巨著。一方面是他对前人的总结;另一方面是《书谱》之后的几个时代,尽管书法理论有众多的成果,但它们大多是将书法理论的某一方面趋之精细,基本上都没有超出《书谱》所划定的研究范围,其研究的内容和方法,甚至许多观点都未曾超出过《书谱》。

在正式讨论《书谱》的理论价值之前,我们有必要作两点说明:第一是本文对于孙过庭的生平字号和《书谱》的断章句读不作深入的讨论,其间观点较多,内容和考释较为复杂,当另外行文考释;第二是本文的研究以总结为主,故不以《书谱》行文的先后为序,特此说明。

2孙过庭《书谱》局部

诚如前文所讲,孙过庭《书谱》的研究范围相当的广泛,它几乎涉及了书法理论的方方面面,诸如史学、美学、创作、技法、教育、批评学、考证学等均有涉猎。对于《书谱》,整体而言它至少具有三方面的意义:第一,它的思想结构非常庞大,几乎难于用某一种方式对它进行归类;第二,它的研究范围广泛;第三,它不仅是一篇具有里程碑意义的书法理论文章,更是一篇真正意义上的概论性质的文章,而且孙过庭《书谱》洋洋三千余言,文采翰墨,堪称双璧。就文章内容而言,孙过庭《书谱》应该可以说是论述书法艺术最出色、最早的论文,该文当中所提出的很多观点,至今还为人们所称道。孙过庭《书谱》旨在建立一种古典的秩序,一种儒家“以和为美”的审美原则管辖下的书法秩序。在这里,尽管法度尚未形成,但已见规模。下面就从《书谱》的文章结构、内容、叙述方式和方法上,来对孙过庭《书谱》及其理论价值作一些梳理,大体而言孙过庭《书谱》可以从以下十余个方面来阐释。

第一,文章的起始是孙过庭的书法史观。在唐代,人们于书法都有崇大王,抑小王的风气,孙过庭也一样,他认为“逸少比之钟、张则专博斯别,子敬之不及逸少,无或疑焉”,对于“今不逮古”、“古质而今妍”的观点,孙氏从物理变迁的常理出发,提出“质以代兴,妍因俗易”的观点,并引用圣人孔老夫子“文质彬彬,然后君子”的话来表明自己的观点。孙过庭一方面反对厚古薄今、重质轻文的说法,对“子敬之不及逸少,犹逸少之不及钟、张”的论断持否定态度;另一方面他反对一味偏玩独行、反对“旁窥尺牍”、“任笔为体,聚墨成形”的做法,认为作书“贵能古不乖时,今不同弊”。与厚古薄今相对,古人亦有厚古薄今之说,如南朝宋虞和《论述表》中说:“古质而今妍,数之常也;爰妍而薄质,人之情也”。而孙过庭在《书谱》中却能将人情置之于时代语境之下,指出书法艺术的发展既不能拘泥与古法,又不能随心所好、取异尚奇,割断与历史的血脉关系,只有做到“文质彬彬”,才能臻于至善至美之境。

第二是孙过庭的书法本体论。他认为书法要“同自然之妙有,非力运之能成,信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由”,即谓书法并非靠人力强求而成,而是要与自然相通,保持同一的某种“妙有”。在书法本体论上,孙过庭可以说是蔡邕的直接继承者,蔡邕认为“惟笔软则奇怪生焉”,孙氏则直导汉魏传统,认为“一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊衄挫于毫芒”。

3孙过庭《书谱》局部

第三孙过庭《书谱》中对书法艺术的形象的规定。一方面他反对书法“巧涉丹青,工亏翰墨”,另一方面 他又有“悬针垂露之异,奔雷坠石之奇”的说法。这些文字极其重要,他从正面或反面提出了书法的抽象性,尤其是后一句,以具象之形体所牵挂的“势”来对书法艺术作抽象的美学规定,也是对汉代蔡邕、崔瑗书论的继承。

第四,孙过庭《书谱》中对书法家抒情观的阐释。对于艺术的表现性古代有两种观点,一种是“诗言志”;另一种是“诗缘情”。这是孙过庭《书谱》中诗美学论书对主体思想进行阐释的重要观点。孙过庭一方面认为书法能够“达其情性,形其哀乐”,他说:“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹”。

这正是陆机“诗缘情”一说的印证。而另一方面,孙过庭在肯定了王羲之书法的抒情性以后,更进一步的说“情动形言,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心”,要求作书不仅要做到“心不厌精,手不忘熟”,而且又要与自然相合。我以为此之“情”并非是一般的情欲,而是“发乎情,止乎礼义”之“情”,因为孙过庭站在了儒家思想的立场,虽然强调情的表现,但并未取消“理”的约束,所以孙过庭的表“情”、抒情应该是合乎“礼义”、道德,合乎社会准则之情,而不是非理性的情感。

第五,《书谱》中的创作论。我认为讨论孙过庭在创作中的美学思考,主要集中在两个方面,即他那作为书法创作问题的经典理论之一的“五乖五合”说和意在笔先论。关于“五乖五合”的具体内容是:“又一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则雕疏。略言其由,各有其五:神怡务闲,一合也;感惠徇知,二合也;时和气润,三合也;纸墨相发,四合也;偶然欲书,五合也。心遽体留,一乖也;意违势屈,二乖也;风燥日炎,三乖也;纸墨不称,四乖也;情怠手阑,五乖也。乖合之际,优劣互差。得时不如得器,得器不如得志。若五乖同萃,思遏手蒙:五合交臻,神融笔畅。畅无不适,蒙无所从。”

这段话,包含着孙氏对书法作的丰富多采而又精辟深刻的美学思想。孙过庭认为如果创作的环境、心态、条件好,则谓之“合”,创作的书法作品才能有可能发挥得好,反之则谓之“乖”,这里孙过庭将文论引向主客观两个方面,对书法艺术的创作规律,进行了全方位、多层次的分析,他说“得时不如得器,得器不如得志”。我们可以说,孙过庭的“五乖五合”说的不同凡响之处,正在于他在阐释书法创作特征时,已不再仅仅局限于书法技巧的发挥,而是紧密围绕着人的主观精神来考察这一书法艺术的本质问题。从中我们甚至可以得出结论,到孙过庭这里,书法创作美学的本质已对书法家主体心灵的展示与表现给予了相当的重视,而技巧所发挥的具体意义,已退居到了次要的地位,这是一次具有真正质变性质的飞跃。

对于孙氏创作美学中意在笔先思想的召示,主要表现在下面这段话中:

“若运用尽于精熟,规矩闇于胸襟,自然容舆徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。亦犹弘羊之心,预乎无际;庖丁之目,不见全牛”。

这是孙过庭认为作为书法创作的理想境界。除此之外,孙氏在《书谱》还有一些较为精辟的观点,如“一点为一字之规,一字乃终篇之准”,这对于研究书法时空关系中时序对空间的制约有着非常重要的价值。另外,孙过庭在《书谱》中的许多地方对中国古代变易哲学有着极其深刻的阐述。

4孙过庭《书谱》局部

第六,《书谱》中的技法规则论和书体论。如“今撰执、使、转、用之由,以怯未悟。执,谓深浅长短之类是也;使,谓纵横牵掣之类是也;转,谓钩环盘吁之类是也;用,谓点画向背之类是也”。

我们说《书谱》是概论性质的文章,在此即是最好的体现,孙氏将执、使、转、用提出,事实上已经涉及到了书法的执笔法、用笔法、结构法等,归纳非常合理,可惜没有作更深入的展开。在对书体的阐释中,孙过庭将四种书体进行了比较,并且还对各种书体本身的规律、要求进行了深入的思考,如“篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便”。

在书体论方面,孙氏最典型的观点是对真、草二体的比较,“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质”。

可谓深得其中三昧。又如他在谈正草关系时的另一语:“趋变适时,行书为要;题勒方幅,真乃居先。草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札”。

在这种真草体的辨证关系中,亦可见其作为一位专业理论家在思考书法问题时所体现的睿智。

第七,《书谱》所揭示的书法学习观。孙过庭对于《书谱》的撰写目的四十分明确的,他要摆脱那种“或重述旧章,了不殊于既往;或苟兴新说,竟无益于将来。徒使繁者弥繁,阙者仍阙”的积弊,要解决学书作书中的许多实际问题。在学习观中,孙氏并没有过多的涉及具体的书法技法,而是以阐述书法学习中更为深层的普遍规律为主,这些以教育学为基点的论述中蕴涵着深刻的美学意味。根据孙过庭的论述,我们大致可以将涉及书法学习的问题概括为六个方面。

其一是对师法作品内涵的关注与分析。例如他在论述王羲之的时候说:“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨”。

尽管看上去是在说明书法的表现性,而其主旨却是从书法学习立论的。亦即告诉我们,要学习王羲之书法,首先就要弄清楚它们所表现出的情感内涵与心迹特征,若“既失其情,理乖其实”,就不会真正认识、理解王羲之书法的奥妙,也就是说,如果指不出各篇风格的差异就不能真正体会到作品背后所揭示的情感与内涵。于是从一个侧面告诉人们,学习王羲之书法,并不是要亦步亦趋,一成不变的描摹每件作品的具体形式,而是要通过作品的学习去体会作品所体现的风格、神韵和情感内涵,以及它们之间的对应规律,这里揭示的正是一种书法学习的普遍规律,也是书法学习的本质问题,一种颇为精辟的美学概括。

其二是“骨气”和“遒润”兼重的问题。对书法学习中观念的取向,我们认为,孙过庭是处于儒家思想立场的。孙氏认为学书首先要关注与掌握的是“骨气”,但又不能忽视“遒润”,应该取一种兼重“骨气”与“遒润”,而又以“骨气”为主的学书理念,着正如他对文与质的看法,从本质上讲这正是“文质彬彬,然后君子”的理论同一性。

其三是强调书家性格气质对学书的影响。孙氏认为人的性格气质对学习书法起着关键作用。孙过庭说“随其性欲,便以为姿”,亦即是说书法艺术的学习阶段其表现性的本质则已经是“昭然若揭”了。

第四是对学书与成家的步骤和过程的讨论。对此《书谱》中有一段十分精彩的论述——

“若思通楷则,少不如老;学成规矩,老不如少。思则老而逾妙,学乃少而可勉。勉之不已,抑有二时,时然一变,极其分矣。至如初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。仲尼云:五十知命,七十从心。故以达夷险之情,体权变之道,亦犹谋而后动,动不失宜;时然后言,言必中理矣。是以右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。子敬已下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独工用不侔,亦乃神情悬隔者也。”

这里面主要包含着两个问题。首先是年龄因素对学书与成家的关系的讨论,在这里孙过庭从心理学和生理学的角度,认识到了不同年龄阶段的人由于生理条件和思想水平的差异,在学书方面肯定会各有所长。并且用“通之际,人书俱老”,强调书者晚年可以成家的问题,他认为“人书俱老”的原因是因为书者在主观上已经达到了“思虑通审,志气平和,不激不厉”之境。其次,孙过庭提出了一个具体的学书步骤的三段论,即由“但求平正”到“务追险绝”再到“复归平正”,这是书法学习中的一条普遍规律。

其五是关于天分与功夫的问题。孙氏虽然并未直接论述天分与功夫的关系,但在其书论中也隐隐然若现,如他提出“盖有学而不能,未有不学而能者也。考之即事,断可明焉”,又如在谈“劲速”与“迟留”时说“非夫心闲手敏,难以兼通者焉”。从这些均可看见,孙过庭首推天分,亦重视功夫。

其六是书法学习的功夫问题。他认为要想使书法的书写技巧掌握得出神入化,就必须勤学苦练。关于《书谱》中对该问题的描述,我们可以用一个简单的图表来说明。

可见,在孙过庭看来,平日的学习训练,应以技巧的掌握与应用的出神入化为旨归。

5孙过庭《书谱》局部

第八是孙过庭《书谱》中书法审美标准的确立。尽管孙过庭有“偏工易就,尽善难求”的感慨,但他仍然还是提出了尽善的目标。他说:“假令众妙攸归,务存骨气,骨气既存,而遒润加之”。孙过庭认为,学习书法首先要树立骨气,或者说笔力之美是臻至尽善尽美境界的第一个必要条件。接下来,孙氏提出了“违而不犯,和而不同”的观点。要求结构与章法要既有变化,又不能相冲突;要和谐,但又不雷同刻板。最后说“思虑通审,志气平和,不激不厉”方能“风规自远”,这即是说对书家而言,要在修养、气质和心理上作更高层次上的规范。可以说,到孙过庭这里,将书法进行秩序化的努力已处在了一个相对稳定的状态上。这种对书法的秩序化与孙过庭的审美视角有着密切的关系。

第九是《书谱》在行文过程中所调用的辅助性学科。这是古人做学问的强项,即在论述中,调动考据学和文献学等辅助性学科说明书法学科的问题。例如他在《书谱》中论证了传世王羲之《与子敬笔势论》为伪作,说其:“代传羲之《与子敬笔势论》十章,文鄙理疏,意乖言拙。详其旨趣,殊非右军。且右军位重才高,调清词雅,声尘未泯,翰牍仍存。观失致一书、陈一事,造次之际,稽古斯在。岂有贻谋令嗣,道吐义方,章则顿亏,一至于此!又云与张伯英同学,斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英,时代全不相接,必有晋人同号,史传何其寂寥!非训非经,宜从弃择”。

短短数句,可谓将托伪者辩驳得体无完肤。另外,他对当时的时风也作了一些批评,如他谈到有人根本无鉴赏水平,随便评论好坏,所以他提倡要“玄鉴精通”。

第十是《书谱》的行文方式与方法,尽管我们认为《书谱》具有里程碑意义,是不可多得的理论巨著。但在批评学立场上——尤其是批评方法上,却不尽如人意。这里主要表现在其所采用的“骈文”形式,但与汉晋书赋内容不同,孙过庭是在用骈文的方式来说理。然而用骈文毕竟不如散文方式更能直接深入到问题的核心,况且骈文形式也限制了自己。也正因为文体所限,在批评方法上,相对缺乏鲜明度与逻辑力量。关于《书谱》的另一个缺陷,是尽管理论色彩非常浓,但文章结构较为散乱,以至后世学者对《书谱》的分段引起许多的争论。

综上所述,我们已经感觉到到了《书谱》的魅力,它的涉及面如此之广,讨论的问题如此之多,其揭示的思想观点如此之丰富,可以说,所有这些都闪烁着一位虔诚的艺术家睿智的光辉,它几乎照亮了唐朝以后的千余年的书法史。孙过庭不但大大超过了前人,而且为其后整个古代书法理论史上的绝大多数论书者所难以望其项背。这些也都使孙过庭当之无愧成为我国古代书法史上屈指可数的几位划时代大师之一,对于孙过庭及其《书谱》,在感叹、敬畏之余,我们更多的是要学习,在我们不太注重进行理论思辨与艺术本质追求的古代书法和美学典籍中,《书谱》完全可以与其它诸如《文赋》、《沧浪诗话》那样的名著相媲美。如果说唐代书论体现了一种审美观念的更新和对新的审美理想的企望的话,那么孙过庭的出现,已经自觉进入了新的审美风尚和书法秩序的建立。

一、取法乎上

取法乎上是学习书法的不二法门,“上”很容易,老师一点便知,魏晋钟王,欧、颜、柳、赵皆可为上,那么“法”呢?欧、颜、柳多以碑刻传世,且经过了上千年的风化,其运笔轨迹于初学者已难以觅从,在他们的碑帖中如何寻“法”?赵孟頫虽多是墨迹,然笔法简单,难有更大的发展,实为清朝好事者因乾隆帝的偏爱而将其忝列于楷书四大家罢了。

那么到底该“法”谁呢?我们不妨了解下何为书法之“法”,唐孙过庭这样描述了横与点的写法“一画之间变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。”由此而上溯初唐四大家欧、虞、褚、薛,“唐人尚法,为后世立则”,马宗霍《书林藻鉴》曰:“唐初尤有晋宋余风,学晋宜从唐入者,盖谓此也”,四家之中唯欧,褚流传甚广,然学欧不当,易流呆板。唯褚遂良多以墨迹传世,且提、按、起、伏、切、转等笔法清晰可见,鉴于此,我们即可了解何为“法”,又可学会怎样运用“法”,由此而推,让后学者能得书之上“法”者,褚遂良是上好佳之选择。

1沈尹默临褚遂良《孟法师碑》局部

二、用笔千古不易

书法尤讲究“书写性”,怎样表达“书写性”呢?借用手腕发挥由笔尖向笔腹在线条中起伏变化的弹性运动,将笔画写得血肉饱满、筋骨内含,线条才会富有生命力,唯如此,才符合“千古不易”之用笔。至若欧阳询,虞世南,颜真卿,柳公权多以碑版传世,于初涉书法者难觅起行收笔之要领,亦不懂提、按、起、伏之奥妙,更难得挥运之理了,在不明用笔的情况下来临习古帖,实易“外状其形,内迷其理”,书写进入程式化,不容易化开,乃至陷入僵化。那么,我们如何从古人身上体悟用笔之奥妙呢?看褚遂良墨迹不但能明白用笔之理,更强化了线条的跃动感,这便是草圣张旭从公孙大娘舞剑中悟得笔法的缘由了,所谓“笔尖下的舞蹈”也有此出,更是沈尹默将书法喻为“无声的音乐”之所在了。所以,我们选择褚遂良入手,自可知用笔之理了。

2褚遂良《大字阴符经》局部

三、融会贯通

以褚遂良来奠定用笔的基础,借此笔法再上溯欧阳询、虞世南、下启颜真卿、柳公权再加上老师的引导,便可明白“用笔千古不易”之理了。当然“书道崇圣”,且学书法不可不学王羲之,王献之,所以,我们必须打破唐人的局限,“晋无法、唐无韵,不可也,晋法藏于韵,唐韵拘于法”。褚遂良放之便是行书,而褚遂良又受王羲之的影响甚大,所以,由褚到王便容易贯通起来了。再者,褚书多古雅,隶意甚浓,提高线条质感,隶不可不学,由褚上隶,隶简约为篆,这样一来,篆隶便迎刃而解了。由此可知,我们通过对褚遂良笔法的训练,不但明白了楷、行,即便是隶篆也了然于胸。其挥运之理无非是手腕运动幅度的大小所产生的方圆之别,我一直强调“用笔千古不易”,那缘何会有如此之多的风格呢?赵孟頫在“用笔千古不易”的前面面还有一个前提条件“结字因时相传”,犹若燕瘦环肥,颜处于杨玉环时代,其审美意识多以肥为美,我们临写时大可用褚之用笔转化颜之结构,以此类推,欧、虞、薛、柳亦然。

在学书之路上,常有人说“走弯路”,道理很浅显,无非都是不懂用笔“依葫芦画瓢”罢了!也常有人说“遍临百家”,我也曾暗下决心,遍临古代经典法帖。然而,在老师的引导下,学褚后方知知其一理便通晓百家之奥妙,如此在老师的引导下,锻炼的更多的是学生的融会贯通能力,所谓遍临百家者无非是思维的思维的僵化,无明师指导,不会运用罢了。故学书法在对技法训练的同时更需要着重培养学生融会贯通的思维方式,所谓“智巧兼优,心手双畅”,如此才能避免写了一家又一家而形成的僵化思维。

3 4褚遂良《雁塔圣教序》局部

总之,在学书法的这条路上要想走得更远些,必须通过老师的引导,先明“法”,后通“理”。“法”,看老师的挥运过程,明白如何“变起伏于锋杪”,怎样“殊衄挫于毫芒”。学会由“学什么”到“怎么学”的的思维转化过程。“理”,在老师的引导下学会融会贯通后,加之以多读书,“广之以圣哲之学,书乃可贵”。当然,学书法不仅仅是把字写得好看了,我们通过对“怎么学”到“融会贯通”的思维训练,也培养了学生在学习过程中的综合思维能力及工作中如何提高工作效率的能力,所以学书法不仅仅是修身养性,更多的包含了一些哲学精神,通过对书法的“正轨”学习,在展现了我们文化修养与道德情操的同时,也提高了我们的学习、工作能力,更有助于我们的人生见识拥有更广阔的美景。

岁次甲午之秋

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褚遂良《雁塔圣教序》局部