去年故宫的《石渠宝笈》特展

《清明上河图》的参观者排起了长队

其他巨作却观者寥寥，一冷一热形成强烈反差

为何《清明上河图》如此受到大家的喜爱呢

《清明上河图》全图分为三段

打开图首先看到的是汴京郊外的景物

农民在田里耕作，有钱人扫墓归来

驮队、挑夫、骑马、坐轿的人匆匆进城

接着是虹桥和汴河两岸的繁忙景象

桥上行人如潮，熙熙攘攘，摩肩接踵

桥下舟楫相争，河岸店铺林立

这是全图最热闹、最精彩的部分

后段则描绘了繁华的京城——汴京

有运酒的驴车，有西域的驼队，有外出的士绅

官府衙门、民居宅院、茶肆酒楼，屋宇错落

街上车水马龙，应有尽有，百业兴隆

《清明上河图》局部 细节

明代李东阳的《清明上河图记》中

对《清明上河图》中人物的刻画

作过十分生动具体的描述：

“人物则官、士、农、贾、医、卜、僧道、青 隶、筒师、缆夫、妇女、减获之行者、坐者、授者、受者，间者、答者、呼者、应者、骑而驰者、负者、戴者抱而携者、导而前呵者、执斧锯者、操备镭者、持杯婴者、袒而风者、困而睡者、倦而欠伸者、乘轿而塞帘以窥者。又有以板为舆，无轮箱而陆曳者，有牵重舟溯急流，极力寸进，圆桥匝岸，驻足而旁观，皆若交欢助叫，百口而同声者。”

三教九流，男女老少，喜怒哀乐

生活中我们常见的场景，在画中都有发生

有学者统计，全卷总计绘制人物达587个

动物13种、植物9种，牲畜50余头

船只、车轿各20余个

所有这些大者盈寸，小者如豆的人物及其活动

在画面上安排得纷而不乱，繁而有序

劳逸苦乐，生动有致，前后呼应，形神兼备

《清明上河图》局部 细节

画中不仅人物、景象十分之多

细节刻画也非常生动，有画面感

首段中有一匹受惊的马

和后面跟着狂追的三个人

看起来动静还闹得挺大的

使得老奶奶赶忙招呼站在路中间的孙儿

吃茶的人他朋友话还没说完就回头看

还有一只被吓到的驴子和两只淡定的老黄牛

追马的人

招呼小孩往边上靠

回头看看发生了啥

吓死驴宝宝了

淡定的老黄牛

到了中段，忘了放桅杆而手忙脚乱的船工

两船相会时的乱作一团

桥上看热闹的围观群众

骑马的坐轿的狭路相逢时的剑拔弩张

上图：一路骑马，一路乘轿，都是非富即贵

下图：仆人已然开始对骂了

后段中一群围在老儒生旁算卦的科举考生

街对角，一个大胡子在说书

大胡子身后的肉铺伙计坐在椅子上听得津津有味

华丽的酒楼和许多移动摊贩

还有两个小乞丐被人打发了两个铜板

也无怪乎前两年出了一个现代版清明上河图了

原版的清明上河图就是我们真实的生活嘛

从郊外到汴河再到城里，一一看过来

你会发现画中的每个人都在做自己的事情

你看到的不是静止的画面，而是有情节的故事

所以有人说《清明上河图》是活的

它不只是一幅画，而是一部宋朝生活剧

是一条充满生活气的街道，是每一天市井的日子

图为冶文彪研究出来的画中人物真实身份

细数我国古代绘画

多是山水、花鸟等写意画

和士大夫那种孤芳自赏

少有花费大量笔墨描绘民众的世俗生活的

中国画从文人的山水到一个实实在在的人的描绘

这已经是作者那莫大的人文关怀精神

而《清明上河图》全卷充满的市井生活气

那些生动的，有节奏感，有韵律的场景描绘

让观者感觉到仿佛画中的每个人就是我们自己

那些场景在生活中也时常发生

无论文化高低、男女老少

都能看懂画面中发生的事

能画就这么一幅巨作

并且几百个人物、事物都栩栩如生

场景都活灵活现

作者的绘画功力想必是十分了得

不论他的画技，光说这画卷的内容

虽然没有花鸟图的富贵吉祥

不似宫廷图的皇家气象

也不像桃花源那样隐秘虚幻

更不是隐士图的淡薄出世

但《清明上河图》中描绘的

是那朴实简单甚至有点市侩的日常生活

这就是老百姓的生活啊

也是老百姓的梦想

这大概就是大家都喜爱《清明上河图》的原因吧

学习草书可以师从的书家及字帖

一、萧衍《草书状》：萧衍即梁武帝，南朝梁的建立者，长于文学，善音律，并精于书法。《草书状》开始说了一些诸如“二王父子为兄弟 ，薄为庶息(妾生的儿子)，羊(欣)为仆隶”之类的狂话。他的论述对书法技巧和钟王艺术成就的特点，提出了一些看法，颇精到，强调了“飞走流注之势，惊涑峭绝之气，滔滔闲雅之容… …”。认为草书应是“古英儒之撮拔，岂群小、皂隶之所能为”。对做草书的书家提出了人品、气质方面的要求，。大段铺陈的语言，赞颂了草书的姿态，与前几篇基本相同。

二、虞世南《笔髓论。释草》：虞世南，字伯施世称虞永兴，唐初书法家。首先是说写草书的运笔技巧，从笔毫分内、外来看，虞用的仍是晋人的笔法，即孙过庭《书谱》墨迹展现的那种稍运侧锋的笔法。他认为写草书，笔的挥运与情绪有关，心情纵逸笔自然就快，书性已尽就自然停止，特别可贵的是他指出：“兵无常阵，字无常体矣;谓如水火，势多不定……”。可见这样的楷书大家，讲起草书来也不是一味强调法度，而是强调自然意趣的。

三、孙过庭《书谱》：唐代书法家，书学理论家，《书谱》是我国书法史上著名的书学论著，阐述正章二体书法，见解精辟。他阐述了草书，乃至书法艺术最根本的东西。首先指出心与手的统一，是书法创作的源泉、根本。揭示了真书与草书最本质的联系，即点画与使转，点画构成真书的形体，使转隐藏在笔画之内，决定点画的方圆曲直，呼应、顾盼。草书则是有使转决定字型的，而点画的薄厚钝利，可以显现出作者的性情。孙是主张兼通的，只有兼善各种书体，写出他们的风神、力度，赋予他们优雅的姿态，才可以自由的抒发作者的情感。《书谱》是研究书法的人必读的文字。

四、张怀灌《书议》：唐开元时的书法家、书法理论家，有《书议》《书估》《书断》等著作流传。《书议》中“囊括万殊，裁成一相”这句话非常著名，揭示了书法艺术的最本质的的东西，书法作品中，没有任何具象的东西，单他却有生命、有动态、有神采、有气势，可以囊括自然界的万物。而他最基本的元素就是“一画”。草书的艺术魅力使这样一位善于文辞的专家也感到语言的乏力了。

五、《书断》：所录皆古今书体及能书人名，各述其源流，系之以赞，记述颇详。上卷收录十种书体，末为总论一篇;中卷下卷分神、妙、能三品，每品各以体分，神品二十五、妙品九十八人、能品一百零七人，此两节详尽准确的讲述了章草、今草的产生与发展，及两种草书的艺术特征，为后人反复引证，是权威的论著。

六、《六体书论》：为张氏奏御之作，六体者：大篆、小篆、八分、隶书、行书、草书，末一节论执笔法甚精。提出从文字演进的程序上看，草字应是最末一个环节，而他“探于万象，取其元精”，似乎与最象形的篆籀相邻，草书是纯意象的。它“字势生动，宛若天然”“实得造化之姿，神变无极”，“妙造自然”，又用简单的语言，比较了张芝与二王，认为张芝是祖，二王是嗣，王羲之“虽损益合宜”但离“风骨精熟”还“去之尚远”。

七、黄庭坚(1045—1105)：北宋诗人、书法家。字鲁直，号山谷道人、涪翁，与苏齐名世称“苏黄”，开创江西诗派，兼善行草书。用笔以侧险取势，纵横奇倔，风韵研媚，自成格调为著名的宋四家之一。有《山谷集》法书碑刻有《狄梁公碑》《清源山谷钓台诗》墨迹有《王长者、史诗老墓志铭》《华严疏》《杜甫寄贺兰 诗》《诸上座帖》

八、米芾 (1051—1107)：北宋书画家，字元章，号襄阳漫士、海岳外史人称“米南宫”。能诗文，擅书画，精于鉴别好收名迹。行草书能取前人所长，用笔俊迈，有“风樯阵马，沉着痛快”之评。存世书法有《蜀素帖》《虹县诗》《向太后挽词》《苕溪诗》著有《书史》《画史》《宝章待访录》

九、赵佶(1082—1135)：宋代皇帝书画家，书画方面取得了很大的成就，对中国古代书画的发展有过重要的贡献。书法师从黄庭坚，后自创一种瘦劲锋利，如屈铁断金的瘦金体。草法飞动，气势奔放，笔锋劲力，时见其“瘦金书”笔势，节奏紧凑，一气呵成，有如疾风骤雨，飞驰而下。说明此皇帝草法之纯熟，成竹在胸，洋洋洒洒酣畅淋漓，意在追求唐人的狂草，但其圆熟浮华之气 ，时或有之。《草书千字文卷》

十、赵构(1107—1187)：即宋高宗，其书法所得颇深。草书《洛神赋》为高宗晚年所作，圆润秀美，古雅遒劲，章法整饬工稳，字与字不相连属，时出章草笔意。其在书法上不断的追求，有几次变化，他在《翰墨志》中写道：“愚自魏晋以来，至六朝笔法，无不临摹。或萧散，或枯瘦‘或遒劲而不回，或秀异而特立。众体备于体下，意简尤存于取舍。” 《洛神赋》草书卷是初学草书的好范本。

十一、祝允明(1460—1527)：字希哲，号枝山，明代大书法家，造诣深厚，运笔豪纵狂放而法度严谨，行笔沉着痛快，一气呵成。他的诗文书法，才气横溢，与唐寅、文征明、徐祯卿合称“吴中四才子”。擅长真、行、草各体书法，兼收并蓄，融合变化，自成一家，早年作书开发精谨，后放笔作草书，劲健奔放，格调雄奇。晚年作品“草书诗卷”内容为书诗三首，当时是与友人云庄聚会，酒酣兴至，又以王氏纸墨精良，回忆旧句，奋笔疾书，挥洒纵逸，气势奔放，确是其晚年狂草大字的得意之作。《怀星堂集》《自书诗卷》

十二、文彭(1498—1573)：字寿成，号三桥、渔阳子，文征明长子。工书，善画山水、花果、竹，有擅长篆刻，后世奉为“印家之祖”。《三吴楷法跋》称他“少承家学，善真行草书，尤工草隶，咄咄逼其父”。“草书卢同诗卷”是其晚年之作，全卷神融笔畅，气势磅礴，颇似其父所作大草书风，而更为放逸，以疏朗流丽胜。

十三、王宠(1494—1533)：字履仁后改履吉，好雅宜山人。擅长书法，学钟、王，出入虞、褚间行书疏秀出尘，小楷妙得晋法，文征明后推为第一。王宠的这件自书诗册为38岁所作，气度温和，圆润中透出晋魏风骨，散逸中愈见法度功力，特别是他临帖的感觉极好，能把阁帖拓本的意味表现出来。著有《雅宜山人集》《东泉志》。

草书分为章草、今草两大体系。启功先生说：汉代草书简牍中的字样，多半是汉隶的架势，而简易的、快速的写法。直到汉魏之际以至晋代，才有笔画姿态和真书相似，字与字之间有顾盼甚至有连缀的草字。前者是旧隶体的快写体，后者是新隶体也就是真书的快写体，后人为了加以名义上的区别，对前者称“章草”，后者称“今草”。章草得名的理由，过去有几种说法。有的说因东汉章帝提倡而得名，有的说因可以施于章奏而得名，有的说因《急就章》的章字而得名。汉代人只称草书，到了魏晋，出现了一种连绵的新草体，为了加以区别，必须把前面的草体命名，因为它比较规矩，所以名之为“章草”，章字有条理、法则的意思。而当时流行的新草体，自然被称为“今草”。

学习草书要从章草入手，近代书家王世镗说：目未寓章草，落笔多荒唐。但是，在今天多数人学书法的道路是由楷到行，然后逐渐学行草，在行草书中的草书多是今草，自然会从今草入手。无论从章草或今草入手，开始要把握好方向，取法要高，不可看到什么人的字就学起来。最好从王羲之的《十七帖》开始入手，虽非章草，但很少有字与字的上下连绵，草法谨严而雍容洒脱，认真临摹能为学习草书打好基础。同时还可以用背《草决歌》的方法记草字，每周记两三句，用钢笔或铅笔写一写、划一划即可。按对临、背临到意临的过程，持之以恒，从能够写出字形到临出笔意、神韵。

1、书法能让人降浮去燥

浮躁练不成书法。书法让人安下心来，铺下身子，能吸收人的浮气、燥气、粗狂之气，使人变得文雅，静心沉稳。

2、书法能让人识美求善

书法是艺术，艺术是一种美的体现。字体章法无处不体现着、折射着、流露着美与善。上下贯通、对立统一、虚实结合、婀娜多姿、整体和谐等是对书法的基本要求。学习和创作，就是对美与善的规律认识和规则运用。

3、书法能让人腹有读书

古人誉书法大家为“皆有超俗绝世之才，博学之余暇，游手于斯”。书法离不开诗词句章，书法家要学好多知识，这样就形成了好的气质，腹有诗书气自华;书法内容 是言志、励志、教人积极向上的，书法家首先受教育，觉悟高、境界高、有奋斗精神;

4、书法能让人体悟人生

人常说“字乃人之衣冠”，“品德不高，落墨无法”。写书法就是写自己，思想、品味、情操、境界提高了，才有可能提高书法水平。历史上没有一位道德低下者的作 品能流传下来。可以这么说，书法是技术与个人品格的体现。欲写的一手好书法，必先提高个人对人生，处世的觉悟。

5、书法能让人精神依归

书法博大精深，学无止境。如果你热爱书法，就是追求其中，沉浸其中，乐在其中。对世事的烦扰，对人生的不顺，对人情世故，有一定的阻隔作用。人间事事多纷扰，退居陋室成一统，是一种更高的追求，也是一方精神世外桃园。如果你遇到什么烦心事也可以写写书法，让自己放松一下忘记烦心事。

手头不宽裕，买地摊货或在地摊上拍卖的货，也可以。画也就是用来补墙。30元50元100元，就是图个便宜。此东西基本上都是印刷品，或印刷品再加点手工上色，不用听信卖画人胡说是某大师所作或某美院学生所画，他卖完就走人，你找不到他了。不要把它当作收藏品，肯定不会是珍品，也没有一点收藏价值。

手头略宽，买一幅真品还是应该的，少喝两顿酒或少抽几条烟就有了。一幅好画挂家中或办公地可以提升身份，画可以保存一辈子，并传给后来人，或者转卖给他人，值得投资。不要购买质量低劣的，低劣的作品会降低人的审美力。购买画得象摄影的画不如直接购买摄影作品，画与摄影是不同的。购买有一定学术水准的中青年画家作品最实惠，可以赏心悦目，价格也理性。

家中或办公地挂个印刷品或商品画，品味和层次肯定上不去，也影响你的自信。造访你的有些人会懂画的。如果你是有身份的人，更要注意这点。

收藏有潜力的画家的作品是一种明智之举。如果你有客户源及市场能力，可以经营字画收藏。有些号称大师的，声势大，实力不大，作品水准不高，收藏要清醒。

想收藏，第一要保真，保真方法可以是让作品与画家合影，作品与出版的画册比对，向画家求证等方法，或向诚信的代理画廊购买，或直接向画家本人购买作品。也可以请有书画造诣、对作者也很了解的人鉴定作品真伪。其二是选精品，其三是选新作品。如果作品水准很高，价格却很低，不必求证作者，也可以认购。

精品是画家花费大量时间与精力才能完成的，一定要非常珍惜。不要无偿的索画，艺术也是一种劳动，劳动应该受到尊重，更何况艺术是一种高级的劳动。

画也是最好的礼品，高雅不俗，长久珍藏，岂是烟酒或宴请可比。

署名大名家的画卖个几百或几千，别当真，就是个仿品或伪品，真品是几十万或百万或千万。

实力比名气重要，实力派作品升值空间大，靠名气卖钱的一旦头衔没有价格便一落千丈。

要欣赏中国画，需要学习一些中国画的知识。中国画植根于中国文化深厚的土壤之中，深受中国传统儒释道思想影响。中国画不是纯碎的技术或技巧。中国画看似简单的一笔，就能把画者的知识、游历、性情、修养、人品体现无遗。那些看似表面、外在的东西，其实都包含丰富的文化信息。中国画的文化底蕴很厚重。中国画与西方绘画有着根本的不同，中国画所追求的不是写实而是畅神表意。如果仅是追求形似，那么画者的作用不如照相机。黄宾虹的绝似绝不是理论、齐白石的画妙在似与不似之间，讲的就是中国画的根本道理。中国画是具有民族特有性的。

不同档次的书画作品适用不同的人群，名家的作品有名家作品的消费群，普通画家的作品有普通画家作品的消费群，商品画有商品画的消费群。不同的东西有他不同的归宿。

伊秉绶《行书七言诗轴》

释文：

雪晴云散北风寒，楚水吴山道路难。

今日送君须尽醉，明朝相忆路漫漫。

伊秉绶《隶书立轴》

纸本 136.8×35.7cm

伊秉绶《隶书册》

伊秉绶《隶书册》

伊秉绶《行书喜雀诗轴》

伊秉绶《隶书册》

伊秉绶《隶书临韩仁碑册》

被誉为“近代画家第一人”的黄宾虹，就绘画创作的艺术成就而言是当之无愧的大师，他集传统之大成的山水画，贯古通今的美学观，被艺林所钦。而他的书名却被画名所掩，相对而论知之者不多，欣赏得甚少，研究者更少。

但只要细细品读黄宾虹的将篆法演入画法之论：“金石之家，上窥商周彝器，兼之籀篆，又能博览古今碑帖，得篆隶直行之趣，通书法于画之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒，所能此拟。”

“凡画山，山有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之，凡画山，山大必有小，欲其波之整而理也，故吾以斯翁小篆之法行之。”这充分说明黄宾虹先生用生动的自然变化去描述抽象的书法 理论，将书艺之法则与自然相联系，深入浅出，高妙之极。

宾虹的大篆最为生动，识字功夫深，构图心思巧，正介于画家与学者之间，宜其超迈前贤。余绍宗曾赞誉：“常谓近时善与金文者，而真能得神理者舍(宾虹)先生外，更无他人。”并进而说：“不惟并世所无，近数百年亦无有也。”按照古代的书画品位，余绍宗的 评定应该是“神品”了，40年代余越园对黄宾虹的评价可谓独具慧眼。今天我们从南京市博物馆深藏40多年，黄宾虹赠给蔡哲夫、谈月色夫妇的金文对联，可以一睹黄宾虹的书法艺术风采。

联语为“留观阿堵传神画，散去长门卖赋金”纸本，纵139厘米，横33厘米，上款为“集周金文释文：留观阿堵传神画，散去长江门卖赋余十四字为楹语。哲夫先生嗜金石书画，所藏名迹行筐中，出以见示，乱后自粤来秣陵，偕月色夫人，食 以笔耕自给，余甚钦之，书此以博;粲正，”下款为“丁丑初春歙黄宾虹篆。”上联下部钤有“冰上鸿飞馆”朱文，下联钤两印“黄宾虹”与“黄山山中人”白文。 此联为黄宾虹73岁所书，虽不能与80岁以后“行笔多变，八面出锋”，炉火纯青之比。但我们不仅能感受一种散谈、自然不经意的心境，而且能品赏那饱含金石 气的古拙之韵。

此联写得不肆张扬，稳健笃致，既内含蕴藉，又萧散洒脱。运笔圆匀遒美，体态娴雅，行气缜密，结字纯真质朴，线条凝炼，遒劲。联中的大篆集诸 器铭金文字，如“传”字得于《傅》之法，“留”字源于《留》变形于此，“画”字集于《录伯簋》，“散”字得意于《散伯簋》，“赋”字为《毛公鼎》，“余”字通“金”取《中子化盘》法。

黄宾虹博采三代古文字之长，融会贯通，学古不泥，师法得神。把原本深奥高妙处于民间生存状态的古文字，被他净化 得韵,妙造自然，婉丽和谐，并运用于书法的创作之中，并赋予文人的情怀。形成独特的篆书结体风格，更多地统一流露出一种不经意的率意。表现他不激不励潜心 学问，毕生进取务实的自我气质。

他的篆书多轻松自如，沉凝隐含在质和中，静中寓动感，以神体气。乃“融天机于自得，会群妙于一心”的统一。此联的落款为行楷，师法《郑文公碑》、《石门 铭》、《颜真卿争座位帖》等碑帖，得裴煜、文彦博的笔意体势。如枯藤险石，纯为自然，刚中有柔，柔中带刚，遒劲流畅，浑朴沉雄之中隐含着清刚秀逸，具有大 拙大美之奇韵。

在中国传统文化里，首要五色为：白、黑、红、黄、青，但具体到更细致的颜色，就会涉及诸多形容词、物品。

• 品红：比大红浅的红色。

• 桃红，桃花的颜色，比粉红略鲜润的颜色。

• 粉红，即浅红色。别称：妃色、杨妃色、湘妃色 妃红色。

• 海棠红，淡紫红色、较桃红色深一些，是非常妩媚娇艳的颜色。

• 石榴红：石榴花的颜色，高色度和纯度的红色。

• 樱桃色：鲜红色

• 银红：银朱和粉红色颜料配成的颜色。多用来形容有光泽的各种红色，尤指有光泽浅红。

• 大红：正红色，三原色中的红，传统的中国红，又称绛色。

• 绛紫：紫中略带红的颜色

• 绯红：艳丽的深红

• 胭脂：暗红色颜料

• 朱红：朱砂的颜色，比大红活泼，也称铅朱、朱色、丹色

• 丹：丹砂的鲜艳红色

• 彤：赤色

• 茜色：茜草染的色彩，呈深红色

• 火红：火焰的红色，赤色

• 赫赤：深红，火红。泛指赤色、火红色。

• 嫣红：鲜艳的红色

• 洋红：色橘红

• 炎：引申为红色。

• 赤：本义火的颜色，即红色

• 绾：绛色;浅绛色。

• 枣红：即深红 (注：色相不变，是深浅变化)

• 檀：浅红色，浅绛色。

• 殷红：发黑的红色。

• 酡红：像饮酒后脸上泛现的红色，泛指脸红

• 酡颜：饮酒脸红的样子。亦泛指脸红色

• 鹅黄：淡黄色 (注：鹅嘴的颜色，高明度微偏红黄色)

• 鸭黄：小鸭毛的黄色

• 樱草色：淡黄色

• 杏黄：成熟杏子的黄色

• 杏红：成熟杏子偏红色的一种颜色

• 橘黄：柑橘的黄色。

• 橙黄：同上。

• 橘红：柑橘皮所呈现的红色。

• 姜黄：中药名。别名黄姜。为姜科植物姜黄的根茎。又指人脸色不正,呈黄白色

• 缃色：浅黄色。

• 橙色：界于红色和黄色之间的混合色。

• 茶色：一种比栗色稍红的棕橙色至浅棕色

• 驼色：一种比咔叽色稍红而微淡、比肉桂色黄而稍淡和比核桃棕色黄而暗的浅黄棕色

• 昏黄：形容天色、灯光等呈幽暗的黄色

• 栗色：栗壳的颜色。即紫黑色

• 棕色：棕毛的颜色,即褐色。1，在红色和黄色之间的任何一种颜色2，适中的暗淡和适度的浅黑。

• 棕绿：绿中泛棕色的一种颜色。

• 棕黑：深棕色。

• 棕红：红褐色。

• 棕黄：浅褐色。

• 赭：赤红如赭土的颜料,古人用以饰面

• 赭色：红色、赤红色。

• 褐色： 黄黑色

• 枯黄：干枯焦黄

• 黄栌：一种落叶灌木，花黄绿色,叶子秋天变成红色。木材黄色可做染料。

• 秋色：1，中常橄榄棕色,它比一般橄榄棕色稍暗,且稍稍绿些。2，古以秋为金,其色白,故代指白色。

• 秋香色：浅橄榄色 浅黄绿色。

• 嫩绿：像刚长出的嫩叶的浅绿色

• 柳黄：像柳树芽那样的浅黄色

• 柳绿：柳叶的青绿色

• 竹青：竹子的绿色

• 葱黄：黄绿色，嫩黄色

• 葱绿：1，浅绿又略显微黄的颜色2，草木青翠的样子

• 葱青：淡淡的青绿色

• 葱倩：青绿色

• 青葱：翠绿色,形容植物浓绿

• 油绿：光润而浓绿的颜色。以上几种绿色都是明亮可爱的色彩。

• 绿沈(沉)：深绿

• 碧色：1，青绿色。2，青白色,浅蓝色。

• 碧绿：鲜艳的青绿色

• 青碧：鲜艳的青蓝色

• 翡翠色：1，翡翠鸟羽毛的青绿色。2，翡翠宝石的颜色。

• 草绿：绿而略黄的颜色。

• 青色：1，一类带绿的蓝色,中等深浅,高度饱和。3，本义是蓝色。4，一般指深绿色。5，也指黑色。6，四色印刷中的一色。2，特指三补色中的一色。

• 青翠：鲜绿

• 青白：白而发青,尤指脸没有血色

• 鸭卵青：淡青灰色，极淡的青绿色

• 蟹壳青：深灰绿色

• 鸦青：鸦羽的颜色。即黑而带有紫绿光的颜色。

• 绿色：1，在光谱中介于蓝与黄之间的那种颜色。2，本义：青中带黄的颜色。3，引申为黑色，如绿鬓：乌黑而光亮的鬓发。代指为青春年少的容颜。 (注：现代色彩研究中，把绿色提高到了一个重要的位置，和其它红黄兰三原色并列研究，称做“心理原色”之一)

• 豆绿：浅黄绿色

• 豆青：浅青绿色

• 石青：淡灰绿色

• 玉色:玉的颜色，高雅的淡绿、淡青色

• 缥：绿色而微白

• 艾绿：艾草的颜色。偏苍白的绿色。

• 松柏绿：经冬松柏叶的深绿

• 松花绿：亦作“松花”、“松绿”。偏黑的深绿色,墨绿。

• 松花色：浅黄绿色。(松树花粉的颜色)

• 蓝：三原色的一种。像晴天天空的颜色

• 靛青：也叫“蓝靛”。用蓼蓝叶泡水调和与石灰沉淀所得的蓝色染料，呈深蓝绿色 。

• 靛蓝：由植物(例如靛蓝或菘蓝属植物)得到的蓝色染料

• 碧蓝：青蓝色

• 蔚蓝：类似晴朗天空的颜色的一种蓝色

• 宝蓝：鲜艳明亮的蓝色

• 蓝灰色：一种近于灰略带蓝的深灰色

• 藏青：蓝而近黑

• 藏蓝：蓝里略透红色

• 黛：青黑色的颜料。古代女子用以画眉。

• 黛螺：绘画或画眉所使用的青黑色颜料，代指女子眉妩。

• 黛色：青黑色。

• 黛绿：墨绿。

• 黛蓝：深蓝色

• 黛紫：深紫色

• 紫色：蓝和红组成的颜色。古人以紫为祥瑞的颜色。代指与帝王、皇宫有关的事物。

• 紫酱：浑浊的紫色

• 酱紫：紫中略带红的颜色

• 紫檀：檀木的颜色，也称乌檀色 乌木色

• 绀青 绀紫：纯度较低的深紫色

• 紫棠：黑红色

• 青莲：偏蓝的紫色

• 群青：深蓝色

• 雪青：浅蓝紫色

• 丁香色：紫丁香的颜色，浅浅的紫色，很娇柔淡雅的色彩

• 藕色：浅灰而略带红的颜色

• 藕荷色：浅紫而略带红的颜色

• 苍色：即各种颜色掺入黑色后的颜色，如苍翠• 苍黄• 苍青• 苍黑• 苍白• (注：准确的说是掺入不同灰度级别的灰色)

• 水色：水红• 水绿• 水蓝• 淡青• 湖蓝• 湖绿•皆是浅色。

• 深色淡色：颜色深的或浅的，不再一一列出。

• 精白：纯白，洁白，净白，粉白。

• 象牙白：乳白色

• 雪白：如雪般洁白

• 月白：淡蓝色

• 缟：白色

• 素：白色，无色

• 荼白：如荼之白色

• 霜色：白霜的颜色。

• 花白：白色和黑色混杂的。斑白的 夹杂有灰色的白

• 鱼肚白：似鱼腹部的颜色，多指黎明时东方的天色颜色

• 莹白：晶莹洁白

• 灰色：黑色和白色混和成的一种颜色

• 牙色：与象牙相似的淡黄色 (注：暖白)

• 铅白：铅粉的白色。铅粉，国画颜料，日久易氧化“返铅”变黑。铅粉在古时用以搽脸的化妆品。 (注：冷白)

• 玄色：赤黑色，黑中带红的颜色，又泛指黑色

• 玄青：深黑色

• 乌色：暗而呈黑的颜色

• 乌黑：深黑;漆黑

• 漆黑：非常黑的

• 墨色：即黑色

• 墨灰：即黑灰

• 黑色：亮度最低的非彩色的或消色差的物体的颜色;最暗的灰色;与白色截然不同的消色差的颜色;被认为特别属于那些既不能反射、又不能透过能使人感觉到的微小入射光的物体,任何亮度很低的物体颜色。

• 缁色：帛黑色

• 煤黑象牙黑：都是黑，不过有冷暖之分。

• 黧：黑中带黄的颜色

• 黎：黑中带黄似黎草色

• 黝：本义为淡黑色或微青黑色。

• 黝黑：(皮肤暴露在太阳光下而晒成的)青黑色

• 黯：深黑色、泛指黑色

• 赤金：足金的颜色

• 金色：平均为深黄色带光泽的颜色

• 银白：带银光的白色

• 铜绿 •乌金 •老银：金属氧化后的色彩

油纸伞

古代雨具简单又实用,宋代开始流行使用伞

自古以来,雨具都是人们出行的必备之物,同时也有千折百回的文化气息,承载了古人很多情思与心境。人们是出于什么样的动机,造出了雨伞、雨衣这样的物件来呢?答案是为了提高生活质量。我们都知道,下雨的时候出去淋成落汤鸡是很不舒服的,而且也很狼狈。过去的人居住得都比较分散,有时候没地方去躲避,所以一定要依靠一些工具,这就是人们发明伞的意图。

伞最初的功能并不是避雨

伞最初出现的时候跟后来的用途有些不同。“伞”字是象形字,古代这个字上面有一个“人”字,里头还有四个小的“人”,一共是五个“人”组成了一个“伞”,即一把伞里可以躲好几个人,这就是“伞”字的本意。

在古代,雨具是一种非常有艺术美感的物品,我们可以通过藏品感受到。这是一个清乾隆时期的天球瓶(右下图),上面画有佛家八宝,即“八吉祥”——轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、长。伞是宝伞,盖是华盖。这就是最初伞的模样,特别飘逸。中国人发明伞的历史至少可以追溯到春秋时期,再早就找不到文字记载了。伞最初出现的时候并不是为了避雨,而是为了确认主人的位置。我们看到皇帝出行的时候都有宝伞跟随,这样人的地位就很清楚。今天要找到明代以前的伞都非常困难,我们看到的往往都是西化的伞。

古代认为送伞寓意吉祥

现在很多地方有一种习俗,就是伞不能当礼物赠送,认为“伞”和“散”同音,寓意不好。近些年由于经济的高速发展,我们产生了很多畸形的文化心理,有很多谐音都开始趋于不祥,比如伞。但中国古代人们反而认为送伞是非常吉祥的。比如《白蛇传》中,许仙和白娘子的定情物就是一把伞,它是一种爱情信物。

这个吉祥如意的瓶子有点儿来历。它原来是一个北京老中医家祖传下来的,历经劫难都一直没有破损,保存得很完好。20世纪90年代初开始有拍卖行出现,有一家拍卖行到他家去征集拍品,他就把祖传的一对大瓶拿了出来。当时送到拍卖行没有拍出,没有人应价,结果这对东西流拍了,我就“乘虚而入”,给买了回来。这对大瓶我非常喜欢,这样大的成对器物,又没有瑕疵,保存到今天非常不容易。

1 观复学堂

唐代诗人张志和诗中曾提过“青箬笠,绿蓑衣”,这分别是用什么材料制成的雨具?

马未都评:这涉及张志和的《渔歌子》:“西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。”“箬”字今天不怎么用了,箬竹是一种特殊的竹子,叶子比较肥大,我们一般包粽子用。今天基本上没有雨帽了,人们都是用伞来代替帽,因为帽子的尺度是有限的。蓑衣实际上是用棕编的,非常重,但防雨性能非常好,超出大家的想象——不论多大的雨,都不可能把它淋透。为什么呢?很多动物在大雨中行进,它们表面的毛是湿的,而里头的毛却是干燥的。这是因为棕毛是有方向性的,蓑衣就是这个原理。所以虽然蓑衣是一绺一绺的,但披在身上时就把水导流出去了,不会往里渗。在我的老家山东荣成,海边上有一种用海草盖的房子,无论多大的雨 都不会把屋子淋透。海草也是呈倾斜状的,雨落在上面都会顺着滑走,就像导流一样。所以用棕做的蓑衣是绝对不可能被雨水渗透的。说到笠帽蓑衣,我们中国的古诗词特别偏爱它,很多经典名句都以它为画龙点睛之笔。比如柳宗元最著名的诗:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”

2 油纸伞上涂的是什么油?

马未都评:过去使用的伞跟今天的不同。首先是材质不同,一般来说杆是竹子或者木头,但是支起来的伞骨一般都用竹,因为竹的弹性很好,收放自如,而且耐腐。油纸伞上面涂的一层材料是桐油。我们现在常说的“油漆”,其实油和漆是两种东西,都有极强的防腐能力,油就是指桐油,可以刷在纸上、布上和丝绸上。过去的油纸伞非常美,并且能带给你无尽的遐想。戴望舒的《雨巷》我们都读过,在江南的霏霏春雨当中,如果有一把颜色鲜亮的油纸伞,尤其有一个女孩的背影,不要看她的脸,一定会给你无尽的遐想。这是一种文化意象。伞虽然发明了很长时间,但真正被普遍使用却是宋代的事情。宋代以前中国人发明伞大概已经有上千年了,但却不怎么用伞。具体的原因现在不详,我们可以用证据来说话。搜遍五万首唐诗,几乎找不到“伞”字。我们知道,唐诗是唐代的百科全书,当时所有的东西在唐诗里都可以找到,但唯独找不到伞,其中能找到的避雨工具都是蓑衣、斗笠。只有白居易的一首《黑潭龙》中有一句“神之来兮风飘飘,纸钱动兮锦伞摇”。他这里说的伞明显不是避雨用的,而完全是一个神的景象。到了宋代,伞就非常普及了。我们最著名的国宝《清明上河图》上,据统计共有42把伞,可见当时伞的流行。

3 木屐有几个齿?

马未都评:木屐是另外一种雨具,即雨鞋。今天一个人有十几双乃至几十双鞋都很正常,但古人不一样,他们对鞋非常珍惜,一到下雨天就把鞋搁家里了,基本上就光着脚,多大的雨都不怕。但是又怕扎脚,该怎么办呢?人们就发明了木屐,防硌、防扎、不怕雨。那么木屐到底有几个齿呢?我们今天不使用木屐了,日本人尽管还用木屐,但是经过了改良,也不是最原始的状态了。原始的木屐有两个齿。相传这种鞋是谢灵运发明的,是为了登山用的,所以它有一个名字叫“谢公屐”。在登山的时候,把前齿卸去,这样登山就变得非常容易;下山的时候,又把后跟卸去。这种木屐在中国历史上流传了很久,也使用了很久。古时候的生产力比较低下,古人发明了这么简易的鞋,可以避雨,还可以登山,可见中国人非常聪明。

采用羊毫毛笔，毛笔洗净，笔头蘸少许淡墨，第一笔顿下后轻提，第二笔反方向画出第二朵花瓣，凡第三笔均以打破第一笔或第二笔花瓣，第四笔作为补笔，使画面的变化更生动。画花朵芯以点，如写草书之“心”和“下”字的运笔。

中国画：

简称“国画”，在本世界美术领域内自成都市独特体系。它用毛笔、墨，和中国画颜料，在特制的宣纸或绢上作画。在题材上有人物画、山水画、花鸟(卉)画动物画等之分。在技法上又可引为工笔画和写意画两种，各有蹊径，互有特色。在人物画方面，从晚周至汉、魏、六朝逐渐成熟。山水、花鸟等至隋唐之际，始独立形成画料。到五代、两宋、流派繁多，为高度发展阶段。元化水墨画盛行。明、清和近代，大体录袭前规。在各个时期中，都出现了不少革新造性的画家。在世界美术领导或中国画具有鲜明的民族形式和独特风格。在描绘物象上，主动运用线条、墨色来表现形体、质感，有高度的表现力，并与诗词、款赋、书法篆刻相结合，达到“形神兼备”气韵生动的效果。另外中国画，还有着独特的装裱形式，起到衬托画体的作用。

文人画：

系中国绘画史上的一个专称，也称“士大夫甲意画”。用书卷气作为一个评画的标准，意指诗意画或称诗卷气。其作品大都取材于山水、古木、竹石、花鸟等。表现手法以水墨或谈设色写意写为多。其代表人物有唐代王维、元倪云林、明董其昌，清八大山人、石涛、吴昌硕等。他们的画大多追求，画中有诗，诗中有画。画好画后又大多在画中题诗，或以诗作画，故以表达画意，亦以画表达诗。被人称为诗情画意。

宗教画：

取材于宗教之教义，故事和传说且服务于宗教宣传的绘画如道教中表现神仙的画像，佛教中表现佛本生故事的绘画，中国道教题材的绘画早在魏晋时代就有专门关于神仙和传说中故事场面及神仙形象的绘画。佛教绘画兴盛于中古时代的印度，后流传入中国(随佛教流传)后，逐渐被中国古代画家用中国绘画的形式描绘而形成了中国特色佛教绘画。

院体画：

我国唐代已设徐诏、供奉等。五代时，西蜀、南唐设置画院。宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇室宫廷服务。历代画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都是要求用笔没色，整细致、富丽堂皇，构图严谨，色彩灿烂，有的有较强的装饰性，称之为院体画。

民间画：

在中国画中指除专业画家、文人画家等之外的，专以绘画为生存手段而迎合一般市井习俗而从事绘画的街头艺人所作的种种画作。其作品倾向艳丽甜俗细腻，不同于专业画家、文人画家，所作的画作较为讲究诗意，画境等文化内涵。而为一般文化层次的平民喜爱。民间画又称匠人画，比起院体画缺乏严格的技巧训练;比起文人画，缺乏文学和理论修养。但是，它有些又趋于朴实、热烈某些优点也是文人画与院体画所不及的，也有时为文人画和院体画所吸收。

动物画：

在中国画中以动物形象作为艺术语言，以表达人的希望、幻想和各种感情的一种绘画，描绘的题材很广泛，凡动物均可入画，但主要对象为人们常见的家禽、家畜和动物园中的各种动物。动物画不要求维妙维肖，允许夸张与变形，但要有个性，要能引起观众的共鸣和生活美的联想。

扇面画：

在中国画门类中，历代书画家都喜欢在扇面上绘画或书写以抒情达意，或为他人收藏或赠友人以诗留念。存字和画的扇子，保持原样的叫成扇，为便于收藏而装裱成册页的习称扇面。从形制上分，又有圆形叫团扇和折叠式的叫折扇

浅绛山水画：

中国山水画中的一种没色技巧。即凡以淡红青色彩渲染为主山水画，统称浅绛山水。其方法是先用浓淡，干温变化之墨线勾勒轮廓结构变化之后，再施以淡的赭石，(或掺少稍失砂类)染山石，树木结构处。最后用淡花青类色渲染即成。

青绿山水画(兼金碧山水)：

系中国画中施用浓重的矿物颜料的石青和石绿颜料为主,表现山石树木的苍翠而得名。也有在青绿山石的轮廓上勾以金石，这样的山水画又称金碧山水。青绿山水始创于唐氏的李思训，北宋的王希孟所画的《千里江山图》也是青绿山水的代表之一。

没骨(法)画：

中国画传统花卉(花鸟)画的一种画法。直接用颜色或墨色绘成花叶，而没有“笔骨”即用墨线勾勒的轮廓。据宋代郭若虚《图画见闻志》记载，这样画法始于五代的徐熙，徐崇嗣祖孙。其实始于黄筌，徐崇嗣仅是“郊诸黄之格”而已，《宣和画谱》著录有黄筌《没骨花枝图》一件;《洞天清录集》说黄筌“真似粉堆，而不作圈线”，(注：在中国古代粉即是色)，这即“没骨画法。”

工笔画：

中国画传统画法之一。画法比较工整严谨，以描绘被画对象的准确形象为准则。相对于“写意画”。(以描绘被画对象的大意为原则)而言。总的来讲，工笔画用笔工整细致，敷色层层渲染，细节刚彻入微要用极细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。

主题画：

在中国画中，画家通过一定的故事情节人物、场景、题材展示给欣赏者的地位、社会和人生的某种看法或感想。或对某些历史故事事件的等的形象与场景的形象刻划与再现等。具有一定的再现性，真实性，或揭示性。一般每幅画的立意比较明确。时间、事件等较为明晰。

写意画：

中国画传统的画法之一，相“工笔画”而言，用豪放、简练、洒落的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。写意画在表现对象上是运用概括、夸张的手法，丰富的联想，用笔虽简但意境繁邃，具有一定的表现力。它要有高度概括的能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔随。

界画：

中国绘画很特色的一个门类。在作画时使用界尺引线，故名：界画。起源很早，晋代已有。顾恺之有“台榭一足器耳，难成易好，不待迁想妙得也”的话。到了隋代，界画已经画得相当好。《历代各画记》中评展之虔的界画说：“触物留情，备皆妙绝，尤垂生阁”;评董伯仁的界画，赞他“楼生人物，旷绝古今”。李思训的《九成宫纨扇图》、《宫苑图》等，也是很高成就的，到晚唐出了尹继昭，五代有卫贤赵德义，赵忠义等人，宋初有郭忠恕，元代有王振鹏，李容槿，明代有仇英，清代有袁江，袁耀等。现存的唐懿德太子李重润墓道西壁的《阙楼图》是目前我国最早一幅大型界画，宋代的著名界画有《黄鹤楼》、《滕王阁图》等。

指画：

中国传统绘画中的一种特殊的画法。即以画家的手指代替传统工具中的毛笔蘸墨作画，别有一种特殊趣味和技巧。故被称为指画。历史上清高其佩近人潘天涛，洪世清所作指画作画作品其影响较大。

山水画：

系中国画，特有的画种之一。在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。山水画，是禀爱自然的精华，天地的秀气，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。到了李思训、王维、张等便较为完善了山水画的画理、画法，章法(构图)，　渐形成了中国山水画的面貌。五代的荆浩、关同更有新的创新，一流陈规旧习。出现了新的局面。到了宋代、范宽、李成三家鼎立，前无古人。山水画法达到了几乎完美的境界。

花鸟画(花卉画)：

系中国绘画门类中特有的一种绘画画种。以描绘花卉、竹石、鸟虫等为作画主体。在我国四.五千年以前的陶器上就出现了简单的鸟鱼图案，可以作为我国最早的花鸟画。唐张彦远《历代名画记》载：东晋、南朝宋时画在绢帛上的花鸟画已逐步形成了独立的画料。到了唐代，已趋成熟，出现了以工笔勾填画风艳丽的边鸾和以墨代色，墨分五彩的殷仲容。五代时发展有两，即“徐、黄二体”。一宗徐熙、一宗黄鉴。明代沈启南、孙雪居等。涉笔点染，亦追徐熙。徐青藤的花卉，超然畦迳，经清石涛到“杨州八怪”的花卉，更完善地形成了诗、书、画三绝。

小品画：

系中国画画家比较自由抒情作品，随意之作，往往在艺术水平达到较高境界。其原因大概是出于在思想上没有过多的拘束，绝属随意发挥所致。

水墨画：

在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少，引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡(黑、白、灰)层次。别有一番韵味，称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。

彩墨画：

在中国画里，以“水墨画”为基底，在其上敷色、点彩，使画面较之水墨画在色彩上较为丰富、明快、鲜亮。