翁同龢(1830-1904)，字叔平，江苏常熟人。官至协办大学士，户部尚书，参机务。先后担任同治、光绪两代帝师。翁同龢早年从习欧、楮、柳、赵，书法崇尚瘦劲;中年转学颜体，取其浑厚，晚年得力于北碑，平淡中见精神。打通颜字和北碑，兼收众长，从而形成了翁字的独特书风，成为晚清颇具影响的书法家。

收藏是人之天性，不过个人因兴趣不同、地位不同，收藏方式也有所不同。由于毛泽东所处的特殊地位，许多书画家、收藏家对他都有所馈赠，可是他自己立下规矩，党和国家领导人不可收礼，即使收下也要交公，因此毛泽东是一个过眼烟云的收藏家。

著名画家魏楚予创作的油画《毛泽东与画家齐白石》

齐白石是当代国画大师，他的画至今还是收藏家高价位梦寐以求的藏品。齐白石与毛泽东既是同乡又是忘年交。据有关史料记载，1950年春毛泽东邀请齐白石作客中南海，留他共进晚餐，吃的当然是富有湖南风味的家乡菜肴。毛泽东边吃边对齐白石说：“你原名纯芝，我原名润芝，两人小名都叫“阿芝”。你我可以称得上是同乡同名兄弟，你年长，我该尊称你一声老哥呦!”

听了毛泽东一番风趣的话语，齐白石情不自禁爽朗地笑了起来。毛泽东接着说：“听说国内不少收藏家收藏你的字画，我也是白石艺术的爱好者。”　齐白石回家后，即选了一幅作于1941年的精品《苍鹰图》和《海为龙世界，云是鹤家乡》立轴，并补“毛泽东主席，庚寅十月齐璜”和“九十翁齐白石藏”两款，及青石雕花砚等一并送给毛泽东。

 

1.齐白石

2.枼恭绰

3.徐燕孙

4.吴镜汀

5.陆鸿年

6.汪慎生

7.溥雪齐

8.李鹤寿

9.胡佩衡

10.宋慧文

11.沈祖儀

12.张其翼

13.金协中

14.曹克黌

15.董寿平

16.徐聪佑

17.郭慕熙

18.娄师白

唐寅(1470年-1524年)明代著名画家、文学家。字伯虎，又字子畏，以字行，号六如居士、桃花庵主、逃禅仙吏等，南直隶苏州吴县人。吴中四才子之一。在画史上又与沈周、文征明、仇英合称“明四家”或“吴门四家”。民间有很多关于唐伯虎的传说，最为人熟悉的《唐伯虎点秋香》曾多次被改编成戏剧，以及拍成电视剧及电影，也宣传、加深了唐伯虎在民间的形象。唐寅出生于世商家庭，有一妹一弟，父亲唐广德，经营一家唐记酒店。唐寅作品以山水画、人物画闻名于世，其创作的多幅春宫图也为他个人添加了“风流才子”的名声。

此為唐寅所作詞並自書《集賢賓》(局部)。唐寅博學多能，吟詩作曲，能書善畫。他的傳世繪畫較多，書法甚少。其書以行楷見長，學趙孟頫並參以李北海筆意，筆畫婉轉流暢，風格俊秀瀟灑。此書結構嚴謹，圓轉遒麗，豐潤優雅，形成了勁骨於內、美形於外、縝密流便的獨特風格，詞、書並美，堪稱珠聯璧合，從中可欣賞到往昔“江南第一風流才子”的儒雅韻致及其純熟的書法功力。

书法——“心”“手”“笔”的关系

请看下面一段对话——

褚遂良尝问虞世南曰：吾书何如智永?答曰：吾闻彼一字直五万，君岂得此?曰：孰与询?曰：吾闻询不择纸笔，皆得如志，君岂得此?遂良曰：然则何如?世南曰：君若手和笔调，固可贵尚。遂良大喜。(《新唐书》卷一九八《欧阳询传》

这话可能一直在激励着褚遂良。

自有书法以来，人们便对它的美做出种种的探索：在汉、魏，人们对它的“势”赞美不已;在晋、南北朝，人们对“笔意”津津乐道;在隋唐，人们开始对书法的“结构”之美而感到赏心悦目。

但是，他们显然还没有触及到一个更关键的问题：书法创作之中的“心”、“手”、“笔”之间的关系问题。

如果说有，那可能是由虞世南开始。虞世南著有《笔髓论》，其中“契妙”一节说：“字有态度，心之辅也;心悟非心，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明;假笔转心，非毫端之妙。必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻，又同鼓琴，纶指妙响，随意而生;握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也!”这是由艺术的形态方面向艺术的根源之地进发的一种标志。因此，褚遂良同虞世南一样，更多地注意到了艺术的修养问题、艺术的创造问题。他们明显地与“尚意”书家们面对的问题相一致了，而这正是中国书法创作史上的一个进步。再引虞世南《笔髓论》中的另两节“释真”与“释行”，来揣摩褚遂良的书法创作：

“若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心，而应之于手，口所不能言也。拂掠轻重，若浮云蔽于晴天;波撇勾截，如微风摇于碧海。气如奔马，亦如朵钩。变化出乎心，而妙用应乎手。然则体约八分，势同章草，而各有趣，无间巨细，皆有虚散。”这是一种多么抒情、多么轻灵的风格!“体约八分”，便就是含有浓厚的隶书的笔意，“皆有虚散”，晚年的褚遂良，不正是就这样地由质实而走向虚散么?

乃按锋而直引其腕，则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也;加以掉笔联毫，若石璺玉暇，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往;又似虫网络壁，劲实而复虚。右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。”又云：“每作点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”由书法的意象之美，到书法的笔法之美，便铸造了褚遂良的优美的书风。褚遂良书艺的最为突出的特色为“空灵”。梁巘《评书帖》中说：“褚书提笔’空’，运笔’灵’。瘦硬清挺，自是绝品。”书法的空灵，正是通过运笔与提笔而体现出来的。

在欧书或虞书之中，我们都找不到明显的运笔的痕迹。但是褚遂良却不同，他不掩饰用笔的痕迹，甚至乐于强调这种痕迹，以表现他所倾心的活泼节奏，一起一伏，一提一按，造成一种韵律，异常明快。像孙过庭《书谱》中要求的“一画之间，变起伏于锋杪;一点之内，殊衂挫于毫芒”，在褚遂良的书法之中，体现得是最为彻底的。

褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中，而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴：飞动之美。

这种飞动之美来自于何处?显然，褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋，也就是说，在他的艺术化了的性格之中，更有一种智慧的流露。袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”在褚遂良的书法中，的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏无比的脚尖，纵横自如、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中，完成一个又一个美的造型。在褚遂良那细劲、遒婉的线条中，有一种神融笔畅似的适意，悠悠地流动于指腕之间，落实在点画之间，从而体现作者刚正、鲠直的性格和满腹经纶的学识修养。

《慈恩寺圣教序》。凡二石，均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石为序，全称《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，褚遂良书，18行，行42字。后石为记，全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，唐高宗李治撰文，褚遂良书，20行，行40字，文右行。

在运笔上则采用方圆兼施，逆起逆止;横画竖入，竖画横起，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。唐张怀瑾评此书云：“美女婵娟似不轻于罗绮，铅华绰约甚有余态。”秦文锦亦评曰：“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”

书法的《笔意》

▲澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前。唐.欧阳修《三十六法》

▲心能转腕，手能转笔，书字便如人意。北宋.黄庭坚《论书》

▲每欲书字，喻如下管，稳思审之，方可用笔。笔者心也，墨者手也，书者意也，依此行之，自然妙矣。宋.陈思《秦汉魏四朝用笔法》

▲作书须以整暇出之，若勿忙行笔，则摺搭无起讫，往来无含蓄，如治乱丝而紊之矣。清.朱和羹《临池心解》

▲意须从本领中来。本领精熟，则心意自能变化。清.冯班《钝吟书要》

▲执笔有七种：有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者;若执笔近而不能紧者，心手不齐。心手不齐，意后笔前者败;若执笔远而急，意前笔后者胜。晋.卫夫人《笔阵图》

▲学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。手不主运而以腕运，腕虽主运而以心远。清.宋曹《书法约言》

▲意则应言而新，手随意运，笔与手会，故意得谐称。唐.张彦远《法书要录》

▲意为笔蒙，则意阑;笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得，则两相融，而字之妙从此出矣。清.周星莲《临池管见》

▲书虽重法，然意乃法之所授命也。清.刘熙载《艺概》

▲意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。清.朱和羹《临池心解》

▲凡书之时，贵乎沉静，令意在笔前，笔居心后，未作之使，结思成矣。管是将军，故须持重;心是箭锋，箭不欲迟……。唐.韦续《墨薮》

▲用笔在乎虚掌而实指，缓衄而急送，意在笔前，字居笔后，其势如舞凤翔鸾，则其妙也。李华《二字诀》

▲ 徐公曰：夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法任笔所成，则非谓能解也。 唐.韩方明《授笔要说》

▲未书之前，定志以帅其气，将书之际，氧气以充其志。明.项穆《书法雅言》

▲凡作字，一笔才落，便当思第二三笔如何救应，如何结裹，“书法”所谓意在笔先，文向思后是也。唐。欧阳修《三十六法》

▲敏思藏于胸中，巧态发于毫锬。南朝.瘐肩吾《书品》

▲身者，元帅也。心者，军师也。手者，副将也。指者，士卒也。明.项穆《书法雅言》

▲凡作书要布置，要神采。布置本乎运心，神采生于运笔。清.宋曹《书法约言》

▲以言发意，意则应言，而手随意运，笔与手会。南朝.陶弘景《与梁武帝论书启》

▲故学书必先作气，立志高迈，勇猛精进。清.朱履贞《书法捷要》

▲夫欲书者，先于研墨，凝神静思，预想字形大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。晋.王羲之《题卫夫人笔阵图后》

▲设乃一向规矩，随其工拙，以追肥瘦之体，疏密齐平之状，过乃戒之于速，留乃畏之于迟，进退生疑，减否不决，运用迷于笔前，震动惑于手下，若此速造玄微，未之有也。唐.张怀灌《玉堂禁经》

▲澄心定志，博习专研，字之全形，宛尔在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸。明.项穆《书法雅言》

书法的《取势》

▲作字贵有姿，尤贵有势。有姿则能醒人眼目，有势则能摄人心神。否则味同嚼蜡矣。譬如美人有色无姿，则不能动人。清.王墨仙《书法指南》

▲夫作字之势，饬甚为难，锋恬来去之则，反复还往之法，在乎精熟寻察，然后下笔。东晋.王羲之《笔书论十二论》

▲夫任笔成形，聚墨为势，漫作偏欹之相，妄呈险放之姿，疏纵无旧，轻浮鲜著，风斯下矣，复何齿哉。明.项穆《书法雅言》

▲作字以精，气神为主。落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑ti处要挺拔，承接处要沉著，映带处要含蓄，结局处要回顾。 清.朱和羹《临池心解》

▲故讨论体势，奇偶为无先。凝重多出于偶，流美多出于奇。体虽骈必有奇以振其气势;虽散必有偶以植其骨。清.包世臣《艺舟双楫》

▲夫得射法者，箭乃端而远，用近则中物而深入，为势有馀矣;不得法者，箭乃掉而近，物且不中，入固不深，为势已尽矣。唐.张怀灌《六体书论》

▲凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。戈守智《汉溪书法通解》

▲盖谓大字则欲如小书之详细曲折，小字则欲具大字之体格气势也。南宋.陈栖《负暄野录》

▲作字须有 操纵。起笔处，极意纵去;回转处，竭力腾挪。自然结构稳惬，所谓百丈游丝在掌中也。 清.朱和羹《临池心解》

▲姿之于字，宁失之拙，勿伤于巧;宁失之丑，勿伤于媚。清.王墨仙《书法指南》

▲作字之势，在乎精思熟察，然后下笔。东晋.王羲之《笔势论》

▲平者，稳重也。侧者，取势也。清.冯武《书法正传》

▲迟以取妍，速以取劲，先必能速，然后为迟。若素不能素，而专事迟，则无神气;若专事速，又多失势。宋.姜夔《续书谱》

▲古人书有定法，随字形大小为势。清.包世臣《艺舟双楫》

▲字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。唐.张怀灌《书断》

▲形不变而势所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也。元.陈绎曾《翰林要诀》

▲凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。东汉.蔡邕《九势》

▲奇即连于正之内，正即列于其之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多厉而乏雅。明.项穆《书法雅言》

▲写字要有气。气须从熟得来，有气则自有势。大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段。却著不得丝毫摆布，熟后自知。清.梁同书《频罗庵论书》

▲放纵宜存气力，势笔取势。东晋.王羲之《笔书论十二章》

▲疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。萧衍《草书诀》

▲夫书势法，犹若登阵，变通正在腕前，文武贵于笔下，出没须有起伏，开瞌籍乎阴阳。清.冯武《书法正传》

▲观其笔势生熟，姿态端妍，概可变矣。明.项穆《书法雅言》

▲简缘云：八体之中有疾有涩。宜疾则疾，不疾则失势;宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。清.冯武《书法正传》

▲须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕,如游丝，如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。清.王澍《论书剩语》

▲气韵生动与烟润不同。世人妄指烟润遂为生动，何相谬之甚也!盖气者，有笔气，有伯气，有色气，俱谓之气;而又有气势，有气度有气机，此间即谓之气韵，而生动处又非韵之可代矣，当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。宋.苏轼

▲以正为奇，故无奇不法;以收为纵，故无纵不擒;以虚为实，故断处皆连;以背为向，故连处皆断。学至解得连处皆断，正正奇奇，无妙不臻矣。 能用拙，乃得巧;能用柔，乃得刚。清.王澍《论书剩语》

▲北朝人书，落笔峻而结体壮和，行墨涩而取势排宕，万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。清.包世臣《艺舟双楫》

▲ 六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相异，干湿得当，不滞不枯，使之气欲吐，是得墨之气也。不得此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得，气韵之病也。清.唐岱《绘事发微》

▲大山之里麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具欺起伏之状，而其气皆直。曲直之说至显，而以为愚人不知，则其理正道于书。清.包世臣《艺舟双楫》

▲夫斫戈之法，落竿峨峨，如长松之椅溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张。处其戈意，妙理难穷。放似弓张箭发，收似虎斗龙跃，直如临谷之劲松，曲类悬钩之钓水。东晋.王羲之《笔书论十二章》

▲凡起句当如爆竹，骤响易彻;结句当如撞钟，清音有余。谢秦《四溟诗话》

▲擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒;醒则骨节灵通，自无僵卧纸上之病。清.周星莲《临池管见》

▲作者一法，观者两法。左右牝牡，固是精神中事，然尚有形势可言。气满，则离形势而专说精神，故有左右牝牡皆相得而气尚不满者，气满则左右牝牡自无不相得者矣。清.包世臣《艺舟双楫》

▲ 谨守者，拘敛杂怀;纵逸者，度越典则;速劲者，惊急无蕴;迟重者，怯郁不飞;简峻者，挺掘鲜遒;严密者，紧实寡逸;温润者，妍媚少节;标显者，雕绘太苛;雄伟者，固槐容夷;婉畅者，又渐端厚;庄质者，盖嫌鲁朴;流丽者，复过浮华;驾动者，似欠精深;纤茂者，尚多散缓;爽健者，涉兹剽勇;稳熟者，缺彼新奇。明.项穆《书法雅言》书法的《筋骨》

▲书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。近代.康有为《广艺舟双楫》

▲作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阕其一行尸耳。清.王淑《论书滕语》

▲书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。北宋.苏轼《论书》

▲初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。唐.徐浩《论书》

▲风神者，骨中带肉也。老劲者，肉中带骨也。有志临池者，当以慧眼区别之。清.朱和羹《临池心解》

▲先仪骨体，复尽精神，有肤有血，有力有筋……。丝来线去，脉络分明。《书学详说》

▲骨即存矣，而遒润加之。唐.孙过庭《书谱》

▲凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为，锋为笔之情，水为墨之髓。清.包世臣《安吴论书》

▲以筋骨立形，以神情润色。唐张怀灌《文字论》

▲字之骨，大指下节骨是也;字之筋，笔锋是也;字之肉，笔毫是也。字生于墨，墨生于水，水者，字之血也。元.陈绎曾《翰林要诀》

▲人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。明.项穆《书法雅言》

▲肥字须要有骨，瘦字须要有肉……。北宋.黄庭坚

▲骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属。 筋骨不生于笔，而笔能损之益之;血肉不生于墨，而墨能增之减之。 肉托毫颖而腴，筋籍墨沉而润。腴则多媚，润则多姿。清.笪重光《书筏》

▲夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。唐.张怀灌《评书药石论》

▲ 书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉?盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须旋，旋则筋生;骨出于指，指尖不实，则骨骼难成;血为水墨，水墨须调;肉是笔毫，笔虚圆健。血能华色，内则姿态出焉;然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。清.朱履贞《学书捷要》

▲故其始学得其粗，未得其精;太缓者滞而无筋，太急者病而无骨;损毫侧管，则饨慢而多肉;竖笔直锋，则干枯而露骨。清.冯武《指意》

▲今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。唐.李世民《笔法诀》

▲柔和则绰约呈姿，刚节则鉴艳执操……。唐.张怀灌《评书药石论》

▲鹰隼之彩而翰飞戾天者，骨劲而气猛也;虺翟备色而翱翱百步者，肉丰而力沉也。若藻曜而高翔，书之凤凰矣。宋.朱文长《续书断》

▲骨丰肉润，入妙通灵。清.冯武《书法正传》

▲拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。梁武帝《又答论》

▲盖有骨必有肉，有实必有虚。否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。清.盛大士《溪山卧浮录》

▲书法趋骨力刚健，最忌野。清.梁献《学书论》

▲笔格遒劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见面刺目。清.华琳《南宗诀秘》

▲善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。晋.卫烁《笔阵图》

▲使尽气力，至于沉尽入骨，笔乃能和。和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉劲之至，非纵逸之谓。清.王淑《论书滕语》

▲瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳;瘦不露骨，肥不露肉，乃为上也。明.项穆《书法雅言》

▲画促则字势横，画疏则字形慢;拘则乏势，放又少则;纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。萧衍《答陶隐居论书》

▲世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。北宋.米芾《海岳明言》

▲书之要，统于“骨气”二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则自之疏密肥瘦皆善，否则皆病。

▲字有果敢之力，骨也;有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实;用筋得筋，故取腕悬。清.刘熙载《艺概》

▲字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，贴乃秀润生，布置稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。北宋.米芾《海岳明言》

▲凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥，草木亦然。

柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情，而达于形质。圆扁在形质，而本于性情。清.包世臣《安吴论书》

▲唐太宗曰：吾少时观阵，即知强弱。今临古人书，不学其形势，惟求其骨力，及得其骨力，而形势自生耳。清.梁章钜《学字》

▲ 学书如学拳。学拳者身法，步法，手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至。使之内气通而外劲出，予所以谓临摹古贴，笔画地步，必比古贴长过半，乃能尽▲其势而转其意者也。至学拳已成，真气氧足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指之于分寸之间若无事者。书家自运之道，亦如是矣。清.包世臣《安吴论书》

▲人知直画之力尽，而不知游丝之力更坚利多锋。清.笪重光《书筏》

▲字有骨肉筋血，以气充之。书之六局，以气为主。清.包世臣《安吴论书》

▲大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。宋.姜夔《续书谱》

▲夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。清.朱履贞《学书捷要》

▲质直者，则径挺不遒，刚很者，又掘强无润;矜敛者，过于剽迫;狐疑者，溺于滞涩;迟重者，终于拙钝;轻锁者，染于俗吏。唐.孙过庭《书谱》

▲书家贵下笔老重，所以救轻蘼之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。清.吴德旋《初月楼论书随笔》

▲书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。清.刘熙载《艺概》

▲刚劲忌野，清劲忌薄。清.梁献《评书贴》

▲论书者曰苍，雄，秀，余谓更当益一“深”字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。清.刘熙载《艺概》

▲所谓老者，结构精密，体裁高古，岩曲耸峰，旌旗列阵是也。所谓少者，气体充和，标格雅秀，百般滋味，千种风流是也。老而不少虽古拙峻伟，而鲜丰貌秀丽之容。少而不老，虽婉畅纤妍，而乏沉重典实之意。 老乃书之筋力，少则书之资颜。明.项穆《书法雅言》

▲徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩，丽则倚糜而清遒。唐.欧阳询《用笔论》

▲盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。明.董其昌《画禅室随笔》

▲左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之;剪裁运化之方，斯为大备。清.刘熙载《艺概》

“气韵生动”经晋代谢赫提出，为“六法”品评画艺的标准之首，历代至今也成为书画家创作与欣赏的品评标准之首。笔者认为，其中“气”应泛指书画作品中笔迹、形态所产生的气势、气场、气息、气脉等感觉;“韵”应泛指笔迹、形态所产生的节奏、对比、变化、过渡、平衡、和谐等感觉;“生动”应泛指笔迹、形态所产生的生命感、流淌感、艺术真实感等感觉。书画工作者在实践中是会体会到这些感受的。

在现实生活中，人的气息有正、邪之分。正气，人们都愿意接受和弘扬。邪气，人们都不喜欢或厌恶。但是在书画作品中的气息，正气与邪气没有明显界限，不容易被人们分辨。一些书画家成名之后，有了身份、地位的光环，有些作品中自觉不自觉地带有邪气，人们分辨不出，仍会盲目追捧，尤其在艺术批评阵地失却后，这种趋势更为严重。

陆俨少先生曾提出“画忌四气”：“黑气、火气、甜俗气、陈腐气”，作品中有这几种气息就是邪气。笔者在长期的观赏、学习和实践中，体会到还有几种气息也是影响书画作品境界的：“凶恶气、妖气、阴气、鬼气”，它们在作品中散发出来的气息让人感觉难受、不舒服，其实也是邪气。

艺术作品中，气息关乎气场，气场会产生能量。正能量让人积极向上，而负能量则让人消极颓废，得抑郁症，甚至自杀。所以说，“气韵生动”是有正、邪之分的。观赏者、学习者、收藏者、书画家、批评家在追求“气韵生动”的同时，要擦亮眼睛，提高辨识能力，不能正邪不分，盲目追捧而不自知，甚至造成艺术导向混乱，邪气抬头，贻害整个书画界的正常发展。

在艺术作品的创作中，要使作品充满正气，充满正能量，就必须提高作品的精神境界。只有作者精神境界提高后，作品的艺术境界才会提高。那么如何提高作者的精神境界和作品的艺术境界呢?这是一个很复杂而难度很大的过程。潘天寿曾经说过：“在境界层上，一步一重天，虽近在咫尺，往往辛苦一世，未必梦见。”这里，潘公说了两层意思，第一，境界是有层次的，一步一重天，而不是一层二层那么简单;第二，要想上一个层次，比登天还难，近在咫尺，辛苦一辈子，连做梦也未曾梦到，更不要说上几个层次。所以说，作为书画工作者，在境界层上提高的问题要引起足够的重视，不能盲目追随任何潮流，或自己胡思乱想，搞出一些狂怪、荒诞的作品，借百花齐放、共存发展、艺术有多向性等等口号，而混淆艺术视听，还标榜为艺术性高或有“创新精神”。

几年前，笔者曾请人刻有一枚题为“十大气象”的闲章。这“十大气象”有两层意思：

第一，做人应有正气、大气、骨气、志气、才气、灵气、和气、地气(做人做事踏实不浮夸)、王气(有领导能力，有为大众服务的主动思想)、朝气(也可称为勇气，敢于面对困难，有冲劲)。

第二，艺术作品应有正气(正大光明，无邪气、妖气、歪气、鬼气)、大气(雄壮厚重、境界远大，无小气)、清气(清新明快，无浊气、黑气)、静气(宁静、引人入境，无燥气、火气)、 秀气(高雅文秀，无俗气、脂粉气)、和气(平和、丰富、自然，无凶恶气)、灵气(灵动通透，无煞气、呆板气)、文气(文质彬彬、老成持重、儒雅，无粗野气、匪气)、率气(笔墨率意、自然，无做作气)、朝气(平淡天真，返老还童、飘然欲仙，无霸气、富贵气、穷酸气)。

这些可以用文字去形容和描写的作品气息，每项都会在画面中感觉和体会到，所以在创作中要有意识地去甄别剔除不好的气息，不能让带有不好的气息的作品流传到社会上。同时，要有意识地去研究如何将好的气息运用到作品中去，让作品带有好气息，充满正能量。

“阳光、空气、水”是人们在社会生存最基本的需求。从古至今，在人的潜意识里已经根深蒂固。所以在人们欣赏艺术作品时，哪怕是没有文化知识的外行，也会喜欢明快、清新、滋润的艺术作品。其实这是人潜意识的本性需求在起作用。而当人们在基本需求达到后，就会有精神上的追求。这时，作品中体现出来的雄伟、大气、宁静、秀雅、厚重、拙朴、率意、自然、灵动、通透等等各种好的感觉就更会受到人们的青睐和喜欢。因为这些气息能让人在欣赏作品形式美感的同时，在精神上受到鼓舞，产生积极向上的作用，所以作为艺术工作者如何去提高精神境界是十分重要的。

几千年来，人们在精神上不断追求，不断总结，得出“天人合一”的理念，并产生出“道法自然”“师法造化”的说法，要求作者把自己的精神融化到大自然中去，然后才有可能让艺术作品的精神达到与自然一样长存不灭。历代许多优秀的艺术作品至今仍能打动观者就是基于这个原因。而我们身处当今的艺术工作者，更应自觉地去理解并遵守“天人合一”的思想理念和创作观念。这是符合人性，符合人与自然共存发展的最基本、最朴素的理念和规律的。

“天人合一”是一个非常高的境界，大部分艺术工作者都花很大工夫而难以达到，就是思想层面、技法层面的种种屏障都在起阻拦作用。尤其是大部分艺术工作者最初都在技法层面上下功夫，忽略思想层面深层次的研究和学习。好多人思想深度不够，却在挖空心思，想方设法搞特技、出绝活，其实这本身就已经偏离艺术追求的正道，不可能进入高境界了。

思想层面的提高，主要靠读书明理、深入生活，研究人性、研究哲学，丰富自身，不断集聚正能量，然后能超脱放下，转变理念，让思想境界得到提高，产生飞跃。不断集聚正能量是一个修行的过程，其中要有一个重要的指导思想是“正觉”。正觉的字面意思是觉悟、觉醒，原是佛教中对佛理修行者提出的思想行为规范准则。修行者持守“正觉”条例，可从“我相、人相、众生相”的层次而进入高层次果位，达到精神圆融不灭的罗汉果位。这点正好对应艺术工作者的精神境界追求，所以笔者认为艺术工作者可以借鉴、研究、对照。

艺术有成教化的作用，这与宗教的教化作用相通。随着再深入研究，会发现还有更高于“天人合一”的境界层次，“鱼之乐、鸟之乐”“白云飘飘水自流”“草自生长花自开”，自然界的诸多现象，揭示了自然界一种本性使然、自然而然的行为，它们向人类昭示着自然界的一种准则。只是我们是否读懂，并从中得到启迪。笔者认为，在艺术创作中，只有达到这种境界时，作品才能超越“天人合一”的境界，出现本性使然，平淡、天真的境界。品评这个境界层面上艺术作品产生的“气韵生动”，才会让人们心灵上得到最高享受。

彭年(1505～1566)生于明孝宗弘治十八年，卒于世宗嘉靖四十五年，年六十二岁。字孔嘉，一说字子素，号隆池山樵，南直隶苏州府长洲(今江苏苏州)人。

彭年家贫嗜酒，然除文字交外，不受升粟之馈，卒以贫困终，著有《龙池山樵集》。藏书处曰“寒绿堂、云光阁”。年死後，其家取其诗文草鬻於某甲，得缗钱以资葬。後有永嘉王公者，从某甲购得之。然已佚其大半，其存者仅十之三。年书初法晋人，已为楷，其小者信本(欧阳询)、大者清臣(颜真卿)、行草则子瞻(苏轼)。所书孙良贵墓志楷法极佳，兼精治印。

接触书法者众，真正懂书法者稀。所谓“懂”，不仅仅局限在书法字面。你到底处在哪个层次?一试便知。

涉及书法，不见得就要达到什么程度、得什么褒奖、做什么家、加入什么协会，此为市井的思想和看法，与本质无关，不足论道。

书法即人，是另一个你，你怎么对她，她会怎么对你。对它施加庸俗的认知、期望和努力，你同时也被改造成低劣、铜臭和势利的人。

提笔写字、抚纸作画，首先应想到人，然后才是作品。搞反了、弄错了你就别碰她了，因为你在产生和生产负能量。

写书法除了研墨加水外，还和水有关吗?当然。水是简单而奇妙的东西。

做有毒的、浑浊的水，还是干净的、清澈的水?观者以为佳者，未必佳，也可能是已中毒过深;读者以为胡涂者，未必真差，也可能因为逆耳、逆眼、逆心。书法如水，水漫千年或显赫一时，有得有失，有对有错。

女人如水、男人如水，书法亦如水。你是怎样的水、需要怎样的水、书法是怎样的水，是非高低、对不对应、相不相容，就大多数人并不知晓。

很多人的作品薄、弱、飘、小、巧、轻、俗、脏、燥、快、粘，而不是厚、雄、沉、深、大、拙、重、雅、净、静、稳、离。此由内而外，无关笔墨。

用生铁打造与千足金同款戒指，外形相同也无济于事，实质相去远矣。外形遮不住、忘不掉、脱不开，笔墨就是最大的障碍;内蕴看不了、逮不住、玩不成，笔墨就是最华丽的皮。

魂驭笔墨则生，笔墨无魂则殒。不明此言，门外愚氓尔。

书法作品是物质的，而“书法”不是。强与物质挂钩，非书法本意，是常人一厢情愿罢了。书法若能脱离物质，可医俗。俗不好医，有人不以为俗，有人不以为然，有人甘愿为俗。

技术对应物质，艺术对应精神，哲学对应灵魂。以书画易物质，得皮毛加身;以书法追物质，皮毛焉附?

书法有言，话须往深了读;书法不语，须先读懂自己。你懂书法吗?懂多少?

清 金农 漆书鹤赋四屏

作品鉴赏

漆书《鹤赋》为金农难得一见的书法巨制，在作品的最后，金农郑重其事的写道：“余年七十始作渴笔八分，汉魏人无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体，不可谓之渴笔八分，一时学郑簠者，更不可谓之渴笔八分也。乾隆戊寅六月三日，七十二翁杭郡金农记”。看来金农对于自己这种极富个性的新书体也是极为自负的，“渴笔八分”正是他为这一新书体的定名。“渴笔”用墨极焦而时露飞白者，而关于“八分”书的定义，则众说纷纭，迄无定论。其实金农所骄傲的并非摹古，而是出新，虽出新而不失古意，则并汉魏人也不在话下了。

此作墨色淳古，行笔一反常态，横画加重，竖画写轻，一如刷字，行笔的涩势极为明显。在各别字得最后一笔上，金农有意将笔画拉长，气势澹宕，也加强了通篇作品的节奏感。这种新奇的笔墨效果，无疑是极具视觉冲击力的，能够吸引观众的目光，在字与字之间探求品味，体会到一种难以言喻的视觉享受。貌似生拙高古，实在是大巧若拙，这种及其“前卫”的表现方式，因为金农所具备的审美修养被界定在高古的格调上，使得其字醇厚隽永，具备了永恒的品质。金农曾自谓：“余近得《国山》、《天发神谶》两碑，字法奇古，截毫端作擘窠大字。”他大胆地继承和发展了汉碑的特点，简化笔法，使其书线条率真、质朴，舍去了提按顿挫及运笔使转的传统技法，因而秉性外露，毫无做作之感，故书中每露隶意，用笔虽扁平方拙，但粗细正侧颇具变化，在中国书坛，一枝独秀，生面别开。

郑板桥在诗中赞金农之书：“乱发团成字，深山凿出诗。不须论骨髓，谁得学其皮?”。吴昌硕曾谓金农书：“禅语灯前粥饭，天游笔底龙蛇。香色最宜供佛，凭渠浩劫虫沙。下笔一尘不染，吟诗半偈能持。”齐白石谓金农书曰：“想见毫端风露，拈来微笑迟迟。读书然后方知画，却比专家迥不同。删尽一时流俗气，不能能事是金农。”能令这几位大师心折的金农书法，自然更值得我们珍视，学习。

吴湖帆旧藏。周慧珺题签。

题识：鹤二年落子毛，易黑点;三年产伏。复七年羽翮具，复七年飞薄云汉，复七年舞应节，复昼夜十二时鸣中律。复七年不食生物，大毛落，茸毛生，乃洁白如雪或纯黑，泥滓不能污。是以行必依洲渚，止不集林木，盖羽族之宗长，仙人之骐骥也。故寿不可量。百六十年雌雄相视而孕。千六百年饮不食。鸾凤为群。有圣神在位，则与凤凰翔于甸。余年七十始作渴笔八分，汉魏人无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体，不可谓之渴笔八分，一时学郑簠者，更不可谓之渴笔八分也。乾隆戊寅六月三日，七十二翁杭郡金农记。

题签：金农渴笔八分书《相鹤经》条屏。