傅抱石最为公众所知的作品是他与关山月合作的、挂在人民大会堂的大画《江山如此多娇》。但事实上，从艺术角度讲，他自己对这幅作品并不满意。至今，他艺术成就最高的绘画，公认为是20世纪40年代穷愁交加的金刚坡时期。无论艺术还是人生，傅抱石都是一个跌宕起伏的传奇。

傅抱石、关山月合作《江山如此多娇》

“改造”这个词，带有鲜明的时代印记，伴随着日趋激烈的政治运动，这一本该潜移默化的过程终于演化成一场革命。在这个背景下，中国画的改造问题成了讨论的核心，如果说民国时期对中国画改良问题的争论尚能在学术的范畴中根据个人艺术观念和审美趣味进行自由选择，此时的中国画改造问题则远远超出艺术本身而被拔高为阶级立场和政治态度问题。自由的改良成了必须的改造，这是所有从民国进入新中国的画家都不得不面对的问题。对于1942年凭借“壬午重庆画展”而横空出世、跻身名家之列的傅抱石而言，这个改造的过程进行得一样艰难。

自信：中国画无需写实改良

傅抱石1904年生于江西南昌一个贫苦的修伞匠家庭，他青年时代的艺术成长经历，既没有高人名师的指点传授，也未在当时的艺术重镇如北京、上海等地接受系统的教育。就读于江西省立第一师范学校并留校任教的这个二十多岁的年轻人，却先后写出了《国画源流述概》、《摹印学》和《中国绘画变迁史纲》三部学术专著。刻苦的自学和对于艺术史问题的敏感，使傅抱石在东南一隅的南昌，建立起了自己对于中国艺术传统的认识，并形成了他对于当时中国艺术走向的判断。

受陈师曾《文人画之价值》的影响，傅抱石将研究中国绘画的三大要素概括为“人品”、“学问”和“天才”，并进一步将艺术家主体的“我”作为中国艺术的灵魂，他说：“欲希冀画面境界之高超，画面价值之增进，画面精神之永续，非先办讫‘我’的高超、增进、紧张、永续不可。‘我’之重要可想!‘我’是先决问题。”对于绘画中创作主体的“我”的性灵、才情以及学养的重视，是宋元以来文人画推崇的核心价值。

从傅抱石此时的论述中，我们既可以看到他对于文人画传统的自信，也感叹于他艺术观念的早熟和见解的独到。在人人竞以西方为进步，康有为、陈独秀乃至高剑父、徐悲鸿诸家大力倡导以西画之写实改良中国画之际，年纪轻轻的傅抱石却断言：“中国绘画根本是兴奋的，用不着加其他的调剂……中国绘画既有这样伟大的基本思想，真可以伸起大指头，向世界的画坛摇而摆将过去!如入无人之境一般。”

傅抱石《兰亭图》

反思：近世纪的中国画里有“毒素”

如果说上述傅抱石青年时期对于中国艺术传统的推崇和自信，尚因视野的局限而多少带有些民族主义的色彩，那么得到徐悲鸿推荐而远赴东洋考察学习之后，他对于中国艺术传统认识的坚持，以及亲身观察接触西方绘画后对于中国艺术走向判断做出的调整，则体现了他艺术观念的进一步发展和成熟。傅抱石在东京帝国美术学校研究科师从著名学者金原省吾，主要功研画论和东方美术史，兼习雕塑绘画并研究工艺美术。在一篇反驳日本学者伊势专一郎的文章中，傅抱石坚定地认为：“中国绘画乃一种超然之物，若以最新之智识，批评此不可思议之线条，以至于轮廓颜色，则其结果，必属于空洞，毫无收获可言。”随着对中国美术史研究的深入，以及对西方艺术的观察了解，傅抱石与早年留学日本的陈师曾一样，并未在改良的浪潮中倾心于西方艺术，反而更加自觉地坚持和推崇中国艺术传统的核心价值观，认为东、西方艺术“两种境界”足可以“比辔齐奔”。

傅抱石留学日本期间既通过追问中国国民性，同时也有意识地反省写意性传统极端发展给明清以降文人画带来的弊病。

在《壬午重庆画展自序》中，傅抱石已经超越了早年带有民族主义色彩的认识，“唐宋以后，画家因注重技法的研究，遂变成了另一种风度，认为画是‘可意会而不可言传’的东西。所谓‘性灵’，所谓‘意境’，所谓‘胸中丘壑’，今日看来，乃是容易使人渺茫的烟幕。有人说，近世纪的中国画，大半都中了这类毒素。重技法而远离自然，重传统而忽视自己，强理日促，相沿成习，焉得不日渐僵化。”

从日本留学归来的傅抱石，对中国画发展走向已经形成了清晰而成熟的认识：在坚持明清文人画传统注重写意、强调表现创作主体精神情感的同时，重视对自然造化的观察体会，运用和发展高度成熟的中国画笔墨语言。

傅抱石此时的艺术观念，明显受到了石涛“蒙养生活”、“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”等思想的影响，在日本时期开始着力研究石涛的傅抱石，既深受石涛之惠，也是民国时期“石涛热”的重要参与者，而“石涛热”正是晚清民国时期中国绘画传统寻求自我调整和演进的重要表现。

因为傅抱石对中国画发展走向的判断同晚清民国时期中国画传统的演进潮流多有契合，当他通过“壬午重庆个展”，以一个画家而非美术史学者的新身份亮相中国艺坛之时，对中国画传统的精确把握，以及高度成熟的个人风格，使傅抱石一举成名，从此跻身名家之列。重庆金刚坡下生机变幻的景色给傅抱石的艺术创作提供了自然的滋养，画作中山峦蓊郁、烟雨淋漓的境界，以及身着魏晋衣冠、面貌奇古的人物形象，无一不是傅抱石性情与学识的自然流露。

傅抱石《湘夫人》

转变：与洒脱不羁渐行渐远

39岁的傅抱石一出手，就震惊了民国画坛，然而这种使他获得画坛认可的风格面貌却并未在随之而来的五六十年代得以充分的发展和醇化。

傅抱石曾经从文人画写意性传统的角度，将明清时代称为中国画“花好月圆”的完满时期，并对中国艺术传统中高度发达的笔墨语言予以推崇，这些今天看来仍为洞见，在20世纪五六十年代的中国，却面临着形式主义的批判，甚至被上升为阶级立场问题，这使傅抱石不得不接受思想与风格上的改造。在政治运动频繁的五六十年代，对山水画的改造问题，是对于“艺术反映现实”的一种狭窄而极端的理解，具体的办法则是要求画家进行写生，主要通过写实性的艺术语言展现新的社会面貌。

曾经声称“全部写实是否会创伤画，是颇值得研究的一回事”的傅抱石，此时也不得不对 “为所谓知识分子的‘画家’所垄断”的文人画进行全面否定，并将“真实地反映现实”视为中国绘画的伟大传统。

思想改造的成果也许并不能代表傅抱石心底的真实想法，但从保存下来的作品来看，40年代风流跌宕、挥洒雄浑的山水风格此时已不多见，取而代之的是一次又一次著名写生活动中体现改造成果的新作。

虽然，金刚坡时期的傅抱石亦宣称自己走的是写生道路，但是傅抱石所说的“游”、“悟”、“记”、“写”式的写生，更侧重的是自然景物与主体精神的相遇，与五六十年代中国画改造中所提倡的对景写生有很大区别。

难怪1957年傅抱石在访问捷克斯洛伐克时，第一次在镜头中记录下尝试对景写生，“这些粗糙的作品，是我思想上尖锐斗争的结果，也是我创作上一场严肃的考验。”

事实上，今天那些被我们所欣赏的傅抱石的写生作品，如“两万三千里写生”过程中创作的《漫游太华》、《待细把江山图画》，1963年江西写生后创作的《井冈山》等作品，都不是当场写生之作，其酝酿和创作的周期有的甚至长达数月。

傅抱石收敛起自己成熟的艺术风格，通过一次次写生来实现所谓现实主义风格转变，这一过程注定充满了内心的矛盾和焦虑。傅抱石五六十年代大量写生作品的拘谨、刻意，已经与他40年代洒脱不羁、风流浑融的风格气质渐行渐远。

如果天假以年，经历了这一系列的艰难改造之后，傅抱石还能够在一个宽松的文化艺术氛围中实现他艺术的再一次升华，毕竟写生和写意的问题在今天看来并非本质，症结在于一种理念被意识形态化与权力化之后，对其他理念的排斥与破坏。但历史往往令人扼腕叹息，才华横溢的傅抱石于1965年去世，年仅62岁。

“穷愁”金刚坡 醉成“抱石皴”◎薛良

傅抱石无疑是20世纪中国美术发展史上卓有成就的书画大家，无论是学术界、艺术界还是拍卖市场，他总是人们讨论的热点。论金石篆刻，他青年时便是此道高手，除了能镌刻印章，更能在印章侧面的方寸之间雕刻屈原《离骚》全诗，被海内外尊为“篆刻神手”;论美术史研究，他无师自通编撰出《摹印学》、《中国绘画变迁史纲》等著作，晚年更是笔耕不辍著作等身，堪称中国现代美术史学的开拓者;若论绘画创作，他闭门金刚坡苦研八年自创“抱石皴”，更在新中国成立初期率先提倡“笔墨当随时代”(此为清初画僧石涛语)，用理论著述和艰苦的实践探索创造出一个新时代艺术的辉煌。

傅抱石《待细把江山图画》

“抱石斋主人”

傅抱石出生在一个西学东渐的时代，对传统中国画全盘否定者有之，提倡吸收西画元素加以改造者有之，固守笔墨传统者有之。

1930年，年轻的傅抱石与国画改良论者徐悲鸿相识，此时的傅抱石刚刚26岁，不仅精于金石篆刻还对中国传统的画史画论颇有见识。徐悲鸿珍惜才，在去欧洲留学有经费困难的情况下，徐悲鸿不遗余力地促成了傅抱石的日本留学之旅。虽然当时傅抱石以改进“景德镇陶瓷工艺”的名义进入日本东京帝国美术学校。

日本留学的经历对于傅抱石绘画思想的形成有着重要的作用，虽然他在这里举办了轰动东京美术界的个人展览，结识了对他有知遇之恩的郭沫若，但是更为重要的是他研究、译介了多部日本关于中国美术史的著作，在思想上认同了中国文人画的精神，特别是对石涛的认识从深切的理解达到了思想的共鸣，以致 “一言一字，固与上人清泪相揉”的程度。

石涛对于20世纪中国画坛来说是神话般的存在，推崇精研石涛的例子比比皆是：其中有将本姓更改以示尊崇的石鲁，有仿制石涛成瘾且引以为豪的张大千，更有将斋号定为“抱石斋主人”、之后更名“抱石”且遍行天下的傅抱石。

正是对于古代画史画论的领会及文人思想的引领，使傅抱石打开了绘画艺术的大门。所以，尽管在艺术创作的形式层面傅抱石可能接受了西方艺术尤其是日本绘画的影响，但是在他的骨子里始终认可中国画应该有“文人画”精神之坚守。

傅抱石《西陵峡》

“每于醉后见天真”

1939年，已经在神州大地小有名气的傅抱石跟随国民政府军事委员会政治部三厅的工作辗转迁徙到重庆西郊，和当时的诸多文化名人田汉、司徒乔、李可染一样，傅氏全家租住在金刚坡下赖家桥附近的农户家中。傅抱石不会想到，数十年后的今天，我们会将他这个时期的艺术创作称之为“金刚坡时期”;更加不会想到，他在那张不起眼的“饭桌”上摸索出来的山石皴法将以自己的名字命名，这就是“抱石皴”。

傅抱石曾言“画山水在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水”。

蜀地多风雨变化，植被茂盛，烟云缭绕，是中国山水画家心目中“外师造化”绝佳之地;抗战时期封闭的战争环境和艰苦的生活条件在客观上磨炼了艺术家的心智。傅抱石在此间的生活状态按照郭沫若的形容便是——“穷，穷，还是穷”，但是艺术家的精神财富是难以估量的，在这里，傅抱石重新分析中国画笔墨语言中“线”的重要性。如何呈现蜀地烟云所遮、植被所盖的山石肌理?傅抱石的“散锋用笔”应运而生，这种皴法再辅以鲜活的水、墨，使巴山蜀水风云雨雾的独特气质展现得淋漓尽致，也成为傅抱石深研传统、提炼笔墨的创新成果。

“隐居”金刚坡的傅抱石曾先后镌刻三方“往往醉后”的印章，很多人认为这与他常常酒后涂抹有关，实则不然。这则印语源于石涛“每于醉后见天真”的诗句，“醉”其实为傅抱石艺术追求中一种痴迷的态度，是陶醉、是沉醉，而绝非酒醉后的信笔涂鸦。“见天真”则是傅抱石认识到中国画艺术的本质在于“天真”而非“醉后”。所以傅抱石在金刚坡的八年，陶醉在金刚坡的雄奇壮美中，沉醉在艺术创作的愉悦里，经历着绘画形态与艺术思想上脱胎换骨的变化，用自己生命的体悟去挥洒对祖国山河的挚爱与民族危亡的忧虑，展现出一位传统文人深邃、内敛的精神品格。

傅抱石《黄河清》

“笔墨当随时代”

新中国成立后，传统中国画的命运面临着危机，特别是民族虚无主义的盛行。于是，改造中国画，完成其现代化转型成为新中国成立初期中国画发展的时代主题。此时的傅抱石通过体验生活、采风写生紧跟时代潮流：1957年，傅抱石率领新中国第一个中国美术家代表团奔赴捷克斯洛伐克、罗马尼亚进行访问和写生;1960年，傅抱石带领江苏省国画院“两万三千里”旅行写生。此外，傅抱石还突破传统诗意题材的束缚，将气势磅礴的毛泽东诗意纳入山水画创作中，很好地处理了传统笔墨与现实生活表现的关系。他发展了石涛的“笔墨当随时代”论，向同时代画家提出“思想变了，笔墨不能不变”的口号。将理论著述和实践探索相结合，引领着新中国成立初期中国画现代化进程的发展潮流。

追求新的表现、新的技法和新的画风，傅抱石从来没有止步不前。新中国成立后的傅抱石将理论著述与艺术实践相结合，把自然、生活与艺术相连接，大胆地对中国画进行革新，早于时代地完成了思想转变与风格革新，堪称中国现代绘画的开拓者。

傅抱石身上兼有一种诗人的浪漫主义气质与酒神的自由洒脱情怀，但是在经济发展迅猛的今天，社会常常用物质去衡量傅抱石艺术中的精神价值，却忽略了傅抱石背后所蕴含的中国文人之品格与“其命维新”之创新精神。

1.点法。作点，其势要重，要如“高山之坠石”。这个“势重”是指落笔时速度要快，落点后，迅速收毫铺开并取势趁机稍作挫动，然后又折而疾收。作点时，力要深入，如利钻之镂金，收笔时要圆润饱满，方有厚重之感，墨精暗坠之妙。行书点的落笔以露锋为多，尖锋入纸，顺势落笔，芒角外露，此法富有神采。收笔时以出锋点为多，锋贵由中而出，自然气韵生动，点画之间，又贵顾盼呼应。点法又贵于变化，或向或背、或俯或仰、时方时圆，随字异形，因势而作之。点的形态虽然极多，但一个笔法共性是贵于沉着而有份量，灵活而不呆滞，精到而不秽浊，虽一点微如粟米，却分向背、俯仰之势。所以点乃字之眉目，一点若失，则如美人眇一目，可见古人视此极为重要。

2.横法。书写横画，运笔上要注意上下俯仰的萦带关系，注意横上接笔的上挑和横下接笔的引带，做到前后呼应。横画不写成水平，一般都向右上倾。

3.竖法。写竖的方法，应该于曲势中求直，或向或背、或背中有向、或弯弧而势曲，婀娜多姿。

4.撇法。撇要写得险劲，笔锋向左斜出，势微婉曲，劲健有力，出锋处有向右回顾之势。出锋时当以腕送，力到而匀。不可半途击出，以手指将笔剔出，作虚尖飘忽之状。出锋宜尖锐而饱满。亦有要引带下一笔而不出锋的回锋撇和向上端带出的挑钩带上撇。

5.捺法。捺是行书中最重要的笔画，也最富于大幅度的变化，往往在一篇字幅中，多种捺法交互使用，增加作品的艺术感染力。捺的笔法很多，主要有反捺、回锋捺、圆捺、平捺、短捺等。长捺，势宜开张，一波三折，行笔抑扬顿挫。捺具有很大的伸缩性，或开或合、时敛时放、时方时圆，有的笔势向上，有的笔势往下，必须熟练地掌握。

6.挑法。行书的挑法除近似楷书的写法一种外，还有连接上一画的挑法，即用钩带起挑笔。挑法如鞭之策物，用力在策本，得力在策末，出锋易迅速于空中作收势。

7.钩法。由于行书书写的速度增快，与楷书相比，它的环转的笔势增多，带来了笔势变化的不同，适量地减少了横竖笔画，而增加了钩的笔画。作钩时，要力到锋端，钩法要饱满，不可虚尖怯露。钩在向左或向右曲钩钩出时，不能露出方折刻板的锋棱，要流畅丰满，显出精神。钩法在行书中形状很多，临帖时应多注意观察。

8.折法。折在行书中有方圆两种折法，方笔折法与楷书差别不大，圆折笔在行书中应用的范围较大。常见的方法是逢折都是提笔圆转而过，不再顿锋另起，更不露方折锋芒。许多笔画的穿针引线也靠这种圆折笔画传递，折笔穿插在行书中起到灵活调度笔画的作用。

行书虽以粗、气、神为主，但最后还是要通过点画表现出来。黄伯思《东观余论》中说：“昔人运笔，侧、掠、努、趯皆有成规，若法度、礼度不可斯须离，及造微洞妙，则出没飞动，神会意及。然所谓成规者，初未尝失。”故学习行书，当以形求法，笔画精熟，方可入神化之境，亦即熟能生巧。虽运笔如飞，不致流于浮滑草率，而能于痛快淋漓中有沉着周到之精神。

《辨亡论》，三国陆机撰，唐代写本，中国国家图书馆馆藏。

国家图书馆收藏的敦煌遗书中，有幸保存了一卷西晋文学家陆机的《辩亡论》(上篇)，黄纸墨书，工楷写就，字体舒朗俊秀，是敦煌唐人写本中的翘楚。

陆机(261—303)，字士衡，三国吴国吴郡(今江苏苏州)人，名将陆逊之孙、陆抗之子。20岁时，东吴灭亡，他退居家乡，闭门勤学。故国的沦亡，祖、父创业的艰辛，促使他进行检讨。陆机以其秀逸的天赋，宏丽的辞藻，仿贾谊的《过秦论》，铺陈出一篇洋洋大论《辩亡论》。此文为古代政论名篇，《三国志》、《昭明文选》均收录。

《辩亡论》叙述了东吴的兴亡和陆氏家族的功勋，把能否知人善任作为国家兴亡的缘由，议论滔滔，笔势流畅，成为古代政论中著名的篇什，以至保荐他的张华赞叹说：“人之为文，常恨才少，而子更患其多。”

陆机著作流传到现在的只有诗107首、文127篇，相当一部分都佚失不存了。《辩亡论》因为是文论名篇，被陈寿《三国志》和梁太子萧统《昭明文选》收录，一直流传下来，确属难能可贵。

此件黄纸墨书，工楷写就，字体舒朗俊秀，笔致流丽谨严，具有初唐书手风格，为敦煌唐人写本中的翘楚。将其与《三国志》及《昭明文选》中所收《辩亡论》对比，发现多处异体字、俗字和异文，比较不同文本出现的“如此”和“若此”、“川流”和“顺流”、“而”和“则”、“于”和“乎”等。因此，《辨亡论》具有独特的文献价值和文字价值。

敦煌藏经洞发现之后，敦煌遗书流散到世界各地。经学者比对考证，此件《辨亡论》与国家博物馆藏陆机《五等论》、敦煌研究院藏李萧远《运命论》为同一个人所抄写。此外，法国国家图书馆所藏的P.2645号可以与敦煌研究院藏本《运命论》前后衔接。这几个写卷的行款、字体完全一致，存在着相同的修改痕迹，因而出自同一部《文选》抄本。

以下是收集整理的八位民国总统书法艺术手迹，自1911年至1948年八位民国总统：孙文(临时)、袁世凯、黎元洪、冯国璋、徐世昌、曹琨、蒋中正、李宗仁(代)。敬请爱好书法的朋友们前来鉴赏!

孙中山手迹

袁世凯手迹

黎元洪手迹

冯国璋手迹

徐世昌手迹

曹琨手迹

蒋中正手迹

本帖的千字文书写于于右任先生已步入人书具老阶段，其书艺已臻至炉火纯青、出神入画的境界。通卷笔力雄豪，劲健，沉厚圆融，以中锋浑朴之笔，合理运用折锋、断笔、破毫等多种笔法;其布局结构匠心独运，溶章草、今草古今百家于一炉，大气磅礴，雄奇伟岸，堪称于氏草书代表之作。部分欣赏：

《怀素秋兴八首》古籍，早稻田大学藏。疑为祝允明所书。

《秋兴八首》是杜甫寓居四川夔州时写下来的以想望长安为主题的一组七言律诗，它是杜集中七律的代表作。“秋兴”这个题目，意思是说因感秋而寄兴。这兴也就是过去汉儒说《诗经》的所谓“赋比兴”的“兴”(在四声应读去声)。晋代的潘岳有《秋兴赋》，也是一篇感秋寄兴之作。但《秋兴赋》的体裁是属于辞赋类。而杜甫的《秋兴八首》则是律诗，是唐代新兴的一种诗体。若论它们创作的成就和对后世发生的影响，杜甫的《秋兴八首》当然不是潘岳的《秋兴赋》所可比拟。

怀素(725-785)，字藏真，僧名怀素，俗姓钱，汉族，永州零陵(湖南零陵)人。幼年好佛，出家为僧。他是书法史上领一代风骚的草书家，他的草书称为“狂草”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成，与唐代另一草书家张旭齐名，人称“张颠素狂”或“颠张醉素”。

怀素是中国历史上杰出的书法家，他的草书称为“狂草”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成，和张旭齐名。后世有“张颠素狂”或“颠张醉素”之称。可以说是古典的浪漫主义艺术，对后世影响极为深远。他也能做诗，与李白、杜甫、苏涣等诗人都有交往。好饮酒，每当饮酒兴起，不分墙壁、衣物、器皿，任意挥写，时人谓之“醉僧”。他的草书，出于张芝、张旭。唐吕总《读书评》中说：“怀素草书，援毫掣电，随手万变，宋朱长文《续书断》列怀素书为妙品。评论说：“如壮士拔剑，神彩动人。”

怀素自幼聪明好学，他在《自叙帖》里开门见山他说：“怀素家长沙，幼而事佛，经禅文暇，颇喜笔翰。”他勤学苦练的精神是十分惊人的。因为买不起纸张，怀素就找来一块木板和圆盘，涂上白漆书写。后来，怀素觉得漆板光滑，不易着墨，就又在寺院附近的一块荒地，种植了一万多株的芭蕉树。芭蕉长大后，他摘下芭叶，铺在桌上，临帖挥毫。　由于怀素没日没夜的练字，老芭蕉叶剥光了，小叶又舍不得摘，于是想了个办法，干脆带了笔墨站在芭蕉树前，对着鲜叶书写，就算太阳照得他如煎似熬;刺骨的北风冻得他手肤迸裂，他还是在所不顾，继续坚持不懈地练字。他写完一处，再写另一处，从未间断。这就是有名的怀素芭蕉练字。

谈《兰亭序》真本

文/魏红雷

《兰亭序》神龙本

学书法者，多数都会知道欧、颜、柳、赵楷书四大家，及天下第一行书的《兰亭序》，相比《兰亭序》被赞为第二的《祭侄文稿》和第三的《寒食帖》就要含蓄的多了。而且《兰亭序》像《红楼梦》一样，因为真本的不确定(遗失)(历史的原因)，而更增加了它的神秘感。

《兰亭序》真本可能早已不复存在，这是很多研究《兰亭序》的人所持的观点。也不乏抱有幻想的人推测，当年温韬没有记载在昭陵得到《兰亭序》，那么可能是唐高宗李治没有把《兰亭序》随葬于父亲李世民的陵墓，而可能是作为礼物送给了武则天。持有这一想法的原因，是因为唐朝的皇陵在五代时期都被温韬给盗掘了，除了武则天和其丈夫李治合葬的乾陵，因为温韬几次欲盗掘时有异样的天气怪相发生，因害怕便放弃了盗掘而得以完整保存。

这种观点和《永乐大典原本》有着异曲同工的地方，因为成了迷，所以大家都发挥着自己的想象力，给予故事一个完美或残缺的线索结局。

近日，偶翻阅神龙本亦称为冯承素摹本的《兰亭序》通行影印版，忽奇思，此本(神龙)有可能便是王羲之真迹手书的《兰亭序》。观整幅作品似有一气呵成、气息贯通之感，观其笔法自然流畅无一思滞泄感。其笔画牵连处可细如发丝，变化自然，无丝毫犹豫迟滞处迟钝感。摹法不会如此如书如写，运转自如，双勾后填法不会如此笔势雄健。

如拿同时期著名的书法家褚遂良、欧阳询等书家所临摹版本与此相对比，则会发现他们所摹《兰亭序》版本有其神而无其形。拿元朝赵孟頫所临诸本来于此本对比，也会感觉子昂版缺乏变化与神态。余自认为善临摹诸家法体，以绘画之法来描摹，然也只能得其形而失其神。

有说冯承素版《兰亭序》是其先在原件上像画工笔的方法双勾再填墨而制，这却是是个好法子。先抛开我只听说过对《兰亭序》这么应用过，其它名帖未曾耳闻。可是唐太宗舍得吗?万一墨透纸背毁了原件他会多么心痛。或许先人们的技法娴熟，不会有如履薄冰之感，但是可信度，也许思量。持此观点的法家是因为，神龙版《兰亭序》里的第五个字“岁”字的山字头的那一竖中间是空心的原因。其实这个不难解释，我们习字书写时万分之一中也会出现笔锋分叉现象，有的是因毛笔的问题，有的是纸张的问题，有的是行笔之问题。我最初临习《兰亭序》时也曾有意把此笔写成中空(因为当初以为此是真迹)，只要行笔时小做文章便可，不知是否可以圆说。此本除了“岁”字还有第七排的“觴”、第十四排的“同”字，细观其变化自然不似双勾。此帖还多处现笔锋开合之貌，想应是毛笔的问题。但一幅优秀的作品，有时候和笔也有很大的关系，同一人用不同笔所书写之字，和不同时间写得字也会有变化。所以观王羲之现存其它作品(传后人临摹)，与《兰亭序》不同者当因如此。怀疑《兰亭序》曾存在与否，是不是后人假借王羲之之名而造，应是不知如此。其实，细观”岁“字及其它分叉之笔画，开锋处自然随意，双勾摹填难可如此自然随意。再言此本精气神俱全俱在，工笔之法应难成也。

先人把此本，定言为神龙本或冯承素摹本，应是故弄玄虚以增神秘。 如是我闻，想当年唐太宗想随葬此物。然五代盗墓贼温韬盗掘唐太宗的昭陵后，并未记载有从昭陵得到《兰亭序》，但是却言其从“——床上石函中为铁匣，悉藏前世图书。钟、王笔迹，纸墨如新，韬悉取之，遂传人间”。想若当年真把《兰亭序》致于昭陵，那么韬一定得到了《兰亭序》。或是因为他不懂书法，或是因为怕别人贼之，于是只记得钟王墨迹，却不言有无《兰亭序》。他若懂《兰亭序》可能自己学习珍藏，若出卖因避口实，说是冯承素摹本，或伪造“神龙”章刻于卷首，弥补其编造的谎言的真实度。

再或当年李治并没有让《兰亭序》随葬其父，而送于武媚娘，而为防世人之口，于是说此是冯承素所临摹。或者当年冯承素真的临摹过，也如一些专家所说摹了好多，都让李世民赏给诸大人了，那么临摹的诸多版本里总不会，只留了一本传世了吧，就算此本是当年摹的其中一本，那么题跋处应该有所记载。记载者应是冯承素或大臣本人或子孙才是。所以我猜测，可能是李治或武则天再或李显等，为摆脱不孝之名，借冯承素摹本之名或与真迹调包后而流传后世。

“王羲之早年书法不及郗愔”(虞龢《论书表》)。

确实，东晋郗氏家族也出现了几位有影响的人物，如郗愔、郗昙。虞龢在《论书表》里很直接地指出：王羲之早年书法不及郗愔。郗家书法，以郗愔为最。他的思想以道为主，致力于玄学、书法、优游，善章草。书法代表作《至庆帖》，如下：

图/郗愔《至庆帖》

郗愔是谁?是王羲之的妻弟，也就是小舅子。生年313-384，字方回，高平金乡人，东晋时任临海太守，作为王羲之妻弟，郗愔同样以书法见长，善章草、隶、草书。

梁武帝评曰：“郗愔书得意甚熟，而取妙特难，疏散风气，一无雅素。”唐张怀罐《书断》说郗愔书“纤浓得中，意态无穷，筋骨亦胜”，评价颇高。可惜，郗愔没有真迹流传下来。