艺术价值的大小与其本身所具备的精神性密切相关。什么样的艺术才具备精神性?至少不是停留在悦目的层面，它的主体或者说本质是以赏心为归旨。

弘一法师仅有两个字的《放下》拍出471.5万元。2011年，弘一法师的名作《华严集联三百》以6095万元成交，一举刷新中国近现代书法拍卖纪录。当代人能读懂弘一法师作品的人有多少?甚至说收藏他作品的人能读懂的又有多少?(有关资料称：《华严集联三百》写于1929年，弘一法师为纪念年轻守寡、悲苦一世的生母王太夫人七十冥诞而挥毫恭写，历时半年，用墨都是清代古墨，意义非同凡响。此作1931年就由上海开明书店出版，80年代末又由上海书画出版社出版。1997年新加坡举办的“弘一大师遗墨展”上，《华严集联三百》的出现轰动一时。)我持如下观点已有时日：“画外寻画”是优秀的艺术品必须要具备的。

《华严集联三百》中内容

画外自什么地方来?自玄之又玄的思想、学养中来，世间玄妙的事物是客观下的主观存在!你我摸不到它的精确居处，它却可以渗透弥漫，它却可以让你我内心可以感知。优秀的艺术品对于具备一定欣赏水平的人来说是有“感情密码”存在的，它与我们大脑中存在的艺术相互吻合!弘一法师的法师已然具备了这种妙不可言的精神性——它令欣赏的人忘记了是否点划披纷?是否笔精墨妙?是否满目春山?是否秋意盎然?有一种莫名的气息如潺潺溪水、悠悠琴声却倏地“钻”进了旁观者的灵魂深处。它早已不是表象的形体，犹那附体的、神出鬼没的精灵。

我们有理由这样说，失去了精神性的艺术很难归入杰出的范畴;更不要逞论什么伟大了!(主观的精神性可以看作对“艺”的诠释，客观的表现性可以视为“术”的注脚。)通常作品中传递出的精神性强弱与艺术创作主体影响力大小近似成正比。换言，大艺术家如果其腕下所出毫无精神性，这样的大艺术家只能是美其名曰的大艺术家。我认为精神性既包含了艺术家在艺术人生中的丰富性，也包含了艺术家在作品中的纯粹性。(不少学者忽略了艺术家在艺术人生中的丰富性对艺术价值中的影响)或者说：艺术家跌宕多姿的生涯和难以企及的修养共同构筑了艺术价值中的精神性，两者反过来制约了艺术价值。

环境造就了人，此言不虚。(特例除外)当我们通过史料来回顾弘一法师的轨迹会由衷赞叹，李叔同成为了弘一法师实属天意;反之，那是老天爷对李叔同的不公。弘一法师(1880-1942)俗名李叔同，又名李息霜、李岸、李良，谱名文涛，幼名成蹊，学名广侯，字息霜，别号漱筒;后剃度为僧，法名演音，号弘一，晚号晚晴老人。祖籍浙江平湖，生于天津。(未完:谈完结交的名士和多彩人士后再谈艺术)他的父亲李筱楼与李鸿章同为道光甲辰(1884)进士，官至吏部尚书。母亲李王氏是李筱楼侧室，能诗文。弘一法师幼年丧父，在母亲抚养下成长。曾受业于蔡元培，1901年入南洋公学。1905年东渡日本留学，在东京美术学校攻油画，同时学习音乐;并与留日的曾孝谷、欧阳予倩、谢杭白等创办《春柳剧社》，演出话剧《茶花女》、《黑奴吁天录》、《新蝶梦》。1910年李叔同回国，任天津北洋高等工业专门学校图案科主任教员。翌年任上海城东女学音乐教员。1912年任《太平洋报》文艺编辑,兼管副刊及广告并同柳亚子发起组织文美会，主编《文美杂志》。同年10月《太平洋报》停刊，应聘任浙江两级师范学校音乐图画教师。1915年任南京高等师范美术主任教习。在教学中他提倡写生，开始使用人体模特，并在学生中组织洋画研究会、乐石社、宁社，倡导美育。1918年8月19日,在杭州虎跑寺剃度为僧，云游温州、新城贝山、普陀、厦门、泉州、漳州等地讲律，并从事佛学南山律的撰著。

我之所以引用上述的共享信息在于我想说明一个许多人忽视的问题：艺术价值的关键是艺术本身;而艺术创作主体的“传奇性”、“矛盾性”也对艺术价值起着不容忽视的作用。换言：古今中外的大艺术家大都有着可以让人们津津乐道的“谈资”。一般说来，取得同样成就的两位艺术家，谁的人生越丰富其艺术价值越大。这样来说可能令某些人感到难以服气!当我们静下心来考虑时就会发现，谁给欣赏者带来的想象空间越大，欣赏者就会认为其创作的艺术价值越大。以弘一法师为例来具体说明上述：出身豪门，天资甚高。早年即辗转求学于南洋、东京、天津、南京等地，接触蔡元培、曾孝谷、欧阳予倩、谢杭白等人。在那个时代里，若大的年纪就到过如此多的地方、认识了如此多的高士实在是难得。更重要的是，他在世人认为极其辉煌的时候却悄然隐退入了佛门!作为“无尽奇珍供世眼一轮圆月耀天心。”“二十文章惊海内”的李叔同来说，此举无疑加大了自身的“传奇性”和“矛盾性”。如果有人在经历绚烂时能做到甘愿平淡，这需要多大的自律!因此，俗尘中人对其产生了莫大的困惑和钦佩。

弘一法师不仅在人生选择和经历上充满了“传奇矛盾”，更为重要的是他的确向世人呈现了书法以外的、可以留世的“东西”。书法是李叔同毕生的爱好，他的“书外功”非同凡响。在中国近百年文化发展史中，弘一大师是学术界公认的通才和奇才：诗文、词曲、话剧、绘画、篆刻、音乐无所不能。

李叔同的诗词在20世纪文学史占有一席之地。郭沫若先生说：“研究中国近现代新诗不得不提徐志摩，同样研究中国近现代思想文化史，有一个人不能不引起我们关注的。这就是一生颇具传奇色彩，闻名中外的艺术家，中国近代艺术先驱，一代高僧弘一大师李叔同”。年轻的李叔同客居上海时，他将以往所作诗词手录为《诗钟汇编初集》，在“城南文社”社友中传阅，后又结集《李庐诗钟》。

出家前夕，他将清光绪二十六至三十三年(1900—1907年)间的20多首诗词自成书卷。其中《送别》曾经风靡一时且成为经久不衰的传世之作。他是中国话剧运动的先驱、中国话剧的奠基人。他是中国第一个话剧团体“春柳社”的主要成员。清光绪三十三年(1907年)春节演出的那扯《茶花女》，是国人上演的第一部话剧，李叔同在剧中扮演女主角玛格丽特。后来，他还曾主演《黑奴吁天录》和独幕剧《生相怜》、《画家与其妹》。

绘画上擅长木炭素描、油画、水彩画、中国画、广告、木刻等。他是中国油画、广告画和木刻的先驱之一。(他是向中国最早介绍西洋画知识的人，同教育家、作家夏丏尊共同编辑了《木刻版画集》。他是中国现代版画艺术的最早创作者和倡导者。他广泛引进西方的美术派别和艺术思潮，组织西洋画研究会，其撰写的《西洋美术史》、《欧洲文学之概观》、《石膏模型用法》等著述。

李叔同的篆刻成就斐然：早年治印从秦汉入手，35岁那年入“西泠印社”。39岁在杭州虎跑定慧寺出家前，将平生篆刻作品和藏印赠与“西泠印社”。该社为之筑“印冢”并立碑以记其事。李叔同对印学的贡献还体现在他对近代篆刻事业的弘扬上。他亲自发起成立了继“西泠印社”之后的又一印学团体——乐石社，定期雅集并编印印社作品集和史料汇编。这也是在近代篆刻史上领风气之先之事。

在音乐方面，李叔同也是国内最早从事乐歌创作取得丰硕成果并有深远影响的人。他主编了中国第一本音乐期刊《音乐小杂志》。他在国内最早推广西方“音乐之王”钢琴，国内第一个用五线谱作曲的也是他。他在浙江一师讲解和声、对位，是西方乐理传入中国的第一人，还是“学堂乐歌”的最早推动者之一。清光绪三十一年(1905年)，他编辑出版了《国学唱歌集》被当时的中小学取为教材。他创作的歌曲《祖国歌》、《大中华》、《西湖》、《晚钟》、《月》等影响深远。

除了所列“书外功”，他对佛学的贡献可谓巨大。他是近世佛教界倍受尊敬的律宗大师，对晋唐诸译的华严经都有精深的研究。弘一法师的佛学思想体系以华严为镜，四分律为行，导归净土为果。即研究华严，修持弘扬律行，崇信净土法门。他所著的《四分律比丘戎相表记》、《南山律在家备览略篇》已当代中国佛教界的必修。

无论是他的人生传奇还是他的令人激赏的“书外功”，都大大加强了他艺术价值中的精神性。人们在他的艺术作品中“看到”了自己“心中的变化世界”、“找到”了自己“心中的追求理想”……这系列的非艺术本身“造型”所能及的魅力使得弘一法师的艺术弥足珍贵，艺术价值自然增大。还有一点不得不提：或者是弘一法师的天性使然，或者是弘一法师的对艺术追求太高所致;总之，他的作品在社会上十分稀少。才华如此之高、影响如此隆盛之人的作品谁不想得到?据说，同时期的鲁迅、郭沫若等人以拥有弘一法师的一幅作品为荣。有时我在想：世人那“猎奇”心理也使李叔同的书法在艺术价值上逐步上升。“外势诚需借，内能真锥芒。”最后我们来探讨李叔同的书法本身究竟好在哪里?

区区对某某学者能根据艺术家的几件作品来得出艺术家清晰的艺术脉络常常颇为惊诧!如果不是人云亦云，这需要多高的艺术修为?譬如，弘一法师在书法上先学了什么?后学了什么?因此，艺术家个人对艺术之路的陈述更接近真实的艺术脉络。弘一法师曾言：“十四、五时常学篆书，皆依西洋画图案之原则，弱冠以后兹事遂废。今老矣，随意信手挥写，不复有相可得，宁复计其工拙耶?”又谓“朽人于写字时，竭力配置调和全纸面之形状，于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖某派，皆一致摒除，决不用心揣摩，故朽人所写之字，作一图案观之则可矣。”据此可知，先生早年习篆无疑。又可知，先生作书时不拘前规、不囿碑帖、不计工拙，以平衡和谐为要旨。据现有资料可知，弘一法师早岁书作结体稍扁，锐气外露;中年以后的书作转为方正，严谨收敛;暮时书作变得狭长，恬静超脱。总之，他不同时期的书法不管“风貌”如何变化都遵循了自然渐进的原则;而非象不少书家为取悦他人的鼓弩而为。

常言讲“书如其人”，实属不假。此处的“人”指的人这种所谓的高等动物的内在，绝不是生命个体的表象。为什么有些貌似木呐之人的笔下能够出开张跌宕的作品?为什么有些貌似文雅之人的笔下却写出俗不可奈的作品?原因即在此，一个人内在的重要性远超表象。由弘一法师不同时期的作品来推断，他的骨子里俊逸沉稳兼具。只不过，历经诸多磨砺、学养深厚的他最终使得“淡远”遮住了“灵动”。平衡和谐是万物存在的最佳状态，书法也不例外。“淡远”是对平衡和谐的极好注解，也是世人在灵魂深处的追求。当具备了一定审美能力的人在欣赏弘一法师的书法时，这种弥足珍贵的需求会得到极大满足。换言，人们从中获得了莫大的精神享受——空灵、含蓄、平静……如他自我表白的那样：“朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”

艺术成就的高低必须通过作品本身来阐释，作品本身的高低则通过气息格调来传递。技法只不过是从事艺术所务必掌握的“器具”，气息格调受制于学养。如此来说似乎有些玄妙，但确实是一种客观存在。伟大的艺术家无不具备这种通过作品来传递气息格调的能力，遂之形成艺术品的精神性。一旦精神性形成，赏者和作品之间便自然产生交流、共振以至于相互融合。

曾经“二十文章惊海内”、胸怀伟大抱负的李叔同，慢慢感悟到“人生犹如西沉日，富贵终如草上霜。”这一切也渗透到他的书法中。什么儒佛道，名称而已!在他的临终绝笔“悲欣交集”中，让我们品到了铅华洗净，更品到了“篇终接混茫”。他与说过“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”的东坡居士到天堂聚首了!

不具备精神性的艺术是美其名曰的艺术。物外相寻，云上天阙。伟大的艺术家创造了伟大的艺术，若弘一法师者：我们透过其艺术看到的是艺术以外的缅邈天地——过人才华、凛然风骨、不朽精神。

刻在石头上的中国字

——中国纂刻艺术的历史渊源

华夏文明源远流长，纂刻艺术作为中国传统文化中的一颗璀璨的明珠，是中国书画艺术发展史上不可或缺的“伴侣”，诗、书、画、印已经成为中国书画的“四绝”。其中，纂刻艺术堪称中国艺林的一株“灵草”，于方寸之间，而气象万千，了解其历史渊源有助于我们更好的继承和发扬纂刻艺术。

近日，北京书法家协会会员、高级书法纂刻家段京良，接受中国文物网的专访，向文物网的记者介绍了中国纂刻艺术的历史渊源。据段京良介绍，纂刻，即用纂书刻成的印章，是一种实用艺术品，它又称为“玺印”、“印”或“印章”等。

自殷商诞生至战国：起源时期

依据史料和考古实物，印章始于商代，现藏于台北故宫博物院的三枚铜质古玺为证，其出土于安阳殷墟，距今约3000多年的历史。

从商周的起源时期到战国时到，此时印章的名称为“玺”，即“古玺”。战国时代的纂刻分为官玺和私玺，当时不分尊卑都称为玺。印材多用铜，私玺印面形状分正方形、长方形、圆形的形状。此外，还分为吉语玺和图像玺，在图像玺中又分人物、动物、饕餮、避邪等吉祥纹样。而官玺则通常很很正式，无论是字体还是形状和私玺比起来很单调古朴。

战国时期的纂刻印章

战国时期的图像玺、吉语玺其印顶部多有一个“穿”。可用彩色纹带挂在胸前或佩于腰间，作为一种装饰，用来表明身份、地位，说明古玺是当时人们在交往时，是做为权力和凭证的信物，以及了解当时的社会实用生活习俗和朴素的审美价值观。

战国时期的印章的使用和制作工艺相当发达，用途也十分广泛，形式奇特多姿。印章的布局参差挪让，方圆相济，印文写法也不一致。印章形式有阴文和阳文，是通过凿和铸而成的。

秦汉大一统时期：空前辉煌

印章发展到秦汉时期，印章的纂刻使用、文字已日趋完善，还设有专职官员管理印章，秦汉时期的印章是我们纂刻艺术的鼎盛时期。

公元前221年，秦始皇统一六国后，建立了统一的秦王朝时期，还制定了一套完整的官印制度。秦时规定：皇帝用的印称为“玺”，臣民用的则成为“印”。

秦代的印文，为小纂，为丞相李斯等根据大纂改革而成。在方形的官印上加“口”字格和“田”字格，在长方形印上加“日”字格，是秦印显着的特点。小纂自秦代入印后，至今二千二百多年一直为治印这沿用下来。

汉代时期的印章

汉代纂刻是我国古代纂刻艺术发展史上的巅峰时期，秦王朝所建立的官印制度和官印的形制及印文规范模式在这一时期得到完善，更加明确约定除帝王仍称玺外，其余都称印。

汉代的印，也分官印和私印。私印的印文，形式比官印要灵活，取材方面也比较丰富，风格高古典雅，婉转圆润，尤其是玉印最为引人注目：匀落洁净，富丽典雅，雍容华贵，体现出汉朝的大国风范。

魏晋南北朝时期：承袭汉代，但逐渐衰落

魏晋南北朝时期是中国历史上封建王朝更迭最为频繁的时期，社会出现大动荡，战事频频，因而留下来以将军印及其属官印为多，基本上延续了秦汉的治印技术，从出土的实物来看，出现了明显的衰退趋势。

唐宋元大发展期：由实用艺术转化为纯表现性艺术的历史过程

唐宋元时期的官印一改以前的印章旧制，把秦汉时期的官职印，逐步更为以官府衙门名称为印文的官司印，官司印则存放于官府衙门内，设有专职官吏掌管，规定不得用于私人文书，而且制定了严格的保管和使用制度，这一制度被后世一直沿用下来，今天的新中国也在沿用。

赵孟頫的印章

唐宋元时期官印治印印文全为朱文，书画家赵孟頫以擅长刻圆朱文而着称，为历代后人所效法。

中国篆刻艺术发展到唐宋元时期，随着中国的文人书画的兴起与发展，印章开始用于书画作品上，诗、书、画、印成为过去文人的“四艺”。但由于刻印工匠对印章篆法不精通，一些文人自己写好印稿交与刻印工匠去刻。如宋代文人苏轼、米芾、黄庭坚等人印章都是自己篆写请印工刻，到元代赵孟頫也多自篆自刻，元末王冕始用花乳石作印材，也自篆自刻。

自王冕始用花乳石治印后，以石作印，易于奏刀，解决了便于镌刻的问题，这就导致越来越多的文人直接参与治印，中国的纂刻艺术逐渐由实用艺术逐渐转化为纯表现性艺术形式。

明清集大成时期：流派形成

中国篆刻发展到了明清，已经进入了篆刻艺术创作领域，形成了各种流派。官印和私印在艺术形式上基本上分离。特别是私印的篆刻艺术创作呈现具有鲜明的风格特色和艺术流派，此时的纂刻是我国篆刻艺术史继汉代篆刻之后又一次出现兴盛的气象。

清末徐三庚印章

明代中期开始流派逐渐形成，此时印章发展成为独特的篆刻艺术品。篆此时，好手如林、派别繁多。篆刻流派一般是以篆刻家的籍贯、姓氏、师承关系及活动区域来命名的。明代中叶到晚清近500年间，出现了篆刻艺术的又一繁荣时期。

吴昌硕

我国著名画家，书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表。吴昌硕的艺术贵于创造，他以书法入画，艺术上别辟蹊径，齐白石曾诗道：“我欲九原为走狗，三家(指徐渭、朱耷和吴昌硕)门下转轮来。”

吴昌硕中国清末民初的篆刻家，亦工书法、绘画。他的本名是“吴俊”或“吴俊卿”、昌硕是他的字号，他也使用过字号“昌石”、另有别号为“缶卢”、“苦铁”、“大龙”等，晚年在70岁之后，称自己为“吴字”。吴昌硕最擅长写意花卉，他以书法入画，把书法、篆刻的行笔、运刀、章法融入绘画，形成富有金石味的独特画风。他以篆笔写梅兰，狂草作葡萄，所作花卉木石，笔力敦厚老辣、气势雄强。与任伯年、赵之谦、虚谷齐名为“清末海派四大家”。

作为海派后期的大师级人物，吴昌硕是我国近现代书画艺术上的关键人物，他承前启后，不愧为一代宗师。他的艺术影响了后来的许多画家，众多现代绘画大师或出自其门下，或受其艺术影响。如近代“海派”诸家、“北京画派”的陈师曾、齐白石等，还有像黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染等也无不受到吴昌硕的影响。那么，吴昌硕绘画艺术的魅力究竟何在呢?带着这一问题，中国文物网于近日采访了著名中青年书画家、书画评论家张俊东先生，他向我们阐释了吴昌硕绘画艺术的四大特色。

吴昌硕书法作品《石鼓文四屏条》

一、金石气息

吴昌硕绘画艺术的第一大特色是有金石气息。所谓金石气息，指的就是钟鼎上所铸的金文与刻在石碑上的文字所具有的味道。人们常说谁谁的画作有金石气息，其实这种评论标准都是从吴昌硕的绘画风格出现以后才有的。比如，人们在谈到徐青藤、八大山人时，就从来没有听说过评价他们的画作有金石气息。

在张俊东看来，吴昌硕画作之所以能够具有金石气息，和他一生都在写石鼓文有很大的关系。中国画讲究笔墨，笔墨的表达是需要凭借一定的书法功底来实现的。吴昌硕将临写石鼓文中所得来的笔法和“篆籀”意韵用到自己的画作里，从而在画作中表现出了浓厚的金石气息。而这也开创了一个中国绘画艺术的新标准。那就是要想成为中国画大师就一定要过书法关。如果过不了书法关，也很难在中国绘画艺术上真正成为大师级人物。

吴昌硕书画作品《花卉四条屏》

二、笔力雄浑

吴昌硕绘画艺术的第二大特色是笔力雄浑。所谓笔力雄浑，指的就是其画作中的笔触朴拙、苍茫、老辣，极具浑圆、雄强的力量感。人们常说吴昌硕绘画的气息很厚、很重，按照书画圈儿里人的说法就是“笔头子”很大。所谓“笔头子”很大，并不是说他用的毛笔很大，而指他笔下的气息非常浑厚，一笔下去，浑金璞玉，力透纸背，又意蕴丰富、气象万千。

许多人觉得吴昌硕绘画以花鸟闻名，认为他很少画山水，人物画的就更少。张俊东认为事实并非如此。吴昌硕的粗笔山水也很高级。落笔豪放浑厚，别具风格，开创了中国山水画史的审美新格局。张俊东之前曾经看过吴昌硕在71岁时画的一张山水画，有点儿焦墨的感觉。在画其中的一座山时，那种燥中带润，润中带燥的笔道，让人佩服得地五体投地。那种携风带雨的力量感，那种大气磅礴的气势，别说当代人，不知道得多少年以后才有人能够望其项背。

三、设色浓丽

吴昌硕绘画艺术的第三大特色是设色浓丽。过去人们总是说中国画不能搞那么多颜色，用太多颜色容易俗气。不过，张俊东却指出，吴昌硕绘画的用墨就特别浓，设色也特别大胆，特别鲜艳和浓丽。比如，吴昌硕画过很多牡丹，很多都是大红大紫的，但是却不会让人觉得俗气，而且非常有文人的那种风骨。所以张俊东认为，中国画设色的关键不在多少，而在谁来用以及怎么去用。

在上个世纪之初的时候，西方现代美术思潮对当时的中国画家产生了或多或少的影响。而在这一时期，吴昌硕在绘画创作中也同样受其影响。据张俊东介绍，吴昌硕十分强调画作的视觉冲击力，也就是后来人们在评价齐白石画作时所总结出来的“红花墨叶派”风格，其实最早的开创者应该是吴昌硕。是吴昌硕首先在画作中使用特别浓的墨和鲜艳亮丽的红色，加强黑和红的对比关系，以增强艺术感染力和震撼力。在这一点上，齐白石是学习吴昌硕的。只不过是齐白石在老年把这一“红花墨叶”的路数完善、提纯了。而齐白石也对吴昌硕崇拜之至，齐白石曾经在一首诗中写道“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才，我欲九泉为走狗，三家门下转轮来”。其中的“老缶”指的就是吴昌硕，可见齐白石非常崇拜吴昌硕，并且认为自己绘画风格的形成，以及“衰年变法”的成功，都和吴昌硕有着直接的联系。

也正是因为这样，很多人都认为吴昌硕和齐白石的绘画路子是一样的，都是以书法入画，都讲究金石气息，设色也都比较浓丽。不过，张俊东却表示，其实二者还是有所区别的，比如，齐白石在用色的时候，采用的是“单色法”，也就是直接用足够厚重的颜色一笔画成。而吴昌硕采用的则是“复色法”，就是一笔下去之后，如果觉得颜色还不够厚重，那就再添上去一笔。当然不同的人喜欢和判断的标准可能会不太一样，两人孰优孰劣也不好轻易做出评判。

四、富于变化

吴昌硕绘画艺术的第四大特色是笔法和墨法富于变化。这里边又体现在几个方面。张俊东举例介绍说，比如吴昌硕在画菊花时，可以将一朵菊花无论是正面的，侧面的，静态的，动态的，都能画得非常丰富。

再比如，吴昌硕非常善于画石头，在他尺幅稍大的花鸟画里几乎都画有石头。他在画石头的时候，有的是采用中锋行笔，有的是采用那种拖泥带水的皴法，有的是采用侧峰横扫，可谓变化多端。而提到画石头，张俊东进一步补充到，吴昌硕之所以会在他的花鸟画里画那么多的石头，还是源自他是以书法入画的，他的整体风格是雄强的。如果光是画花鸟的话可能尚不足以表达雄强的风格，所以通过画这些石头便可以进一步强调出他所追求的这种风格。

此外，张俊东还表示，虽说吴昌硕以花鸟画闻名，但如果去详查资料的话，会发现他只临过八大山人的几张单独的鸟。在其他的花鸟画里，很少见到吴昌硕画鸟，这也可以算是他的一个特点，也是一个很有意思的地方。

这个最堵的9月，如果你没有听说过《石渠宝笈》，如果你没有在故宫一路狂奔，如果你没有排队六小时以上，都不好意思说自己是书画界的。

“石渠宝笈特展”之际，故宫博物院举办了“2015年《石渠宝笈》国际学术研讨会”。《石渠宝笈》是乾隆嘉庆内府藏书画的着录，由故宫博物院来举办以《石渠宝笈》为主题的研讨会，可谓是实至名归。这也是学术界第一次以《石渠宝笈》为主题的大型国际学术研讨会。

梁诗正所书宝亲王作品

代笔是书画鉴定中的难题，着名收藏鉴赏家傅申教授依靠多年的实战经验和大量材料的分析，发现了《石渠宝笈》的编纂者梁诗正为弘历宝亲王时期代笔的事实。

《石渠宝笈》有初编、续编、三编，梁诗正是早年间陪伴雍正帝读书的上书房行走的官员，也是初编的两个核心主编之一。根据傅申教授的考证，梁诗正是和乾隆皇帝最为亲密的人，不仅仅是在《石渠宝笈》的编撰过程中，弘历在宝亲王时期和乾隆皇帝时期的一些作品还出现过梁诗正代笔的现象。台北故宫博物院助理研究员邱士华更是表示，“在目前所发现的宝亲王的作品中的题跋中，超过九成应该是梁诗正代笔的”。他还介绍，乾隆皇帝晚年在怀念旧臣的诗词中，亦提到了梁诗正和另一位主编张照，并且《石渠宝笈》后来的核心编撰者，如励宗万、张若霭，也是得力于梁诗正、张照的推荐。

梁诗正

北宋张择端《清明上河图》是故宫博物院的重要藏品，该图一直是国内外艺术史界研究的热点。余辉在论证现存《清明上河图》画幅完整的基础上，着重对卷后诸家跋文进行了考释，发现遗失的邵宝跋文对解读该画的创作动机有重要的价值，为该画隐含的“社会危机说”提供了新的证据。

梁诗正跋王羲之作品

《石渠宝笈》并不仅仅是清册账目，从中亦可见清内府书画鉴定、收藏理念。陈韵如从《石渠宝笈》着录宋徽宗书画入手，探讨了乾隆本人对艺术家皇帝宋徽宗的态度。人们通常比较关注书画作品是如何进入乾隆御府，而较少关注乾隆时期御府的书画如何散佚出去。吴雪杉从金代李山《风雪杉松图》上的乾隆题诗及清内府鉴藏印入手，讨论乾隆重华宫茶宴联句及赐画的现象。《五马图》学界一般认为是李公麟纪实性的画作，黄小峰通过《宋会要辑稿》中朝贡的记载与画面题记进行比对，否认《五马图》是纪实性的作品，认为图像是出于想象，题记文字是出于虚构。

《乾隆大阅图》梁诗正为作者之一

作为近现代艺术大师，吴昌硕在海内外有着巨大的影响力，尤其在一衣带水的日本，更是如此，其中原因何在?结合上海吴昌硕纪念馆举行的“海派东渐——金石书画十人展”，上海吴昌硕研究会、《东方早报·艺术评论》、昌硕文化中心前不久组织相关学者与参展者在闵行区新虹街道就此进行了座谈。

吴昌硕岁朝清供图轴

作为近现代艺术大师，吴昌硕在海内外有着巨大的影响力，尤其在一衣带水的日本，更是如此，其中原因何在?结合上海吴昌硕纪念馆前不久举办的“海派东渐——金石书画十人展”，上海吴昌硕研究会、《东方早报·艺术评论》、昌硕文化中心前不久组织参展者与相关学者在闵行区新虹街道昌硕文化中心就此进行了座谈。

吴超(吴昌硕曾孙、上海吴昌硕研究会法人代表)：“文革”以后，逢曾祖父吴昌硕先生整数年，都有一系列纪念活动。到了150周年，吴昌硕研究会在那一年成立了。像去年中国内地、香港以及日本都有很多纪念吴昌硕先生的展览，香港有“缶墨东游”展览，而且在日本的京都、静冈等地也推出了一系列纪念活动，那边还邀请我们去做了讲座，介绍吴昌硕的生涯。日本艺术界把吴昌硕不是看做人，是看做神。我个人认为，昌硕先生之所以有这样的成就以及到现在依然有这样的影响，最大的原因即在于“扎根于传统”。

邹涛(全日本华人印社社长)：日本在艺术界是很“封建”的一个国家，我们可以说已经是很自由了，对老师可以不尊重，甚至有的学生稍微有点名之后都有点不认老师的这种情况与现象也很普遍。但是在日本不行，日本真正做到了一日为师、终身为父，它的师承关系非常重要。所以河井荃庐作为吴昌硕的弟子，他的根就在吴昌硕这个脉里面。日本的书法界，关东地区重要的书法团体和书法家都是河井荃庐这个流派下来的，追到根就是吴昌硕这个根流派流下来的。

那么吴昌硕在世的时候到底有多少作品流到了日本?日本有一个著名的篆刻家松丸东鱼曾经撰文写过，说他查了日本的公私藏家，当然他个人所查也是有局限性，他查的里面大概吴昌硕的作品有2500件。这些作品基本上他都过目了。另外还有很多都集中在日本的书画家手里。在日本有一个现象，一些老前辈，如果谁家里面没有一两件吴昌硕作品的收藏的话，那是感到很没面子的，有一两件作品的收藏也算没有面子的，少的也有四五件，多的一百多件。最重要的比如梅舒适先生、青山杉雨先生，现在的谦慎书道会理事长高木圣雨先生，他们手里面的收藏，书、画、印加起来的话差不多都会过百件。

吴越(吴昌硕曾孙、上海吴昌硕纪念馆执行馆长)：刚才邹涛讲了吴昌硕先生对日本书画界的影响，实际上吴昌硕对日本的油画界影响也很大。我讲一个故事，2006年上海市外办打了一个电话给我，他说日本冈山县有一个油画代表团要到上海吴昌硕纪念馆来参观，我说我热情接待。接待的是谁呢?日本油画泰斗，就是儿岛虎次郎的孙子带队的。后来我接待了，我说儿岛虎次郎先生跟吴昌硕有什么关系?后来他那个孙子就把他的日记，影印本日记拿出来给我看，他说吴先生，我研究了我们祖父，儿岛虎次郎在30多岁到50岁这段时间的日记，他就写道他是37岁曾经离开自己家乡到欧洲去学油画，他的路线排得很细。他在欧洲的旅途当中因为坐船去的，他说一定要在上海上陆，他说我要到中国拜访吴昌硕先生。

1914年，吴昌硕先70岁，儿岛虎次郎到上海经过王一亭先生介绍，拜访了昌硕先生。昌硕先生对这个日本的小青年非常的钟爱，也非常重视，就建议他在学油画的同时汉字也不要忘记，老先生教了他画中国画，还教了他篆刻，还建议他到中国哪里去写生。后来儿岛虎次郎先生真的到了嘉兴、杭州，到了鄱阳湖，一直到长城游了一圈。游了一圈回来，昌硕先生画了自己的作品也赠送给年纪轻的他，儿岛把在北京的写生稿、鄱阳湖的写生稿都给老先生看。

去年在儿岛先生的家乡专门举办了一个吴昌硕与儿岛虎次郎展，当地美术馆里面就登载了吴昌硕对儿岛虎次郎先生的关怀。

晋鸥(日本华人书协主席)：我们待在日本二十几年，所以对吴昌硕在日本的艺术影响我们也深受感触。由于河井仙郎到中国以后，除了拜吴昌硕为师以外，还接触了一大批中国的艺术家，觉得非常震撼。日本艺术界认为吴昌硕是中国最后的文人，如果没有吴昌硕在日本这样的影响的话，王铎、赵之谦在日本就没有今天这个地位。

另外，关于吴昌硕作品的出版，吴昌硕在世的时候总共出版了7本吴昌硕书画作品集，其实5本是日本出版的，第一、二本是吴昌硕在日本出版的，接下来才由西泠印社出版。我最近出版了一本《吴昌硕匾额书法集》，是西泠印社出版的，总共收集了吴昌硕102件匾额书法作品。还有一个特点，吴昌硕横幅书法作品，一般是80岁以后最多。为什么能够80岁以后写的那么多?是日本订购的，它是20张、20张这么来买的，通过日本的高岛屋百货店、外商部购买。

郭同庆(东京艺术院院长)：去年日本群马县驻上海办事处成立一周年，4月10日，原首相福田康夫是群马县的，他带队访沪时把群马县的知事、议长都带来了，我也是成员之一。当时也是在上海，我们开始提议举办“海派东渐”与日本的交流展览。所以有今年的东京展和在浦东吴昌硕纪念馆的汇报展。关于吴昌硕的日本弟子河井荃庐，我简单说一两句：这人是吴昌硕的一个弟子，吴昌硕很喜欢的，吴昌硕先生给他的所有的作品都是以“先生”为尊称，最次的也是“老友、东友”，所以把他不是当一般的弟子，很认真对待这个人。第二，他去世时死于东京大轰炸，死时他手上拿着一个铅桶，他是为救火、灭火，他要保护比自己生命更重要的东西——他花了31年去中国收藏的宋元字画，刚才说到《支那南画大成》，很多是他的藏品。日本很尊敬中华文化，在日本如何宣扬昌硕先生的精神以及将来怎样继续进行交流，我觉得我们在日华人可以尽力所能及的力量。

王运天(上海博物馆原出版部主任)：我讲几点，一是沈寐叟和吴昌硕先生关系非常好，我的老师王蘧常先生是沈寐叟的学生，他早年见过昌硕先生，但从来没有请他画过画，这是他后来比较遗憾的。

第二个，我应该补一下邹涛先生讲的，可能对你有好处，咱们讲的都是三言两语的。“文化大革命”抄家，抄家的时候从赵云壑家里抄出什么?可能做梦都没想到——原来是40张的白纸，上面吴昌硕的印章都盖好的，所以我们在研究吴昌硕的画的时候就发现一个问题，为什么有些画用笔比较软，款也比较软，但印章绝对是真的。后来一抄家了以后，发现这个问题好像茅塞顿开。再加上有些信件介绍吴昌硕很忙，今天日本友人来了需要梅兰竹菊，需要什么什么，怎么有这么多时间来画画，这是想象的，没有任何证据。第二个我要补的缺，这个缺就是中国“文化大革命”以后，为什么有源源不断的吴昌硕作品能够漂流到东洋?这个也应该值得深思，上海博物馆收藏的吴昌硕的作品大概有90件左右，这个“件”和一般概念不一样，一本册页也算一件。

方攸敏(画家)：吴昌硕先生应该是一个心胸非常宽大的艺术家，从他的字里画间可以看出他的气势宏伟、博大精深，没有一点做作，全部都是自然而来的，这不是一般的画人能够达到的这样一个境界。

丁申阳(闵行区书协主席)：今天来参加这个活动，一方面是受到了吴昌硕研究会的邀请，另外我也代表闵行区书法家协会，因为研讨会所在地昌硕文化中心属于闵行区新虹桥街道。现在的书画篆刻家，都多多少少会从吴昌硕的作品里面吸收一点营养。听了研讨会，我想回去以后还要把他的资料、印刷品重新再整理一下，重新再临摹学习。

吴申耀(闵行区政协主席)：过去自己因为一门心思是刻印，最先是了解吴昌硕先生的印，后来是他的石鼓文、书法，年轻的时候钱很少，但是很早就看到吴昌硕的石鼓文的拓印本的缩印本，一直学习到现在。昌硕文化中心设在闵行区新虹街道，从我们闵行区、从新虹街道来说是两方面的：一方面我们确实是要弘扬传统文化，弘扬昌硕先生的艺术;第二是通过把吴昌硕研究协会能够落地到闵行区，提升闵行区的文化底蕴、文化品质、文化氛围。

张伟生(上海书协副主席、吴昌硕研究会常务副会长)：本着要继承弘扬海派书画艺术的宗旨，从去年到今年我们做了很多准备。除了吴昌硕研究会在闵行得到支持，我们在新虹桥街道开设了一个昌硕文化中心，同时我们的研究会也发展了很多成员。我们在日本、在中国都相继做了一些活动，包括之后我们还会有很多计划。所以我们的想法是，因为昌硕先生是海派书法艺术的一个比较集中的代表，所以我们做这个文化活动，我觉得今后对于弘扬我们的海派艺术是非常有意义的。

对吴昌硕先生的艺术，其实我没有像日本的这几位这么有专门的研究，因为过去我们只是对他的书画、他的印章是很敬佩的，我们是作为继承和学习的。吴昌硕先生有一句话叫“与古为徒”，多年前以这个作为一个研讨会的题目。当时我也有一篇文章参加了这个研讨，我当时做了一个研讨也不是从考证方面做的，我主要从书法艺术上面来说的。因为我觉得海派的书法艺术，我们看近现代的海派书法艺术，其实主要受两个人的影响很大，一个就是吴门的艺术，就是吴昌硕先生的吴门这一派对上海海派的艺术，实际上是影响很大的，包括刚才我们说的这些他留下来的很多，吴昌硕先生、王个簃先生、沙孟海先生、沈曾植先生、赵云壑先生等一大批的一个系列下来。

另外还有一个影响很大的就是沈尹默先生，当时我做了他们两个人的分析，其中就有吴门书风，跟沈尹默沈氏书风的比较。

顾村言(《东方早报·艺术评论》执行主编)：从去年我们艺术周刊着手推出纪念吴昌硕诞辰170周年专稿，我个人重读了大量吴昌硕先生的金石书画，也阅读了不少资料，试着写过一些心得文章。前不久到日本拜访一些名家，观摩了不少日本藏吴昌硕先生的作品，受益很多。

刚才吴超先生说到吴昌硕先生取得成就的原因关键在于扎根于传统，我觉得怎么理解传统、怎么扎根传统确实很重要。像去年的一些吴昌硕大展，除了可见其书画金石苍茫浑朴的风格形成之路，更可见出昌硕先生作为承前启后的一代大师“强其骨”的心路历程。而这样的风格形成与从传统中国到现代中国的转变的大背景其实是互为表里的。甚至可以说，从1894年吴昌硕参与并见证甲午战争的失利到1899年“一月安东令”而绝望仕途对其思想与艺术的形成起着尤为重要的作用。“强其骨”的观念正在于昏暗社会现实的无奈与骨子里希望强其民族的精神，而日本书画界对这样的精神也是十分敬服的。

前不久看到一幅徐渭的画作《黄甲图》，《黄甲图》的右上有徐渭题诗“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无，养就孤标人不识，时来黄甲独传胪”。有权威评论如下：“徐渭用奔放的笔墨勾画出螃蟹爬行的姿态以及荷叶疏落的秋天气氛。螃蟹的造型虽然简单，但却是许多笔法一起用才画出来的，不管是形状、质感甚至神态都相当生动。这幅画也有在讽刺进士甲科的意味，是藉着螃蟹粗鲁横行的形象，来嘲讽那些胸无点墨、世人不耻，但却能依靠关系或金钱金榜题名的人。”

徐渭　 黄甲图　 纸本水墨

北京故宫博物院藏

另有一本由北京工艺美术出版社出版的徐渭书画集上的介绍大同小异，只是增加了一些对画面艺术技法的介绍：“此图写荷叶两枝，阔大如伞，下有一只螃蟹。画家以大写意笔法泼染硕大荷叶，酣畅淋漓;螃蟹造型简洁概括，颇有意趣。整幅画面笔意相属，气脉连贯，一气呵成。”此外还有一个评论讲到这首诗时表示其具有“诗意幽默”。

除此，我在网上查了好多评论，基本上都是采用以上说法，没有多少有新意的评论。其中有一篇名叫《徐渭的艺术特点》的论文，对于诗的含义和画面的意思稍有具体的解释，文字如下：他(指徐渭)还借题诗有力地抨击了当时不合理的社会现实，常以螃蟹来比拟那些压榨百姓、横行霸道的权贵和官吏，例如故宫博物馆藏有徐渭《黄甲图轴》，画了两柄如伞盖般的荷叶，下面画了一只肥大的螃蟹，上部题诗为：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”“黄甲”两字语意双关，古代科举进士甲科及第者称“黄甲”，而“传胪”，也是指古代科举进士及第后，宣制唱名时，除第一甲唱一二三名外，第二甲、第三甲只唱首名，所以，二、三甲首名成为传胪。黄甲即指螃蟹，又借指科举及第者，讽刺这些人徒有外表风标，实则腹中无珠，空无才学，对他们进行辛辣的讽刺……

总之，所在的评论中一致认为这幅《黄甲图》是讽刺“依靠关系”而“金榜题名”的那些“不学无术”之人，而“螃蟹”即是指这样的人。

徐渭　 黄甲图(局部)

当我纵观全画和题诗之后，产生如下几点思考：第一，这个画面何以能够看出“讽刺进士甲科的意味，是藉着螃蟹粗鲁横行的形象，来嘲讽那些胸无点墨、世人不耻，但却能依靠关系或金钱金榜题名的人”的意思来呢?第二，这首诗的意思也是讽刺这些“不学无术”之人的讽刺诗吗?第三，为什么所有的介绍都没有全部译出这首题画诗呢?

我想，要理解这幅画的真正含义，就要从理解这首诗入手。我在网络上反复寻查竟没有查到对于这首诗的释义。这就是说没有一个人真正理解了这首诗，却在不理解诗的意思的情况下，只好将诗的原文列出，然后从总体上去判断这首诗的含义，便有了上文提到的诸多解读。

我分析了一下这首诗，发现以往的解读者对于诗中第二句的理解就已经有了问题。这句中的“珠有无”是指什么?这句话又是什么意思呢?《徐渭的艺术特点》的作者是把这个“珠”字理解为“有眼无珠”的“眼珠子”。但这样理解的话，文意肯定是不通的。如果是说“眼珠”的“珠”，那么“莫问年来”又指什么?岂不是说“别管他这一年来是不是眼中无珠”吗?而且第三句说“养就孤标人不识”怎么解释?如果主题是写那些中举之人，岂不是在说那些“有眼无珠”之人“养就”了“孤标”吗?这岂不是在赞美他们吗?如何说得通呢?所以这种牵强附会的解释也太明显了。

问题出在哪里?笔者以为，就出在对于这个“珠”字的理解上。这个“珠”字非“珠”也，乃为“铢”也。“铢”是钱的单位，“珠”在这里也就是指“钱”的意思。如果这个字是“铢”字，就一切都通了。此诗应该是这样理解的：“有个东西真是心傲气豪得可以，纵然年来断了炊也不改变这脾气;我这孤傲的品格没有人能够赏识啊，如果我有时来运转的那一天，那么你们就会知道，我可就是那可以做状元的材料啊!”从这首诗可以看出，这只螃蟹是代表画者自己，可不是什么讽刺所谓那些不学无术之人的。众权威们的理解完全弄反了，这实在让我感到惊讶。

再看看画面，分明是一股倔强之气，何来的讽刺意味呢?荷叶的空灵萧疏和螃蟹的劲健有力形成鲜明的对比，两片荷叶和一只螃蟹苏世独立，仅用一杆荷茎连接起来，使荷叶和螃蟹之间有了联系。

再来仔细看看《黄甲图》题款中这个“珠”字，实际是“铢”字。草书的写法，“王”字上加一撇就是“金”字旁，由于徐渭写得随意，使“来”字末笔连接到“铢”字的起笔表达得不是很明显，但仔细观察这个“连带”还是有的，虽然外表看上去是“珠”字，如果细心辨认应该能够认出来。而诸多解读者粗心大意没看出来，也说明了他们对草书的理解不够深入，所以误将“铢”字，认作了“珠”字，造成了理解上的误读。

徐渭 应制咏剑轴 行草

且看徐渭的另一幅字，行草书《应制咏剑轴》，其中有“寸铁”的“铁”字与“铢”字的偏旁完全一样，可以证实《黄甲图》中的字就是“铢”字，而被人们误认为“珠”字了。这里要说明一点，认识草书的技巧往往是需要从上下文来理解字的含义的，如此，即使是作者写错了字，也不会影响对整体内容的正确理解，这是最基本的道理。同理，徐渭书法行草《应制咏剑轴》常见的对首句的翻译也是错的，应该是“欧冶良工”，而译者将其译为“欧治良工”了。何以见得错?因为该诗说得明白：“欧冶良工，风胡巧手，铸成射斗光芒。”而题目也在说《应制咏剑轴》，分明指的是宝剑的冶炼，是说“宝剑的冶炼者具有胡人炼钢铸剑的好手艺，才冶就了这把能够光芒射向斗牛的利剑”。从字形上看，认为“治”或者认为“冶”都是可以的，但通过上下文来看，我们就知道这个字只能是“冶”字，不能是“治”字。

如此一幅徐渭的代表作，不知经过多少专家高人之手，竟然没有人看出其中蹊跷，甚至连字也认错，实在不应该。对于诗词的理解就更离谱了，竟然没有人能够完整地解读这首诗，完全是含糊地去应付。还有人对于作品的理解和牵强附会的解释以及不懂装懂的态度，绝不是做艺术研究的人应有的态度。从这幅作品被误读说明了，一方面从事书画艺术需要有很好的文化修养，艺术界“集体误读”这样一幅名作，应该引起我们深思;另一方面，所谓“真善美”，首先就要有求“真”的精神，如此重要名家的代表作都辨析不清楚，如何能够对艺术有深刻的领会呢?而作为辞书的编纂，更是应该严肃认真，因为，哪怕一点点的差错，也将造成巨大的影响。

6月25日，由中央美术学院和广东美术馆联合主办的“邱振中：起点与生成”作品展在广东美术馆开幕。本次展览由中央美术学院院长范迪安担任展览策划、学术主持。此次系列展览，是邱振中继上世纪80年代“最初的四个系列—邱振中书法作品展”之后，时隔26年举办的第二次大型个展，综合展示了邱振中近年在绘画、文字作品、书法三个方向的创作实践。

邱振中是中央美院教授、博士生导师，多年来，他一直试图将自己在传统书法中的探索运用在当代艺术创作中，探寻中国传统书法与当代艺术之间转化的可能性。邱振中认为，在绘画图式创新资源走向枯竭的当下，书法恰好能够提供当代艺术的一个“生成点”。他的艺术实践引发广泛探讨甚至质疑。广州美术学院中国画学院教师陈侗认为，书法与当代艺术各有其自身的定义和体系，当代艺术虽能借用书法元素，但两者之间目前并没有找到转化的可能。

起点

传统是不可言传的“混沌体”

书法是邱振中所有创作的“起点”。本次展览共展出他39幅草书作品。“书法是一种伟大的传统，跟我们每个人的内心关系密切。试问谁从小不曾希望自己能写得一手好字?这种想法可能很朴素，但它就是书法在这个民族心灵上的起点。”邱振中说。

邱振中早年开始钻研草书并对之心醉神迷。他认为，草书在整个书法史中最具有表现力，对之进行开拓的可能性也最大。为此，邱振中付出了大量时间进行思考、研究和训练。他不放过书法的任何细微之处，对单字内部、单字之间与各行之间空间构成的可能性都进行探索。

在不少人看来，书法是一种“向后看”的艺术，前人已经确立无法跨越的高峰，但邱振中不同意这种观点。从进入书法专业的第一天开始，他就立志使书法理论成为当代艺术的重要门类。在书法作品之外，本次展览展出的“文字作品”这一特殊类别，体现出他独特的学术想法。

“文字作品跟传统意义书法作品的差异在于：它们是利用有关汉字构成而创作出来的汉语言作品，用以表达作者自己的心意和现代人的感受。”早在上世纪80年代，邱振中就开始对“文字作品”进行推敲。本次展览展出的《日记》《南无阿弥陀佛》《待考文字系列》就是当年留下的作品。

《日记》是作者在纸面上留下的一堆杂乱无章的签名。邱振中紧紧抓住了“签名反映个性”的流行观念，花了10个月时间，每天随意签下一个名字，对墨色的浓淡深浅不加控制，最终展现出一幅图形与观念兼具的作品。而在《待考文字系列》中，他又找到一堆文字学家未考证出语意的字符作为创作对象。“这些文字只收录在《甲骨文字典》和《金文字典》的附录里，不会有篆刻家或书法家使用，其中却蕴含着丰富的语言哲学观念。”他说。

邱振中坦言，当代人要承继传统存在不少困难。但他认为，毛笔字逐渐退出日常书写，并不意味书法就丧失其生命力。那么，当今书法所要重新追寻的传统究竟是什么?邱振中认为，这些概念无法通过语言加以清晰界定：”传统”是历代最优秀的艺术家以其最精彩的作品组合而成的一种“混沌体”，后人只有通过才华和努力方能窥其堂奥。”不过他表示，书法作品的好坏还是有标准可言的：“一是要有传统的东西，二是要有传统之外的东西，这对艺术家或评论家都有很高的要求。”

生成

“生成”中国自己的当代艺术?

自从当代艺术思潮进入中国以来，不少艺术界人士就开始思考如何建构立足于自身文化基础的当代艺术。早在上世纪70年代，邱振中就坚信：从书法出发，一定可以生长出一种属于中国自己的当代艺术。

本次展览呈现的73幅水墨画，代表了邱振中近年来的探索方向。用邱振中自己的话来说，这些绘画作品是从他几十年的训练中“生长”出来的。在《状态-VII》系列中，邱振中对他家花瓶中一束干枯的百合结构进行的一组“记录”，但这既不属于静物写生，也没有走向纯粹抽象，而保留着传统书画的某些意趣。

“到了20世纪后期，绘画的发展已经变得非常艰难，几乎所有构成方式都已经被使用过了，很难再能看到新颖的图形。”在邱振中看来，书法或许能对绘画图形的构造提供新的契机。“如果这些作品能够成功的话，证明书法为世界当代艺术提供了新的可能性。”

除邱振中之外，一直也有不少当代艺术家自发地从书法中寻找灵感。著名当代艺术家徐冰在上世纪80年代末，就曾以汉字为型、拉丁文为体，创造了四千多个“伪汉字”的《天书》，试图从古老的汉字书法中找到当代艺术的元素。

“今天意识到书法重要性的艺术家和观众也越来越多。”邱振中指出，目前国内整个当代艺术领域，真正具有原创性思维的作品并不多见，大部分作品都存在明显的模仿痕迹：“当代艺术强调观念性，但现在我们看到的很多”观念”不过是陈词滥调，运用的手法也显得很幼稚，这样的当代艺术难以长久。”

当被问及经过数十年积淀，究竟从传统中“生成”了怎样的艺术成果时，邱振中却表示，中国当代艺术不同于西方，无法以固有的标准进行判断。进入传统之后“生成”出来的，很大程度也是一种“不知道的东西”。

从书法走向当代艺术的道路能否真正走通?也引发了不少评论家的疑问。“书法本身有很严密的结构，无法成为当代艺术的一部分。”广州美术学院中国画学院教师、博尔赫斯当代艺术机构负责人陈侗认为，当代艺术是一种结构性艺术，而非经验性艺术：“当代艺术可以成为任何艺术，但并非任何艺术都可以成为当代艺术。如果一种艺术对当下社会现实不存在作用或被作用的关系时，它就不能成为当代艺术。”

在陈侗看来，当代艺术需要反映全球化语境的命题，但无论是徐冰还是邱振中，他们对汉字书法元素的运用，都与“社会实践”缺乏紧密关联，而更像是一种“文化体验”。“不过，邱振中的创作对书法本身来说很有意义，它有助于推动书法的当代化。”陈侗补充道。

“书法本身就是中国古代士大夫文化的产物，邱振中希望还原书法的文化高度。”广州美术学院美术馆馆长王见指出，在人们将书法视为群众运动的当下，邱振中的探索仍然保持书法的精英性：“当然，我们今天不可能完全回到古人的文化形态中去，而他的作品彰显出来的现代性气息值得我们思考。”

黄宾虹先生生前料知他的画身后一定会“火”，但不曾料到会那么快，更没有料到后来会有那么多人举着他的旗子“打天下”。黄宾虹先生用其一生对艺术的探求，成就了他的山水画，可惜在他生前没有得到应有的地位，这让我想起死后被追认为名誉教授、院委，协会会员的黄秋园先生。好在当今已没有这样的大师了，我们也不必再担心会有这样的事发生。

黄宾虹作品

如今，似乎每个画画的人都很了解黄宾虹，说到山水画，必说黄宾虹。而对黄宾虹山水画的特点也似乎都稔熟于胸，什么“浑厚华滋”啦，“五笔法”“七墨法”啦，说来都头头是道如数家珍。而说到黄宾虹山水的最大成就时，又都会说是晚年的“黑宾虹”，好像“黑”就是黄宾虹山水的特征。我以为不然，黑不是黄宾虹山水画的标志。浑厚不等于浓重，华滋并非鲜亮，黄宾虹山水并无固定模式，他的山水画非常之处不在外表厚重，而在于他把中国文化融入到了笔墨中，他竭力倡导并终身实践着的“内美”思想，才是他的画魂。

有很多人在说，“黑宾虹”是因为宾虹先生晚年眼疾而无意中成就的，我对此说存疑。我以为，他晚年即使无眼疾，他的画也会有这样的形式出现。如果他还能再长寿些，那么可以预知，他还会有更不同的形式出现，这是他的内美绘画思想的必然产物，与眼力无关，就像陈寅恪晚年写《柳如是别传》与眼睛失明并无直接关系一样。或因今人都认识到黄宾虹山水画“前无古人后无来者”的价值，“粉丝”千千万万，研究者摩肩接踵，你方唱罢我登场。其中不乏有见识者，但大多是些官样文章，只论表，不及里，纠结于笔墨形态、黑白虚实间。很少有深入浅出地阐述他的画理核心“内美”思想理论的著作，这是研究黄宾虹的不足，也是误读黄宾虹山水画的原因。

有文章指出，因误读黄宾虹作品，盲目学习“黑宾虹”而造成严重后果，使一些“原本很有才气和相当笔墨基础的画家都淹没其中”了，对此我感慨颇多。记得我第一次去见我的山水画老师张大卫先生时，是拿着学画黄宾虹的一幅山水去的。张老师是陆俨少先生的高足，功力深厚。他看了我的画，说了句“从头开始，以前学的不算”!让我当时很难堪。后来在跟他学画的过程中，我才慢慢体会到了他说的“学山水不能从黄宾虹入手”的道理，让我受益至今。黄宾虹山水从表面看似乎特征明显很好学，实际上高古深邃，绝非初学者所能为之。如果你以为好上手，那就说明你无知，正所谓无知者无畏。董其昌说，学画“六法”中“唯气韵不可学”，就是说学画不可直接学气韵，应从“传移摹写、骨法用笔”等其他五法入手，然后行万里路读万卷书，方可体悟。由此说开去，现在许多好学黄宾虹山水的人，就是犯了学画直接学气韵的忌，其结果必然是东施效颦，贻笑大方。而那些很有才气和笔墨基础的画家，我以为倒正是可以开始学画黄宾虹的料，如果他们真心喜欢黄宾虹，应该鼓励他们学，大可不必担心他们学坏，只有他们才有可能学好黄宾虹。黄宾虹不是人人能学，但也不是不能学。倘你想一朝学成上街叫卖，发家致富，那你就不要去学黄宾虹;倘你有今生甘为画画而殉道的精神，那就非学黄宾虹莫属。肤浅者一学黄宾虹就坏，而有识者一辈子学黄宾虹都会受益。

黄宾虹是古今山水画家中少有的阅历丰富、著作等身、有思想能思变、用自己先进的理论指导自己绘画的杰出文人画家。在他近一个世纪的生命旅程中，虽然做过好多事，但他矢志不渝的唯有绘画。无论是做编辑做教授，鉴定文物，还是开古董店，开荒种地，都是为了“养画”，这可从他的《自述》中得以印证。应该说，他一生中经历的所有事，组成了他的丰富阅历，形成了他对中国文化的独特见解，构建成了他的“内美”绘画理论，最终成就了他浑厚华滋，前无古人的山水画。黄宾虹是个为画画而活着的人，他把生命中的每一点体会都努力与画画联系。他看《道德经》，想到了“山水画与道德经”，用老庄孔子思想剖析阐释古人绘画理论;他在青城山中遇雨，看雨中山，惊呼得道，在雨中狂舞，如痴如癫;他看夜山，悟到 “月移壁”的画法。凡此种种，都说明他是个为中国画而殉道的人，绝不是个以画宣泄余情的人。

一个只用心读黄宾虹画论，不动手学习黄宾虹画的人，是很难真正体会到黄宾虹山水的高妙之处的;同样，一个只埋头练习黄宾虹山水，不用心研究黄宾虹画理的人，也很难学好黄宾虹。这两种人，虽天天与宾虹为伴，然终难入其堂奥，难得真谛。因为黄宾虹山水画，不仅有先进系统的理论，还有高超的笔墨技法，富含中国文化的深邃意境。他的理论是阐释如何将中国文化表现到中国画中去的独到认知和体会，有论技法的，如笔法墨法章法之类。而在他的著述中，更多的是讲中国文化与中国画、人与自然等大美术的东西。他用书法解释绘画，用“化蝶”说明学画的历程等等，所以说，无论你是只知理不知画，还是只知画不知理，都很难准确表达黄宾虹山水画的内涵。这或许就是我们研究黄宾虹的困难之处，诚然，我们可以用“一千个人的眼里有一千个哈默雷特”的话来搪塞，但不可否认的是，我们今天对黄宾虹的研究还远不能与他的成就相符。

其实，黄宾虹一直都在诠释他的绘画“内美”思想。表现在他的山水画上，他不选择对比强烈、夺人眼球的绘画语言，本着“文以达吾心，画以达吾意，草衣藿食，不肯向人”的平常心作书作画。这种立意的本质反映了他不求闻达一心从艺的高尚情操，这是“内美”思想的本源。他在明窗净几下幽对古人，描绘自然景象，让笔墨唱主角，尽情挥洒。在他的画中，舍弃一切影响表现自然的人为事物，包括励志的故事、生动的场景、多余的亭台楼阁等，让自然的一山一石，一草一木得到尽情展示。用他经过千锤百炼的笔墨，一笔一画展现出富含诗意、富含人间真情的自然之美。他追求一幅画虽初看一般，然能越看越有味，百看不厌的内在美，而不是一目了然、不耐细看的外美。试问，从古到今，除了他还有谁?

关于黄宾虹“内美”的绘画思想不是吾辈三言两语能说明的，我目前只有以下几点粗浅认识：

一、 为什么他让笔墨唱主角?因为笔墨是中国画的本质，是中国文化延续过程中的重要载体，今天，我们依然可以顺着笔墨的痕迹，追溯到中华文明的源头。这是世界文明史上的奇迹，作为自觉把继承和发扬光大中国文化为己任的黄宾虹先生，重视她，彰显她，是必然的。把她作为阐述他“内美”绘画思想的主角是最合适的。

二、为什么他的画初看不觉得很美?因为他不希望别人看他画时，只在意他的外在美而忽视了他要表达的内美，所以他不仅尽可能地少画人造的东西，而且弱化解构具象的形，把山石树木、房舍人物等画成“似与不似之间”，形不似而神似，这是他有意为之，而不是技所不能。他的目的是表达事物本质的美、自然的美，他认为本质的美、自然的美，其外表并不是光鲜亮丽的，须用心去体会才可能得到。

三、他的画为什么能百看不厌?黄宾虹的山水画初看并不起眼，但越看越有味，引人入胜，百看不厌。因为他是用“写字的方法画画”，他能墨分七色，并用简单的点画层层叠加，加到浑厚华滋。他能把平常的场景，画得气韵生动，画得非同寻常。之所以能这样，是因为他把中国文化的内涵注入到了笔墨中，每一笔每一画都饱含了他对儒释道的理解和追求。你想读懂他的画，就应该先去读懂他的画理，别无选择。

我曾在《闲话黄宾虹山水画》一文中说过，黄宾虹画画并无固定模式，所谓的“黑宾虹”只是黄宾虹山水画中的一种样式，学画黄宾虹山水，千万不可从“黑”入手。陆俨少先生曾说过，一幅好画，“要放得下，画得上”，就是“再画也可以，放下不画也可以”，得意不在繁简。综观黄宾虹的山水画，不仅有加了又加的“黑宾虹”，还有寥寥数笔，笔简意远的“画稿”，即使是在眼疾最严重的时候，也不乏这样的作品。所以说，“黑宾虹”不是偶然出现的，黑，也不是黄宾虹追求的终极目标。学黄宾虹重要的是学他的思想，研究他的“内美”学说，重视书法练习，重视文化修养，追根溯源，从画外求画。如果你也能像黄宾虹先生一样，淡泊名利，潜心刻苦，那么，无论学到什么程度，都是有意义的。

一场“九一八事变”开启了日本对中国的侵略战争，除政治和金融掠夺外，中国文物艺术品也以攫取或低价买进的方式流入日本，目前多数文物藏于日本的千余家公私博物馆中，其中又以东京国立博物馆的收藏最为丰富，本文便将以东京国立博物馆收藏的部分中国书画及瓷器精品为例，揭开“身在他馆”的中国古文物艺术品。

书画

米芾 行书三帖巻

米芾是北宋书法家、画家。山西太原人，祖籍安徽无为，迁居湖北襄阳，后曾定居润州。天资高迈、人物萧散，好洁成癖。被服效唐人，多蓄奇石。书画自成一家。能画枯木竹石，时出新意，又能画山水，创为水墨云山墨戏，烟云掩映，平淡天真。善诗，工书法，精鉴别。擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。宋四家之一。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。

黄庭坚 王史二氏墓志铭稿巻

黄庭坚北宋知名诗人，乃江西诗派祖师。书法亦能树格，为宋四家之一。英宗治平四年进士。历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、著作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。庭坚笃信佛教，亦慕道教，事亲颇孝，虽居官，却自为亲洗涤便器，亦为二十四孝之一。生前与苏轼齐名。世称苏黄。著有《山谷词》。

梁楷 李白吟行图

梁楷南宋人，祖籍山东，南渡后流寓钱塘。他是名满中日的大书法家，曾于南宋宁宗担任画院待诏。他是一个行迳相当特异的画家，善画山水、佛道、鬼神，师法贾师古，而且青出于蓝。他喜好饮酒，酒后的行为不拘礼法，人称是“梁风(疯)子”。梁楷传世的作品包含了《六祖伐竹图》、《李白行吟图》、《泼墨仙人图》等，但以《泼墨仙人图》最为有名。

李迪 紅白芙蓉图

李迪是南宋画家，北宋宣和时为画院成忠郎，南宋绍兴时复职为画院副使，历事孝宗、光宗、宁宗三朝，活跃于宫廷画院几十年，画多艺精，颇负盛名。工花鸟竹石、鹰鹘犬猫、耕牛山鸡，长于写生，间作山水小景。构思精妙，功力深湛，雄伟处动人心魄。所作《枫鹰雉鸡图》温柔娇嫩可爱，《鸡雏图》形象生动超拔，刻画细致入微，各具神态。山水师李唐法，亦多佳作。论者谓其画鸠“作寒冷状，精俊如生”;画鹡鸰“翘翘欲起”。

马远 洞山渡水図

马远为南宋画家。出身绘画世家，南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。擅画山水、人物、花鸟，山水取法李唐，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。喜作边角小景，世称“马一角”。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”。存世作品有《踏歌图》《水图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》等。

赵孟頫 楷书玄妙观重脩三门记巻

赵孟頫是宋太祖赵匡胤的第11世孙、秦王赵德芳的嫡派子孙。元代著名诗人、画家，楷书四大家)之一。赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。他也善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。

文征明 楷书离骚九歌巻

文征名因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，明代画家、书法家、文学家。汉族，长州人。生于明宪宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁，曾官翰林待诏。诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。

徐渭 杂画卷

徐渭是明代嘉靖年间著名画家、文学家。与解缙、杨慎并称“明代三大才子”。清代郑板桥对徐文长非常敬服，曾刻一印，自称“青藤门下走狗”。文学家、艺术家木心先生评其为“英才天纵”。

董其昌 行草书罗汉赞书巻

董其昌为明代书画家。曾居松江，万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷;用墨明洁隽朗，温敦淡荡;青绿设色古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等。著有《画禅室随笔》《容台文集》等，刻有《戏鸿堂帖》。他的书法兼有“颜骨赵姿”之美。

郑板桥 墨竹图屏风

郑板桥自称板桥居士，清代画家、文学家。汉族，江苏兴化人。康熙秀才、雍正举人、乾隆元年进士。一生主要客居扬州，以卖画为生。“扬州八怪”之一。中进士后曾历官河南范县、山东潍县知县，有惠政。以请赈饥民忤大吏，乞疾归。其诗、书、画均旷世独立，世称“三绝”，擅画兰、竹、石、松、菊等植物，其中画竹已五十余年，成就最为突出。他的诗清新脱俗，朴实泼辣。著有《板桥全集》。

今年(2014年)是吴昌硕诞辰170周年，作为19世纪、 20世纪我国杰出的诗书画印代表性人物，吴昌硕无疑是中华传统书画篆刻艺术的一座高峰。今夏笔者在杭州西湖美术馆拜观“昌古硕今——吴昌硕作品特展” ，今秋又有幸参加在吴昌硕的故乡——安吉举办的藉以缅怀先辈、启迪未来的全国篆刻名家邀请展，更深切地感受了缶翁艺术的独特魅力，因而深信不疑：吴昌硕的艺术具有超越时代的影响力和生命力。

联珠印 缶老

笔者以为继承学习吴昌硕首先要学习弘扬他的艺术精神和艺术思想。吴昌硕是被公认的书画印“三绝”大师。“三绝”中的任何一项都达到了相当的高度，仅就篆刻艺术而言，其作品展示出的印含众艺，高浑苍劲、大气磅礴的新面貌足以彪炳青史。吴昌硕的篆刻艺术具有鲜明的时代烙印和个性特征，研究其成功路径、挖掘其内在规律，对当下篆刻艺术的传承和发展有积极的借鉴意义。

——遵循规律，明法正学。

吴昌硕40岁以前，在秦汉印、明清流派印的研究学习上下了很大功夫，把握了传统篆刻的一般性规律，打牢基础。在广泛学习的基础上，“稍知其源流正变” ，提高眼力、磨砺技法，以致终身受用。从《朴巢印存》中我们可以看出，他早期的印非但未见惊人之处，甚至还很稚嫩和俗气。这是吴氏印风形成的重要基础阶段，循规矩守法度、知难而进，才有日后的突破性进展。窃以为篆刻艺术发展是有底线的，那就是尊重秦汉至明清以来的脉络，在此基础上传承和发展。守住这一底线，按艺术规律行事，开拓出既古又新的天地来才算真本事。既尊重艺术规律，也要用当代的视角去认识、发掘、继承和发展篆刻艺术的经典。

吴俊卿信印日利长寿

——以书入印，追求高格。

吴昌硕是继邓石如后，“以书入印”的积极实践者和倡导者。他在确立以石鼓文入印的风格前后，也还有金文、汉篆、小篆等其他文字入印，只不过他的石鼓文风格的印作作为个性化的鲜明特征，更为人瞩目，乃至此种印风对其书法绘画都发挥了关键作用。吴昌硕的石鼓文书入印，绝不同于一般的照搬文字，章法、结字、刀法都赋予了全新的内涵和变幻莫测的再度创造。因此书与印是互为补充、互为表里、互为促动的。以书入印是明清以来篆刻家的成功经验，清人赵之谦就曾感叹“古人有笔犹有墨，今人但留刀与石”。

这话现在也还有警醒的意义，值得年轻印人引以为鉴。写字是慢工夫，来不得虚假和掩饰，需要不断积累和悟道。要想有长远发展，练就过硬的笔墨功夫是无法回避的环节。

千寻竹斋

——印外求印，别开生面。

吴昌硕在印章的取法上视野十分宽泛，举凡金文的彝器、权量文字、古泉镜铭文字，石文的石鼓、汉碑额，以及砖瓦、陶文、泥封等都悉心研究，加以变化入印，既显示出丰富的内涵和历史渊源，又有绝不屈从于现状的变革精神。他的绘画的构图、气息，书法的笔法、气韵都对篆刻产生了深刻的影响。如今，随着考古的新发现，吾辈所能见到的，包括楚简、盟书、秦简及帛书等珍贵的新资料，已比吴昌硕那一辈人大为丰富。我们完全有理由创造出富有时代特色的新印风、新书风。以全新的视角、篆刻艺术的立场，去把握“古”与“今”、“表现”与“内涵” 、“技法”与“修为”之间的关系，从而完成当代人所担当的历史使命。

鲜鲜霜中菊

——崇尚卓越，勇于出新。

从吴昌硕的艺术发展过程看，除了早年在家乡安吉初学篆刻时尚未开化阶段走了一段弯路外，之后学古而自出新意的独创思想伴随他一生，直追秦汉而不满足于“形似”的“膺古”是他的个性。一如他在诗中所言“我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中”“不知何者为正变，自我作古空群雄”“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗”。正因有这样不与人同的出新思想，才使得他的印艺气格高超、刚柔相济，巧拙相间、收放有度，达到佳妙的美学境界。

西泠印社中人 3.3X303X7.8cm

——注重学养，融会贯通。

吴昌硕的艺术成就除了他在书法篆刻绘画艺术本体上的勤勉耕耘之外，很重要的一点是他拥有广博的学养和开阔的胸怀。吴昌硕30岁始学诗，勤研诗词、文史，伴随他一生，与其书画篆刻相伴相携，成为缶翁艺术的重要组成部分。此外，吴昌硕广泛结交良师益友，善于吸收他人的长处，取人之长、补己之短，勤勉好学、融汇古今。