这个最堵的9月，如果你没有听说过《石渠宝笈》，如果你没有在故宫一路狂奔，如果你没有排队六小时以上，都不好意思说自己是书画界的。

“石渠宝笈特展”之际，故宫博物院举办了“2015年《石渠宝笈》国际学术研讨会”。《石渠宝笈》是乾隆嘉庆内府藏书画的着录，由故宫博物院来举办以《石渠宝笈》为主题的研讨会，可谓是实至名归。这也是学术界第一次以《石渠宝笈》为主题的大型国际学术研讨会。

梁诗正所书宝亲王作品

代笔是书画鉴定中的难题，着名收藏鉴赏家傅申教授依靠多年的实战经验和大量材料的分析，发现了《石渠宝笈》的编纂者梁诗正为弘历宝亲王时期代笔的事实。

《石渠宝笈》有初编、续编、三编，梁诗正是早年间陪伴雍正帝读书的上书房行走的官员，也是初编的两个核心主编之一。根据傅申教授的考证，梁诗正是和乾隆皇帝最为亲密的人，不仅仅是在《石渠宝笈》的编撰过程中，弘历在宝亲王时期和乾隆皇帝时期的一些作品还出现过梁诗正代笔的现象。台北故宫博物院助理研究员邱士华更是表示，“在目前所发现的宝亲王的作品中的题跋中，超过九成应该是梁诗正代笔的”。他还介绍，乾隆皇帝晚年在怀念旧臣的诗词中，亦提到了梁诗正和另一位主编张照，并且《石渠宝笈》后来的核心编撰者，如励宗万、张若霭，也是得力于梁诗正、张照的推荐。

梁诗正

北宋张择端《清明上河图》是故宫博物院的重要藏品，该图一直是国内外艺术史界研究的热点。余辉在论证现存《清明上河图》画幅完整的基础上，着重对卷后诸家跋文进行了考释，发现遗失的邵宝跋文对解读该画的创作动机有重要的价值，为该画隐含的“社会危机说”提供了新的证据。

梁诗正跋王羲之作品

《石渠宝笈》并不仅仅是清册账目，从中亦可见清内府书画鉴定、收藏理念。陈韵如从《石渠宝笈》着录宋徽宗书画入手，探讨了乾隆本人对艺术家皇帝宋徽宗的态度。人们通常比较关注书画作品是如何进入乾隆御府，而较少关注乾隆时期御府的书画如何散佚出去。吴雪杉从金代李山《风雪杉松图》上的乾隆题诗及清内府鉴藏印入手，讨论乾隆重华宫茶宴联句及赐画的现象。《五马图》学界一般认为是李公麟纪实性的画作，黄小峰通过《宋会要辑稿》中朝贡的记载与画面题记进行比对，否认《五马图》是纪实性的作品，认为图像是出于想象，题记文字是出于虚构。

《乾隆大阅图》梁诗正为作者之一

作为近现代艺术大师，吴昌硕在海内外有着巨大的影响力，尤其在一衣带水的日本，更是如此，其中原因何在?结合上海吴昌硕纪念馆举行的“海派东渐——金石书画十人展”，上海吴昌硕研究会、《东方早报·艺术评论》、昌硕文化中心前不久组织相关学者与参展者在闵行区新虹街道就此进行了座谈。

吴昌硕岁朝清供图轴

作为近现代艺术大师，吴昌硕在海内外有着巨大的影响力，尤其在一衣带水的日本，更是如此，其中原因何在?结合上海吴昌硕纪念馆前不久举办的“海派东渐——金石书画十人展”，上海吴昌硕研究会、《东方早报·艺术评论》、昌硕文化中心前不久组织参展者与相关学者在闵行区新虹街道昌硕文化中心就此进行了座谈。

吴超(吴昌硕曾孙、上海吴昌硕研究会法人代表)：“文革”以后，逢曾祖父吴昌硕先生整数年，都有一系列纪念活动。到了150周年，吴昌硕研究会在那一年成立了。像去年中国内地、香港以及日本都有很多纪念吴昌硕先生的展览，香港有“缶墨东游”展览，而且在日本的京都、静冈等地也推出了一系列纪念活动，那边还邀请我们去做了讲座，介绍吴昌硕的生涯。日本艺术界把吴昌硕不是看做人，是看做神。我个人认为，昌硕先生之所以有这样的成就以及到现在依然有这样的影响，最大的原因即在于“扎根于传统”。

邹涛(全日本华人印社社长)：日本在艺术界是很“封建”的一个国家，我们可以说已经是很自由了，对老师可以不尊重，甚至有的学生稍微有点名之后都有点不认老师的这种情况与现象也很普遍。但是在日本不行，日本真正做到了一日为师、终身为父，它的师承关系非常重要。所以河井荃庐作为吴昌硕的弟子，他的根就在吴昌硕这个脉里面。日本的书法界，关东地区重要的书法团体和书法家都是河井荃庐这个流派下来的，追到根就是吴昌硕这个根流派流下来的。

那么吴昌硕在世的时候到底有多少作品流到了日本?日本有一个著名的篆刻家松丸东鱼曾经撰文写过，说他查了日本的公私藏家，当然他个人所查也是有局限性，他查的里面大概吴昌硕的作品有2500件。这些作品基本上他都过目了。另外还有很多都集中在日本的书画家手里。在日本有一个现象，一些老前辈，如果谁家里面没有一两件吴昌硕作品的收藏的话，那是感到很没面子的，有一两件作品的收藏也算没有面子的，少的也有四五件，多的一百多件。最重要的比如梅舒适先生、青山杉雨先生，现在的谦慎书道会理事长高木圣雨先生，他们手里面的收藏，书、画、印加起来的话差不多都会过百件。

吴越(吴昌硕曾孙、上海吴昌硕纪念馆执行馆长)：刚才邹涛讲了吴昌硕先生对日本书画界的影响，实际上吴昌硕对日本的油画界影响也很大。我讲一个故事，2006年上海市外办打了一个电话给我，他说日本冈山县有一个油画代表团要到上海吴昌硕纪念馆来参观，我说我热情接待。接待的是谁呢?日本油画泰斗，就是儿岛虎次郎的孙子带队的。后来我接待了，我说儿岛虎次郎先生跟吴昌硕有什么关系?后来他那个孙子就把他的日记，影印本日记拿出来给我看，他说吴先生，我研究了我们祖父，儿岛虎次郎在30多岁到50岁这段时间的日记，他就写道他是37岁曾经离开自己家乡到欧洲去学油画，他的路线排得很细。他在欧洲的旅途当中因为坐船去的，他说一定要在上海上陆，他说我要到中国拜访吴昌硕先生。

1914年，吴昌硕先70岁，儿岛虎次郎到上海经过王一亭先生介绍，拜访了昌硕先生。昌硕先生对这个日本的小青年非常的钟爱，也非常重视，就建议他在学油画的同时汉字也不要忘记，老先生教了他画中国画，还教了他篆刻，还建议他到中国哪里去写生。后来儿岛虎次郎先生真的到了嘉兴、杭州，到了鄱阳湖，一直到长城游了一圈。游了一圈回来，昌硕先生画了自己的作品也赠送给年纪轻的他，儿岛把在北京的写生稿、鄱阳湖的写生稿都给老先生看。

去年在儿岛先生的家乡专门举办了一个吴昌硕与儿岛虎次郎展，当地美术馆里面就登载了吴昌硕对儿岛虎次郎先生的关怀。

晋鸥(日本华人书协主席)：我们待在日本二十几年，所以对吴昌硕在日本的艺术影响我们也深受感触。由于河井仙郎到中国以后，除了拜吴昌硕为师以外，还接触了一大批中国的艺术家，觉得非常震撼。日本艺术界认为吴昌硕是中国最后的文人，如果没有吴昌硕在日本这样的影响的话，王铎、赵之谦在日本就没有今天这个地位。

另外，关于吴昌硕作品的出版，吴昌硕在世的时候总共出版了7本吴昌硕书画作品集，其实5本是日本出版的，第一、二本是吴昌硕在日本出版的，接下来才由西泠印社出版。我最近出版了一本《吴昌硕匾额书法集》，是西泠印社出版的，总共收集了吴昌硕102件匾额书法作品。还有一个特点，吴昌硕横幅书法作品，一般是80岁以后最多。为什么能够80岁以后写的那么多?是日本订购的，它是20张、20张这么来买的，通过日本的高岛屋百货店、外商部购买。

郭同庆(东京艺术院院长)：去年日本群马县驻上海办事处成立一周年，4月10日，原首相福田康夫是群马县的，他带队访沪时把群马县的知事、议长都带来了，我也是成员之一。当时也是在上海，我们开始提议举办“海派东渐”与日本的交流展览。所以有今年的东京展和在浦东吴昌硕纪念馆的汇报展。关于吴昌硕的日本弟子河井荃庐，我简单说一两句：这人是吴昌硕的一个弟子，吴昌硕很喜欢的，吴昌硕先生给他的所有的作品都是以“先生”为尊称，最次的也是“老友、东友”，所以把他不是当一般的弟子，很认真对待这个人。第二，他去世时死于东京大轰炸，死时他手上拿着一个铅桶，他是为救火、灭火，他要保护比自己生命更重要的东西——他花了31年去中国收藏的宋元字画，刚才说到《支那南画大成》，很多是他的藏品。日本很尊敬中华文化，在日本如何宣扬昌硕先生的精神以及将来怎样继续进行交流，我觉得我们在日华人可以尽力所能及的力量。

王运天(上海博物馆原出版部主任)：我讲几点，一是沈寐叟和吴昌硕先生关系非常好，我的老师王蘧常先生是沈寐叟的学生，他早年见过昌硕先生，但从来没有请他画过画，这是他后来比较遗憾的。

第二个，我应该补一下邹涛先生讲的，可能对你有好处，咱们讲的都是三言两语的。“文化大革命”抄家，抄家的时候从赵云壑家里抄出什么?可能做梦都没想到——原来是40张的白纸，上面吴昌硕的印章都盖好的，所以我们在研究吴昌硕的画的时候就发现一个问题，为什么有些画用笔比较软，款也比较软，但印章绝对是真的。后来一抄家了以后，发现这个问题好像茅塞顿开。再加上有些信件介绍吴昌硕很忙，今天日本友人来了需要梅兰竹菊，需要什么什么，怎么有这么多时间来画画，这是想象的，没有任何证据。第二个我要补的缺，这个缺就是中国“文化大革命”以后，为什么有源源不断的吴昌硕作品能够漂流到东洋?这个也应该值得深思，上海博物馆收藏的吴昌硕的作品大概有90件左右，这个“件”和一般概念不一样，一本册页也算一件。

方攸敏(画家)：吴昌硕先生应该是一个心胸非常宽大的艺术家，从他的字里画间可以看出他的气势宏伟、博大精深，没有一点做作，全部都是自然而来的，这不是一般的画人能够达到的这样一个境界。

丁申阳(闵行区书协主席)：今天来参加这个活动，一方面是受到了吴昌硕研究会的邀请，另外我也代表闵行区书法家协会，因为研讨会所在地昌硕文化中心属于闵行区新虹桥街道。现在的书画篆刻家，都多多少少会从吴昌硕的作品里面吸收一点营养。听了研讨会，我想回去以后还要把他的资料、印刷品重新再整理一下，重新再临摹学习。

吴申耀(闵行区政协主席)：过去自己因为一门心思是刻印，最先是了解吴昌硕先生的印，后来是他的石鼓文、书法，年轻的时候钱很少，但是很早就看到吴昌硕的石鼓文的拓印本的缩印本，一直学习到现在。昌硕文化中心设在闵行区新虹街道，从我们闵行区、从新虹街道来说是两方面的：一方面我们确实是要弘扬传统文化，弘扬昌硕先生的艺术;第二是通过把吴昌硕研究协会能够落地到闵行区，提升闵行区的文化底蕴、文化品质、文化氛围。

张伟生(上海书协副主席、吴昌硕研究会常务副会长)：本着要继承弘扬海派书画艺术的宗旨，从去年到今年我们做了很多准备。除了吴昌硕研究会在闵行得到支持，我们在新虹桥街道开设了一个昌硕文化中心，同时我们的研究会也发展了很多成员。我们在日本、在中国都相继做了一些活动，包括之后我们还会有很多计划。所以我们的想法是，因为昌硕先生是海派书法艺术的一个比较集中的代表，所以我们做这个文化活动，我觉得今后对于弘扬我们的海派艺术是非常有意义的。

对吴昌硕先生的艺术，其实我没有像日本的这几位这么有专门的研究，因为过去我们只是对他的书画、他的印章是很敬佩的，我们是作为继承和学习的。吴昌硕先生有一句话叫“与古为徒”，多年前以这个作为一个研讨会的题目。当时我也有一篇文章参加了这个研讨，我当时做了一个研讨也不是从考证方面做的，我主要从书法艺术上面来说的。因为我觉得海派的书法艺术，我们看近现代的海派书法艺术，其实主要受两个人的影响很大，一个就是吴门的艺术，就是吴昌硕先生的吴门这一派对上海海派的艺术，实际上是影响很大的，包括刚才我们说的这些他留下来的很多，吴昌硕先生、王个簃先生、沙孟海先生、沈曾植先生、赵云壑先生等一大批的一个系列下来。

另外还有一个影响很大的就是沈尹默先生，当时我做了他们两个人的分析，其中就有吴门书风，跟沈尹默沈氏书风的比较。

顾村言(《东方早报·艺术评论》执行主编)：从去年我们艺术周刊着手推出纪念吴昌硕诞辰170周年专稿，我个人重读了大量吴昌硕先生的金石书画，也阅读了不少资料，试着写过一些心得文章。前不久到日本拜访一些名家，观摩了不少日本藏吴昌硕先生的作品，受益很多。

刚才吴超先生说到吴昌硕先生取得成就的原因关键在于扎根于传统，我觉得怎么理解传统、怎么扎根传统确实很重要。像去年的一些吴昌硕大展，除了可见其书画金石苍茫浑朴的风格形成之路，更可见出昌硕先生作为承前启后的一代大师“强其骨”的心路历程。而这样的风格形成与从传统中国到现代中国的转变的大背景其实是互为表里的。甚至可以说，从1894年吴昌硕参与并见证甲午战争的失利到1899年“一月安东令”而绝望仕途对其思想与艺术的形成起着尤为重要的作用。“强其骨”的观念正在于昏暗社会现实的无奈与骨子里希望强其民族的精神，而日本书画界对这样的精神也是十分敬服的。

前不久看到一幅徐渭的画作《黄甲图》，《黄甲图》的右上有徐渭题诗“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无，养就孤标人不识，时来黄甲独传胪”。有权威评论如下：“徐渭用奔放的笔墨勾画出螃蟹爬行的姿态以及荷叶疏落的秋天气氛。螃蟹的造型虽然简单，但却是许多笔法一起用才画出来的，不管是形状、质感甚至神态都相当生动。这幅画也有在讽刺进士甲科的意味，是藉着螃蟹粗鲁横行的形象，来嘲讽那些胸无点墨、世人不耻，但却能依靠关系或金钱金榜题名的人。”

徐渭　 黄甲图　 纸本水墨

北京故宫博物院藏

另有一本由北京工艺美术出版社出版的徐渭书画集上的介绍大同小异，只是增加了一些对画面艺术技法的介绍：“此图写荷叶两枝，阔大如伞，下有一只螃蟹。画家以大写意笔法泼染硕大荷叶，酣畅淋漓;螃蟹造型简洁概括，颇有意趣。整幅画面笔意相属，气脉连贯，一气呵成。”此外还有一个评论讲到这首诗时表示其具有“诗意幽默”。

除此，我在网上查了好多评论，基本上都是采用以上说法，没有多少有新意的评论。其中有一篇名叫《徐渭的艺术特点》的论文，对于诗的含义和画面的意思稍有具体的解释，文字如下：他(指徐渭)还借题诗有力地抨击了当时不合理的社会现实，常以螃蟹来比拟那些压榨百姓、横行霸道的权贵和官吏，例如故宫博物馆藏有徐渭《黄甲图轴》，画了两柄如伞盖般的荷叶，下面画了一只肥大的螃蟹，上部题诗为：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”“黄甲”两字语意双关，古代科举进士甲科及第者称“黄甲”，而“传胪”，也是指古代科举进士及第后，宣制唱名时，除第一甲唱一二三名外，第二甲、第三甲只唱首名，所以，二、三甲首名成为传胪。黄甲即指螃蟹，又借指科举及第者，讽刺这些人徒有外表风标，实则腹中无珠，空无才学，对他们进行辛辣的讽刺……

总之，所在的评论中一致认为这幅《黄甲图》是讽刺“依靠关系”而“金榜题名”的那些“不学无术”之人，而“螃蟹”即是指这样的人。

徐渭　 黄甲图(局部)

当我纵观全画和题诗之后，产生如下几点思考：第一，这个画面何以能够看出“讽刺进士甲科的意味，是藉着螃蟹粗鲁横行的形象，来嘲讽那些胸无点墨、世人不耻，但却能依靠关系或金钱金榜题名的人”的意思来呢?第二，这首诗的意思也是讽刺这些“不学无术”之人的讽刺诗吗?第三，为什么所有的介绍都没有全部译出这首题画诗呢?

我想，要理解这幅画的真正含义，就要从理解这首诗入手。我在网络上反复寻查竟没有查到对于这首诗的释义。这就是说没有一个人真正理解了这首诗，却在不理解诗的意思的情况下，只好将诗的原文列出，然后从总体上去判断这首诗的含义，便有了上文提到的诸多解读。

我分析了一下这首诗，发现以往的解读者对于诗中第二句的理解就已经有了问题。这句中的“珠有无”是指什么?这句话又是什么意思呢?《徐渭的艺术特点》的作者是把这个“珠”字理解为“有眼无珠”的“眼珠子”。但这样理解的话，文意肯定是不通的。如果是说“眼珠”的“珠”，那么“莫问年来”又指什么?岂不是说“别管他这一年来是不是眼中无珠”吗?而且第三句说“养就孤标人不识”怎么解释?如果主题是写那些中举之人，岂不是在说那些“有眼无珠”之人“养就”了“孤标”吗?这岂不是在赞美他们吗?如何说得通呢?所以这种牵强附会的解释也太明显了。

问题出在哪里?笔者以为，就出在对于这个“珠”字的理解上。这个“珠”字非“珠”也，乃为“铢”也。“铢”是钱的单位，“珠”在这里也就是指“钱”的意思。如果这个字是“铢”字，就一切都通了。此诗应该是这样理解的：“有个东西真是心傲气豪得可以，纵然年来断了炊也不改变这脾气;我这孤傲的品格没有人能够赏识啊，如果我有时来运转的那一天，那么你们就会知道，我可就是那可以做状元的材料啊!”从这首诗可以看出，这只螃蟹是代表画者自己，可不是什么讽刺所谓那些不学无术之人的。众权威们的理解完全弄反了，这实在让我感到惊讶。

再看看画面，分明是一股倔强之气，何来的讽刺意味呢?荷叶的空灵萧疏和螃蟹的劲健有力形成鲜明的对比，两片荷叶和一只螃蟹苏世独立，仅用一杆荷茎连接起来，使荷叶和螃蟹之间有了联系。

再来仔细看看《黄甲图》题款中这个“珠”字，实际是“铢”字。草书的写法，“王”字上加一撇就是“金”字旁，由于徐渭写得随意，使“来”字末笔连接到“铢”字的起笔表达得不是很明显，但仔细观察这个“连带”还是有的，虽然外表看上去是“珠”字，如果细心辨认应该能够认出来。而诸多解读者粗心大意没看出来，也说明了他们对草书的理解不够深入，所以误将“铢”字，认作了“珠”字，造成了理解上的误读。

徐渭 应制咏剑轴 行草

且看徐渭的另一幅字，行草书《应制咏剑轴》，其中有“寸铁”的“铁”字与“铢”字的偏旁完全一样，可以证实《黄甲图》中的字就是“铢”字，而被人们误认为“珠”字了。这里要说明一点，认识草书的技巧往往是需要从上下文来理解字的含义的，如此，即使是作者写错了字，也不会影响对整体内容的正确理解，这是最基本的道理。同理，徐渭书法行草《应制咏剑轴》常见的对首句的翻译也是错的，应该是“欧冶良工”，而译者将其译为“欧治良工”了。何以见得错?因为该诗说得明白：“欧冶良工，风胡巧手，铸成射斗光芒。”而题目也在说《应制咏剑轴》，分明指的是宝剑的冶炼，是说“宝剑的冶炼者具有胡人炼钢铸剑的好手艺，才冶就了这把能够光芒射向斗牛的利剑”。从字形上看，认为“治”或者认为“冶”都是可以的，但通过上下文来看，我们就知道这个字只能是“冶”字，不能是“治”字。

如此一幅徐渭的代表作，不知经过多少专家高人之手，竟然没有人看出其中蹊跷，甚至连字也认错，实在不应该。对于诗词的理解就更离谱了，竟然没有人能够完整地解读这首诗，完全是含糊地去应付。还有人对于作品的理解和牵强附会的解释以及不懂装懂的态度，绝不是做艺术研究的人应有的态度。从这幅作品被误读说明了，一方面从事书画艺术需要有很好的文化修养，艺术界“集体误读”这样一幅名作，应该引起我们深思;另一方面，所谓“真善美”，首先就要有求“真”的精神，如此重要名家的代表作都辨析不清楚，如何能够对艺术有深刻的领会呢?而作为辞书的编纂，更是应该严肃认真，因为，哪怕一点点的差错，也将造成巨大的影响。

6月25日，由中央美术学院和广东美术馆联合主办的“邱振中：起点与生成”作品展在广东美术馆开幕。本次展览由中央美术学院院长范迪安担任展览策划、学术主持。此次系列展览，是邱振中继上世纪80年代“最初的四个系列—邱振中书法作品展”之后，时隔26年举办的第二次大型个展，综合展示了邱振中近年在绘画、文字作品、书法三个方向的创作实践。

邱振中是中央美院教授、博士生导师，多年来，他一直试图将自己在传统书法中的探索运用在当代艺术创作中，探寻中国传统书法与当代艺术之间转化的可能性。邱振中认为，在绘画图式创新资源走向枯竭的当下，书法恰好能够提供当代艺术的一个“生成点”。他的艺术实践引发广泛探讨甚至质疑。广州美术学院中国画学院教师陈侗认为，书法与当代艺术各有其自身的定义和体系，当代艺术虽能借用书法元素，但两者之间目前并没有找到转化的可能。

起点

传统是不可言传的“混沌体”

书法是邱振中所有创作的“起点”。本次展览共展出他39幅草书作品。“书法是一种伟大的传统，跟我们每个人的内心关系密切。试问谁从小不曾希望自己能写得一手好字?这种想法可能很朴素，但它就是书法在这个民族心灵上的起点。”邱振中说。

邱振中早年开始钻研草书并对之心醉神迷。他认为，草书在整个书法史中最具有表现力，对之进行开拓的可能性也最大。为此，邱振中付出了大量时间进行思考、研究和训练。他不放过书法的任何细微之处，对单字内部、单字之间与各行之间空间构成的可能性都进行探索。

在不少人看来，书法是一种“向后看”的艺术，前人已经确立无法跨越的高峰，但邱振中不同意这种观点。从进入书法专业的第一天开始，他就立志使书法理论成为当代艺术的重要门类。在书法作品之外，本次展览展出的“文字作品”这一特殊类别，体现出他独特的学术想法。

“文字作品跟传统意义书法作品的差异在于：它们是利用有关汉字构成而创作出来的汉语言作品，用以表达作者自己的心意和现代人的感受。”早在上世纪80年代，邱振中就开始对“文字作品”进行推敲。本次展览展出的《日记》《南无阿弥陀佛》《待考文字系列》就是当年留下的作品。

《日记》是作者在纸面上留下的一堆杂乱无章的签名。邱振中紧紧抓住了“签名反映个性”的流行观念，花了10个月时间，每天随意签下一个名字，对墨色的浓淡深浅不加控制，最终展现出一幅图形与观念兼具的作品。而在《待考文字系列》中，他又找到一堆文字学家未考证出语意的字符作为创作对象。“这些文字只收录在《甲骨文字典》和《金文字典》的附录里，不会有篆刻家或书法家使用，其中却蕴含着丰富的语言哲学观念。”他说。

邱振中坦言，当代人要承继传统存在不少困难。但他认为，毛笔字逐渐退出日常书写，并不意味书法就丧失其生命力。那么，当今书法所要重新追寻的传统究竟是什么?邱振中认为，这些概念无法通过语言加以清晰界定：”传统”是历代最优秀的艺术家以其最精彩的作品组合而成的一种“混沌体”，后人只有通过才华和努力方能窥其堂奥。”不过他表示，书法作品的好坏还是有标准可言的：“一是要有传统的东西，二是要有传统之外的东西，这对艺术家或评论家都有很高的要求。”

生成

“生成”中国自己的当代艺术?

自从当代艺术思潮进入中国以来，不少艺术界人士就开始思考如何建构立足于自身文化基础的当代艺术。早在上世纪70年代，邱振中就坚信：从书法出发，一定可以生长出一种属于中国自己的当代艺术。

本次展览呈现的73幅水墨画，代表了邱振中近年来的探索方向。用邱振中自己的话来说，这些绘画作品是从他几十年的训练中“生长”出来的。在《状态-VII》系列中，邱振中对他家花瓶中一束干枯的百合结构进行的一组“记录”，但这既不属于静物写生，也没有走向纯粹抽象，而保留着传统书画的某些意趣。

“到了20世纪后期，绘画的发展已经变得非常艰难，几乎所有构成方式都已经被使用过了，很难再能看到新颖的图形。”在邱振中看来，书法或许能对绘画图形的构造提供新的契机。“如果这些作品能够成功的话，证明书法为世界当代艺术提供了新的可能性。”

除邱振中之外，一直也有不少当代艺术家自发地从书法中寻找灵感。著名当代艺术家徐冰在上世纪80年代末，就曾以汉字为型、拉丁文为体，创造了四千多个“伪汉字”的《天书》，试图从古老的汉字书法中找到当代艺术的元素。

“今天意识到书法重要性的艺术家和观众也越来越多。”邱振中指出，目前国内整个当代艺术领域，真正具有原创性思维的作品并不多见，大部分作品都存在明显的模仿痕迹：“当代艺术强调观念性，但现在我们看到的很多”观念”不过是陈词滥调，运用的手法也显得很幼稚，这样的当代艺术难以长久。”

当被问及经过数十年积淀，究竟从传统中“生成”了怎样的艺术成果时，邱振中却表示，中国当代艺术不同于西方，无法以固有的标准进行判断。进入传统之后“生成”出来的，很大程度也是一种“不知道的东西”。

从书法走向当代艺术的道路能否真正走通?也引发了不少评论家的疑问。“书法本身有很严密的结构，无法成为当代艺术的一部分。”广州美术学院中国画学院教师、博尔赫斯当代艺术机构负责人陈侗认为，当代艺术是一种结构性艺术，而非经验性艺术：“当代艺术可以成为任何艺术，但并非任何艺术都可以成为当代艺术。如果一种艺术对当下社会现实不存在作用或被作用的关系时，它就不能成为当代艺术。”

在陈侗看来，当代艺术需要反映全球化语境的命题，但无论是徐冰还是邱振中，他们对汉字书法元素的运用，都与“社会实践”缺乏紧密关联，而更像是一种“文化体验”。“不过，邱振中的创作对书法本身来说很有意义，它有助于推动书法的当代化。”陈侗补充道。

“书法本身就是中国古代士大夫文化的产物，邱振中希望还原书法的文化高度。”广州美术学院美术馆馆长王见指出，在人们将书法视为群众运动的当下，邱振中的探索仍然保持书法的精英性：“当然，我们今天不可能完全回到古人的文化形态中去，而他的作品彰显出来的现代性气息值得我们思考。”

黄宾虹先生生前料知他的画身后一定会“火”，但不曾料到会那么快，更没有料到后来会有那么多人举着他的旗子“打天下”。黄宾虹先生用其一生对艺术的探求，成就了他的山水画，可惜在他生前没有得到应有的地位，这让我想起死后被追认为名誉教授、院委，协会会员的黄秋园先生。好在当今已没有这样的大师了，我们也不必再担心会有这样的事发生。

黄宾虹作品

如今，似乎每个画画的人都很了解黄宾虹，说到山水画，必说黄宾虹。而对黄宾虹山水画的特点也似乎都稔熟于胸，什么“浑厚华滋”啦，“五笔法”“七墨法”啦，说来都头头是道如数家珍。而说到黄宾虹山水的最大成就时，又都会说是晚年的“黑宾虹”，好像“黑”就是黄宾虹山水的特征。我以为不然，黑不是黄宾虹山水画的标志。浑厚不等于浓重，华滋并非鲜亮，黄宾虹山水并无固定模式，他的山水画非常之处不在外表厚重，而在于他把中国文化融入到了笔墨中，他竭力倡导并终身实践着的“内美”思想，才是他的画魂。

有很多人在说，“黑宾虹”是因为宾虹先生晚年眼疾而无意中成就的，我对此说存疑。我以为，他晚年即使无眼疾，他的画也会有这样的形式出现。如果他还能再长寿些，那么可以预知，他还会有更不同的形式出现，这是他的内美绘画思想的必然产物，与眼力无关，就像陈寅恪晚年写《柳如是别传》与眼睛失明并无直接关系一样。或因今人都认识到黄宾虹山水画“前无古人后无来者”的价值，“粉丝”千千万万，研究者摩肩接踵，你方唱罢我登场。其中不乏有见识者，但大多是些官样文章，只论表，不及里，纠结于笔墨形态、黑白虚实间。很少有深入浅出地阐述他的画理核心“内美”思想理论的著作，这是研究黄宾虹的不足，也是误读黄宾虹山水画的原因。

有文章指出，因误读黄宾虹作品，盲目学习“黑宾虹”而造成严重后果，使一些“原本很有才气和相当笔墨基础的画家都淹没其中”了，对此我感慨颇多。记得我第一次去见我的山水画老师张大卫先生时，是拿着学画黄宾虹的一幅山水去的。张老师是陆俨少先生的高足，功力深厚。他看了我的画，说了句“从头开始，以前学的不算”!让我当时很难堪。后来在跟他学画的过程中，我才慢慢体会到了他说的“学山水不能从黄宾虹入手”的道理，让我受益至今。黄宾虹山水从表面看似乎特征明显很好学，实际上高古深邃，绝非初学者所能为之。如果你以为好上手，那就说明你无知，正所谓无知者无畏。董其昌说，学画“六法”中“唯气韵不可学”，就是说学画不可直接学气韵，应从“传移摹写、骨法用笔”等其他五法入手，然后行万里路读万卷书，方可体悟。由此说开去，现在许多好学黄宾虹山水的人，就是犯了学画直接学气韵的忌，其结果必然是东施效颦，贻笑大方。而那些很有才气和笔墨基础的画家，我以为倒正是可以开始学画黄宾虹的料，如果他们真心喜欢黄宾虹，应该鼓励他们学，大可不必担心他们学坏，只有他们才有可能学好黄宾虹。黄宾虹不是人人能学，但也不是不能学。倘你想一朝学成上街叫卖，发家致富，那你就不要去学黄宾虹;倘你有今生甘为画画而殉道的精神，那就非学黄宾虹莫属。肤浅者一学黄宾虹就坏，而有识者一辈子学黄宾虹都会受益。

黄宾虹是古今山水画家中少有的阅历丰富、著作等身、有思想能思变、用自己先进的理论指导自己绘画的杰出文人画家。在他近一个世纪的生命旅程中，虽然做过好多事，但他矢志不渝的唯有绘画。无论是做编辑做教授，鉴定文物，还是开古董店，开荒种地，都是为了“养画”，这可从他的《自述》中得以印证。应该说，他一生中经历的所有事，组成了他的丰富阅历，形成了他对中国文化的独特见解，构建成了他的“内美”绘画理论，最终成就了他浑厚华滋，前无古人的山水画。黄宾虹是个为画画而活着的人，他把生命中的每一点体会都努力与画画联系。他看《道德经》，想到了“山水画与道德经”，用老庄孔子思想剖析阐释古人绘画理论;他在青城山中遇雨，看雨中山，惊呼得道，在雨中狂舞，如痴如癫;他看夜山，悟到 “月移壁”的画法。凡此种种，都说明他是个为中国画而殉道的人，绝不是个以画宣泄余情的人。

一个只用心读黄宾虹画论，不动手学习黄宾虹画的人，是很难真正体会到黄宾虹山水的高妙之处的;同样，一个只埋头练习黄宾虹山水，不用心研究黄宾虹画理的人，也很难学好黄宾虹。这两种人，虽天天与宾虹为伴，然终难入其堂奥，难得真谛。因为黄宾虹山水画，不仅有先进系统的理论，还有高超的笔墨技法，富含中国文化的深邃意境。他的理论是阐释如何将中国文化表现到中国画中去的独到认知和体会，有论技法的，如笔法墨法章法之类。而在他的著述中，更多的是讲中国文化与中国画、人与自然等大美术的东西。他用书法解释绘画，用“化蝶”说明学画的历程等等，所以说，无论你是只知理不知画，还是只知画不知理，都很难准确表达黄宾虹山水画的内涵。这或许就是我们研究黄宾虹的困难之处，诚然，我们可以用“一千个人的眼里有一千个哈默雷特”的话来搪塞，但不可否认的是，我们今天对黄宾虹的研究还远不能与他的成就相符。

其实，黄宾虹一直都在诠释他的绘画“内美”思想。表现在他的山水画上，他不选择对比强烈、夺人眼球的绘画语言，本着“文以达吾心，画以达吾意，草衣藿食，不肯向人”的平常心作书作画。这种立意的本质反映了他不求闻达一心从艺的高尚情操，这是“内美”思想的本源。他在明窗净几下幽对古人，描绘自然景象，让笔墨唱主角，尽情挥洒。在他的画中，舍弃一切影响表现自然的人为事物，包括励志的故事、生动的场景、多余的亭台楼阁等，让自然的一山一石，一草一木得到尽情展示。用他经过千锤百炼的笔墨，一笔一画展现出富含诗意、富含人间真情的自然之美。他追求一幅画虽初看一般，然能越看越有味，百看不厌的内在美，而不是一目了然、不耐细看的外美。试问，从古到今，除了他还有谁?

关于黄宾虹“内美”的绘画思想不是吾辈三言两语能说明的，我目前只有以下几点粗浅认识：

一、 为什么他让笔墨唱主角?因为笔墨是中国画的本质，是中国文化延续过程中的重要载体，今天，我们依然可以顺着笔墨的痕迹，追溯到中华文明的源头。这是世界文明史上的奇迹，作为自觉把继承和发扬光大中国文化为己任的黄宾虹先生，重视她，彰显她，是必然的。把她作为阐述他“内美”绘画思想的主角是最合适的。

二、为什么他的画初看不觉得很美?因为他不希望别人看他画时，只在意他的外在美而忽视了他要表达的内美，所以他不仅尽可能地少画人造的东西，而且弱化解构具象的形，把山石树木、房舍人物等画成“似与不似之间”，形不似而神似，这是他有意为之，而不是技所不能。他的目的是表达事物本质的美、自然的美，他认为本质的美、自然的美，其外表并不是光鲜亮丽的，须用心去体会才可能得到。

三、他的画为什么能百看不厌?黄宾虹的山水画初看并不起眼，但越看越有味，引人入胜，百看不厌。因为他是用“写字的方法画画”，他能墨分七色，并用简单的点画层层叠加，加到浑厚华滋。他能把平常的场景，画得气韵生动，画得非同寻常。之所以能这样，是因为他把中国文化的内涵注入到了笔墨中，每一笔每一画都饱含了他对儒释道的理解和追求。你想读懂他的画，就应该先去读懂他的画理，别无选择。

我曾在《闲话黄宾虹山水画》一文中说过，黄宾虹画画并无固定模式，所谓的“黑宾虹”只是黄宾虹山水画中的一种样式，学画黄宾虹山水，千万不可从“黑”入手。陆俨少先生曾说过，一幅好画，“要放得下，画得上”，就是“再画也可以，放下不画也可以”，得意不在繁简。综观黄宾虹的山水画，不仅有加了又加的“黑宾虹”，还有寥寥数笔，笔简意远的“画稿”，即使是在眼疾最严重的时候，也不乏这样的作品。所以说，“黑宾虹”不是偶然出现的，黑，也不是黄宾虹追求的终极目标。学黄宾虹重要的是学他的思想，研究他的“内美”学说，重视书法练习，重视文化修养，追根溯源，从画外求画。如果你也能像黄宾虹先生一样，淡泊名利，潜心刻苦，那么，无论学到什么程度，都是有意义的。

一场“九一八事变”开启了日本对中国的侵略战争，除政治和金融掠夺外，中国文物艺术品也以攫取或低价买进的方式流入日本，目前多数文物藏于日本的千余家公私博物馆中，其中又以东京国立博物馆的收藏最为丰富，本文便将以东京国立博物馆收藏的部分中国书画及瓷器精品为例，揭开“身在他馆”的中国古文物艺术品。

书画

米芾 行书三帖巻

米芾是北宋书法家、画家。山西太原人，祖籍安徽无为，迁居湖北襄阳，后曾定居润州。天资高迈、人物萧散，好洁成癖。被服效唐人，多蓄奇石。书画自成一家。能画枯木竹石，时出新意，又能画山水，创为水墨云山墨戏，烟云掩映，平淡天真。善诗，工书法，精鉴别。擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。宋四家之一。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。

黄庭坚 王史二氏墓志铭稿巻

黄庭坚北宋知名诗人，乃江西诗派祖师。书法亦能树格，为宋四家之一。英宗治平四年进士。历官叶县尉、北京国子监教授、校书郎、著作佐郎、秘书丞、涪州别驾、黔州安置等。庭坚笃信佛教，亦慕道教，事亲颇孝，虽居官，却自为亲洗涤便器，亦为二十四孝之一。生前与苏轼齐名。世称苏黄。著有《山谷词》。

梁楷 李白吟行图

梁楷南宋人，祖籍山东，南渡后流寓钱塘。他是名满中日的大书法家，曾于南宋宁宗担任画院待诏。他是一个行迳相当特异的画家，善画山水、佛道、鬼神，师法贾师古，而且青出于蓝。他喜好饮酒，酒后的行为不拘礼法，人称是“梁风(疯)子”。梁楷传世的作品包含了《六祖伐竹图》、《李白行吟图》、《泼墨仙人图》等，但以《泼墨仙人图》最为有名。

李迪 紅白芙蓉图

李迪是南宋画家，北宋宣和时为画院成忠郎，南宋绍兴时复职为画院副使，历事孝宗、光宗、宁宗三朝，活跃于宫廷画院几十年，画多艺精，颇负盛名。工花鸟竹石、鹰鹘犬猫、耕牛山鸡，长于写生，间作山水小景。构思精妙，功力深湛，雄伟处动人心魄。所作《枫鹰雉鸡图》温柔娇嫩可爱，《鸡雏图》形象生动超拔，刻画细致入微，各具神态。山水师李唐法，亦多佳作。论者谓其画鸠“作寒冷状，精俊如生”;画鹡鸰“翘翘欲起”。

马远 洞山渡水図

马远为南宋画家。出身绘画世家，南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。擅画山水、人物、花鸟，山水取法李唐，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。喜作边角小景，世称“马一角”。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”。存世作品有《踏歌图》《水图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》等。

赵孟頫 楷书玄妙观重脩三门记巻

赵孟頫是宋太祖赵匡胤的第11世孙、秦王赵德芳的嫡派子孙。元代著名诗人、画家，楷书四大家)之一。赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。他也善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。

文征明 楷书离骚九歌巻

文征名因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，明代画家、书法家、文学家。汉族，长州人。生于明宪宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁，曾官翰林待诏。诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。

徐渭 杂画卷

徐渭是明代嘉靖年间著名画家、文学家。与解缙、杨慎并称“明代三大才子”。清代郑板桥对徐文长非常敬服，曾刻一印，自称“青藤门下走狗”。文学家、艺术家木心先生评其为“英才天纵”。

董其昌 行草书罗汉赞书巻

董其昌为明代书画家。曾居松江，万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷;用墨明洁隽朗，温敦淡荡;青绿设色古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等。著有《画禅室随笔》《容台文集》等，刻有《戏鸿堂帖》。他的书法兼有“颜骨赵姿”之美。

郑板桥 墨竹图屏风

郑板桥自称板桥居士，清代画家、文学家。汉族，江苏兴化人。康熙秀才、雍正举人、乾隆元年进士。一生主要客居扬州，以卖画为生。“扬州八怪”之一。中进士后曾历官河南范县、山东潍县知县，有惠政。以请赈饥民忤大吏，乞疾归。其诗、书、画均旷世独立，世称“三绝”，擅画兰、竹、石、松、菊等植物，其中画竹已五十余年，成就最为突出。他的诗清新脱俗，朴实泼辣。著有《板桥全集》。

今年(2014年)是吴昌硕诞辰170周年，作为19世纪、 20世纪我国杰出的诗书画印代表性人物，吴昌硕无疑是中华传统书画篆刻艺术的一座高峰。今夏笔者在杭州西湖美术馆拜观“昌古硕今——吴昌硕作品特展” ，今秋又有幸参加在吴昌硕的故乡——安吉举办的藉以缅怀先辈、启迪未来的全国篆刻名家邀请展，更深切地感受了缶翁艺术的独特魅力，因而深信不疑：吴昌硕的艺术具有超越时代的影响力和生命力。

联珠印 缶老

笔者以为继承学习吴昌硕首先要学习弘扬他的艺术精神和艺术思想。吴昌硕是被公认的书画印“三绝”大师。“三绝”中的任何一项都达到了相当的高度，仅就篆刻艺术而言，其作品展示出的印含众艺，高浑苍劲、大气磅礴的新面貌足以彪炳青史。吴昌硕的篆刻艺术具有鲜明的时代烙印和个性特征，研究其成功路径、挖掘其内在规律，对当下篆刻艺术的传承和发展有积极的借鉴意义。

——遵循规律，明法正学。

吴昌硕40岁以前，在秦汉印、明清流派印的研究学习上下了很大功夫，把握了传统篆刻的一般性规律，打牢基础。在广泛学习的基础上，“稍知其源流正变” ，提高眼力、磨砺技法，以致终身受用。从《朴巢印存》中我们可以看出，他早期的印非但未见惊人之处，甚至还很稚嫩和俗气。这是吴氏印风形成的重要基础阶段，循规矩守法度、知难而进，才有日后的突破性进展。窃以为篆刻艺术发展是有底线的，那就是尊重秦汉至明清以来的脉络，在此基础上传承和发展。守住这一底线，按艺术规律行事，开拓出既古又新的天地来才算真本事。既尊重艺术规律，也要用当代的视角去认识、发掘、继承和发展篆刻艺术的经典。

吴俊卿信印日利长寿

——以书入印，追求高格。

吴昌硕是继邓石如后，“以书入印”的积极实践者和倡导者。他在确立以石鼓文入印的风格前后，也还有金文、汉篆、小篆等其他文字入印，只不过他的石鼓文风格的印作作为个性化的鲜明特征，更为人瞩目，乃至此种印风对其书法绘画都发挥了关键作用。吴昌硕的石鼓文书入印，绝不同于一般的照搬文字，章法、结字、刀法都赋予了全新的内涵和变幻莫测的再度创造。因此书与印是互为补充、互为表里、互为促动的。以书入印是明清以来篆刻家的成功经验，清人赵之谦就曾感叹“古人有笔犹有墨，今人但留刀与石”。

这话现在也还有警醒的意义，值得年轻印人引以为鉴。写字是慢工夫，来不得虚假和掩饰，需要不断积累和悟道。要想有长远发展，练就过硬的笔墨功夫是无法回避的环节。

千寻竹斋

——印外求印，别开生面。

吴昌硕在印章的取法上视野十分宽泛，举凡金文的彝器、权量文字、古泉镜铭文字，石文的石鼓、汉碑额，以及砖瓦、陶文、泥封等都悉心研究，加以变化入印，既显示出丰富的内涵和历史渊源，又有绝不屈从于现状的变革精神。他的绘画的构图、气息，书法的笔法、气韵都对篆刻产生了深刻的影响。如今，随着考古的新发现，吾辈所能见到的，包括楚简、盟书、秦简及帛书等珍贵的新资料，已比吴昌硕那一辈人大为丰富。我们完全有理由创造出富有时代特色的新印风、新书风。以全新的视角、篆刻艺术的立场，去把握“古”与“今”、“表现”与“内涵” 、“技法”与“修为”之间的关系，从而完成当代人所担当的历史使命。

鲜鲜霜中菊

——崇尚卓越，勇于出新。

从吴昌硕的艺术发展过程看，除了早年在家乡安吉初学篆刻时尚未开化阶段走了一段弯路外，之后学古而自出新意的独创思想伴随他一生，直追秦汉而不满足于“形似”的“膺古”是他的个性。一如他在诗中所言“我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中”“不知何者为正变，自我作古空群雄”“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗”。正因有这样不与人同的出新思想，才使得他的印艺气格高超、刚柔相济，巧拙相间、收放有度，达到佳妙的美学境界。

西泠印社中人 3.3X303X7.8cm

——注重学养，融会贯通。

吴昌硕的艺术成就除了他在书法篆刻绘画艺术本体上的勤勉耕耘之外，很重要的一点是他拥有广博的学养和开阔的胸怀。吴昌硕30岁始学诗，勤研诗词、文史，伴随他一生，与其书画篆刻相伴相携，成为缶翁艺术的重要组成部分。此外，吴昌硕广泛结交良师益友，善于吸收他人的长处，取人之长、补己之短，勤勉好学、融汇古今。

书法艺术经过近三十年的兴盛发展，到今天，张扬个性、注重表现的艺术特征已全面凸显出来，正向着多元化的方向发展。书法的艺术创作思想及其观念也从形式到内容发生了翻天覆地的变化。书法家们开始新的尝试，追求新的审美取向，对传统经典的研究继承也逐渐重视起来。

褚遂良 摹《兰亭序》

当然，伴随时代的发展、社会的进步，也促使人们对书法艺术产生新的认识和新的思想。随之也不可避免地遇到诸多困惑、问题，诸如由于对传统的隔膜导致书法方向的迷失，一些作品盲目求新、求异，书法因之偏离了应有的轨道。这种求新求异的实践虽然具有一定的意义，但在缺乏一定的文化积淀状态下的探索却未必具有真正价值。当前的现实问题是，历史遗留下来的书法经典需要被理解与诠释，需要有进一步深刻的认识，这是在一个新时代进行相关的文化探索的前提。但中国书法的经典在文化断层后仍然缺乏真正的关注。我们不能摒弃千年书法艺术的积淀，应以艺术的视觉重新去审视经典、溯其渊源、析其流变，回归书法艺术的经典，并循故出新。

《平安帖》

经典是什么?经典即前人经过长期艺术创造凝结而成的优秀艺术成果，并成为被后人效法学习的代表作。如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、苏轼的《寒食帖》等。拿“二王”的书法风格的形成来说，他们书风的精髓是具有创新精神的，因在他们之前也有正宗的书风，也有经典，但“二王”就是不断吸取前人的书法营养，吐故纳新，逐渐形成自家新风格并成为新的经典。这一创造精神是我们后人应遵循和学习的。

艺术的生命力在于源源不断地创造，同样，书法艺术也如此，是建立在对前人继承的基础上，循故出新。通过自己的思想、见解和认知，试图用笔墨传达出艺术作品的风格。这就要求我们剖析经典，学习传统，并不断地对经典书法艺术作品进行研究，使其在前人的艺术实践中，遵循所形成的艺术规律，融入自己的思想见解从而创造出更加鲜活的书法艺术作品。

《快雪时晴帖》

以“二王”为代表的书法体系是书法传统之经典，回归传统、学习经典是当代书法研究与创作的一大主题。

从某种意义上说，“二王”书风又代表了行草书乃至中国书法的一座高峰。回归经典、回归“二王”既是当今时代的趋势，也是本人四十余年之追求。

在总结我学习“二王”书法的经验时，我归纳出七个字即“专精、博取、字外功”。就是说学习“二王”法书要精临，捕捉细微，以求专一，打好坚实基础，达到形神兼备;在专精的基础上，感觉专一书体上的某些欠缺，再有取舍地临习其他碑帖，博采约取。在提高自己书艺的同时，要使其书法作品有较高的艺术性、思想性，具有更高的艺术价值和审美价值，就要不断加强字外功的充实和修炼(即文、史、哲方面等)。林鹏先生在我的《兰亭序》题跋中说道：“你走你的阳关道，我走我的独木桥。三十年前云遮月，三十年后见妖娆。”这是对我学习经典的褒奖和肯定。

前人经典之所以能流芳百世，有所因，有所理，有所据，之所以成为经典，是其彰显出独特的艺术魅力。“二王”书法经典能在千百年后，依然被反复诠释、发掘，定有其无限的魅力，在不同的时代定能赋予新的内容和意义。“出新”必须依附在“入古”的基础之上，并需要极大的才情和智慧来支撑。

当然，对于经典的诠释仍然需要对文化的深刻理解，也需要对传统的认同和感悟。但我坚信只要能耐住寂寞，坚持对经典的学习，定能登上艺术高峰，创作出无愧于时代的优秀作品。

最近有朋友送来一本册页，全部是李苦禅先生的书法，极为少见。更令我惊讶的是这些作品内容全部都是毛主席诗词，完成于1964年。

与天同契 [1981年]

李苦禅先生没有沿袭齐白石老师诗、书、画、印四马齐驱的路子，没有去捉刀篆刻，而是执行了“学我者生，似我者死”的师训，转而广泛地收集、整理和临摹大量的碑帖与金石拓片。他用大量的时间反复体会其笔意，从中汲取自己所需要的养分，一辈子临帖摹写，直至临终前6个小时。书法与绘画的融会贯通和实践积累使他成竹在胸，从而归结出了“书至画为高度，画至书为极则”的精辟观点。

附图一

从律诗《长征》(见附图一)通篇的书写来看，风格古拙雄浑，完整大气。行草章草兼施，汉隶魏碑相糅，以写意美之灵魂施于全诗的书写之中，似如古贤人之遗韵，又含当今人之气概，与起首“红军不怕远征难，万水千山只等闲”这势如破竹的诗句一并进入眼帘和心中，“诗”与“书”的合璧与和谐，犹如一支荡气回肠的世界名曲摄人心魄。

李苦禅先生对行、楷、隶、篆各大名碑名帖名家的研究和理解非常深入，特别是对李北海、黄道周、郑道昭、《爨宝子》等文质相宜、大气强悍、拙朴雄浑的书风更是吸纳丰沛、兼容并蓄。这与他“山东大汉”的秉性不无关联。

李苦禅先生年轻时在北大“赴法勤工俭学会”以半工半读的方式，边干“铁床子”活儿边学习。巧的是他的铁床子和毛润之的挨着，“润之先生经常去干革命了，我的铁床子磨热了就到他的床子上去干。”苦禅先生如是说。正因为这段同学之谊，给先生提供了胆量和机会。

解放初，中国画被边缘化，尤其是花鸟画，被认为“不革命”“不能为人民服务”，所以苦禅先生就被派到工会负责购买电影票，买回来要负责分，多出来的要负责退，很难想象连油票、面票都分不清的苦禅先生是怎么样完成这项工作的。平均每月10块钱的“工资”不够花，常常是上顿接不上下顿，苦禅先生为此经常借酒浇愁。此时他想起了老同学毛润之——新中国主席毛泽东，于是借着酒力，执笔挥毫，狂草长书，一封请毛主席帮助安排工作的“陈情表”完成了。当然结局是圆满的，毛主席派秘书田家英去看望，并给徐悲鸿院长写了一封信，请他解决了。

上世纪60年代初，毛主席诗词陆续发表，集成书法集，编成歌曲唱，全国人民传颂和演唱着这些诗词。在毛主席的带动下，周恩来、陈毅、朱德、董必武等人也纷纷有诗作面世，刊于报纸，特别是毛主席与柳亚子的唱和更受关注。在介绍和讲解这些作品的过程中当然也普及了一些古典诗词知识，我们这一代也借此机会读了些唐诗宋词。

在这本册页的尾部，苦禅先生写了很短的跋(见附图二)，更增添了文化内涵。他是书写给谁的呢?是君秋先生!在苦禅先生的友人中，只有张君秋名“君秋”，更何况苦禅先生酷爱京戏，与梨园行朋友交往甚多。

附图二

“文革”后期的一天，苦禅先生应张君秋先生之邀到他家(红士店宿舍)去做客，我和李燕陪同前往。张先生尽力想把这难得的相聚安排得好一些，只见他把两个宽窄不同的桌子拼在一起，铺着新买的桌布，小布碟和碗筷质地都是好的，但搭配起来却不成套。张先生笑着表示歉意：“这些都是抄家剩下的，有什么就用什么吧!”这些“不足”并没有影响欢聚的气氛，两位老友谈戏、聊画，连说带唱不觉过了几个小时。事后，苦禅先生给张先生特作画一幅相赠。

1980年，文化部批示中央美院拍摄四位老师(李苦禅、李可染、叶浅予、蒋兆和)的教学片。《苦禅写意》是以苦禅先生为主角的教学纪录片，按老人的说法：“不懂京戏就不懂写意艺术”，所以导演在李燕的建议下拍摄了一组苦禅先生与张君秋、李万春、何顺信等人清唱的镜头，十分生动自然，也留下了宝贵的资料。

今年是中央红军长征出发80周年。在回望这一幕艰苦卓绝而又辉煌无比的历史时，翻阅这本册页，面对着苦禅先生的书法作品，吟诵着毛主席的诗词，我仿佛又回到了青年时代，仿佛又站在这些老人的身边……

中国书画的画幅形式是特殊而多变的。宋之前，形式单调，只有横与竖两种;宋之后，现在常见的画幅形式渐次出现，横、竖、方、圆、半圆等。一般情况下，不同的画幅形式对应着不同的装裱方式，比如狭长条幅只能裱成立轴或竖式的镜片，肯定无法装成手卷的形式。而横竖比例悬殊不大的作品，装裱的方式则有选择的余地，我们时常可以看到，文献上记载的书画作品，某个时期是册页，到了另一时期就成了立轴。画幅的形式与装裱的格式看似游离于书画的艺术表现之外，但两者与时代的关联比笔墨本身更明显，除了审美趣味、生活习惯以外，还能折射出政治、经济、科技等方面的信息。

横式主要有手卷与横披。手卷是书画最古老的一种形式。唐之前，书画与书籍的装帧没有区别，都是手卷的形式，那些手工抄本，比如经籍，至今还有实物流传，因此，书法长卷可溯的历史要比绘画长卷来得悠久，魏晋时期已经很多见，长卷绘画则到了四五世纪才出现。唐宋之前的书法与绘画，材质上有非常明显区别：画以绢本为主，纸本少见;书法以纸本为主，绢本少见。对于卷轴书画的装裱，唐代开始已经非常讲究，虽无唐代原装书画流传至今，但擅长装裱的能工巧匠却青史留名。而涉及装裱的论著，诸如张彦远的《历代名画记》等，今天想了解唐代的装裱样式，只能通过这些文字记载了。到了北宋宣和年间，手卷的装裱样式已经形成固定的格式，著名的“宣和装”手卷，除了天头、隔水、拖尾等固定组成外，还有一套钤印、题签的固定模式，缺一不可。宣和原装的书画，现在能看到的尚有梁思闵《芦汀密雪图》等几件，构成虽不完整，但依然可以看出它的格式与典籍的记载相吻合。

横披与手卷的区别，不仅仅体现在画幅横竖的比例上，更主要体现在裱式的不同，横批没有隔水、拖尾，形式相对单纯，与立轴一样，开始注重左右镶边的对称。裱式不同，书画相应的观赏方式也不同：横披用于张挂，具有装饰、展览的功能;手卷用于舒卷观赏，纯属案头雅玩。宋赵希鹄《洞天清禄集》说到：“横披始于米氏父子，非古制也。”我们基本可以判断，横披应该是在立轴产生之后才有的格式。

竖式主要指立轴、屏条、对联等。竖式的绘画作品，产生的时间较早，南北朝时期的佛像“帧子”就是竖式的画幅。隋唐时期，一些移动的壁画、屏风等都是竖式，后来被拆卸下来改装成立轴。竖式的画作很早就出现，真正被裱成立轴的形式应该在北宋时期，“宣和装”除了手卷外，还有立轴和册页的格式，这是有案可查的。而尺幅较大的竖式书法，像条幅与中堂(不包括后来改装的小长条尺札立轴)，出现的时间比绘画晚了很多，直到元代才零星冒出，张雨、杨维桢、倪瓒等人都有立轴书法流传。至于屏条、对联等书法形式，更是在条幅、中堂的基础之上才可能产生。从明朝开始，民间习惯在堂屋内张挂中堂画，两边配挂字对，悬挂屏条等，竖式书法于是开始流行起来，到明清之际，高头大轴的出现，意味着案头雅玩的书法开始真正进入展厅时代。

两宋时期有没有竖式的卷轴书法呢?现在无从考证，因为无实物流传，连摹本也尚未发现，宋之前就更不可能有这种形式了。书法到了隋、唐时期，已经发展非常成熟，为什么在形制上与绘画相比却落后很多，竖式的卷轴书法直到唐、宋时期依然杳无踪影呢?下面两点大概是主因：

一、是因为书法尚未像绘画一样成为建筑装饰的一种方式，当时的殿堂、寺院、居室等场所都以壁画和屏风来装饰，壁画和屏风的绘画以重彩为主，书法素淡的黑白色调未必符合当时的审美趣味。在文人画兴起之前，书与画的关联其实并不是那么紧密，书是书，画是画，功能各不相同：绘画承载着装饰、教化的功能;书法主要承载的是文字记录、传播的功能，极少看到脱离实用的纯粹书法创作，因此，唐宋以前的纸本书法多以尺札为主。

二、唐以前，纸张的尺寸都不大，写后可以向左拼接成手卷，也可装成册页，但无法向下拼接成竖式长条。绘画以绢本为主，绢帛的尺寸较大，因此绘画的幅式相对多样。宋以后大量采用树皮纤维造纸，质量大有改进，纸张尺寸加大，因此书法的各种幅式才逐渐出现。当然，碑碣、题壁、摩崖石刻等也有一些尺幅较大的竖式书法，但这些碑石、墙壁之上的文字毕竟不同于纸绢之上的墨迹，需另当别论。

方形主要指册页，因为斗方是后来才出现的一种形式，可以归入挂轴一类。而册页则是一种古老的形式，唐朝中期就已出现，当时为了方便阅览，将长卷书画分割成一幅幅独立页子，装裱成册，就成了册页。最初是旋风装，也就是页子装，后来有了“推篷式”和“蝴蝶式”两种式样，“蝴蝶式”册页则开了宋、元书籍装订的先河。因为册页中的每一开页子常常可以独立成幅，因此挑出个别页子装成立轴或镜片的例子也不少见。

圆与半圆都是扇面的形制。我国制扇的历史很悠久，但真正在扇面上写字绘画应该是从魏晋南北朝开始，《晋书》记载有王羲之书写六角竹扇的故事，说明当时已有画扇的风气。唐宋时期的纨扇大都以绘画或刺绣作点缀，形制以圆形为主，成扇今天不易见到，但有很多精美的扇面流传至今。从明代中叶开始，折扇流行，半圆形的扇面逐渐取代圆形扇面，纸质扇面多了起来。明末的泥金扇面，不管是书是画，都极具特色。扇面可以裱立轴，也可裱成册页，也可裱成镜片，形式灵活，有很强装饰效果。

书画幅式的变化直接影响到书画风格的变化，这在世界美术史上应该是绝无仅有的，而这种外在形式的演变则牵扯到社会发展的许多方面，还有许多问题值得我们更深入的挖掘与研究。