楷书结构方正，又最讲法度，故而极易流于平板、正局、无生气。今人多采用夸张、对比的手法来避免这种缺憾，但往往由于夸张过度、对比不当，使得楷书结体形态怪异，面目滑稽：或长枪大戟、剑拔弩张，或摇头摆尾、东倒西歪……有的人把这样的“小趣味”当做个性来张扬。与之相反的另一种表现是对比关系简单化，仅提取经典法帖中的某些特征性对比关系，未能深入详察，结果失之浅薄。凡此种种，都是“功亏翰墨”、急于求成的表现。其实，优秀的楷书作品更为讲究矛盾的对立统一与整体和谐，在不露声色中实现对比变化，而且这种对比变化又贯穿全部，从一点一画的细微处到通篇章法，几乎无处不在。我们读经典楷书，总能感觉到它们意蕴幽深，令人回味无穷，既生动活泼，又态度安详，其奥妙正在于此。

那么如何理解和把握楷书创作中对比关系的奥妙呢?笔者认为有三个基本原则：

一、宾主相安的原则

在楷书中，树立主笔画意识尤为重要。一字之内，点画须有主次之分，犹如日月星辰，各有列次。主笔画不仅在结体上具有挈纲引领的意义，而且也是构成楷书艺术风格的重要因素。如果一幅作品多以横画为主笔，就会形成扁横势的结字特征，显得质朴古雅;若以竖画为主笔，则易得纵势，显得挺拔伟岸;若以撇、捺做主笔，则体势开张，有险峻之象。当然，对于主笔画的选择运用并非单一的非此即彼，往往是多项选择，各有侧重。但是要以和谐相安为原则，否则主笔画运用过杂，基调难以统一，容易产生凌乱之感;过于单一则失之寡味。拿褚遂良书《雁塔圣教序》为例：他多以横、撇、捺做主笔，故结体宽博，横势顿生;但他的结字方案并不排除长笔竖画的使用，而是根据汉字形体的固有特征，把长笔竖画处理得更加瘦削，竖钩含蓄、婀娜(被称为“玫瑰刺”)，借以弱化由此产生的视觉冲突。所以褚楷从结体上看，或长、或方、或扁，一任自然;从用笔来看，又变幻多姿，不主故常。其中的奥妙就在于：主笔不唐突，辅笔不虚无，在不露声色中实现对比关系，宾主相安，相得益彰。这种高超的对比变化技巧正是褚遂良的过人之处。

宾主相安的要旨，还在于对主笔画与次笔画的对比度把握上。他们相生相克、相反相成。如果对比过甚则礼节生疏，失之粗野;不足则平庸无生气。所以说宾主相安，妙在变化，功在和谐。

王羲之 《佛遗教经》局部

二、“和而不同，违而不犯”的原则

这一原则的核心在于从“不同”处求“和”，即：变是手段，和是目的。在这一原则下，书家通过对比、变化，打破由“同”形成的固有的“和”，再以“不犯”为前提，建立“和”的新秩序。显然，这是一种更为高级的“和”的形式。正如孙过庭《书谱》云：“数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖。”我们知道，汉字楷体的组织结构，是以“永字八法”为代表的八种笔画基本形，经过有机的并列、交叉、组合变化而成。一字之内多有重复笔画。对于这类重复出现的笔画，我们不仅要使其形态“各异”、“互乖”，更要注意整体的和谐秩序。如果过分追求“各异”、“互乖”的表现，违背“和而不同，违而不犯”的原则，就会显得粗鄙，有野狐禅之嫌。如果说宾主相安是针对主笔与次笔的对比把握而言，那么，“违而不犯”则是指一字之内的所有笔画之间(包括字与字之间)的关系准则。

柳公权《玄秘塔》

三、不对称平衡的原则

这一原则的目的是打破几何学意义的对称性。它适用于结体与章法两个层面。在结体上，一部分汉字是固有的对称性结构，如“中”、“门”、“林”等字，若不加以对比变化，则很难走出正局。通常的对比变化手法有：在笔画的形态之间制造长短、粗细、曲直、疏密、正欹、迎让等对比关系;在笔势上采用藏与露、起与伏、方与圆、仰与覆、缓与疾、张与弛、强与弱、相背与相向、内　与外拓等手法进行对比变化;或以偏旁部首为单位，区分宾主关系，从而打破由对称性结构带来的平稳格局，使之生动鲜活。

在章法上，除了运用上述对比手段外，还要在笔法、墨法等方面做足文章。总而言之，要千方百计打破对称性，在不对称中建立新的平衡关系。

当然，楷书的玄妙远非这个所谓的“三原则”所能涵盖，这里所说仅仅是一种研究思路而已。过去，我们的楷书研究过于僵化，动辄以法示人，从“永字八法”到欧阳询结字“三十六法”、李淳进“八十四法”、黄自元“九十二法”……仿佛坠入八卦迷宫，结果是“法”越讲越多，学习者越学越迷惑，最终写出来的都是千人一面、了无生气的“馆阁体”。其主要根源在于没有把点画形态的描述升华为变化规律的总结，以至于僵化、教条。无独有偶，近代于右任先生倡导的“标准草书运动”不正是这种悲剧在草书领域的重演吗?鉴于此，笔者不揣浅陋，记下临池一得，仅供同道参考。

书法是民族文化百花园中的一枝奇葩。弘扬民族书法文化、学习书法技艺、勇攀书法高峰，也并不是一条平坦之路。一般情况而言，由于个人的文化背景、学习的心态、方法、习惯及悟性的差异，学习后的成效也不近相同。在学习书法的过程中，每个学习者总会遇到这样那样的一些困难，所以，途中折笔者屡见不鲜 。以下笔者就多年在学习书法的道路上得到一些教训与经验。与初学书法的同仁们做一交流，期盼着大家能予以斧正不当之处。

一、 孤陋寡闻、习书有所心德以后易陷入坐井观天的误区

随着书法热的升温，有许多人加入到书法学习的行列，为弘扬祖国书法艺术事业增添了新鲜血液和活力。初学书法者对书法兴趣开始是浓厚的，往往临习一段时日后有了对书法初步的认识之后，一些人似乎得到了书法艺术的真谛。不再深入临帖，认真思考帖中的多方面的奥妙，及早掌握字帖的特点，学习古人的书学方法，而满足于一知半解，对一些技法的问题也不求甚解，导致很长时间字体没啥长进。更有甚者空谈颜、欧、柳、赵等诸体、“二王”等各类字帖为能事，大有点卖弄学问的嫌疑。如此发展下去，持这样的心态就会不知不觉地影响了个人学习书法艺术的成长进步，难免造成基础浅薄难登大雅之堂，很容易陷入坐井观天的误区。

二、 临帖片面、取舍不当易陷入闭门造车的误区

我们说临帖是学习书法的不二法门。初学者要着重临帖，同时，要善于思维，切不可片面的追求形似或单纯的追求神似。记得鲁迅先生讲过读书，他指出读书既要能“钻进去”又要可以“钻出来”，这是读书的两个阶段。其实学习书法和读书也有相似之处，正确的的认识书法学习中的临帖时的取舍关系，有的放矢的临帖，取其精华、舍其缺点、增其不足行之有效的进帖与出帖。一些学习书法的人虽然临帖多年，知道如何能在一个帖中“钻进去”了，就是临习字帖的第一阶段力求形似阶段，在与把握用笔怎样能写到与帖相似的程度，很有成效了，但始终在帖中“钻出来”阶段不得要领，因为没有学会很好的转换能力，没有形成自己的基本的书写功底，一些人好像邯郸学步似的，离开帖还是不会写出较好的字来。特别是哪一些不愿与专家学者或书法有成绩的爱好者交流的初学者，更容易陷入了闭门造车的误区。

三、 见异思迁、缺乏辩证思维易陷入盲人摸象的误区

初学书法有一定的临习经验后，在尝试转帖的时候，在众帖之中难以专注，往往是博览群帖、举棋不定，难以把握学习书法中的博与专的关系。这时，学习书法的初学者如果没有审慎思考、辩证思维，率性的临帖，朝秦暮楚地临习，不仅写不出合乎法度的字，也很可能写成“四不像”，无疑走了弯路。这一情况如果没有注意到的话，还在深入临习下去，恐怕整个将学到的一些好的经验也没有得到强化，相反被一些陋习与习气取代了已有的功力，那可真的得不偿失了。有一些初学者也许没有对临帖的现象与本质没有区分开来，多临帖本来是好事情，但不加以思考，分析用笔的特点与字形的特征的关系和规律，一味地换帖、临帖，不仅没有达到学习目的，而且还增加了习气、走了弯路，不自觉的陷入了盲人摸象的误区。

四、 固执己见、墨守陈规的学习书法的方法易陷入南辕北辙的误区

有道是：“世上无难事，只怕有心人”。学习书法也不例外，只要做有心人，学习书法并不难事。一般情况选择经典的好帖，按照书法名家的指导，有几年的学习应该小有成就了。但事实上大多数的初学者没有预期的学习效果，原因不在书法本身有多难，而在于学习过程中，没有调整好适合自己的学习方法和学习心态。那些好固执己见、抱残守缺、墨守陈规的学习者，因学习书法的心态不正确、方法不适宜，还会走很多弯路并且还不自知。有很多人还把他们没有掌握书法的书写技法，归结到没有天赋上去。学了一个时期因为方法不当，甚至还没有搞清楚写字和书法的区别，而且又刚愎自用、坚持用不当的方法学习书法，结果陷入了南辕北辙的误区。

五、 三天打鱼、两天晒网、习书无常性易陷入叶公好龙的误区

现在的初学书法者没有缺少学习资料的，因为到了书店有林林总总的各类书法字帖，多种教授真、草、篆、隶的学习资料应有尽有，那么主要学不好的因素就是主观不努力。特别是有些人没有学习的自控能力，定下的学习计划没有不折不扣的去完成。另外，不会协调自己的学习时间，往往是凭一时的热情，或时冷时热的学习，这样的方法怎能学好书法呢。还有一些初学者也临习字帖也看视频的学习内容，经常是三天打鱼两天晒网，看似用各种方法学习书法实则是陷入了叶公好龙误区。

六、 取法偏颇、不善总结的习字方法易陷入盲人骑马的误区

学习书法有了己见是好事，可又怕是偏见，有了偏见就会指导的走向偏路，比如在取法方面，将帖上的习气当优点，把民间书法当经典，把创意怪诞夸张当创新等，这样就会走向无法无天书写的地步。还有一些江湖杂耍具有表演性，不为初学者了解并被有些人热衷追捧。比如：双手写字、用嘴写字(身残者例外)、写反字、用火烤字等等。这样的书写方法是具有迷惑性的，是哗众取宠之举，这些江湖杂耍是对文化的低俗化、庸俗化、媚俗化，更甚是还有一些文化垃圾。我们学习书法的人要有清醒的认识。要努力学习传统的书法艺术经典，在掌握传统精华的基础上再有所创新，不断总结学习中的经验和教训，否则，难免陷入盲人骑瞎马、半夜临深池的误区。

以上这六大误区，是初学书法者的容易陷入的，笔者也进过误区，并走了很长时间的弯路。近几年，通过学习和不断总结有所心得。现在，表达出来希望能带给初学书法者一些启发。

下面我将在学习书法的道路上的经验教训一并介绍给大家，能够让更多初学者在学习的过程中，不走或少走弯路，避免陷入误区，更快的掌握书法的技能和知识，为传承书法艺术做出自己的贡献，请广大书学同仁们共鉴。

其一、端正学习态度，不断提高对书法艺术的认识

中国书法是以汉字为载体用毛笔为书写工具，以线条变化来表情达意的一种传统书写的艺术。中国书法是中华民族5000年文明史的标志性符号，是世界范围内文字演化史上，以实用与艺术最完美的结合体。因此，我们要以认真的态度学习书法艺术，要用虚心、耐心、细心的精神临习诸体，不断地提高自身的审美素养及对书法艺术的理解。加强古典文学的学习，特别是古典诗词的学习，充实个人的国学文化修养。尽早了解书法艺术现象和本质规律，掌握书法艺术的发展史的概要、书法艺术的创作的理论，不断提高对书法艺术的认识水平。

其二、掌握书法学习方法，探求临创要领走良性循环的学习道路

古人对学习书法的方法的论述很多，给我们后人学习书法艺术留下了十分珍贵的、可资借鉴的宝贵资料。我们要循序渐进的去阅读一些经典书法论著，理解其中的深刻内涵，特别是用笔的方面、结体方面、章法方面的内容。在一些基本的、也是基础性的方法，我们要准确的掌握。比如持笔姿势，写小楷就要枕腕、写中楷就要枕肘、写大楷就要悬肘、写楷书就要遵循中锋行笔等。我们只有在熟练的掌握基础的书法技法时，方可探求临帖时的笔意取舍、书写节奏、轻重缓急，为书法创作奠定和积累有益的元素。努力把握临创的要领，尽快的走到学习书法的良性的轨道上，少走弯路、少进误区。

其三、开阔视野，增进交流逐渐确定自己的书学方向

当今的书法活动十分盛行，得到了各级政府和文化部门的广泛支持，从国家级的书法大展赛到省、市级的书法赛事活动每年都不断举办。建议初学书法者多参加各类展览，开阔视野，从展览中会了解到很多书法的信息，包括作品的形式、内容、书写的各类书体，能够正确观察并分析作品上字体的取法来历、书写水平和创新内容。有了对高规格书法作品的认识与了解，及时找到自己的不足，不至于陷入误区走许多弯路。另外，还要有时间、有机会在当地，要访问书法大家、名家，多听他们的指教、指导，从专家学者身上学到字内功和宝贵的字外功，是怎么得来得，从而得到启发。书法艺术是以深厚的传统文化为底蕴，只有不断地通过观摩展览、访问、交流，拓展思路才能知道自己的不足之处，如何去弥补自身的差距与不足之处，方可明确学习的目标和有的放矢的制定学习书法的计划、方案，努力实现确定的书法艺术的学习方向。力争较早的出成绩，将中国的传统书法艺术发扬光大。

其四、书法艺术与人品的双修，是参悟、求索人生的至高境界

书法艺术以笔墨线条的变化来组合平面空间的韵律，形成一种凝态的乐章，给人带来无限的遐想和美的享受。文字的教化和线条的变化，震撼人心灵，让人感触到了历久弥新的文明之光、智慧之光。而由技上升到道的高度，也就是将技法提升到学术的高度来研究，又给学习书法者再赋予一个新的思想内涵。它能够站在历史的角度审视、思考、弘扬中华民族的文明史、文字史的所有外延，让更多的有思想、智慧光芒的书法艺术的学习者创作出既富于传统又结合创新时代的优秀书法作品和书法理论篇章，是对当代书法学人追求书法艺术的至高要求。人的思想、智慧的成长进步，有赖于对事业探求的过程之中。通过学习书法艺术提高了对书法艺术的认识，同时，特别也提高了对自我本质的认识。大家知道所谓字如其人、文如其人，实质上是群众在欣赏创作的书法作品、写作作品的作者，个性评价的形象概括，是指人在探求艺术事业中的信念、思想、价值、心态、意志等多方面的综合反映。艺无止境也是对书品与人品的高度概括。同时，可以说书法艺术和人品的不断进步才是参悟、求索人生的至高境界。

以上所见多有偏颇，好在有书艺同仁们的关爱、提携，错误与不当之处，希望大家及时纠正。让我在理性认识上有更大的进步，在学习书法的道路上领悟跟多的乐趣与收获。

“谋事在人，成事在天”，这种天命论在书法思想中多有反映。“成事”，既指“事”本身之成，也指“事”在世人心目中所获得的成功。前者好比是千里马，后者即是千里马遇到伯乐。然而，伯乐也还有遇与不遇的问题。伯乐以知马著称，鲍叔牙以知人著称，──伯乐只有遇到知人的鲍叔牙才能被世人公认为知马的伯乐。

在现实生活中，千里马或遇伯乐，或不遇伯乐，或伯乐被贬为凡人，因而所遇的千里马也贬为凡马，或凡人被认为伯乐，因而所遇的凡马也被认为千里马……情况是极为复杂的，是因为“天”呢，还是“人”?况且千里马受委屈尚可跑给世人看看，成功的书法作品不能在世人心目中获得成功，又有什么办法呢?因此，在这里，我们本着“君子谋道不谋食”、“只知耕耘，不问收获”的精神，不谈这些，而只讨论“天”对于书法本身成功的关系。

天赋，作为先天的生理素质与书法的关系如何?

汉赵壹说：“书之好丑，在心在手，可强为哉?若人颜有美恶，岂可学以相若耶?昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑;赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。”(《非草书》)唐张怀瓘对自己的书法天赋颇为自信，他在进御之作的《评书药石论》中写道：“鸡鹤常鸟，知夜知晨，则众禽莫之能及，非蕴他智，所禀性也。臣之愚性，或有近于鸡鹤乎!”明项穆说：“若下笔之际，枯涩拘挛，苦迫蹇钝，是犹朽木之不可雕，顽石之难乎琢也已。譬夫学讴之徒，字音板调，愈唱愈熟，若齿唇漏风，喉舌砂短，没齿学之，终奚益哉!”(《书法雅言》)以为学书过程中下笔拘挛、蹇钝有如讴者“齿唇漏风”，必定是生理有缺陷;以为作者笔下书法的好恶正如各人容貌的美丑不可改变;以为书法的才能有如鸡鹤“知夜知晨”，完全出于“禀性”，这些都是唯天赋论。

其实，在学书过程中，拘挛、蹇钝是不可避免的现象，否则信笔为之，反而无所得益;其实，即使是“人颜”，也是可以经后天的涂脂抹粉加以改变的，甚至单眼皮变双眼皮，塌鼻梁变高鼻梁，现成的美容医院都能办到;其实鸡鹤的天赋无非是“知夜知晨”而已，哪里比得上经后天训练而能说话的鹦鹉、八哥!唯天赋论显然是不对的。

古人相信神仙，因此又有笔法神授之说，使得学书者既为自己的天赋不足而苦恼，又埋怨神仙不来传授笔法。董其昌就不相信这种无稽之谈，他说：“书家有自神其说，以右军感胎似传笔法，大令得白云先生口诀者，此妄人附托语。天上虽有神仙，能知羲、献为谁乎?”高其佩曾说自己的指画是得于梦中仙人的传授，但从他自刻的“画从梦授，梦自心成”一印来看，乃是“日有所思，夜有所梦”的结果。神授之说是谎谬的。

梁同书说学书有“三要”：“天分第一，多见次之，多写又次之。”朱履贞说“书有六要”，也以先天的“气质”、“天资”列为“六要”之首。并且说：“笔资挺秀而侬粹者，则为学易;若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”(《书学捷要》)张怀瓘《书断·评》有云：“怀素以为杜草盖无所师，郁郁灵变，为后世楷则，此乃天然第一也。有道变杜君草体，以至草圣。天然所资，理在可度，池水尽黑，功又至焉。”欧阳询以为数百年间无人能到右军，是由于“天挺”“功力”、“用笔”不及。(见《用笔论》)包世臣以为吴熙载“资性卓绝，而自力不倦，目能悟入单微，故以相授。”(《与吴熙载书》)以上诸家所论并不否定后天的努力，但又以为天赋是先决条件，虽不是唯天赋论，也还是天赋决定论。

卫砾《笔阵图》云：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该瞻，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非通灵感物，不可与谈斯道矣!”她所强调的是后天的学习──“师古”。所说的“通灵感物”，显然也是后天学习的结果，否则卫砾不会自信“通灵感物”者能同意她所说的因“不师古”而“致使成功不就，虚费精神”的“斯道”。这是后天决定论。

历代书家的成功，评者以为或多因敏于天资，或多凭笃于力学。譬如项穆说：“张之学，钟之资，不可尚已。逸少资敏乎张，而学则稍谦;学笃乎钟，而资则微逊。伯英学进十矣，资居七焉。元常则反乎张，逸少皆得其九……六朝名家，智永精熟，学号深矣。子云飘举，资称茂焉。至于唐贤之资，褚、李标帜;论乎学力，陆、颜蜚声。若虞、若欧、若孙、若柳，藏真、张旭，互有短长，或学六七而资四五，或学四五而资六七。观其生熟，姿态端妍，概可辩矣……君谟学六而资七，子昂学八而资四……元章之资，不减褚、李，学力未到，任用天资……大抵宋贤资胜乎学，元贤学优乎资……若下笔之际，苦涩寒酸，如倪瓒之手，纵加老彭之年，终无佳境也。”又说：“书有体格，非学弗知。若学优而资劣，作字虽工，盈虚舒惨，回互飞腾之妙用弗得也。书有神气，非资弗明。若资迈而学疏，笔势虽雄，钩揭导送，提枪截曳之权度弗熟也。”(《书法雅言》)

从以上所论，我们可以看出：凡舍体格，凡恣肆、飘逸、大起大落者，多被认为资胜乎学;凡尚体格者，凡庄严、厚重、平正含蓄者，多被认为学胜乎资。于是，篆、隶、楷，容易让人感到资不及学;行、草容易让人感到资优乎学──如果是狂草，那简直是非天才莫属了!这正如论画，若工笔，往往以为学胜乎资，若写意，尤其是大写意，往往被认为才气横溢。因此，同一倪瓒之手，于画，则资可比米芾，(董其昌曰：“迂翁画在胜国时可称逸品，古淡天然，米痴后一人也”。)于书，则“纵加以老彭之年，终无佳境也”。因此，以“集古字”著称，力学不倦的米芾也被认为“力学未到”了。这样来论资与学，当然是很不确切的。况且我们未尝听说这些古人有什么智力测验的记录，这么具体的资与学的比例数据又是如何计算出来呢?当然是仅仅根据书迹效果，毛估估的，并非科学的结论。

项穆又云：“子敬资禀英藻，齐辙元常，学力未到，步尘张草。惜其兰折不永，踬彼骏驰，玉琢复磨，畴追骥骤。自云胜父，有所持也。加以数年，岂浪语哉!”(同上)既然献之有钟繇之资，所书却不及学胜乎智的张芝，我们又何必斤斤计较于天资呢?资胜乎学的献之“加以数年”即可“胜父”，资学“皆得其九”的羲之“加以数年”当然又复胜于献之──既然“加以数年”有如此神力，那未我们还是将希望寄托于“学”吧!

书道玄妙，非语言、文字所能穷其精微，即如刘有定所说“求于书，不若得于言，得于言，不若会于意”(《衍极注》)，所以书家多有“自悟其旨”之说。但是，能自悟者，并非因为天赋，而是因为“倍加工学，书法当自悟耳。”(颜真卿《述张长史笔法十二意》)传为王羲之的《笔势论十二章》有云：“生而知者发愤，学而悟者忘餐。”这是强调后天的学习。又云：“今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔(按：指献之)藏之，勿播于外，缄之秘之，不可示知诸友。穷研篆籀，功省而易成，纂集精专，形彰而势显。存意学者，两月可见其功;无灵性者，百日亦知其本。此之笔论，可谓家宝家珍，学而秘之，世有名誉。笔削久矣，罕有奇者，始克有成，研精覃思，考诸规矩，存其要略，以为斯论。初成之时，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖自秘之甚，不苟传也。”羲之是通人达士，不可能说出这种狭隘自私、孜孜于名利的话，所以孙过庭认为此文“文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。”(《书谱》)然而，其中强调“学”的重要，尤其是强调学习方法的重要(不重要就没有必要秘不示人)，并说这一方法，即使“无灵性者，百日亦知其本”，这些话是令人鼓舞的，也是实事求是的──不是说掌握方法，也不是说探讨方法，而是“知”某家所说的方法，“百日”确实足够了。方法包括学书的指导思想和书法技法。

古人云：“盖有学而不能，未有不学而能者也。”“学而不能”的情况不仅存在，而且相当普遍，因此往往以为天赋不及或功夫未到，其实不然。发愤忘餐的勤奋，“几石皆陷”的功夫，所书却没有进境，徒费了精力，其原因首先还是卫砾《笔阵图》的那句话──“近代以来，多不师古，而缘情弃道”。这个“道”具体体现在前贤的法帖之中，所以只有“师古”才能得到它。这个“情”字含意很广，它指一切自以为是的、不切实际的、与“师古”背道而驰的学书指导思想，当然也包括盲目自恃“才气横溢”。所以“学而不能”并非就是天资愚钝，或功夫未到，而是因为“不师古”。

“师古”并不是一件容易的事，往往数十年仍不见其功，然而也并非就是因为天资愚钝，而是因为没有切实有效的书法技法理论作指导。张旭的老舅彦远就是因为“虽功深，奈何迹不至殊妙”而向褚遂良请教笔法的。古人十分重视这种口传手授的书法教学。虽有前贤法帖，却不是墨迹，虽有技法理论，却并无真知灼见，在这种情况下，老师的口教传手授(当然是传授如何“师古”)就尤其显得重要。

以上所说的正确的学书指导思想和技法理论好比是途径，勤奋好比是速度，功夫好比是路程，书法艺术好比是目标──如果没有途径，或虽有途径，却是一条错误的途径，那么南辕北辙，即使速度最快，功夫最深，其结果只能是离开书法艺术越来越远。所以学书无效，并非就是天赋不及。

然而，在同一技法指导之下，同一天“师古”，又有同样的勤奋，各人进步实际上也有快慢，因此就被认为天赋有高低，其实不然，而是由于后天的基础有深浅。握过几年毛笔的手比从未拿过毛笔的手毕竟稳健得多──虽然“不师古”跑错了方向，却锻炼了“腿功”，一旦回头，进步当然比没有拿过毛笔的人快一些。

如果以上的条件都一样，各人“师古”的进度也仍然有快慢，于是又以为是天赋高低的关系，其实仍然有后天基础方面的原因。学书之前，各人手的基础实际上已有差别──譬如说，会不会抚琴、弄笛，手的灵敏度毕竟不一样，所以学书效果也就有差别。成人如果真正决定抛弃原来不正确的书写习惯，那么学书必然比小孩进步快，这就是因为成人的手经过训练，灵敏度比小孩要高得多。

如果以上所说的条件都一样，各人“师古”的进度仍然有差别，也未必就是天赋的关系，而是由于各人的学书兴趣有高低。如果某人对学书怀有极大兴趣，那么与学书的有关神经的积极性就被充分调动起来，他的进步当然就比那些无可奈何地学书的人要快得多。或说这种学书的兴趣也是出于天赋，其实这种兴趣是可以因后天而改变的。或认识到学书的重要意义，或得到精神鼓励，或得到物质奖励，或自己看到了进步，都可以提高学书兴趣。

如果以上所说的学书指导思想、书法技法理论、勤奋、工夫、兴趣，以及由后天形成的与学书有关的手的灵敏度和眼的观察能力都完全一样，所书仍然有优劣之分，那当然就是由于天赋的差别了。然而，要在世上找出除书法天赋以外所有与学书有关的以上所说的后天条件都完全一样的两个人，那是不可能的，就是说，其人天赋如何其实是无法证明的。既然如此，我们就不必寄希望于天赋，而只寄希望于后天的学习。

有人评论，中国各大文艺家协会中，书法家协会和另一协会入门门槛最低，只要敢拿毛笔汉字，都可以自称书法家。当下书法沦落为技艺，书而无文，是其根本原因。本文所指的“文”，是指学术和文学等方面的修养。

文化怪胎

当下书法，像极了一种生物怪胎——蝴蝶兰：开着连串硕大妖冶的花朵，连叶子都不要了，但是茎干软弱，只有靠铁丝才能勉强支撑起自己的身体。

当下展览书法横行一时，其形式不可谓不丰富，颜色不可谓不多彩，取法不可谓不多样，但这其中绝大部分是抄书，让人心碎的是这些同行们抄书也抄得惨不忍睹。

《送王客兄负笈京门》

在《全国第十届书法篆刻作品展作品集》的楷书隶书行草部分获奖作品中，我随手翻阅一下，有一件章草抄写《孝经》第四至十四章，草法是否严谨准确暂且不论，粗略统计，内容错漏16处，所有五处“诗云”的“云”，都错写作“雲”，有一处连续漏掉四句17字，还有完整内容不该分段二强行分段的7出，该分段却不分段的2处。作者落款中说自己“沐手”，一般沐手是恭敬的意思，恭敬的结果却是如此!这样的作品，竟然在评委的重重把关中，脱颖而出获奖。

当下全国范围的每个书法展览中，往往会有几万件投稿作品，评委要在短短的几天之内，评选出获奖作品。一件书法作品，几乎在少则几秒、多则几十秒的时间内，就被评委决定命运，评委根本不可能去静下心来稍微看看内容。当今书法展览比赛中，据称是有内容审读的制度和程序设计，但实际上形同虚设，在内容把关方面几乎没有门槛也不设防。很多入展甚至获奖作品中，错漏百出，如果一一标注出来，估计很多作品会体无完肤惨不忍睹。我们不能说是个别评委出于各种因素为错别x`字作品开绿灯，也不能说是评委根本审读不出来，也不能说都是书者不懂，也许有一部分是笔误。但是，错了就是错了，在信息时代，作品一旦公开发布，就再也追不回来了!铺天盖地的文化笑话，就是这样泛滥开来的。如果严格执行内容错漏淘汰的制度，书法展览的获奖结果将会完全是另外一个样子。

《“堂藏瑞风”印章跋》

文化水平低下的事情，绝非只发生在书法展览中，还涉及著名文化机构和大学，已经成为一个可悲的社会现象。2011年，故宫博物院向北京市公安局赠送了写有“撼祖国强盛，卫京都泰安”的锦旗，对北京市公安局迅速破获故宫博物院展品被盗案表示感谢。“撼”字错用，被媒体称为“连小学生都不该犯的错”，招来全社会不亚于针对故宫安保水平的质疑。闹得沸沸扬扬还有深圳大学校徽事件，“深圳大学”四个字中错了“深圳”两个字，被书法家车帝麟指出，长期不见改正。在这种关乎学术品位和名誉的大事情上，连著名文化机构和学校都是始终一副不怕开水烫的架势。

一般书法篆刻家的问题更是突出，前文《书而无礼》已经举过大量例子，本文再对事不对人举些例子：有书家把“八卦”写作“八掛”，有书家抄写《兰亭序》抄丢了一段浑然不觉。书家不知宋代私印“六一居士”主人是谁，竟然为数不少。有人抄某《绝交书》赠师友远行，有女弟子用情诗给老师赠行，实际上绝无绝交或相恋之意。许多书家写楹联作品，甚至是个人楹联作品集，上下联抄反了，或者正文抄错了，不在少数，只要稍微懂点格律都能发现纠正，楹联字数往往只有十数字，错误率简直是骇人了。

举一个不太恰当，但很能说明问题的比喻：在《治安管理处罚条例》中，制作淫秽物品是违法行为，传播淫秽物品同样违法。书家在保持传统文化的纯洁性方面，是有社会责任的，自己制造文化怪胎，还容留传播文化怪胎，同样是有违社会责任的。

考古学家时常会发现历史上各个时代深埋地下的墓葬和宝物。千百年后，我们的子孙考古的时候，在我们这个时代的地层，只能挖到大量的垃圾填埋场。而当后人审视我们这个时代的书法时，只能看到大量这种错漏百出、别字满纸的文化怪胎。这种作品，挂得越高，霉倒得越大，放得越久，越会遗臭万年。

《次韵张炳勋先生应聘省文史馆员感赋》

抄书的手艺人

近百年来，书法从文人的大众生活技能演变为小众专业艺术，而书法家则大多从文人蜕化为抄书的手艺人。

在信息时代，人们掌握的知识越来越多，文凭越来越高，文化品位却越来越低。“执手相看泪眼，竟无语凝咽”的诗意表达，变成了“我的爱赤裸裸”的歇斯底里渲泄。如果说当下书法作品中还有些许寄托书者情感的话，那也大多是借尸还魂的空洞情感。

当代中国人大多对传统文化所知甚少，在文化界有很多人对这种人文素养的流失习以为常，把自己的无知归罪于别人的渊博。对于金庸小说中丰富的传统文化要素，葛红兵认为“金庸是炫耀自己的知识分子身份的‘贵族’，他迎合没有学问的人的学习要求，把诗、词、曲、赋这些古典文人的亵玩之物发挥到极致，半文半白的叙事语言，给大陆读者形成语体上的陌生化效果，以满足大陆读者的猎奇心理。”

书家中也盛行奇谈怪论。所谓的书家们大多缺乏最基本的人文素养，对文史哲知之甚少。对于传统诗词曲赋，自己不学，还讥笑别人学，鼓噪别人不用学。有人说当今人写诗文对联写得不好没有什么意义，还不如不写，只抄录古人的诗文。他们确实想到了展示给公众的文艺作品，要达到较高的艺术水准。不过不知道他们否反思过，写得不好的诗词不要展示，写得不好的书法，为什么就可以招摇过市呢?理由恐怕就只有一个了，书家们都认为自己的书法将近达到了可与王羲之、颜真卿、苏东坡比肩的水平。他们这样是“严于待人，宽于律己”，对于他人的诗词作品苛求质量，对于自己的书法作品却网开一面。不少书法展览中，会看到经常有观众义愤填膺，指责书法作品别字满纸，书家无言以对，这是书法家们的集体耻辱!

《扶得醉人归》

书家们又自视太高，觉得把字写得好看一点，就非常了不起了。二十世纪末，评选出了“二十世纪十大杰出书法家”，依得票为序分别是：吴昌硕、林散之、康有为、于右任、沈尹默、沙盂海、谢无量、齐白石、李叔同。这些大家，书法虽然是他们人生的重要部分，但是评其为书法家，只称颂他们的书法，是对他们的贬低，绝非尊崇。还有很多国学大师，比如马一浮，他们的作品远远超越了一般意义上的书法。启功先生曾说自己“无家可乘焉，”说书法和绘画只是自己的业余爱好，而教育才是自己的主业。沙孟海先生生前不乐意被人称作书法家，因为他首先是个学者。

社会对于艺术家是不太公平的。文学家写作品，哪怕是区区二十字的五言绝句，每篇也都必须是不一样的，每次都是全新的创作。文学作品以字数论稿酬，书画家却以面积论润格。很多书法家有了一点点的风格和名气之后，便可以吃老本不断的重复自我，给张三李四王五都写同样的内容，结果大家都很开心，其结果必然是纵容了只会抄书的低能儿。不少书家知识结构片面，人文修养薄弱。堂堂书法教授，下笔白字，浑然不觉，不知句读，茫然无措;衮衮获奖书家，未娴小学，不谙文学，终身抄书，谬误百出。不少书家落款永远只会某某诗一首、词一首，连加几个字题写一句感想都力不从心，却丝毫不影响订单如雪片，润资滚滚来。书法圈的人热衷于争名夺利抢帽子卖作品，静下心来读几本书，学习一点传统文化的人不多，抄书匠们真的是被宠坏了。

《贺吴绶镐先生年禧》

“文无第一，武无第二”，当下书法不衡量文化，只考量技巧，恰恰技巧难以量化比较。所以当书法家的门槛太低，导致官员和富商们削尖脑袋也要往书法圈钻，敢拿毛笔写汉字，再鼓捣几个人吹捧，三两下就成为著名书家，好不风雅，又可运作利益输送，财源滚滚。

当书法被从传统的国学土壤中剥离，按照西方学科体系和理论标准来衡量评判的时候，就被割断了“在地性”。表面上看，当下书法家们整天在写汉字，实际上是文化不高的一个群体，他们被抽走了精神内核，是一种可怕的“去中国化”，书法成为了行尸走肉，是很值得悲哀的。偏偏当下的一些书家，爱好轩轾前贤，妄言当今书法已经超越明清，真不知他们底气何来?

再这样下去，书法家们基本上会集体沦落为文化界的“芙蓉姐姐”了。

《纪念抗战谁谓岂曰楷书联》

淋豆芽式的人才培养

当今书法人才的培养，主要是有高校教育、书法协会组织和传统师徒相承三种形式。前两种模式的主要共同点，是出于政绩考量，力争在最短的时间内，让人成为所谓的“书法家”，这是典型的急功近利的“淋豆芽”式的人才培养。

红杉、雪松等乔木，高度可达几十米，寿命可达几千年，但在其幼苗阶段，生长缓慢。《庄子》载“上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋。”在当下负责培养书法家的人眼里，这些奇木神树肯定不如豆芽，豆芽三天可上市，可以算作政绩，而他们是不会去管豆芽以后能长多高的。百年树人的道理，书法圈很多人都明白，可是很少人真正是按照这个道理去做的。

当下书协认定书法家资格的方式，就是举办展览比赛，选定入展者授予书法家协会会员称号。其结果是，很多人学书法没几年，对古代汉语、中国历史、古典文学、书法史、历代书论、文字学等必须具备的知识知之甚少，仅仅通过参加一两次展览，就可成为书法家。这种文化含量极低的会员资格，就是使书法沦落、书法家斯文扫地，甚至成为笑柄的根本原因。现在从高校到书法协会对于书法人才的培养，以及专家媒体对于书法的主流评论，基本上都是只注重书写技巧，很少真正顾及书家的综合修养。

《为小女听筠题“二知轩记”》

近几十年来，高校书法专业在技巧复兴方面确实功不可没，但逐渐走向另一个极端，把书法玩成了玄而又玄的技术形式学。书法教授们用西方美术学的一堆堆概念和名词包装涂抹自己，这些事情因为祖先没搞过，自己才是创新。尤其是当书法成为专业之后，更需要这样，书家有意无意的站到“反智主义” (anti-intellectualism) 的地界里，要坚决自觉地区别于其他学科，你玩你的文史哲，我搞我的书法、抄我的书，大家在各自的地盘里作各自的主，当各自的专家，井水不犯河水。大家习惯于用社会分工和学科体系的分化来做挡箭牌，人人都习以为常。文学、历史、哲学专家和书法家们的文化功底和人文素养，彼此都是残缺的，因而彼此都心照不宣，五十步不用笑百步，所以谁也不要评论谁。

我决不反对学习吸收其他文明的精华，但是搞中国书法的人，不读自己的经史子集，对于影响本民族艺术的经典著作一知半解甚至一问三不知，却热衷于读西方艺术著作，喜欢拿别人的只言片语炫耀高深，那就是舍本逐末，是瞎扯胡勒勒。持这种观念的人，在中国当下高校书法专业的教师中不在少数。书法专业设置在美术学院，在几十年前刚开始的时候，是有当时的客观条件的，那时的导师都是饱学的前辈，能带好学生。而现在的美术书法专业，竟然放低文化考试的要求，导致很多学生是因为文化差才来学美术学书法。中国书法和西方艺术其实完全是两个体系，互相之间基本没有关系，书家学不学外语，根本不重要。但是书法研究生、博士生考试，外语摆在重要的地位，却不考古代汉语，真不知教育部的人是用什么思考的。书法博士王客说，自己多年的考博史，就是和外语拼搏的血泪史。种种这样的严重问题，在当今教育体系中积重难返，在短时间内恐怕难以解决。

分与合

中国的传统文化是自成体系的，传统文人的知识结构是文史哲一体，传统国学者很多都是横亘多领域的专家。王国维先生集史学家、文学家、美学家、考古学家、词学家、金石学家和翻译理论家于一身，生平著述六十多种，批校的古籍逾二百种，在多个学科领域都取得了第一流的成就，成为中国乃至东亚的顶级学术大师。这种学者在当今中国是不可想象的，也不可能培养出来的。

当今中国的学科体系，是近代以来丧失了文化自信和话语权之后，按照西方和前苏联的标准设置的。文学、历史、哲学、艺术等分设为不同专业，互相之间联系不密切。这种学科设置导致传统国学支离破碎，学者人格精神分裂。研究文学的，有人不能释读繁体异体字，有著名学者看不懂古代名人手稿的行草字;搞书法的，很多看不懂古诗文;搞诗词对联的，写不了字。中国文化处于这种状态，对西方学术有什么损失?对于我们自己被肢解的文化，绝非正常状态。

20世纪以来，私塾被当做是落后的象征。20世纪末，中国最后一个私塾因为塾师年事已高，宣布关闭的时候，媒体齐声欢呼。私塾也许教不了学生理科知识，但是能教给学生完整对待传统文化，教会学生做人。很多学校却只会给学生灌输知识，把学生培养成了应试做题机器，还互相沾染了拜金炫富攀比的陋习，唯独难以教学生做人的道理。其实不必要走极端，学校教育和私塾教育本来可以互相补充的。当今高校和民间自发的各种国学班、读经热，可以看做是对国民教育的一种反思和补充。

2002年，汤一介先生提出：“有自己文化传统的国家，而且珍惜自己传统的国家，才是有希望的国家。”在别人的体系标准下发展自己的文化，短时间内也许会有助于双方交流，博得对方的表扬，长时间来说会丧失自身的话语权，进而丧失自我的特性。中国文化必须要有以我为主的自主战略，而不是让自己挤到别人的体系中去，成为别人的分支。

当下中国，尤其是书法圈很多人都认为传统文化体系的分裂是理所当然的事情，我们已经回不到过去的体系了，但我不这样想。现在逐渐有一些有识之士呼吁，中国艺术应该有自己的体系，应该和国学融合在一起，比如书法应该和国画、古琴，乃至古典文学等在一起，成立单独的中国艺术院。随着近来中国综合国力的迅速提升，在诸多同仁的共同努力下，历经百年沧桑沉沦的传统文化也在日益恢复活力。中国文化在今后几十年内一定会复兴，传统文化各个分支一定会重新融合，一定会恢复自己的体系和话语权。这个时代大势，是一定会发生的。

对于书法家来说，察于未形，而不是昧于既彰，将决定着书法家个人能走得多高，走得多远。

《茶斑》

“在展厅中，你看到一幅草书写得很好，但具体写的什么内容，你并没有留意，写错几个字你也不知道。书法家注重形式，观众作为欣赏者的聚焦点，也在于形式。这种现状注定了这个时代只讲究形式，而对内容不关切。”荣宝斋书法馆举办“新春楹联书法展”，书法篆刻家李刚田作了题为“近百年中国书法溯源”的讲座。

李刚田

他在回顾中国书法展览时代30余年的历程时，认为从出版、教育、市场的繁荣，一直到相关产业的振兴，推动着书法事业的繁荣发展，总体评价应该是肯定、积极和乐观的。但他同时指出：古代书法重对“人格”的修炼，而当下书法重对“人性”的满足。“人性”的表现一方面是追求作品形式对感官的刺激，获得感官的审美愉悦;另一方面，书法展、赛的形式把书法人带入了竞争的队伍中，书法成为书法人竞争生存的职业，人的物欲支撑着书法创作。对作品外在形式美的刻意追求掩盖了书法作为中华传统文化精神的深层内涵，也就是崇高的人文精神。职业化、市场化的竞争一方面是推动当代书法繁荣发展的动力，另一方面也化解或稀释着中国传统书法对人的精神修炼与人格培养的作用力。

李刚田作品-刚田私玺

李刚田认为，近代和之前的书法属于“书斋时代”，1979年后书法作为一个独立的艺术门类，进入到全新的“展览时代”。书法展览成为主要舞台，书法艺术的创作理念、创作技法、作品形式、书法的价值判断、书法队伍的构成乃至书法人的生存状态都发生了极大的变化。书法队伍的构成从以儒家思想为主导的文人仕夫转化为以艺术创作为指向的艺术家队伍;书法创作的理念以突出形式表现、突出书法展览中作品的视觉艺术属性为主要特征;而职业化的竞争性成为当下书家的生存状态。书法走出了文人书斋，解脱了儒家中和思想的局限，现在的书法展览，从过去对一件作品的独立赏读变为在众多作品的对比中突出其形式美，书法不再是文人赖以“修身”的日课，而成为社会公众特殊的文化消费。

他举例说：“‘厚德载物’这个词，意思很好，但是我在展览会从来没敢用，因为这四个字都是笔画比较密的字，布白空间不好安排，我可以刻规矩，但难以刻精彩。我在追求形式和内容的统一，但当这个内容不适合表现形式时，我也会放弃它。在展厅的背景下，我们往往不由自主地突出形式，形式成了第一位的选择。”

李刚田把目前大家在展厅常见的书法称为“展览体”书法，只求新与奇而不顾美与雅，只有刺激人眼而不求感动人心。他举例说，有一次全国书展，一个赞助展览的老板收藏了全部展品。“我跟他说，这些作品你能赚钱就赶紧卖。他说这都是全国获奖作品，镇馆之宝，没打算卖。我说，这些获奖作品很多是小片的纸拼接在一起的，而且是五颜六色的纸，纸质比较差，不耐年代，不能折叠，不能揭裱。30年就是一关，有些纸就不行了。过去讲纸寿千年，现在的纸只讲究视觉效果，作品耐不耐久不在考虑范围。”

李刚田作品-集秦官印文立轴

古人书法没有太多的形式张扬，而通过笔墨自然而然地透露出不同的文化风格和书家的气质禀赋乃至人格魅力。与当代创作恰恰相反，古代书家在形式上无意标新立异却表现出风格的独立性。他认为，“展览体”如同服装模特的T台表演，只可存在于舞台而不能使用于生活。当下书法的种种表现与书法人的创作态度乃至生存状态，值得我们认真作出反思。

李刚田提出，书法创造者要克制自然的人性欲望，追求精神的人格理想，“为他人”，更要“为自己”。不但求艺术形式与表现语言的独立与个性化的追求，更要保持创作者精神的独立与文化品质的个性。作品不但要给人感官愉悦，更要让精神感动。作品不仅仅要形式夺人，更要耐人寻味，要承载渊深博大的中华传统文化。“这是一个新的课题，也是一个困难的课题，是时代赋予我们乃至后一代书法人的使命。”

今年(2014年)是一代金石书画大师吴昌硕诞辰170周年，吴昌硕的曾孙吴超与吴越前不久在上海浦东的吴昌硕纪念馆接受《艺术评论》专访时认为，曾祖父首先是诗人，然后才是金石篆刻家，“昌硕先生在生活上也始终不忘自己是从田间走出的农夫。正是由于他有耕夫之心胸、耕夫之踏实，才留给后人如此辉煌的成就。”

甲午年是一代金石书画大师吴昌硕先生诞辰170周年，也是吴昌硕参与过的甲午战争120周年。

在纪念日前后最忙碌的或许是吴超与吴越两兄弟。170年前的农历八月初一，他们的曾祖父吴昌硕出生在山清水秀的浙江安吉县鄣吴村。170年后的今天，兄弟俩一直致力于光大弘扬曾祖的艺术与传承。前不久在上海浦东的吴昌硕纪念馆接受《艺术评论》专访时，兄弟俩认为，曾祖父首先是诗人，然后才是金石篆刻家，“而且，昌硕先生在生活上也始终不忘自己是从田间走出的农夫。直至晚年，乡趣童心仍未泯，昌硕先生的伟大，正是由于他有耕夫之心胸、耕夫之踏实。艺田耕耘，脚踏实地。一步一步的努力和积淀，留给后人的却是成就的辉煌。”

浙江省博物馆藏吴昌硕晚年《自画像图轴》(局部)

昌硕先生170周年的

纪念与遗憾

今年(2014年)是昌硕先生170周年，想请你们先介绍一下就你们了解的各地对昌硕先生的纪念，包括你们的体会。

吴超：从“文革”以后，比较重大的吴昌硕纪念活动还有140周年时，当时出了一套邮票，西泠印社为了纪念吴昌硕先生140周年，当时也开了一个纪念大会，但没有办展览会。到了150周年，吴昌硕研究会在那一年成立了。

吴越：那一年吴昌硕的纪念馆也成立了。

吴超：150周年的时候，在安吉的纪念活动也搞得比较大，但是到160周年好像活动就少了。

吴越：160周年时，上海图书馆做了吴昌硕纪念展览。

艺术评论：我感觉纪念吴昌硕的很多大型活动更有一种自发的情愫在。你们之前也没有参与策划?

吴越：没有，我们主要策划了上海吴昌硕纪念馆的昌硕先生诗友展。后来浙江安吉通知我们说当地的吴昌硕纪念馆新馆要开幕，也邀请我们去了。再后来浙江博物馆、浙江美术馆搞了两个大型的展览，非常之好。

吴超：还有就是在包括香港等地举办的“缶墨东游”展览，而且在日本的京都、静冈等地也推出了一系列纪念活动，那边还邀请我们去做了讲座，介绍吴昌硕的生涯。日本文化界把吴昌硕不是看做人，是看做神。吴昌硕先生从来没到过日本，但日本人对他的崇拜到了无以复加的地步。近现代的中国艺术家，好像也就是吴昌硕在日本福冈有个胸像。每年的9月12日(吴昌硕先生诞辰日)，他们都要进行一系列纪念活动，已经进行16年了。

艺术评论：纪念活动在各地都很多，当然有些遗憾的是，昌硕先生作为海派大家，与上海关系密切处无需多言，然而上海的主要国有展览场馆却没有动作，实际上今年吴昌硕先生和吴湖帆都值得大做特做的，都是影响极大的海派大家。

吴越：你看浙江省都是政府主导，浙江博物馆与浙江美术馆都花了很大力气，策划展览做得都非常之好。

艺术评论：昌硕先生是浙江人，但他的成长史，他生命中最重要的时间，他的艺术风格巅峰的时期，包括其终老，其实都在上海，今年上海并没有特别大的纪念活动，我个人觉得还是有些遗憾。关于举办纪念或展览，上海的主要展览场馆有没有与你们沟通，或者说，你们有没有主动与他们联系?

吴越：没有，我们就是把自己的根据地做好，还有就是支持西泠印社，支持浙江美术馆，包括支持昌硕先生的故里安吉。

行书八十自寿联

艺术评论：你们是把藏品拿到安吉等地去展览的?

吴越：对，吴超马上还要到安吉去把那些藏品取回来，然后在上海的吴昌硕纪念馆再展——因为今年5月份我们这里已经先展过了，展了以后就支持各地的巡展，不然到后来我们根本来不及。还有，今年闸北区要做一次吴昌硕纪念，闸北的口号就是“闸北走出个吴昌硕”——确实也是这样的，因为昌硕先生艺术最辉煌的年代住在闸北。

艺术评论：他的故居遗址还保护得挺好吗?

吴越：在上海的故居在山西北路吉庆里，目前是上海市文物保护单位。

艺术评论：现在有没有保护起来?有没有居民住在里面?

吴越：里面现在有很多居民的，他(吴超)十年前就向上面提了好多次，呼吁了好多次，但似乎效果不大。现在还是民居。

艺术评论：那有点可惜了，这么一个大师在别的地方都抢疯掉了，即使齐白石在北京辟才胡同的故居，旁边就是金融街，但依然把齐白石住过的房子基本按原貌保留下来。

吴超：其实吴昌硕故居并不仅仅是闸北一般的民居，这里可以比作艺术界的黄埔军校，里面走出来的是刘海粟、王个簃、潘天寿、沙孟海、陈半丁、陈师曾，包括大千先生、赵云壑，还有日本的泰斗河井仙郎，岭南派的领袖高剑父也到这里跟他学篆刻……

艺术评论：其实目前来说，上海对昌硕先生的纪念与保护方面确实还需要再做更多的工作，当然上海把陆家嘴这个寸土寸金的地方做昌硕先生纪念馆，那还是非常了不起的，这是眼光，也是魄力。吴昌硕纪念馆在浦东已成为一个文脉，文眼。

吴超：确实是这样，国内外对在陆家嘴建立吴昌硕纪念馆评价都很高。

吴越：绝无仅有，在这个寸土寸金的地方。

吴超：但如果这个地方夷平掉，陆家嘴的文化就没了，这里就把陆家嘴的文脉延续了。

行书五言联 130×32cm×2 西泠印社藏

释文：风波即大道 尘土有至情

为民族注入一种雄悍之风

艺术评论：作为吴昌硕的曾孙辈，你们对吴昌硕先生的人品和艺品是如何理解的?包括从你们父亲与祖父的口述，能不能介绍?

吴超：吴昌硕先生首先是一个中国人，他的爱国情结和从小受到的教育可以说是与生俱来的。尽管在当时的概念是忠君爱国的思想，但忠君的具体是表现在爱国上，这从他的诗文中也能看出来，从他跟着吴大徵时候的言行也能看出来。

艺术评论：甲午战争对他的人生经历可以算是个重要的转折事件吧。甲午战争影响到了他的画风，包括之后取法强悍及其强其骨的感觉。可能他直接参与甲午战争以及战事的失败对他的刺激是超乎我们想象的。我们现在看他为什么取法强悍，内心深处或许就是要强其心魄，让整个民族注入一种雄悍之风。

吴超：应当是的，他首先是有着家国情怀的文人，他总认为我们这个国家——泱泱大国应该有相当大的实力，但在甲午战争上的失利确实是让人痛心的。

艺术评论：因为他自己也亲自参与了，他是亲身经历的，所以可能触动和感受更加强烈。

吴超：是的，所以甲午以后，他对当时国家的政治局面感到很伤心，因此就把精力渐渐都转移到金石书画方面了。

艺术评论：所以，甲午前后他在笔墨上的反映是不一样的，我看包括这次在浙江从早期三四十岁一直到晚期都有，他之前的风格和之后的风格其实很清晰，包括书法之间的那种气度。

吴超：他的气度也从他的作品里面渐渐出来了，所以他后来对自己画的结论是“苦铁画气不画形”。

吴越：他画的是心中的画，不是形象当中的画。

吴超：所以这个方面就如同你所说的包括参加甲午战争以后肯定对他触动非常大。

篆书三言联

艺术评论：这方面你们的祖父辈或者父亲他们有没有提到昌硕先生在甲午战争中心路的一些变化。

吴越：有，还有一些他写的诗，他前前后后写了好多的，心痛啊!

艺术评论：这表面的一个方面就他对政治就比较不热衷了，所以安东令当了几十天就辞官而去了。所以这也是古代知识分子文人的归隐思想，就在书画里归隐，我觉得他的家国情怀一直很重，就把他的家国情怀倾泻于笔端了，可以这样理解吗?

吴超：是这样，所以一个叫滑川的日本人送了他一把刀之后，他写了一首诗：“报国报恩无蹉跎, 惜哉秋鬓横皤皤。雄心空对梅花哦, 一枝持赠双滂沱。挥毫落纸如挥戈, 请对此刀三摩挲。”就是说你要对这把刀看了以后要好好想一想，“三思”。

艺术评论：可以感觉整个晚清战争的失败、国家的凋敝、政治的腐败。

吴超：所以他也很伤心，后来自己再去参加，他也想自己是不是能做个好官来治理下，但通过一个月的“安东令”，回天无力，所以他一个月就辞官，索性全身心地投入到书画中去。他的经历也是比较复杂的，经历过太平天国，清朝战争什么的，后来他对政治上基本上已经灰心了，全身心投入到书画里面来，尤其是辛亥革命以后，其实辛亥革命(武昌起义)的过渡还是比较平稳的，并没有破坏中国的文化，所以甚至到后来包括于右任、罗振玉(他们都是清朝的官)、吴昌硕还有王一亭他们在文化上都谈得很通。

艺术评论：你们觉得吴昌硕给我们最大的启示是什么?

吴超：最大的启示，一是他对学习的执着，无论是痛苦的经历也好，比较顺的经历也好，他都作为自己文化的底蕴在搞，只有他前面的厚积，才有后面的薄发。

艺术评论：厚积薄发，大器晚成。

吴超：最重要的是他根本没把自己当作书画家，他只认为自己是一个诗人。

艺术评论：其实这就对了，这也是文人画的核心，如果把自己仅仅认为是画家或许那就是匠之小道了，中国文人画区别于西方绘画也正在于此。

吴超：他认为只有学问的积累，才能把他的作品推高到更高层次。

行草团扇 56岁作 23×25CM

艺术评论：这句话很有意思，包括结合中国画创作的现状，包括上海，其实都有一些对比，特别是昌硕先生坚持认为自己是诗人而非画家的态度，其实中国文人画几千年来都是要有一个综合性的修养，打通文史哲，与西方纯粹技术性的不一样。但现在的问题是，经过1949年以后几十年美院的教育，可能有各种缺憾，画家把自己认为是职业性的画家，或者与权力挂钩，或者走市场走得也很欢，这是跟昌硕先生巨大的对比。

吴超：所以我们说昌硕先生的东西有生命力，因为历史上我们的书画家都是极力接近本土的文化基因。他是由下而上，是一个高峰，现在有些所谓的艺术家都是空的，没有地基、地气。所以我们认为文化还是要从中国本身发现自己的基因所在。所以我们现在讲弘扬优秀传统文化，跟昌硕先生这个是一脉相承的，包括现在国家领导人首次参与纪念孔子活动，应该是这个样子，因为中国毕竟有五千年的文化。

艺术评论：中国是有五千年的历史，而具体到江南的良渚文化，是七千年。

吴越：是的。具体到老先生的作品，感觉是相互包容的，书法包容绘画，绘画又包容书法，绘画又包容他的诗词，整个画面又包容他的印章，诗书画印都体现在整个里面。

艺术评论：而且互相通、互相促进，互相养，然后诗文历史哲学又是通的，所以我之前参加古代书画的研讨会，我说过去的大家是“通古今之变”，现在很多艺术家是“变通”，哪边比较热闹哪边有利可图就在哪里变通搞一下。

吴超：其实现在有些艺术家是在搞没有生命力的流行。

艺术评论：而昌硕先生正好相反，他要抓住的是根本的东西，同时创出新的风格。

吴越：创新要在有地气、有根基的基础上。

艺术评论：创新不是刻意创新，它与人生经历有关，与你的所思所悟以及思想情怀都是有关系的。

吴超：是的，创新必须建立自己的传统基础上，否则这个创新是没生命力的。

艺术评论：事实上我们看白石先生，他是非常尊重昌硕先生的，其实是师法昌硕先生，但是他后来又开创了自己的风格，这个也是创新。昌硕先生在古人的基础上更是一种创新。

吴越：而且他对“扬州八怪”非常尊重，他从“扬州八怪”吸取了好多营养，又从石鼓文里面吸取营养。

艺术评论：讲到这个话题我就想到，昌硕先生给我印象最大的是——我刚才提到甲午中日战争对他影响很大，他有一种强其心魄的感觉，看他的诗文、书法以后，精神为之一振，晚清的萎靡画风，突然间就一洗而空——这确实是很奇怪的现象，到了昌硕先生整个面貌为之一变，他骨子里或许是想把汉民族本来强悍的精神恢复出来。就这一点而言想再请你们谈谈昌硕先生取法秦汉的渊源，你们怎么理解?

吴超：吴昌硕先生的起点高，直追秦汉，秦汉是中国国力最强盛的时候，当时民族的气韵、民族的风格是博大开放的，所以他石鼓的线条力度无不显示了他的强大。中国当时虽然没有纸张，许多文字图片在石刻上，经过几千年的石刻风化，把这个原本气势就很雄浑的，斑驳而高古，显得很厚重，所以昌硕先生认为他的这种线条和他的性格比较契合。

艺术评论：从某一方面看，我自己想，昌硕先生为什么取法秦汉，其实包括孙中山先生当时提出的“驱除鞑虏，恢复中华”都是时代的背景，昌硕先生其实是要恢复汉民族本来的面目和精神，清代的统治者毕竟是满人，最初与汉文化也没什么关系，而昌硕先生或许是想恢复我们汉民族的本来精神，秦汉唐的民族精神就不是萎靡颓废的，它本来就是张扬雄劲的。所以从这个角度我觉得也可以理解日本人为什么这么尊崇昌硕先生——日本人本身受真正的汉文化影响很大。

吴超：是的，日本对汉文化相当尊重，他们喜欢原汁原味地保留文化，他们认为这是祖上给我们的……我们这一代人无权把它改变。

艺术评论：实际是一种文化的敬畏感，中国大陆历史上虽然受异族的侵略，但汉文化的刚劲雄浑其实一直在的，有时式微了，不过需要唤起罢了。

吴超：但后来到了“文化大革命”，来了一次彻底的颠覆，所以老的东西好像全都没有了，我们现在尊重的孔子在当时是被批判的，所以我们认为现在领导阶层呼吁尊重传统确实是一件好事，这也是真正在振兴中华民族的文化。

艺术评论：从天时地利人和方面来说，或许现在也确实到了这个阶段，对传统文化还像以前那样也是不行的。

吴越：我们的国家要有序，必须真正尊重中国自己的文化，因为那是中国人血液里面的东西。

临散氏盘 轴

自认是诗人，也是耕夫

艺术评论：刚才讲到吴昌硕一直认为自己是一个诗人，这方面刚才没有具体阐发开，我想请你们具体阐发下。可以说他的诗稿花的力气最大，可以这样认为吗?

吴超：应该说他是学得比较早，他学印是最早学，接下来就是写诗，他拜于右任为师，拜杨岘为老师，他还向比自己小的沈石友学习……这些都增加了他诗词的底蕴。

吴越：他和好多诗人结为朋友。他说我自己不会画画，但是我通画理。

艺术评论：中国画确实与西方是不一样的，因为有文人的诗性在画里。这也是后来齐白石对诗的功夫也下得很大的道理，黄宾虹更不要说了。

吴超：诗和画结合了以后才能增加画的厚度和它的文人性。

艺术评论：这个对当下的艺术家也是一个对比——现在不要说书法，很多所谓的艺术家读书都不读的。

吴超：几个字也写不好，中国画主要就是线。

艺术评论：昌硕先生如果不是金石书法的话，他画的成就绝对没有这么大。

吴越：你看他晚年藤本的作品，举个例子像紫藤葫芦牵牛花，实际上就是很好的一篇草书，很好的一篇行书，他的书画同源，画是从书里来的。

艺术评论：这个是可以很真切地感受到。

吴越：如果中国传统的书法基础没有打好，他晚年这么大气浑厚的意境是根本出不来的。

吴超：包括我们现在有些画家，看看似乎还可以，字一看，不行!

元盖寓庐诗稿

艺术评论：但字不行的这个画也只是乍看可以，经不住深看，远看还行，近看线条都是萎靡柔弱的。

吴超：有的再看印，糟糕，书画家应该有全面修养，有几个画家不懂印，把画的品位全拉下来了。就像一件很好的衣服，纽扣乱钉——所以这要有一个全面的修养。

艺术评论：我们再谈谈昌硕先生的家风吧!你们是他的直系后裔。

吴超：昌硕先生的家风，首先他始终不忘自己是从田间走出的农夫，昌硕先生一直认为“我是一个乡下人”，认为是一耕夫来自田间。所以后来他到上海以后，尽管成了大名，但他的生活还是很简朴。但是当西泠印社有一块浙东第一碑《三老碑》，日本人要买走，他自己后来就捐出了两百大洋，结果留下了那个碑。

艺术评论：这就是一种社会的责任感和民族气节。

吴超：所以在他的呼吁下，西泠印社的社员大家捐资捐画。

吴越：还有他76岁，河南、河北、山西一直到安徽发水灾，流民数百万，当时社会就是民不聊生的样子，他就自己站出来，和王一亭呼吁，要为老百姓赈灾。他和王一亭专门合作了流民图，是一本书，现在原作已经看不到了， 原作大概人家已经高价买去了，有八张，好像在日本出现过，这本书我是高价买来的。首页就是吴昌硕流民图的长题，流民图这几个字也是吴昌硕题的。

吴超：他认为自己当时也逃过难，所以他对难民的生活感同身受。

艺术评论：我觉得中国真正的知识分子， 应该有宋儒这种“须知世上苦人多”的情怀，一种非常悲悯的情怀。

吴越：是的，他还带头赈灾，搞书法展、搞绘画展、捐家产。

艺术评论：刚才我们谈到家风的问题，这种精神其实就是非常鲜明的人文主义和平民主义立场。

吴超：对，所以他对自己生活的要求很低。

艺术评论：当时家里的祖父、父亲有没有给你们讲一些细节，比如怎么俭朴?

吴超：他的一件长衫已经很破很旧了，他还在穿。还有就是家里的电灯，开的时间长了如果不用，他肯定要去把它关掉。

吴越：同辈们都购置各种东西，家中陈设常换，但他没有，一直保持原来俭朴的生活。我们纪念馆这里有按照老先生原来的书房布置的样子，还有他的家具，他的家具就是完全不成套的，只要能用就可以了。

元盖寓庐诗稿

艺术评论：关于你父亲怎么回忆祖父，他是昌硕先生最宠爱的孙子。

吴越：父亲吴长邺一直说他的祖父很俭朴，除了家里有一台黄包车以外，因为他要出去的，参加活动，其他方面他是很俭朴的，但最后他逝世之前，跟王一亭讲要拿多少家产办校，昌明艺术学校，好像拿了自己家产的六成。

吴超：确实，昌硕先生在生活上也始终不忘自己是从田间走出的农夫。他自己生活简朴，然对故乡常挂于心。乡民有灾他常出手以助，乡民家有喜庆，他也乐于分享。作为一个大艺术家，他有艺术风骨，却丝毫不染某些所谓大家的架子。直至晚年，他仍乡趣童心未泯，他曾作墨牛诗句也更形象地反映了老先生的乡忆和心愿：“帘影杏花村畔，笛声杨柳阴边。何日卷书归去，朝朝牛背熟眠。用拙一酸寒尉，习懒如水牯牛。识字耕夫何处?我将山野同游。”昌硕先生的伟大，正是由于他有耕夫之心胸、耕夫之踏实。艺田耕耘，脚踏实地。一步一步的努力和积淀，留给后人的却是成就的辉煌。

二十世纪哲学最重要的课题，无疑是对语言的思考。自从有记录的历史诞生以来，就不断有人对语言产生浓厚的兴趣，但是二十世纪对语言的思考有两个前所未有的特点：一，有那么多第一流的思想家把语言作为毕生思考的核心;二，不是把语言作为表达的工具，而是作为统领人类各个精神活动领域的枢纽。

这种思考几乎穷尽了语言的各种细节。然而，二十世纪对语言的思考中却有一个小小的疏忽。

邱振中作品

语言可以分为口语与书面语言两类，对两类语言各自的特征，人们都给予了充分的关注。但是，书面语言有一个特殊的环节 ── 书写，书写所产生的视觉形式──文字的外观，却没有落入哲学家的视野。

可以说，书面语言的外观本不重要。语言符号(能指)只是为传达一定的涵义(所指)服务，一行文字，不论书写的好坏，只要准确无误，从传达上来说，便没有任何区别。然而，有没有例外的情况呢?

任何一种文字，在使用的过程中，人们都会逐渐产生出将文字加以美化的要求，渐渐地，书写便有了各种细心的修饰，年深月久，修饰的技巧积累到一定程度，经过修饰的文字便与日常使用的文字有了明显的区别。这种着意书写的文字，便是所谓的“书法”。各民族的文字都有一个这样发展的过程，如阿拉伯文字、各种欧洲文字等等。这些书法都用在一些特殊的场合，如抄写重要文件、宗教典籍，或是书写一些纪念性的文字。总之，它们与人们的日常书写无关。它们唤起人们的美感，同时也使人们感到与它们的距离。这是一些富有装饰性的字体。这种字体确实与人们对语言的思考没有多大关系。

不过，由汉字演变来的书法，与其它民族的书法有非常不同的地方。汉字书法──通常被称为中国书法，像其它民族的书法一样，也有那种朝装饰性发展的一面，例如某些青铜器铭文，但这只是中国书法中的一个支流。中华民族在意识到文字的美感时，同时发展出一种对日常书写的高度关注。他们不是在日常书写之外另外创制一种装饰性字体,而是在日常书写的内部，让美感意识和书写技巧不断得到进步。

邱振中作品

中国书法中最伟大的作品，都是日常书写的产物。如王羲之《丧乱帖》、颜真卿《祭侄稿》，前者是一封信，后者是一篇文章的草稿。这种并非为欣赏的目的而创作的作品，能够最大限度地保留作者书写时精神活动的轨迹。换一个场合，作者也无法再写出一件同样的作品。这种无法重复的书写，赋予中国书法一种意识所难以把握的特质，种种富有神秘意味的传说即由此而来。今天，我们当然会对作者的一切如何进入作品、观众又如何从作品中读取这一切提出疑问，但前人对此深信不疑。人们普遍认为，一个时代的字迹，能够反映这个时代的兴衰，一个人随手写下的字迹，能够反映他的气质、性格和命运。无意识的日常书写中的表现，成为中国书法史重要的支点。

一种与日常书写关系如此密切的书法，在某种意义上，已经与“书面语言的美化”分道扬镳。人们使用这种文字，即介入书法活动，而这种书法所挟带的种种观念、感觉，已经通过人们从小所接受的教育，渗透在他的灵魂中。这不可能不影响到他对语言的使用。

中国书法与汉语如影随形，但人们觉得书法不过是汉语一种无关宏旨的派生物。人们探讨造成汉字和汉语特质的各种因素，但从不顾及书法。就像看过东、南、西、北四个窗口的公主，想不到去注意肩上的那只猴子一样。──西方思想家由于对汉语的隔膜，当然更想不到，人类语言的功能与它的视觉形式还有这样一种共生的方式。

邱振中作品

中国书法与语言的关系，首先表现于中国书法特殊的起源上。

人们通常认为，汉字和毛笔是中国书法能成为一种特殊艺术的原因。从形式构成来看，这是正确的。然而，这仅仅是形式层面的原因，执着于此，使人只是一味在文字学中寻找书法的起源。它没法解释，是什么动机促使人们充分发掘出毛笔与汉字结构所具有的潜能?是什么原因使人们把关注的对象扩大到一切日常书写的字迹中?又是什么原因让人们不断往书写的字迹中倾注那么复杂的涵蕴?如果注意到中国书法完全是在实用书写中发展起来的，而实用书写中的文词又总是被组织成语言的形式──语言和文字是两个不同的概念，问题便可以转化为：人们为什么要在语言的视觉形式中倾注那么丰富的内涵?

这一问题把我们引向中国人的语言观。

庄子说：“语之所贵者，意也。意有所随。意之所随者，不可以言传也。”孔子说：“书不尽言，言不尽意。”虽然中国思想史上有过“言尽意”和“言不尽意”的争论，“言不尽意”无疑占有重要的地位。人们使用语言，语言由词组成，每个词都是一个概念，而概念是对事物共性的提取，使用概念时，不可能不删去与事物接触时复杂的内心体验。那些复杂的心理内容，是“意”和“意之所随者”的主要成份。对这些内心体验的执着，便是“言不尽意”的心理基础。在这种心理基础上，人们对语言的意蕴无限关注，而对语言形式总有一种深深的不满，始终觉得它无法承担意蕴的重荷。如何解决这个问题呢?《易传·系辞》提供了一条思路：“立象以尽意。”“象”，这里指的是卦象。卦象由一组组相断或相连的横线组成，共有六十四组。它是一种有限数量的图象，但是每一种图象都可以给予无限的解说，它由此而成为一种表达意蕴的较为理想的形式。语言的视觉形式也是一种图象，而且是离语言距离最近的一种图象。在“立象以尽意”这种思想路线的影响下，人们迟早会注意到文字书写的这种属性。正是在这种心理背景中，人们逐渐意识到语言的视觉形式具有表达意蕴的巨大潜能，从而不断地往其中倾注自己的精神生活。

在不断倾注涵蕴这一点上,易象与书法十分相似;如果就使用范围的广泛而言，易象无法和书法相比。

汉语有了这样两种帮助表达的图象系统，便在某种程度上减轻了表达的重负。其中易象更多的负担了哲理的表达，而书法更多的负担了人性的内容。例如一封信，言辞可能十分简单，说清一事而已，但它同时通过书法表达了作者的气质、性格、修养，以及此刻微妙的心理状态。可以说，这是汉语使用者的幸运,也是汉语自身的幸运。然而，从另一方面来看,人们既然在语言之外有了表达复杂意蕴的手段，便不会再对语言的表达能力提出新的要求,也就是说,语言可能失去来自内部的、促使其改进表达的动力。

如果说，这只是推论，那么让我们来看看书法理论中运用语言的例子。这是作为文化现象的书法(相对于作为视觉形式的书法而言)与语言距离最近的一个交会点。

王羲之《丧乱帖》

由于书法成为人们方便地积存、表达意蕴的场合，人们不遗余力地往书法中倾注一切可能诉说的精神生活的内容，其中甚至包括自然的运行法则、人的道德观念等等。人们的倾注通过陈述留在文献中，并不断对后世产生影响。人们之所以能够做到这一点，有赖于书法理论中特定的陈述方式：人们为这个意义系统增添新的意蕴时，不需要任何证明。例如这样一段陈述：“云间李待问，字存我，自许书法出董宗伯(其昌)上。凡遇寺院有宗伯题额者，辄另书列其旁，欲以争胜也。宗伯闻而往观之，曰：‘字果佳，但有杀气。’后李果以起义阵亡。”(朱和羹《临池心解》)

它潜含的命题是，从书法风格可以判断一个人的命运。实际上这是无法证明的命题，但它能够进入意义系统，并影响到后人的陈述。

《二谢帖》

在现代陈述中不可思议的东西，为什么在书法的陈述系统中卓有成效?书法由于与日常书写的密切关系，使参与者等同于书面语言的使用者，因此，不论是理论的陈述者还是理论的阅读者，他首先是一位参与者。“陈述者-参与者”、“阅读者-参与者”这种合二而一的身份，决定了陈述的特殊结构。一种陈述，如“张旭悲喜双用，怀素悲喜双遣”(刘熙载《艺概·书概》)，读者如果自己不能悟得其中的道理，那是你自己作为书法的“参与者”修炼还不到家，而不是陈述本身有问题。你要通过种种努力，深入体察到张旭和怀素的奥妙，再回过头来读刘熙载的陈述，那时，说不定你会连声叫好。──阅读者与陈述者相互沟通的渠道，是实际体验之上的悠然心会，而不是现代陈述中的论证。省略“论证”这一环节，意蕴的倾注就十分方便了。

这种陈述的结构反映在艺术史、文学史上，便是所谓“点评式”的批评。这种陈述结构的影响，远远超出艺术、文学的范围，它折射出中华民族一种普遍的心理结构。

这种陈述的结构无疑影响到汉语的发展。汉语再也不必着意为论证的目的而去调整自己的功能和结构。

颜真卿《祭侄稿》

上面谈到的是书法领域中意义的陈述，下面再来看感觉的陈述。

古代书论中大量出现一种简单描写句，这种描写句以人名为主语，代表这位书法家的作品，以形容词为谓语，对作品的风格进行描述。如：“虞世南萧散洒落。”这种句式在中国美术理论、文学理论中也常常出现，不过书法理论中数量特别多，从南朝到现代，有时真呈泛滥之势。某些论著，即以这类句子为核心，集合成篇。究其原因，大概是因为书法形式抽象，论说时，不像绘画、文学，有题材可以依傍，重点只能放在作品风格的阐发上。这种句式看来是作品风格客观的描述，但谓语部分所表达的，其实是那位不出面的陈述者的主观感受──如果强调审美感受直观性的一面，不妨称其为“感觉”。

感觉的陈述与意义的陈述是艺术理论构成的核心。审美活动中的感觉极端复杂，流动不居，变化莫测，要用语言来表达这一切，是很不容易的。为了表达感觉，要运用比喻、联想等手段，想方设法地去描述。当人们的审美经验积累到一定程度时，便用一些形容词来直接表达心中的感觉，同时对作品局部的认识也逐步发展为对作者风格的认识，这时才出现以人名为主语的简单描写句。从此人们不必通过各种文学性描写，而可以直接陈述自己的感觉状态。

这种简单描写句是感觉陈述的最简单的形式。这种句式的广泛运用，是审美水平达到一定程度的标志。然而，这种简单描写句的长期使用，带来了一个新的问题。开始运用这种句式时，被陈述的作者数量还不多，作者的风格和形容词之间有一种比较准确的对应关系，然而随着书法家数量的累积，风格的样式也越来越丰富，但形容词的数量有限，这样便逐渐造成陈述时词的贫乏和选词的困难。人们不得不大量使用一些涵义十分相近的词，如骏快、骏爽、迅速、迅疾，它们已经无法准确地对应作品的风格 ── 这些词的互换对陈述没有任何明显的损失。这样，选择形容词时，对词语要有所区别的考虑便超过对词语准确性的考虑。这影响到人们对陈述的信任。陈述面临失去意义的危险。唐代，人们已经意识到这种危险，窦蒙便为窦的《述书赋》写过一篇《语例字格》，对文中使用的部分形容词语进行解释。这样的解释不可能消除感觉陈述的危机。

《得示帖》

今天看来，解决危机的途径是清楚的，那就是对描写句的主语部分──作品──不断进行分析，使人们对作品形式构成层面的认识不断深化，同时调整陈述形式的语言，以使描写句的主语部分得到根本的改善;与此同时，对感觉也不断进行分析，并努力调整表达感觉的语言。总之，在简单描写句的后面进行大量的分析、拆解及重新定义的工作。──这既是一种理论深化的必经之途，又是一种语言演进的必经之途。然而，人们似乎从没想到这一点。一直到近代，这种简单描写句始终是书法理论中感觉陈述的核心。对其中原委的追究使我想到艺术理论的不同功能。现代理论凭借论证的力量把人们引到结论中，而简单描写句只能起到帮助验证的作用，它只能让人们把体验到的东西与陈述进行比较。简单描写句无法独立地把人们引到作品中：对那些形容词的敏感和对艺术形式的敏感没有必然的联系。以简单描写句为陈述核心的理论，其潜在的前提，是阅读者必须对作品风格已有自己独立的体验。

这又回到了前面对意义陈述的讨论。两者的心理背景以及对语言的依赖、制约，处于相似的境况中。对简单描写句的执着，同样揭示了人们对待语言的一种态度：一旦找到对语言的“最低限度陈述”，便尽一切努力停留在这种状态中。书法成为一个支点，一种诱惑。

今天，人们大都不以为“书法”仍然是一个问题。书法“不可说”，也“无须说”。这种观念与过去“书法乃小道”的思想结合在一起，形成了一道坚固的壳。它挡住了许多眼睛。我们立足于语言，说到了其中的几个问题。书法还可以从各种不同的层面进行追问，如形式构成、表现机制、文字学、艺术史等等，每一层面都可能有意想不到的发现。它是一个从未被现代思想真正触动过的领域。

改革开放以来，书法由冷渐热，经过近三十年的不断加温，于今已趋炙手可热之境地。当下书坛，热闹非凡：不仅学书者趋之若鹜，多如牛毛;号称“书家”者亦如过江之鲫，数不胜数;各种书法展览更是目不暇接，层出不穷。如今书坛，多种书体竟相媲美，各展其姿，各臻其妙。比较而言，篆书、隶书、楷书、行书(包括行楷和行草)等，均不乏登堂入室、出类拔萃者;而在狂草书领域，涉足者虽众，真正成功者却寥若晨星。

东晋·王羲之《大道帖》

先学楷书再学草书这种学习程序，虽然对把握字体结构有一定的帮助和道理，却与书法的演进历程相悖谬，甚至可说颠倒了书法的历史。

当下书坛，书家为种种世俗的欲望和羁绊所束缚，很少能够真正“散怀抱”、“超鸿蒙”，进入“淡然无欲，翛然无为，心手相忘，纵意所知”的境界，因而很难创作出“无意于佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。

本文所谈的草书，不是通常所说的行草、小草，而是狂草、大草。

说到当代草书(主要指狂草书)，我们当然不能绕过于右任、林散之、沈鹏三位大家。客观地说，于右任的功绩主要在于倡导标准草书，并在实践中以碑入草，熔章草、今草于一炉，创造性地开拓了“碑草”这一新的草书范型。他的草书重在单字结体，造形苍劲洒脱，雄放浑厚，用笔圆熟中见生辣，结字古朴中见巧妙，虽然字势飞动、神清意朗，但缺乏整体连绵奔腾之势，多半属“独草”连篇的草书之作，离狂草之境界尚有不小距离。林散之被誉为“当代草圣”，他以画入书，融隶入草，作品洋溢书卷气和俊逸风韵，尤其在墨法和笔法上多有独到探索，开草书未有之新境界，然就字法和整体气势论，似未臻狂草书纵横奔放、盘旋飞舞之高境。沈鹏是仍健在的公认草书成就最高的大师，他的草书以奇崛苍茫、拗折郁勃胜，处处行笔，又处处留笔，起落含蓄，跌宕多姿，在汪洋恣肆、奇诡变幻中，避免了一般草书家易犯的浮滑流弊。但从书史高度看，如何处理好整体气象雄浑与局部笔法精妙的矛盾，仍是他迈向狂草书佳境需要跨过的沟坎。作为近百年来出类拔萃的草书及狂草书大家，于右任、林散之、沈鹏尚有如此遗憾和不足，其他涉猎狂草书而可观者，自然更是难觅踪影。

唐·张旭《古诗四帖》(局部)

为什么今人难以写好狂草书?简略说来，以下三点似可注意。

由楷而行而草的学书过程及其所形成的法度规则，与狂草书创作颇多抵牾

我们的书法教育，不论是正儿八经的教科书，还是言传身教的师徒授受，几乎毫无例外地都认为：学习书法，应先学楷书或行楷，再学行书、草书。这样，从我们向书法殿堂大门蹒跚迈步起，就逐渐习惯和掌握了楷书或行楷的书写规则，由笔顺到结字到运笔，似乎都得按照“永字八法”之类的技法循规蹈矩、循序渐进。其实，这恰恰是阻挡我们进入草书，特别是狂草书堂奥的障碍。何以如此?关键在于草书与楷书虽然都是中国书法的有机组成部分，但这两种书体无论从演变源流看，还是从书写技法看，都分属两个不同的系统，具有不同的审美标准和书写要求，其间缺乏必然的承继关系。

从演变源流看，通常所言的楷书，或者说一直被推为典范的楷书，主要指唐楷，以欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等楷书为代表，定型和兴盛于唐代。后人学楷书，几乎毫无例外地都是学唐楷，以至蔚成风气并沿袭至今。通常所说的草书，一般指脱胎于章草的今草，它在汉代末年就呱呱坠地并已独具自己的形态，东汉张芝《冠军帖》堪称惊艳亮相，其后经过东晋王羲之、王献之父子的发展，至唐代张旭、怀素的狂草书达到高峰。这就是说，草书早在东汉已经成型，并成为书法艺术中颇受推崇的一种书体;而被奉为规范的楷书却姗姗来迟，直到唐代才粉墨登场。先学楷书然后再学草书，这种几成铁律的学习秩序，无疑隐含着一个大家公认的前提，即楷书是草书的基础，写好楷书才能写好草书。这种学习程序，虽然对把握字体结构有一定的帮助和道理，却与书法的演进历程相悖谬，甚至可说颠倒了书法的历史。因为草书的衣钵并非来源于唐代楷书，恰恰相反，唐楷的诞生却与草书将汉字繁复写法简约化密切相关。

从书写技法看，楷书主要孳乳于汉隶，它与汉隶在字体结构上差异不大，笔势上颇有不同。比较明显的是，楷书将汉隶的波势挑法改为勾撇，把汉隶波动的笔画改为相对平稳，变汉隶字势向外伸展为向里集中，以及汉隶呈扁方形而楷书略呈竖长形等等。这导致楷书具有结字严谨、间架方正、横平竖直、点画规范、疏密匀称、端庄工整等特点。草书(今草)主要孕育于章草，虽然章草也由汉隶衍变而来，但在由隶书而变章草，特别是由章草而变今草的过程中，不论是字体结构还是笔势写法等，都发生了脱胎换骨的改变。这种颠覆性的变革，不仅使草书与汉隶和章草拉开了距离，更与同样由汉隶滋生的楷书(唐楷)迥然有别。草书，尤其是狂草，体势放纵，挥洒自如，忽大忽小，奔腾激越——其笔势连绵环绕，龙腾虎跃;其结体简省多变，诡谲难测;其整篇牵连宛转，气脉贯通，以奇异鸣高，以博变为能，正如萧衍所言：“厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。”

要而言之，尽管唐楷所总结出来一套汉字造型和书写规范难能可贵，遵循其法则我们可以写出美观的楷书，但这套法则却不能也无法简单地应用于草书。楷书和草书虽然都由汉字的点画组成，可楷书的点画是独立的，而草书的点画是连贯的;虽然楷书和草书都有使转，可楷书的使转只能是点画间不露墨迹的一种暗示，而草书的使转却真正体现在点画间乃至字与字间的线条牵带连接上;虽然楷书和草书都讲究布局，可楷书的布局注重方正划一和工整端庄，而草书的布局却注重欹侧跌宕和变化中求和谐。这种差异决定了楷书与草书的不同运笔和书写要求!我们很难将楷书技法应用到草书上，楷书笔法不仅无法让草书真正达到草书效果，而且严重束缚了草书运笔的发挥，尤其是达到狂草书使转飞动的境界，楷书的技法直接就会导致这种使转僵滞呆板。

当然，以上所言并非否定学书可从或应从楷书开始，在很大程度上，学书从楷书入手对于掌握书法艺术的基本特征，是有益乃至必须的。问题在于，我们必须清醒地认识到：楷书与草书是两种没有多少直接血缘关系的各自独立的书体，在结体、用笔和布局等方面各有自己不同的法则和规律。因此，我们作草书时，不能甚至忌讳把多年辛勤习楷经验简单带入。一些擅长楷书的书家，行书亦可称善，唯独苦练草书而难上水准，究其缘由，似与没有洞悉此点有关。

北宋·米芾《临沂使君帖》

狂草书杰作往往产生于“无意于佳乃佳”的超意识状态，今人很难达此境界

就艺术性而言，草书是书法艺术的最高形态，是一种在很大程度上超越了实用的纯艺术书体。启功先生主编的《书法概论》即说：“草书是‘解散楷体’(隶体)并变通其用笔而重新组合起来的字体，再加上点画勾连环绕，把许多字变得面目全非，让一般人很难认识它，所以草书作为交际工具的实用价值并不很大;不过，草书作为书法品式的一种，它的艺术价值却很高。草书(特别是今草和狂草)，体势放纵，变化多端，字的大小、正斜、轻重以及笔顺等，很大程度上可以冲破它以前各种字体的束缚，因而书家得以熔篆、隶、真、行于一炉，结合这些字体的表现手法来增加写草书的技巧，在广阔的领域里纵横驰骋，极尽变化之能事，使自己的情采和风格得以充分表现。”

由于草书(特别是狂草书)能够“极尽变化之能事，使自己的情采和风格得以充分表现”，因而其书写状态往往能够影响作品的高下及品质。书法史上流传很广的例子便是王羲之写《兰亭集序》，当时他在“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”的氛围中，乘着酒兴而作，如有神助，“及醒后，他日更书数百千本，终不及此”。《兰亭集序》只是行书，其书写状态对作品品质的影响已能如此;作为更加具有不确定性的草书创作，其书写状态对作品影响之大自是不言而喻。

张旭是公认的狂草书大家，他的书法在唐代当时就闻名遐迩。《唐书》本传说：“后人论书，欧、虞、褚、陆，皆有异论，至旭，无非短者。文宗时，诏以李白诗歌、斐旻舞剑、张旭草书为三绝。”对张旭草书的高度赞扬，自然包括对他特殊创作状态，即酒醉颠狂而书的充分肯定。《旧唐书》记载：张旭“每醉，呼叫狂走，索笔挥洒，若有神助”。《述书赋》言：“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄，回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴。若遗能于学知，遂独荷其颠称。”杜甫《饮中八仙歌》道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”凡此种种说明，唐朝当时人对张旭草书的称颂和认识，都与其酒酣颠狂的创作状态密不可分。

与张旭齐名的另一位狂草书大家，是唐朝僧人怀素，而他也是颠狂作字，“倚酒而通神入妙”(黄庭坚语)者。李白《赠怀素草书歌》云：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张;飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗;恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。”钱起《送外甥怀素上人》描绘他“狂来轻世界，醉里得真知”。曹勋赞其《逐鹿帖》：“藏真书法，末视公卿。草圣欲来，以酒为兵。意并逐鹿，雄桀可矜。旭颠素狂，弄翰之英。”怀素在《自叙帖》中记时人对自己的评价说：“志在新奇无定则，古瘦漓洒半无墨。醉来信手两三行，醒后却书书不得。”这些都强调怀素与张旭一样，作书时需要进入特别的创作状态，即酒酣而醺状态。

类似的情况，书法史上绝非罕见。如唐代大诗人贺知章，也是一位大书家，《述书赋》注就说：“知章每兴酣命笔，忽有好处，与化相争，非人工所到也。”《书史会要》也说：贺氏“每醉必作为文词，行草相间，时及于怪逸，使醒后而书，未必尔也”。宋代大诗人陆游，书法名重一时，现藏故宫博物院和辽宁博物馆的《怀成都诗》及《自书诗》手卷，足以显示他作为一代大书家可与宋四家媲美的神采。他有一首《草书歌》，描述自己酒酣挥毫的情景：“倾家酿酒三千石，闲愁万斛酒不敌。今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥扫不自知，风云入怀天借力。……吴笺蜀素不快人，付与高堂三丈壁。”

如此等等表明，草书，特别是狂草书创作，往往于酒酣兴发时易于进入最佳书写情状，即杨凝式所说：“草圣本须因酒发，笔端应解化龙飞。”为什么会如此?关键在于人饮酒之后，大脑受酒精作用刺激，原有的理性意识暂时隐退，进入摆脱世俗束缚、消解法度羁绊的超意识状态。所谓“超意识状态”，就是超越正常理性意识，物我两忘，天机朗现，书家在这种状态下，最易达到神融笔畅、心手相应、翰墨抒怀、妙造自然的境界。苏东坡说怀素“其为人傥荡，本不求工，所以能工如此。如没人操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶”，就是对这种境界的著名描述。黄山谷说：“颠长史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。余不饮酒，忽五十年，虽欲善其事，而器不利，行笔处，时时蹇蹶，计遂不得复如醉时书也。”山谷在这里不仅表达了对张旭、怀素因醉书而通神入妙的羡慕，言下之意还对自己因不能饮酒达其境界颇觉遗憾。山谷狂草，援禅入书，虽老骨颠态，纵放恣肆，但工于算计，过于安排，与颠、素相比，终感差强人意，未臻佳绝。就其缘由，是否与其无法“倚酒而通神入妙”有关呢?

显而易见，这种通过酒酣兴发达到天机朗现的创作状态，是与许多书家感悟和经验相契合的。蔡邕云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”刘熙载云：“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿蒙，混希夷，然后下笔。”酒酣兴发之时，正是散怀抱，任情恣性，乃至释智遗形，超鸿蒙，混希夷之时，这种状态下最易创作出“无意于佳乃佳”作品。当然，若不饮酒，也并非不能达到忘我、无意、去执的超意识状态，通过在心理上做许多“绝圣弃智”的工夫也能奏效，但这绝非一般人能够轻易做到。当下书坛，书家为种种世俗的欲望和羁绊所束缚，很少能够真正“散怀抱”、“超鸿蒙”，进入“淡然无欲，翛然无为，心手相忘，纵意所知”的境界，因而很难创作出“无意于佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。

唐·怀素《自叙帖》(局部)

相对于其他书体，狂草书需要高超的技能和玄妙的变化，因而书家不仅要更加勤奋，还要别具天分

草书创作贵释智遗形，任情恣性，但绝非抛弃法度的随意乱画;相反，草书每个字的写法都有比较严格的规范，如刘熙载所言：“草书之律至严，为之者不唯胆大，而在心小。”黄山谷一面称赞张旭、怀素“皆倚酒而通神入妙”，一面又说：“颜太师称张长史虽恣性颠逸，而书法极入规矩也，故能以此终其身而名后世。”《宣和书谱》也说张旭“草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不赅规矩者，或谓张颠不颠者是也”。不仅张旭如此，怀素草书同样有“极入规矩”的方面。赵孟頫《跋怀素〈论书帖〉》云：“怀素所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。后人作草，皆随俗交绕，不合古法，不识者以为奇，不满识者一笑。”文徵明《跋怀素〈自叙帖〉》也说：“藏真书如散僧入圣，虽狂怪怒张，而求其点画波发，有不合轨范者，盖鲜。”这些都强调，草书虽类云霞聚散，变幻莫测，却宜入规应矩，不能随意越雷池。

正因为草书具有较严格的法度，所以需要有严谨而高超的技巧来保证其书写“纵心所欲不逾矩”。如何做到这一点?别无它法，首先就是拳不离手，曲不离口，勤学苦练，舍此“愈无蹊径可着手处也”。相传怀素习书极勤奋，仅埋于山下弃笔堆积的笔塚就不止一处。陆羽《怀素别传》说：“怀素疏放，不拘细行。时酒酣兴发，遇寺壁、里墙、衣裳、器皿，靡不书之。贫无纸可书，尝于故里种芭蕉万余株，以供挥洒;书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书至再三，盘板皆穿。”赵壹《非草书》曾描述草书在汉末兴起时，一些习草者为之痴迷的情形：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。虽处众座，不遑谈戏展画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”唯有如此孜孜以求，才能圆熟掌握草书的结体和笔法，迈入熟能生巧、工多成艺的阶段。

然而，草书作为中国书法中最具艺术性的一种书体，绝非熟练掌握其书写规则和技能，即可步步莲花，下笔生辉。草书，特别是狂草书让人心仪，不仅在于需要高超的书写技巧，更在于它有玄妙的变化，能够寄托和表达书家心中喜怒哀乐瞬息万变的情思;它点画跳跃，奔放激越，在胸藏风云、吞吐万象中，迸发和洋溢着强烈的笔墨意趣，具有极强的抒情性和艺术性。狂草书的妙处，在既有守法之本领，更有破法之才情，从而不拘一法，步入“无法之法”的境界。狂草书中的结字、线条、布白和章法等，常常是既合乎规矩和道理，又脱离和打破固定的程式及规范，完全按照书家心灵的节律和奔放的激情，随气而生、随韵而动，绝无既定的格式和不变的成法，即便是书家本人也无法再现。

如何破法?关键在于外师造化，中得心源。张旭观孤蓬自振、惊沙坐飞而悟，观担夫争道和公孙大娘舞剑而悟;怀素观夏云多奇峰而悟，观飞鸟入林、惊蛇出草而悟，均属此类。若无这种领悟和自得，奢言破法便是佛头着粪，鲁莽妄为。可是，此种领悟和自得，与禅家顿悟相仿——往往坐破蒲团，踏破芒鞋无觅处;一朝豁然，便会发现春在陇头，遍是菩提——这又岂是一般凡夫俗子所能随便得到?赵壹《非草书》早就云：“人各殊气血，异筋骨;心有疏密，手有巧拙;书之好丑，可为强哉?”狂草书创作需要扎实的基本功和熟练的技法，更需要极高的悟性、才情和与之相适应的气质。求之今日书坛，能登上前一层楼，即具有扎实基本功和熟练技法者，已属凤毛麟角;具备后一天分，即拥有极高悟性、才情和与之相适应的气质者，众里寻他千百度，仍让人四顾茫然，岂不令人唏嘘感叹!

斯琴高娃红酒喷画瞬间

斯琴高娃红酒喷画瞬间

斯琴高娃与陈强共同创作作品《雁南飞》

日前，斯琴高娃低调访沪，一袭深色衣裙现身苏州河畔的卡咔度艺术空间，与国画名家陈强共同创作作品《秋艳》，陈强用充满张力的笔触淋漓尽致地描绘了画面的树干、岩石等，将自由的天空留给了斯琴高娃，而在一旁静观多时的斯琴高娃初次作画毫不拘谨，提起画笔铺陈层林尽染的秋日长空，仿佛让人看到她驾驭影视作品时的从容气度。画到兴起时，斯琴高娃出乎意料地举起了酒杯，呷了一大口红酒含在口中，当众人以为她要一饮而尽的时候，她却突然弯下腰并移动着身体将含在口中的红酒“噗”一下喷到了画面的天空部分，然后她直起身子凝视了一会儿画面，又呷了一大口，迅速“噗、噗”两下喷在崇山峻岭之中，顿时红酒的色泽和肌理使得这幅画瞬间变得与众不同，陈强也感叹斯琴高娃的灵气与才气：“满山红遍，还带着秋日果实成熟的香气!”

斯琴高娃与陈强共同创作作品《长乐图》

提起斯琴高娃，人们总会想到《骆驼祥子》里的虎妞，《大宅门》里的白文氏，《康熙王朝》里的孝庄皇后，这把老戏骨多年来在荧屏上塑造了一个个经典的形象;但却很少有人知道她会绘画和书法，其实，年轻时的斯琴高娃就喜欢绘画，从影之后也忙里偷闲提笔写字作画。早在1980年6月，因《归心似箭》上映而红遍大江南北的斯琴高娃因为对吴门画派艺术的仰慕远赴苏州拜访吴门画派大师吴养木先生，与先生倾心相谈，更献上了蒙古歌舞，当晚吴养木先生便提笔指点了斯琴高娃吴门山水和花卉的基本要义，更将她视若弟子。恰巧，作为吴养木先生入室弟子的国画家陈强也在场见证了那一幕。没想到，一别35年，斯琴高娃参与拍摄了一百多部作品，成为家喻户晓的表演艺术家，而陈强也从中央美术学院毕业，潜心创作多年，在上海艺博会上大放异彩。两位吴门画派的师姐弟如今在上海重逢，再续斯琴高娃与吴门画派的前缘，也圆了斯琴高娃心中多年的绘画梦。

斯琴高娃与陈强共同创作作品《秋艳》

讲到绘画，陈强和斯琴高娃有聊不完的话题，从用笔到赋色，从立意到构图，无不要切 磋一番，而谈到电影，让陈强印象最深的是斯琴高娃演绎的第一个荧幕形象《归心似箭》里的玉贞，尤其是当主题曲《雁南飞》响起时，玉贞倚着大树望着远去爱人 的眼神，至今让陈强念念不忘。得知斯琴高娃要访沪，陈强第一时间创作了《雁南飞》用画笔演绎了斯琴高娃电影中的情怀。当这幅作品在斯琴高娃面前徐徐展开的时候，她欣喜万分，现场哼唱起熟悉的旋律“雁南飞，雁南飞，且等春来归”。35年前，吴养木先生曾许诺为斯琴高娃创作一幅作品，然而却因各自忙碌未能实现。 35年后，陈强将其创作的《雁南飞》赠予斯琴高娃，完成了先生的承诺。斯琴高娃感慨之余，悬腕提笔写下了“雁南飞”三个字，并为远去南方的雁群画上了一只 领头雁，寓意艺术之路走得更长更远。她希望这幅吴门画派师姐弟合力的作品能捐献给慈善机构，帮助更多有需要的人，这份胸襟令人动容。

秋日的暮色早早降临，卡咔度艺术空间却还灯火通明，爱画的艺术家们伏在案头醉心创作，盛放美人蕉的《满园春色》，紫藤挂满枝头的《长乐图》，漫漫飞舞的《桃花雨》，时光仿佛过了一季又一季，而他们还在继续⋯⋯

论起宣纸和书画纸，大多数人的概念是：宣纸是一种价格昂贵的高档书画用纸，书画纸是一种价格低廉的普通书画用纸，宣纸一般用来作书画创作，书画纸是书画初入门者的练习用纸，它们的共同点是具有吸墨性。除此之外，人们对二者的实质性区别不甚了了。

现实生活中，一些不法厂商为牟取利润，将低档书画纸盖上宣纸印记，用来蒙骗消费者，不少消费者因此上当受骗。

宣纸与书画纸，虽有类似之处，但二者之间存在着本质的差别。主要体现在四个方面：一是原料成份;二是制作工艺;三是使用效果;四是保存时间。认识到它们之间的差别，就能正确辨认和使用。

首先来看宣纸：

一、原料成份

宣纸的原料结构是青檀皮和燎草，这种原材料配比已沿袭了近千年，至今不变。宣纸的制作过程分两个阶段：原料制作和纸张制作。原料生产的特点在于生产周期特长，制作不厌其烦。檀皮和稻草要用山泉水浸泡，经浸渍、蒸煮、拣选、摊晒，加上日晒雨淋露炼漂白等自然加工，使每一根青檀皮，每一根稻草都洁白如棉，柔而有韧，原料制作方告结束。仅次项就需要8-10个月。可以说，宣纸的独特，就在于它的原料独特。原材料制作的艰辛、复杂，超乎常人的想象，每一张宣纸的来之不易，由此可见一斑。

二、制作工艺

纸张的制作工艺，自唐代以来一直保持传统的手工操作：采用竹簾过滤抄捞法进行捞纸，用火墙烘烤、人工揭贴的烘干发晒纸，逐张逐张目测手检。在制作丈二、丈六、丈八、二丈等规格的宣纸时，更能显示宣纸操作工艺的精妙与独创，8-16人捞纸，工人分站纸槽四周，共持一张纸帘，心有默契，手上协调，既小心翼翼，又沉着果断。如果一个人有一点闪失，就会造成前功尽弃的后果。

宣纸的外观很平常，但它具有丰富的内涵。它的传奇色彩始终令社会各界人士关注。如刘海粟、尹瘦石、吴作人、李可染等一大批书画艺术家，不顾年迈体弱，路途遥远，专程参观了解宣纸的制作工序，他们感慨地说：我们用了一辈子的宣纸，却不了解宣纸是怎么造的，所以，在有生之年一定要来看看。一来为了却心愿，二来是向宣纸工人师傅们表示我们的感激之情。他们欣然命笔，分别题字、作画，纷纷感叹宣纸的得之不易，赞扬宣纸的绝佳奇妙，不愧为民族瑰宝。

三、使用效果

宣纸之所以倍受书画家的青睐，就是它具有其它纸类无法与之相比的润墨效果。宣纸采用特殊的工艺和特殊的原材料制作而成，因而有吸附默粒和扩散墨液的效果。特别在使用毛笔书写的时代，宣纸使用范围仅限于上流社会。因它生产周期太长，造价昂贵，产量根本无法满足全社会的需要。

宣纸的润墨效果主要体现在：一是润墨匀称，无论是重写还是轻描，都能显示清晰的层次，书画家们在画山水的时候，这种“墨分五色”的层次感凸现得尤为明显。二是几笔相交，均留笔痕;笔痕交叉处，浓淡有致，能充分展示画的意境，产生出作品的立体效果。浓墨乌而鲜艳，淡墨淡而不灰，书法家们在宣纸上笔走龙蛇，是作一气呵成的草书，还是一丝不苟的篆楷，都能随心所欲，挥洒自如，充分体现出艺术的妙味。不仅如此，宣纸在着墨后，由于自身的青檀皮纤维分布均匀，不含杂质，从而不变形、不起拱、不起翘，具有稳定性。

四、保存时间

宣纸的耐久性也是由自身的原材料特性所决定的，原因是原材料经过反复的石灰浸渍、蒸煮和长时期的日光雨露漂白后，化学反应趋于稳定，青檀皮初燎草中容易产生质变和虫蛀的木质已被消除。青檀皮的坚韧纤维使得纸张坚固而耐久。现保存完好的历代书画艺术珍品、古籍、文献、印谱，历千年而不腐，就是宣纸“纸寿千年”最好的佐证。

书画纸，只是一种具有润墨特性的普通纸张。无论是它的原料成份，还是制作工艺、使用效果和宣纸都不可同日而语。

二十世纪八十年代以来，随着社会经济的发展和人民生活水平的提高，人们的精神文化方面的需求日增，书画纸也就应运而生。书画纸的主要产地为浙江富阳、广西都安、四川夹江、河北迁安和安徽泾县。起初的书画纸原料五花八门，有龙须草浆、木浆、竹浆、废纸浆等，书画纸的质量也是参差不齐。后来书画纸逐渐采用由湖北、河南两地所产的龙须草浆作原材料，现在书画纸年产量仅泾县一地就逾5000吨。

龙须草是一种野生的草本植物，我国黄河以南的丘陵地带生长较多。每年秋季叶落之际，也就是龙须草收割之时，农闲之际的农民，将收割龙须草当作一项副业，售给造纸厂换取经济收入。造纸厂家将龙须草制成纯干浆板，再售到各地，用来制造书画纸或文化用纸。龙须草的制浆过程，与麦秸杆一样，都是通过破碎、打浆、漂白、烘干等，机器流水作业。由草变浆，只需二到三天时间。龙须草的成浆工序简单并经过强化处理，所以，它的杂细胞、杂物质含量多，不可避免地影响纸质。由于龙须草的性质较柔软，被制作成浆板后，只要用水浸泡，会很快溶解。书画纸厂家购回浆板后，由浆板浸泡成糊状，用打浆机将其打匀，即可入槽抄捞。同样，由浆板制成书画纸，也只需三天时间，从龙须草到书画纸，全过程只有五天左右。

至于书画纸的润墨性能，则完全在于其自身的易溶特性。和宣纸相比，书画纸的润墨形式表现为：不规则、不匀称;表现不出层次，只是一味地渗透。初学书画者用来练书法较多，如用来练习绘画，就不够理想，纸的特性限制了使用者的构思及想象力。最重要的一点，在纸的抗老化及耐久方面，同宣纸的“墨韵千秋”相比，书画纸无法望其项背。它的保存寿命只在数十年间。如保管不当，甚至更短的时间就会褪色、虫蛀。八十年代中期用书画纸创作的作品，现在已面目全非，褪色严重，周边遭虫蛀，墨色亦已发灰。

那么，在没有仪器的情况下，如何识别宣纸和书画纸呢?

一是肉眼分辨法。拿起纸，对着光亮透视，你会发现宣纸上面密布着云朵样的丝状物，这些丝状物，就是檀皮纤维;还能发现燎草的筋丝(一张纸上总能有8到10条2-3毫米长)。而龙须草制作的书画纸上不仅没有，相对而言，它表现得过于洁白。

二是着墨法。用笔把较淡、淡、较浓、浓的四种墨痕描于纸同一处，观察纸的受墨效果。如果是宣纸，它能清晰地显示笔痕与层次，而书画纸，在笔痕交叠处显得模糊，尤其吸附重、浓的墨汁后，纸张由于纤维度差，会因难以承受而断裂。在鉴别纸张时一般采用第一种方法较多，专业人士往往采用两种认别方法。当然，最稳妥的办法是认清商标。

三是撕裂法。把宣纸和书画纸分别沿着纵向撕开，宣纸呈现出非常明显的双层，揭开的宽度有2-3厘米，而书画纸则是单层，即使有也很不明显。由于宣纸是韧皮纤维造的，撕裂度比书画纸要强多了。

同时宣纸品种按原料配比分类：可分为棉料、净皮、特净三大类。 一般来说，棉料是指原材料檀皮含量在40%左右的纸，较薄、较轻;净皮是指檀皮含量达到60%以上的;而特皮原材料檀皮的含量达到80%以上。皮料成分越重，纸张越能经受拉力，质量也越好;对应使用效果上就是：檀皮比例越高的纸，更能体现丰富的墨迹层次和更好的润墨效果，越能经受笔力反复搓揉而纸面不易破损。这或许就是为什么书法用棉料宣纸的居多、画画用净皮特皮类宣纸居多的原因之一，并不是不能用净皮、特皮纸写字，而是棉料宣纸已经基本能够满足书法的需要了。书画界普遍认为：用于书法，棉料比净皮效果好，用于绘画，净皮要好于棉料，画山水画以特净为最优，耐皴擦和多次积墨。