前几天网上刚曝出衡水中学生手写英文酷似印刷体，这两天广西大学国际教育学院的越南留学生黎氏水又突然火了。她的一篇作文因为汉字写得太漂亮，被老师发上网后引发热议，许多中国网友纷纷感叹“自愧不如”。

衡水中学生手写英文

郑州大学一位大四男生匿名给自己暗恋的女生手写了九段小情书，真情感动了网友，大家在这暗恋情书的美文中，找寻当年青涩的记忆。有网友留言：淡淡的青春，纯纯的爱，字迹娟秀，深情款款。

郑州大学学生写的小情书

这几则有关“写字”的消息引起广大网民的兴趣，也令人一声叹息：原来长得帅不如写的帅，有钱财不如有才艺!那你还等什么，赶快去学书法吧，说不定，下一个有关“写字”在网络走红的就是你。当然，学书法不是要大家东施效颦，也并不是说为了走红出名，因为练习书法能丰富自己的头脑，提高整体修养。“养浩然之气，积渊博之才，得天地灵性，纳万物菁华，妙发灵机，创物我同心的大境”，就这，你还不学吗?

广西大学国际教育学院的越南留学生黎氏水硬笔字

文化学者余秋雨先生说，年轻人都要去学书法。如今这个社会，由于电脑、手机的冲击，提笔忘字者越来越多，能写书法的则是更少了。书法作为中国的传统文化，有着丰富的哲学性、艺术性，如果我们有机会就练练书法、读读书法，久而久之，自会“胸藏文墨怀若谷，腹有诗书气自华”，有了书卷气会让我们待人接物更具“中国范儿”。

学书法最基本的活动就是写字，写得一手好字，自会给人留下好的印象。我们常说“字如其人”“人正则笔正”等等，可见字是人的第二张脸，透过这张“脸”可以洞察出一个人的思想情感和品质操守。这张“脸”也需要经常美容保养，那就是多读书、勤练书法，三毛说“读书可以改变一个人容颜”，书法也同样有如此功效。学书法当然不会改变一个人的五官长相，但它可以改变一个人的气质、提高一个人的精气神，由此表现出来的那份内美会让你更有魅力、更显尊贵!

王羲之《远官帖》

书法艺术不仅能给人以美的享受，它还是养生保健的有效方法。医学专家研究结论表明，在可使人长寿的二十种活动中，书法名列榜首。写字是一种高雅的艺术爱好，能使人在挥毫中自得其乐。人在写字时“不思声色，不思得失，不思荣辱，心无烦恼，形无劳倦”，使躯体和精神放松，对肌体起到调节、修复等作用，可推迟或延缓脑的老化。

文化学者洪亮先生说，学习书法应该是一个享受的过程，那就是快乐书法。而我们许多书法工作者由于自我枷锁太沉重，甚至是在和书法拼命，这与学书法的本意是背道相驰的。学习书法，若不为名和利，只为心中那份精神诉求，闲暇时分，窗明几净，伏案挥笔，沐浴着爽爽的秋风，呼吸着淡淡的墨香，人自会精神愉快、胸怀开阔、心情舒畅，这种心态也会上升到一种境界：“宠辱不惊，看庭前花开花落;去留无意，望天上云卷云舒。”或许有一天能够做到“赞天地之化育,则可以与天地参矣”。

书法之美，一是使人“悦目”的外在形象，一是让人“赏心”的内在风神。它无色却具有画图之灿烂，它无声而有音乐之和谐，引人入胜，心畅神怡。

书法之美，自是美不可言，我将爱你没个完!

时风不一定是贬义词，一个时代的风度，本来就是特指一个时代里蕴藏着的一种精神。后来书法的时风，意义有了一些变化，指向一群没有思想的书法作者跟风一样的随波逐流，这种时风更多地表现出一种“技术流”与精神无关、与思想无关，只与流行的技术相关。

我们所说的“时风”，回到它意义的本源。历史上任何一个时代都有自己主流的精神，主流之外还有潜流。在书法艺术中主流与潜流指的是一个时代的审美与文化的精神。也包含了文字的书体发展变化与政治因素主导的主流与潜流交杂。任何一个时代，想要融入这个时代，就必须加入到时代的主流合唱中，表达时代主流的审美和精神。当主流声音成为了渐渐僵化的艺术形式的空壳时，精神与情感开始游离了原有的表达形式。一部分敏感而又善于表达的书法家，在原有的书法主流之外，静静地体悟着正在发生的那种细微而又不可忽视的变化，这类先锋的书法家就成了一个时代的领风气之先的书法大家，他一定能率先看到时代内部可能发生的细微变化。如王羲之在他们的那个时代，率先发现了别于敦厚、质朴，崇尚清和、俊丽的气质风度，才能写出那种具有高度的经典书法作品。其实任何一个书法大师，都是在主流之外，随着社会精神与审美的变迁中，率先表达出了这种要求，成为新一轮主流的领航员。

陈忠康(北京) 书法

没有在书法领域里有审美新发现的书法家，就不可能成为大师。如果我们真正把书法当成了文化与艺术，而不仅仅是一种技术，才会明白审美与精神发现与表达的重要。可当代的许多书法家是在程式化、惯性经验里书写，被时代卷着走，他们对一个时代精神气息的流转并无察觉的敏锐，也无引领的勇气。

一个时代的繁荣与萎靡，当然也会体现在这个时代的书法创作之中。21世纪新近的10年来，当代书法的主流，是写技术、形式和古典。通过技术、形式、古典的书写，让书法回到传统书写技术，并且整体地向前推进我们这批书法作者的书写能力，让书法作者的人性也获得了一定深度的历史资源，这是有价值的。但到了后来，当多数书法作者都浮在写技术和形式里，都统一在展览要求下，在公共展厅视觉里，展开了技术与形式的比拼。在看似个体书写自由之下，其实很多书法作者用的是同一种书法思想，写的也是相同的技术与形式。所谓的书法技术与形式也就成了新的公共书写。

当代书写看起来是以最个人的表达方式，写的却是公共性与主流性，以致到现在，谈笔法和用笔不再是千古不易。细致的、放大的动作演示;数字化、科技化的应用。谈论写意与精神反而成了隐私，成了我们这时代最需要话题。我认为这是当代书法的危机之一。审美的麻木与疲劳、精神与情感的衰退，意味着当代书法普遍匮乏超越精神。充斥的都是技术的喧嚣，都是形式拔节的声音。情感需要一个净化的空间，使之得以认识自己的处境。一味地在书法创作里反对精神的追问，只会导致一种新的浅薄，而真正深刻的表达，就是要为生命打开一个自我写意的空间。

然而，当下如此繁盛的书法创作背后，“写意”却几乎处于静默的状态，而任由技术在独演，这当然是不正常的。书法的灵魂并不是拿来嘲讽用的，它是一种真实的存在，也是书法最为重要的关切。正视了这个问题之后，我们就会发现，书法有时是需要抉择的，从古典资源的哪里进入，这些技术可以成为动力，但自己的心灵朝哪个方向进发，最终抵达什么地方，这些都直接决定了一个书法家的书写品质。而在我看来，从技术的独语时代转向一个生命的自我表达时代，这已成为书法创作新的潜流——不屈服于技术与形式，不放弃自我的表达，就表明生命还可以在表达中净化。如何从一种看似繁荣的背后，冷静发现书写心灵的光芒、积攒书法的希望，有望酝酿出一个新的书法表达。有可能在当下技术主流的境况得到逆转。

当代人讲书法，一直是两种角度，一条是从传统的角度看，一条是从功利的角度看。站在传统的角度，认为我们当代书法家无论如何的努力，都不及古代书法家，都无法具有任何价值与意义。这种观念让整个书法界几乎都在迷信古典，无从对当代书法进行肯定。另一个是“功利”角度，我们可以看到每一次书法潮流更变，都花样翻新，但缺少一种大肯定来统摄书法家的心志。他们对书法的阐述都是为自己赢得现实意义上的书坛位置。

书法的时风之外，有时也指向书法家对自己所处时代精神的一种发掘的深度。一个生命里的灵魂与精神，其意义不是在多大程度上与他人有多少的差别，而是多大程度与人世常情相呼应。在相呼应中将更为深刻的体验与思考表达出来，不同的文化艺术有不同的表达要求。书法可以表达出鲜活生命的延续，一个民族的生活史的背后，是隐藏着这个民族的生命的体验史，它的载体不是可见的物质，对于书法就是不同生命体验的表达。只是，很多的书法家处在纷乱的人世，思想被现实利害关系左右，目光往往被外在的迷雾所夺，总是以书写的技术和夺目的形式赢得所有。书法家目光的短视，才会轻易地随波逐流，才会在一波又一波的书法潮流里沉沉浮浮。

我想，在历史的长河中，书法的技术与形式总不断地在主流与潜流之中变化着。我们追着书法是在追什么，只有精神与灵魂才是书法的核心价值，这就是中国人眼中的“道”，也是“道”在塑造一个民族的性格。书法就成了书法家追求“道”的落脚点，写作成了文学家追求“道”的落脚点。没有“道”的书法家，就会失了信念和底线;失落了“道”，书法家根本无法对世界作出大肯定和抱有仁慈之心。青年一代的书法家，在科技时代下，精准地把握书写的技术是以往任何一个时代所不具有的，但要在生命上有大的翻转，精神与灵魂上的宽厚，才能从根本上重塑书法作为民族文化的重量。

时风之外的书法从这个层面来看，它其实已经预示着一种将要过时的书写观念。而真正代表时代的精神与气质的书写观念，在现时看，它可能还是潜流，但从潜流向主流的转向，起关键作用的，是书法家的精神气魄。越是大转型的时代、精神大迷茫的时代，越需要有大“道”，对文化对精神的肯定，这样，书法的低迷状态才有望打破。没有对精神相信、没有“道”肯定，书写就会被裹挟在时风的洪流中成为书写的泡沫。好的书法作品，既是对书写能力的体现，更是对灵魂的表达，是能力和精神的综合。

读《书法》2013年第八期郑荣明先生的《当代书法家有必要“自作诗词”吗?》一文，在其推荐下，又翻开《书法》2013年第四期《唐诗宋词，招谁惹谁了?》，多好的话题，硬生生写成一篇贯彻当前大好形势政策的文章。我还是借郑荣明先生的题目，谈谈一己之见。

 

几天前，看“行草书十人展”，洪厚甜兄、林峰兄作陪，边看边聊，让我有机会更接近优秀书家的创作心境和表达意图。在参观者要求与厚甜兄合影之际，有一位年龄稍长的观众，或许看我在与厚甜兄的一问一答过程中，表现的不是太外行，就问我对当代书家只写古人的诗词、古人的文章怎么看?于是，我粗略地给他介绍了这个展览的情况，以及这些书家作品中流露对当代公共展示空间变化的思考。

黄庭坚《廉颇蔺相如列传》局部

因为在展厅初次见面不熟悉，就简单说明书法创作本身的视觉表现功能以外，还有一个功能就是交流传递思想，包括“为往圣继绝学”，古人也有很多写前人辞章的书法作品，如黄庭坚的草书《廉颇蔺相如列传》等;假如“自作诗词”在初学阶段，还不如写写古人的优秀辞章。让读者在挑剔书写水平高低的同时，还可以再次品味一下先贤的遗韵。展厅里也有一位书家写“台湾纪游”自作诗的，其实，有一位书家写陈小翠《翠楼吟草》作品的选择，让我更有触动!

这又回到“唐诗宋词招谁惹谁了”，艺术语言和书写题材的选择流露创作者审美的价值判断，唐诗宋词肯定没有招谁惹谁，但作为一个书法作品创作者提笔就是“白日依山尽，黄河入海流”、“杨柳岸，晓风残月”，大抵也让人知道这位书写者对唐诗宋词的阅读量有限，或者是他主动放弃了题材这一成审美选择的表达机会。

记得一次大学生阅读习惯的讨论，大学生课外阅读本身就是文学享受和个性养成的过程，作为高校课外阅读调查，我们看到的答卷开口就是“四大名著”，当千人一面地回答“四大名著”时，让我怀疑这个阅读选择的真实性和当代大学校园面对阅读选择的个性缺失。不是“四大名著”惹谁了，而是不要拿“四大名著”来作为阅读贫瘠的挡箭牌。不要说“唐诗宋词”的洋洋大观，就中唐大历诗人的作品，不吃不喝也可以重复抄上几年。

 

今日，他被取消了十一届国展入展资格。

艺术创作要求艺术家有独特的艺术语言，这种艺术语言追求的排他性，表现在艺术创作的方方面面，书法创作也是一样。再好的句子，当一万个人都写的时候，你就要质疑自己的选择是否有问题，或者你得问一问自己对大家都写的内容是否有写出不同审美价值的能力和自信。我相信这位以《翠楼吟草》为书写内容的书家，肯定比信笔就是“白日依山尽”的写手，阅读量和阅读范围要大。

郑荣明先生提到当前书法创作提倡“自作诗词”的形势，“‘自作诗词似乎成了一种舆论导向，给许多不能‘自作诗词’的书法家造成不小的心理压力，不少书法家甚至因此而自卑”。其实在当今“自卑”已经是一个稀缺品，我们生活的环境更多的是忘乎所以、无视常识、漠视普世价值!能够借助学习写诗的过程慢慢发觉，那一点可贵的“自卑”也会转化成高贵的“谦卑”，又是何乐而不为的事呢?当代书法家有必要增加自作诗词等传统文学的阅读量，写得好可以信笔写来出口成章，写不好通过学习，也知道诗歌创作的难度在哪里，所谓“没有吃过猪肉，也看过猪跑”，退而求其次享受阅读的过程，写字写诗都是修人。

近代很多书画大佬都写诗，有诗集传世，但并不以诗名世。如传统四大家的“吴、齐、黄、潘”。吴昌硕算是晚清秀才出身，一月安东令，晚年鬻书海上，诗名入《光宣诗坛点将录》，复堂光绪十三年丁亥日记：“安吉吴昌硕，诗篇峻削，剥落凡语，有傅青主、吴野人之遗风。”面对日益增多的求诗书客户，时常让身边的同好杨岘、诸宗元、高邕等代笔;白石翁早年参加乡里诗社，拜师王湘绮前还被讥为“薛蟠体”，虽不像他自己所说诗第一，也没有为其艺术追求减分，其诗直白浅显，巷尾村头的俚语用得别开生面，与其书画相映成辉，出诗集请当时的一流诗人樊樊山审定，文章千古事，足见重视;黄宾翁与邓实合开神州国光，以传递华夏文明为己任，交游近南社诗人群，诗有书卷气，但当您有基本的诗歌阅读体会后，读其诗会觉得真算不上有多少诗才;“四大家”中我最喜欢潘天寿的诗，张宗祥先生说他古诗似韩昌黎、玉川，我倒读出李昌吉的瘦硬冷峭，特别是抗日战争离开杭州西迁后，感时记事舒胸中之郁。

就如潘天寿先生在浙江美术学院要求国画系学生，不求“四绝”但求“四全”，也是期望在年轻的阶段培养全面的修养，以图日后有更高的诉求。实际上，近代“传统四大家”有不同的诗文修养，都不是一流的诗人，如齐、黄、潘3位并未入当时的“骚坛点将录”，按现在的说法就是没有入一线排行榜，仅作为自己表达情感的方式罢了。从今天看来，对于艺术史的书写，假如没有白石老人的“三家门里轮流转”和黄宾翁的“雨淋墙头月移壁”，在我们妄图接近大师的时候，那是何等的意犹未尽。

当代书法家有必要“自作诗词”吗?假如只作为文化修养的“标签”，我倒同意郑荣明先生的观点，“如果只是为了‘表现’你的修养而勉为其难地拼凑、胡诌，不如罢了!当代书法家的修养是多维度的，何须执着于传统文人的‘诗词’背景呢?” 我想了半天，太多艺术创作形式可以语言追求不同为理由，躲掉包括“诗词”的古代诗文，还真就书法躲不掉!传统书法与古典诗文仿佛并蒂莲，花开两支，何等的绝妙啊!在古典文化氛围完全远离我们的现在，一些古代的蒙学读物都需要作为“心灵鸡汤”借助大众传媒传布的今天，假如我们面对祖先的成就还保留些许“自卑”的话，我们仍然可以从喝“鸡汤”开始，以古代诗文爱好者或者欣赏者的身份享受书写，借学习写诗的机会去更深层次欣赏诗词，或许会更符合实际一些。话说回来，读书、写字都是丰富自我的认识，假如“书法家”还算是“读书人”的话，对于现在的中国，或许对公民意识、价值观、知识分子的道德底线与担当等人性的思考和检讨，比“自不自作诗词”来得刻不容缓。

假如为写诗而写诗也就罢了，开口就是为参展入“中国书法家协会”等行业协会“加分”，硬“之乎者也”起来，容易让人感觉，好好的这人……怎么“说都不会话”了，其实这些行业协会迟早要划入“工商联”、民政部或者关闭，你还瞎忙乎什么!那些折腾真是对不起年少时简单的梦想，当然退而求其次也可以为增加市场经济活力作出力所能及的贡献。写诗与写字一样都是一件不容易的事，假如不就诗论诗，不就写字论字，容易探讨一些!最近读龚鹏程介绍台湾骚坛的文章，提到行武出身的将军诗人丁治磬，早年征战时期，吟咏出“忍饥何用劝加餐，褴褛军前挽粟难”，抗战艰难切身体会，颇得古代边塞诗余烈，解甲后本应更有闲暇觅句庭前，反而仅剩“大好河山供梦寝，小康岁月足欢娱”了。而晚年于右任一样偏寓海岛情怀故国，一首《望大陆》触动多少炎黄后人的内心隐痛。不管“以技入道”还是“以道入道”，游艺为了修人，都是为了增加自己对事物的认识，活着与吃饭之间有很大的空间可以选择，高低却是人的境界。

其实不管诗歌还是其他艺术门类，能够表达心灵深处的触动，并将其与人交流分享都是三两素心人的事，它有多少社会功用，不是你可以把握的。我庆幸自己生活的这个时代，出版业发达有那么多好书可以读!生活过得不好也不坏，在“唐诗宋词”没有招惹你的时候，你去招惹它!记得杨绛先生在一篇谈读书的文章里，说自己不善于与人交往，也怕打扰别人，只能翻开书打扰古人，不管中西的人物都在书里等她，翻开书就可以交流，闭上书就各自离开，很方便!老太太今年105岁了，借此为她祈福!我为能与这样的人生活在同一个时代而感到荣幸!仍然要相信透过云层的那丝月光，不仅可以照到人之为人的内心，也可以照亮未来。

当个体生命随着死亡而终止之时，不同的人有不同的方式去面对，但任何人都无法抗拒这一人生遭遇。这既有几分无奈，也有丝丝悲凉。但文学家、艺术家用绝笔之作留下在生死之间的感悟，就像美学家叔本华说的：“生命最深奥的基本因素是不会被死亡所拘束的。”文学上的绝笔之作，有司马迁的《报任安书》、周汝昌的《红楼梦新境》等，艺术领域中的绝笔之作也值得一说。

“绝笔”之所以重要，就在于它的返璞归真和无拘无束。随着对艺术生命的理解更趋完满，艺术家的绝笔之作常会达到出神入化、浑然天成的境界。在临终者看来，一切外在的东西，无论是画纸上的物象还是书写的技巧，抑或是作品的位置经营统统都被放下，像有人说的：真大师，再怎么画也画不坏。总而言之，绝笔之作是艺术家临终前向即将离去的生存空间发出的最真实的心灵告白。需要提及的是，中国书画艺术创作随着艺术家年龄的增长，其作品也多半会更显苍劲老辣，但也不能一概而论。我们试从弘一法师、齐白石、林散之三位近现代艺术大师的绝笔之作来做探讨。

悲欣交集 弘一法师

先说弘一法师。在他逝世前三天书“悲欣交集”四字并自注“见观经”一纸交给侍者妙莲法师，成为其绝笔之作。寥寥四字，仿佛让人有种超然脱俗之感。线条冷峻有力，墨色蕴含古雅之气，无穷玄妙。对于弘一法师的绝笔，不同的理解和诠释出自各异的角度和层面。众所周知，早年弘一法师是中国最早介绍西洋绘画艺术知识的“海归派”，他积极引进西法用于教学研究，是第一个在课堂写生上使用模特的革新者。他在决定出家之际，除了继续书法篆刻艺术外，之前涉猎的素描、油画等艺术都已终止。至于出家的缘由，其弟子丰子恺更为理解，他在《我的老师李叔同》一文中说：“李先生的放弃教育与艺术而修佛法，好比出于幽谷，迁于乔木，不是可惜的，正是可庆的。”如何理解弘一法师的悲天悯人，为苍生普度情怀，还可以从晚年曾多次书写《华严经》中的“不为自己求安乐，但愿众生得离苦”经文中得到印证。

葫芦 齐白石

再说齐白石。一直以来，不少人以为白石老人的绝笔之作是《风中牡丹》，包括齐白石之子齐良迟也持此种说法。王鲁湘认为白石老人人生最后一件作品是《葫芦》，最初的收藏者是张仃先生。理由有二：一是画作上书写时间是“九十八岁”，比《风中牡丹》之作多了一岁;二是这幅绝笔之作曾在白石遗作展中出现过，从当时作品排序来看，这件《葫芦》排在最后，而《风中牡丹》列居倒数第二。这件作品之所以令人称绝，在于画家几乎在一种神志不清的状态下，用笔点墨可谓随心随意，犹如神助一般，“笔墨中包孕的精气神完全超越了白石老人的身体健康的状态，是一种修养在完全自由自然自在自为的状态下的释放”(王鲁湘语)，简直是天籁之笔。

生天成佛 林散之

最后来看林散之。他的绝笔之作《生天成佛》是在其子林昌庚的协助下完成的。作为黄宾虹的弟子，除了能书擅诗之外，其山水画创作也独具面貌，但多数世人只知其一。林散之有“当代草圣”之誉，说的是他在草书艺术上探索之功深远。林散之书写《生天成佛》时的情景，据林昌庚描述道：“父亲喝了点人参汁，闭目养神了半个多小时，用有气无力的笔在宣纸上写了‘生天成佛’四个字，写好后，我在他指定的位置盖了印章。他闭目端坐，显得那样安详、超脱。他仿佛在告诉我们，他即将走到这个世界的终点，迈向另一个世界。”观此作，墨色浓淡相兼，字法遒劲有力，布白精道，有浑然天成之感。读其文，有人认为“生天成佛”中的“生”应是“升”字之误。这种解读毫无根据，从林散之经常写的对联“生天成佛谢灵运，旷世知音钟子期”中可知。林散之一生信佛，而“生”在佛家要义里边有“轮回”的意思，而“升”是一种单向运动，这与佛家对待生死的看法不相吻合。

李可染《九牛图》(局部)

除笔者着重论述的三位书画家之外，还有众多艺术家的绝笔之作值得梳理和探讨。比如，怀素的《小草千字文》、波堤切利的《三博士来朝》、毕加索的《自画像》、李可染的《九牛图》、吴冠中的《幻影》等，但越是时间久远的作品，考证起来就越难，尤其是中国古代艺术家的作品。同时，也多会出现作品考证上的问题，比如齐白石的绝笔作品就是一例。此外还有一种情况，就是封笔之作可能会成为临终者的绝笔之作，但这种情形多不会发生在中国艺术家们身上。

“绝笔之作”是一个让人有探究欲望的话题，也是一个深奥难明的学术课题。如果要深层次的探究，必然关系到诸多领域，如哲学、美学、心理学、社会学、脑科学等学科，远非笔者这篇短文能够完整、全面地阐述出来。笔者写此文旨在抛砖引玉，希望引起同道关注。

我有一书友，断断续续临池二十余载，其书法水平在当地还是比较认可。一次书法作品展开幕式上，适逢有一中国书协会员A君到场，当A君走到他的作品面前，他说：“这是我的作品，请指点!”言语间充满自信。A君端详了一阵之后，说：“这幅作品从整体来看，有一定功底，运笔流畅，章法自然，气息醇厚，写得还是比较好。”

继之又说：“从你这幅作品中难以看出你的出处，你主要临哪家的帖?”

“临的是宋高宗的帖，我很喜欢他的书法。”书友回答。

“问题就在这里，你取法不高。比如，你把一中等姿色、气质平平的女子作为模特，你画的女子再漂亮再惟妙惟肖，也就是那个样，上不到审美高度。你想在书法上有所作为，当取法乎上……”A君侧目看到书友脸有惭愧之色，也就止住了话题。

“取法乎上”语自唐太宗《帝范》卷四：“取法于上，仅得为中，取法于中，故为其下。”意思是说:以上等的作为准则来效法,即使达不到上等的,也可以得到中等的;以中等的作为准则来效法,如果达不到中等,就只能得到下等的了。它告诉我们，拜师学艺，开始就要向高端学习，以最高端作为学习的榜样、范本，以此作为法则要求自己。大凡是古代的优秀书家，重视“下笔有由”是普遍规律，由于具备了扎实的运笔技巧和深刻的领悟能力，即使在日常书写甚至情急状态下都能保持应有的水准，譬如王羲之书写关于生活方面的尺牍，颜真卿《祭侄文稿》等。

书法之所以成为一门艺术，就在于其“书中有法”。“法”从何来?从经典名家名帖中学习得来。清周星莲《临池管见》中云：“初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。”临摹是学习书法的必由之路。但现实中不少初学书法者，由于眼光不高，鉴别能力不强，往往不能对一幅作品优劣作出正确判断，并且常常会根据个人的喜好，把不是经典名帖(甚至是当代很媚俗的书法)作为自己临摹学习的范本，这是造成初学者走弯路的一个重要方面。

王羲之《快雪时晴帖》

曾有书友对“取法乎上”提出异议，“‘取法于上，仅得为中’，照这么说，学习书法那不是一代不如一代，到我们这一辈，还不得低到下水沟去了?”这个观点当然是错误的。我们学习古代书法经典，一方面不可能百分之百地从他们身上得到继承;另一方面，如果独守一家不去突破，也是没有出路的，书法史上吴琚就是一个鲜明的例子。董其昌《画禅室随笔》谓：“琚书自米南宫外，一步不窥。”这种亦步亦趋的创作方法正蹈古人所忌，唐代亚栖《论书》曾谓：“凡书通即变，王变白云体，欧变右军体……若执法不变，纵能入木三分，亦被号为书奴，不足称也。”正因为吴琚在主体风格上始终未能跳出米字的窠白，致使他不能成为一个独领风骚的大家，并受到历代评论家的冷落。

“学我者生,似我者死”是齐白石老人的一句话。齐白石有一关门弟子叫许麟庐，模仿齐白石的对虾画达到了炉火纯青的地步，外人一般不能分辨出真假，许麟庐为此很得意，有些飘飘然。齐先生看在眼里,并说了“学我者生,似我者死”这句话。许麟庐牢记恩师教诲，博采众长，悟出了“寻门而入，破门而出”的八字心得。齐白石作画如写楷书，古朴凝重，许麟庐反其道而行之，以狂草笔法入画，形成了他独特的大写意画风。

王献之《中秋帖》

点击阅读：中秋月圆赏名帖——《中秋帖》逐字放大

寻门而入，破门而出。同理，我们学习书法也不能一味地模仿别人，在学习他人的基础上要有自己的个性特点、原则。这样，我们才能获得一片属于自己的天空。

学习书法，哪些是经典名帖?以下名帖值得学书者“置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理。

《姨母帖》

褚遂良 摹《兰亭序》

王珣《伯远帖》

《黄鹤楼送孟浩然之广陵》

李白

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

《早发白帝城》

李白

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

《回乡偶书二首·其一》

贺知章

少小离家老大回，乡音无改鬓毛催。

儿童相见不相识，笑问客从何处来。

《征人怨 / 征怨》

柳中庸

岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。

三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。

《宫词五首·其二》

顾况

玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和。

月殿影开闻夜漏，水晶帘卷近秋河。

中国草书与西方抽象画本属两个不同的审美范畴，前者是由方块汉字演化的艺术形态，后者是西方彩色绘画的蜕变。在艺术创新上，两者有相似和相通之处;在创作方法上，却又有本质的差异。

首先，中国草书也属于抽象艺术，其主要的构成元素是毛笔书写的线条(包括点)，西方抽象画的构成元素中也有线和点，而更显眼的通常是各种色块和几何图形。西方抽象画是相对于真实而形象地反映客观自然的写实性绘画而言的。在欧美，自14世纪以来，写实性绘画一直是画坛盟主，势力强盛，且为社会广泛接纳，影响深远，涌现出大批杰出的油画家和传世之作。

宋·黄庭坚 李白忆旧游诗草(局部)

达·芬奇的创作笔记还专门论证了绘画的主旨是忠实描绘客观世界，被西方尊奉为美术理论的不巧经典。与此形成鲜明对比的是，相对出现很晚的抽象绘画却从一开始便处于尴尬的境地，极少被众人赏识和追捧。原因是抽象画从根本否定了写实绘画所坚持的反映自然、社会的创作理念，要另起炉灶，同写实派抗衡。其创作方法是彻底摒弃对自然物象的再现，即完全背离传统，而用点、线、色块和几何图形去激起观众内心的共鸣。在抽象画核心人物、俄罗斯著名学者画家康定斯基的理论著作中，常将音乐原理比拟抽象画。

确实，在世上种种艺术门类中，不需凭借审美“中介”(如语言文字、服装道具)，便最容易被欣赏者直接接受的是音乐，所以西哲叔本华说，“一切艺术都向往着音乐的情态。”也正因此，康定斯基甚至主张绘画应该完全音乐化。

康定斯基 有一个红点的图画 布面油画

抽象画出现至今已约100年，虽然现在还存活在西方，可是仍没有被广大民众接受，更遑论东方的观众了。这说明抽象画必有不足之处，乃至根本性弊端。依我陋见，其根本弊端正在于彻底叛离传统的写实精神。所以其命运恰如我国上世纪80年代一度出现过的朦胧诗歌，要害也在于离经叛道造成的矫枉过正。

再看中国书法。固然，中国草书也是抽象艺术——从古今任何一件书法作品身上，看不出一点自然物象(即具象)的踪迹，连一片树叶一茎小草都没有，尤其是草书。但是，尽管它不是绘画作品，没有具体形象，却是一门蕴涵着艺术生命的创造物，具有堪与绘画媲美的艺术风采与神韵。

中国书法的母体是汉字，从甲骨文、金文到小篆，再到隶、楷、行、草，越是出现得晚的书体，离象形文字的形象越远;另方面，字体结构被简略得越多，书写速度越快的书体，它同象形的距离也越大。因此，相对于篆、隶、楷诸体，虽有变化却变化不大的行书如《兰亭序》与《祭侄稿》，已基本看不出象形字的面貌了，待到唐代张旭、怀素的草书，宋代苏轼、黄庭坚的草书，明代徐渭、王铎的草书，象形文字的踪迹更加消失殆尽了。由于草书同象形文字相隔的年代久远，故二者有天壤之别。但是受传统民族文化熏陶已久的国人，大致还能从中感悟到草书是从方块汉字演化而来的，知道它是被艺术化了的独特的汉字，虽然其中很多字并不认识。但西方抽象画则不同，不但一般普罗大众不明白画中纵横交错的色块和几何图形为何物，就连学者士人与专业画家，往往都“不识庐山真面目”，不知抽象画究竟在展示什么样的内蕴和题旨，大多数观赏者并不会如抽象派画家宣称的那样“会激发起内心的律动和情感的共鸣”。

明·徐渭作 草书七律诗轴

究竟是何原因使得同样是抽象艺术的中国书法与西方抽象画会有差异很大的审美效应呢?笔者认为，欣赏中国书法——即便是笔画线条纵横恣肆的大草狂草也不难令人感悟到它是可观、可感、可悦的艺术形态，是一种东方独特的艺术奇葩，它是有根之本，它的根就是形象化的(象形)文字。尽管中国书法的形式相当繁富，不胜枚举，但概而言之，从篆、隶，到行、草，万变不离其宗。这恰似儿女虽众，都继承了母亲的血缘，一脉相承，所以在相对静止的抽象的艺术表征下，会让我们隐隐感受到形象化(象形)汉字的跃动的韵律。而这正是特定的民族、地域、人文和历久的潜移默化所形成的对自己古老文字的心性融入。恰如罗素所说，这是“智慧的中国人特有的颇具神秘色彩的”对美的体悟。而对西方抽象画来说，其所运用的线条、色块和几何图形，同任何具体而完整的形象没有本质上的联系，而且这些建构抽象画的种种元件也不是抽象画家所属国家民族所专有的，因此它们不能成为抽象画的源头，所以，说抽象画乃无源之水，应是客观公正的评判。

西方抽象画艺术家中，康定斯基和库斯卡，以及后来的马利维奇、蒙德里安，他们都以优秀艺术家的睿智和毅勇，历尽艰辛发展了抽象艺术，并通过自身创立的理论，使抽象艺术的实验得到巩固，所以德国著名的美学评论家阿尔森·波里布尼高度赞扬“他们不愧是抽象画的四位伟大的奠基者。”他们获得了西方国家艺术界的普遍景仰，这也是不争的事实。当然，面对抽象画不断出现争议，有赞美肯定者，有贬损否定者，也有不置可否者，尤其在东方否定者更多，难被人接受，其中包括很多颇有修养和学识的文化人也持排斥态度。

这，从中国古典哲学中很难找到答案。道家称：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“道”指的是客观规律，及由之形成的(传统的)法则。“器”指的是工具。技艺和方法，后者必定受前者的统率统率和制约，方能谋事有成。而抽象画主张同传统的写实精神彻底断绝。将原有的西方绘画中的优美的构成元素摒弃一空，这就是同人们普遍都有的审美心理定式相侼逆，其作品自然难被理解和接受了。不过抽象画的艺术家们若能认真反思，而不是一意孤行，从而改弦易辙，探索出另一种既无损传统写实精神，又不同于写实、风格的全新绘画语言，创作出为大众喜闻乐见的绘画作品和创作方法，重铸新声，或许真能创造出一种新颖独特而又有生命力的绘画。

这样的努力求索是值得的，应当的。哪怕“路漫漫其修远兮”，就像“后印象派”3位大画家塞尚、梵高、高更反复实践过的那样。但愿这不是奢望和空想。西哲就曾说过：“凡是存在的都是合理的。”抽象画历经百年风雨至今仍具一定活力。虽然活得很艰辛，毕竟说明它并非一无是处，只是须不断蜕变，浴火重生。

创新是发展的手段，是事物发展前进的动力，也只有创新，才能继往开来。无论东方西方，无论书法绘画，概莫能外。中国书法的各种形式的相继出现，都是创新的结果，都是书法艺术的进步。西方抽象画能突破原有的写实方法，另辟蹊径，对旧的创作方法进行脱胎换骨，也是可喜的变革创新，由此可以说，中国书法史上种种形式的出现，同西方美术史上抽象画的产生，都反映了客观事物必定由简朴到繁富、由单一向多元发展的规律。

其次，随着生产的发展，社会的进步，人们对艺术审美的要求也会提高，希望不断有新的艺术形式出现，以满足主观的审美需求，这又是书法与抽象画所以会产生相同的另一个重要原因。

中国书法，尤其是与象形字相距最远的草书也还是视觉艺术形态。观赏者是从它的流转腾翻的线条中体悟其优美的丰姿。由此可以说，中国书法是让观者从抽象中看到形象、产生丰富的联想。而抽象画是力求观赏者通过视觉，直接产生音乐感觉，这里，听觉成了绘画审美的主宰。从理论上说，这是带有极大主观片面性的。“缘术求鱼“式的创作理念，也正是西方抽象画迄今木能成功的要害所在。

中国的书法家，历来尊重传统和先贤创立的艺术创造的法则，视传统为根本。自古以来，每位创新有成的书法家都是传统艺术的优秀继承者。唐代草书大家怀素对自己的书法创新实践作过现身说法的介绍，谓之“志在新奇无定则”。面貌、风格的新奇是指对草书审美的高层次追求，“无定则”是指突破老规矩的束缚，用开放的理念，宽广的胸襟去创造新的美的艺术形式，却并非抛弃传统的笔墨情趣。总之，是既可继承古人精华，又敢于求索创造新颖。这体现了他草书创新中的辩证的理念。他通过长期执著刻苦的实践，为我国的书法艺术作出杰出的贡献，又给了我们多方面的有益启示。

书法有没有贵贱之别?应该是没有，因为贵贱是道德伦理范畴的，书法只有优劣之别、风格同异。

书坛上的趋时贵书已不是什么稀罕事。读《水浒传》第三十九回，吴学究说：“如今天下盛行四家字体，是苏东坡、黄鲁直、米元章、蔡京四家字体。”第四十回，黄文炳说：“方今天下盛行苏、黄、米、蔡四家字体，谁不习学得些?”可见此四家为当时之热门货，效仿者众多，其余书家声名都被掩了。米芾《书史》也谈到李宗锷、宋绶、韩琦、蔡襄、王安石的书法也是被世人热学的对象，其势也汹汹，其热情也不可遏，以至于古法不讲。

黄鲁直墨迹

为什么当时会视这些人的书法为贵呢，这只能从两个方面来说明，一个是书写者身份贵，都是官僚，且非一般官僚，像韩琦，曾为相，执政十年辅三朝，被称为社稷臣。由于人贵，也就导致了第二点，即书贵。书贵可以释为两层意思，其一是书法作品的艺术水准确实非同一般了，是书法艺术之奇葩，那么，它永远是高贵的，为人景仰、效仿;另一种贵则是书因人贵，由于人的身份特殊，有很大的话语权力，使很寻常的作品也达到了普遍被赏识的程度，这就是虚高了。这两类等级不同的作品都能为人所趋所尚，不同的是，有一类是短命的，是短时间里的“时贵书”，另一类则是长盛不衰的。

蔡京墨迹

现在再谈宋人书法，还有谁记得住李宗锷、宋绶、韩琦、王安石呢?他们的书法是何面目恐怕我们谈起时也是一脸茫然，更不消说以他们的书法作品为范了。宋四家中，苏、黄、米则不同，高贵至今，而蔡襄的书法，也只是时人想起时说他三两句。差别如此之大，可以寻绎其中的原因。

米元章墨迹

“时贵书”命短是因为这些官僚过世了，这些作品又属一般没有过人的特色，也就随之烟消云散，没有什么人再去钩沉，因为不值得钩沉。每个时代都有“时贵书”，此时贵，彼时岑寂，真是兴也勃焉衰也忽焉，命该如此。用今日的话说就是流行书风，此时流行，彼时就不流行了，是有一定时间性的。所不同的是，如今不是趋附某些官僚的作品，而是某一种审美走向的书风、某一种具有集体感觉效果的表现形式，众人蜂起，推波助澜。

当代信息传播如此之迅疾、广泛，可为需求者迅疾接受、传播，其地域之广大、人数之众多，已不是古时趋时贵书的状态了。忽而潮起，又如潮退，现在我们不再看到效王铎的大草书风了，而效王羲之小行草又甚为盛行。流行风的确使许多效仿者有了寄托，在追随中得到满足、受益，它与实惠是联系在一起的。从艺者都认为自己是有主见、有个性的，这只是在没有外力或外力微弱时，而在流行风面前就不是常态了。如唐刘禹锡所言：“风行草偃，其势必然”，外力太大了，甚至在自己浑然无觉时，已经卷入。

《兰亭序》

“时贵书”真像是一道风景，或在此时，或在彼时，与共时性生存中人相遇，使它的审美价值在那个时期达到最大化。风景是没有重复的，风景的差异才是最吸引人的。但是这些风景除了时兴之外，有多少长兴的成分?

有一些书法作品则不同，产生之后就是如此，平平淡淡，缄默不盛，不引人注意也不风行，但年复一年地被人效仿。像北朝碑刻，不知书者何人，亦身处僻野荒郊，不能与庙堂名碑相比，可是，它们离不开我们的视野，为我们的精神生活所需要。如果一个人笔下要拙朴一点、硬朗一点，就不能掠过北朝碑刻。北朝碑刻非官僚所作，没有因人而贵的理由，自然也不会因时日迁变而废。作品中具有永恒的成分，也是不会止于一时或兴于一时。这样，后人效仿也就有可靠性。南朝梁刘勰认为：“云霞雕色，有逾画工之妙，草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”“时贵书”是因人而起的，非自然而然，其中就挟带起许多非艺术因素。这些因素最后随着人事迁变而消失，只有那些具备高超艺术性的作品留了下来，继续为后人追随，成为书法史上的恒星。

米芾墨迹

每个人的书风选择都是有私人之思的，在正常的情况下，依照自己的喜好进行。趋于高雅优质是我们的首选，也是需要长久奉行的，这样才不至忽此忽彼，因人贵书，因人废书。每一个人需有一条比较稳定可靠的审美道路，故明人胡应麟评说道：“务华而离实，若落花坠蕊，虽红紫嫣熳，而大都衰谢之风。”岂能不慎!

宋代书法家黄庭坚曾经这样论述：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”人们在欣赏一幅书法作品的时候，有时会赞美其有“韵味”。有“韵味”、“韵致”，这是一个很高的审美标准。但究竟什么是“韵”，很难下定义。因为“韵”本身似乎就是只能意会不可言传的东西。五代的荆浩在《笔法记》里云：“韵者隐迹之形，备遗不俗”，就是说“韵”的表现很隐晦，隐隐约约而不露痕迹，是暗示的而非和盘托出的。

明代陈道复《古诗十九首》(局部)

中国的书、画、诗歌等艺术的追求目标，发展到唐代以后，逐渐从理论的探讨，到自觉的韵味的追求，使艺术产生了一次大的飞跃。就书法而言，早在晋代就有“尚韵”之说，六朝谢赫的《古画品录》，他提出品评人物画六条标准，称为“六法”，首先标出“一气韵生动是也。”将气韵视为六法之首。五代荆浩的《笔法论》中，又将“六法”分析整理成“六要”，在气韵中单独突出了“韵”，把书画艺术讲求“韵味”、“余味”和“象外”等审美追求突出了出来。

张旭《肚痛帖》，草书韵味看线条

书法艺术的这一追求与诗歌艺术的追求紧密相连。唐司空图着重从韵味谈诗，认为好的诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”。要“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”。此是说韵味必得从迹象以外的虚空处去求得，从不著一字处去领会韵外之致。宋严羽以禅喻诗，提出作诗当如“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之相，言有尽而意无穷”。这是说只有“空”和“虚灵”才能产生神韵。同时代的范温在他的《替溪诗眼》中，对“韵”作了探索性的解释：“有余意之谓韵”，“不足而有韵”，“行于平夷，不自矜炫而韵自胜”。“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。明代王世贞提倡神韵说，同样强调“镜中之相、水中之月……无迹可求，”“色相俱空”，强调“空”字，强调“清运”，是以唯“空灵”、“清远”乃有神韵。

由此可见，只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。所以，“韵”是一种艺术审美标准，是经过“心随笔运、取象不惑”而取得的艺术效果，它空灵得如镜中之相、水中之花，虚幻得如羚羊挂角无迹可求。人们必须从“象外”、“环中”的空灵处去领悟“味外之味”、“象外之旨”，从“不足”、“余意”中去领悟“韵外之致”。一句话，“韵”是通过“虚”表现的。

小楷韵味，得于律动之气与结构之美

实际上，前人早有“虚以成韵”之说。庄子说：“虚室生白，唯道集虚”。笪重光：“虚实相生”。高旦甫：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。哲理的“道”集在虚的地方，令人咀嚼不尽。书画的“妙境”在无画的虚处，令人体味不尽。创作的“灵气”在笔墨未到的虚白处，令人遐想不尽。虚把想象的境界引向深邃。只有“虚”才使想象扎上翅膀。只有“虚”才使人浮想联翩，余味无穷，也只有“虚”才能使人咀嚼那神秘的言不尽的韵味，韵致。

章法中“计白当黑”之“韵”你应该懂得

书法的“虚”，就黑白的对比而言，是指章法中的空白。就实中之虚而言，又是指用笔上的虚锋和不着力处，同时包括萧散、天真、简淡、生拙的风格追求。笔笔中锋，处处实笔则字无生气，亦乏韵味。增加些侧锋、飞白等虚锋，书法的逸气顿生，带来韵致。米芾在给宋仁宗谈书法时曾说：“蔡京不得笔，蔡下得笔，而乏逸气，蔡襄勒字，杜衍摆字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。”米芾自言“刷字”，实际上是他大胆革新书法，以侧笔尽兴尽力去追求“刷”的虚灵，追求自然的逸趣。他还提出：“手心虚，振迅天真”，把别人的勒、摆、描、画及妍媚等种种传统习俗一概打破。他的字多从侧、斜处取势，有魏晋的天真之气，故在虚锋中蕴蓄着韵致。他的新意出于法度之中，如果说蔡胜在度，苏胜有趣，黄胜在姿的话，则可以说米胜在韵。他成功地处理了沉着、飞翥的统一。

所谓“有余味”和“不足”，就是要避免处处用力，要有不着力处。如处处用力则伤于刻露。法国艺术家圣•佩韦曾说：“感染不等于劲头，某些作家臂力大于才力，有的只是一股劲，劲也并非完全不值得赞美，但他必须是隐蔽的，而非裸露的……美好的作品并不使你狂醉，而是让你迷恋。”用笔要“欲断还连”，其中有若不经意处，自有一番蕴蓄，耐人悬想回味。笔有未尽而意愈远愈深，则韵味自生。那种一味求工，线条过于凝重，使人感到刻露有过而内蕴不足，则乏韵味。

中国书法尚“韵”与此同理。太粗糙生硬的作品不属同类，“韵”就是精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种“士”文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不能算有“韵”。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入“韵”。还有太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么“韵”。赵孟頫的字不谓不熟，却难免有着意、巧饰之俏，熟则伤雅，熟则近俗。所以从明朝起即有不少人说赵书俗，甚至到清朝梁闻山也说“子昂书俗。”

神、气、韵三者经常联系在一起用。三者虽有共同的地方，却又不相同。既要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国书法创作虚实结合而产生神韵的辩证法。