北宋时期，“理”的价值在艺术领域也展现出其影响力，其最为显著的特点就是主体对于自身和本体同一境界的追求。这种境界在北宋书法界有一个名称——“尚意”。“尚意”的追求表现在书法作品中，反映出主体自身的道德品格，呈现“书品合人品”的特点。

在中国书法史上，宋朝以“尚意”而比肩唐代“尚法”。宋代著名的书法家当以苏、黄、米、蔡(襄)为代表。

苏轼书法

苏轼云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”他主张好的书法作品要神气骨肉血俱全，也就是完全散发着创作者自身的审美特征和自身特点。被誉为“天下第三行书”的《黄州寒食诗帖》堪称 “尚意”书风的典型代表，里面的每个字都是自然而发，率真而为，充满了豪放之气。统观全部作品，以神知会，穿透文字之后，一个率真、自然的苏轼活灵活现于眼前。黄庭坚认为，苏轼的书法“中年书圆劲而有韵”，“晚年沈著痛快”，“比之诗人，是李白之流”。此非悟透书法义理不能为之。究其根本，苏轼丰富的人生经历和儒释道贯通的知识背景，让他既追求义理，又能用当时的道德标准要求自己，这些都在他的书法作品中反映出来，体现出书品合人品的特点。

黄庭坚书法

黄庭坚则把禅理用于书法，标新立异，大胆创新，造就了气势磅礴、奔放自如的行书。黄庭坚的书法笔画四面张开，笔力雄健，堪称满纸流淌着人文精神。这种独具特色的书风，既有他个人的因素，也同他经历政治斗争所留下的烙印有关系。黄庭坚在后期的书法中，多能给人以强烈的情绪冲击，而这种沉着痛快的感觉本身就是写意，反映的是他的思想变化和情绪积累。背后的逻辑，可用道义和脱俗概括。他也正是在道义上站到了制高点，才能超脱世俗，在书法中展现出精妙的境界，而这一切，正源于超越世俗提升道德境界的结果再现。

米芾书法

米芾曾经对众多书法家进行了评判，认为虞世南的书法类似辟谷状态的道士，精神硬朗但四肢似乎乏力;欧阳询的书法类似大病初愈的病人，行动辛勤但神色憔悴;柳公权的书法类似在深山修炼已成的道士，神气清健毫无俗世尘埃;颜真卿的书法类似穿着战甲的项羽，剑拔弩张，一副昂然不可侵犯之态;李邕的书法类似爆发小户人家，不熟悉礼节，举止生疏;徐浩的书法类似道德高尚的人，温文尔雅，举止端庄，注重名节。“周越如轻薄少年舞剑，气势空健而锋刃交加;钱易如美丈夫，肌体充悦，神气清秀;蔡襄如少年女子访云寻雨，体态娇娆，行步缓慢，多饰繁华”;还有苏舜钦的书法如同官二代骏马鲜衣，酒足饭饱后，肆意放歌，率真流露，不加掩饰;张友直的书法如同端庄的宫女头戴花朵，平添一份自然之美。

如此评价，毫无顾忌，也只有米芾这样个性的人才能说得出，本身就是一种阅尽千峰的境界。若观米芾的书法，笔墨丰厚，变化多端，其字四面出锋，正锋、侧锋、藏锋、露锋，锋锋交错，堪称“刷”字，有“风樯阵马”、“八面出锋”之称，然而不同的笔画在同一幅作品中，却能有机组合在一起，给人以强烈的冲击感之后，回味不尽的是作者“米颠”匠心独运的审美境界。通过米芾纵论各家，可以看出他在精通书法义理的基础上，追求率性而为呈现本真自我的境界。如此认识，既是以求理精神参悟书理，也是以道德为标准衡量作者和作品，更是作者本心自由的展现。

蔡襄书法

蔡襄的书法效法二王，学习颜真卿，在不逾越法度的界限内，呈现出典雅庄重却又妍美动人的特点，堪称宋四家中的另一个典型。欧阳修对蔡襄的书法给予充分肯定，认为其草书“惟意所为，动造精绝”。欧阳修对于蔡襄的赞誉无疑肯定了蔡书的地位。时至今日，对话蔡襄书法，无异于对面站着一位严守礼法、风度翩翩的君子。通过观这位君子之书，可以感受到主体之道德标准在书法上的体现，两者呈现出高度契合之态势。

以上四人代表了北宋的书法成就。但是统揽北宋一朝，还有不少人从不同角度提出的书法思想，皆可归结为“尚意”一说。其共同的特点是个性鲜明，率真自我，洒脱自由。他们开创的一代书风冲破羁绊，自述性情，完全不同于唐代的推崇森严法度，不越雷池一步。尚意与尚法的概括，十分贴切。

产生这种风尚的原因，固然和当时的宽松环境、士人丰厚的经济保障有关，也与“理”的价值观不无关系。苏、黄、米皆处于义理之学兴起的时代，学术界冲破训诂之学，以六经注我的方式接续先秦，展现自我成为一种风尚，也自然是他们艺术创作中的追求。当然，性理之学的发展也会对他们有一定的影响，蔡襄之书品就是证明。北宋书法尽管风格各异，但是没有晦涩奇险之风，反而是在各自张扬的笔墨之间完整展现了各自的道德境界，背后蕴藏的精神世界的挺拔和书法作品的韵味，无疑是自我世界最好的写意，也是时代风貌的体现。

时下的书法评论“捧杀”大行其道，肆意抬高、夸大对象的现象比比皆是，脱离学术和艺术标准，动辄安上“大师”“大家”的名号，“融汇古今”“直追晋唐”等字眼被高频率使用，这些当下书法界的评论现状，有人干脆以“朋党式的评论圈”称之。如若这样的评论真的言之凿凿，所论属实，我们今天的书法恐怕真要超越古贤、引领未来了。但书者和论者心里都明白，今天的书法评论，似乎已集体患上了“失语病”。与古人留下的书论相比，今天的书法评论毫无“气节”可言。

那么究竟是哪几方面的因素在不断的腐化书法评论呢?一者其结症在一个“利”字;二者有3个“推动力量”，曰书法家、批评者、大众。当然还有一个重要的原因便是书法本身的学术价值标准。

书法“繁荣”，皆为利往

现在关于书法主要有两种观点，一是认为书法在今天没落了，不及古人远甚。但也有人认为书法在今天繁荣了，何也?今天稍受过教育的人均可拿起毛笔写“书法”，更为重要的是书法可以在市场上流通换取钱财，谋取利益，为社会作“经济贡献”，如此怎能说不繁荣?观今之书法，动辄论字以价比重，艺术市场书画作品多以尺幅论价而少提或不提艺术水准，“利”也;很多书者花钱请评论家和媒体，为自己“作品”的出路摇旗，“利”也;评论家收受书法家“润笔”，碍于情面写下溢美之词，“利”也;书画经营者包装书法家、画家，千方百计抬高作品价格，“利”也;求字者花重价买得字画送与他人，所为无他，“利”也;当前一些其他行业的人纷纷投身书法，欲为书法艺术作出自己的贡献，始作俑者还是一个“利”字。

尽管当代书法家与评论家中不乏有真彻体悟者，但书法作品流通于市场，以商品的形式辗转于大众之手已是不争的事实。书者与大众争利，书坛乱象之根也。在以利益为背景和动力驱使下，今天的书法或形式花哨而功力平凡，或一味求大而欠缺内蕴，排场大格局小，流行气溢于字面，炫耀技术而疏于人文，已远没有古人的志气、格调、修为、涵养、文蕴……

皮之不存毛将焉附，在“利”字当先的书法界，想让书法评论从学术的角度发出真正的声音，岂非痴人说梦?

拒绝捧杀，墨池鼓励墨友发表中肯到位的点评。

今人书法“为己”者鲜有

笔者顺便想到汉代赵壹撰文《非草书》力指沉迷书法的敝处，其实赵壹的一些观点也适用于今天，作为国人，写好汉字是应该的，如果习字者人人追求成为书法家，以书法牟利，则于时代和民族必然弊大于利，今之书法似大有此一趋势，不可不慎。社会需要书法家，但应当为数是极少的。

翻开当下的书法期刊和杂志，不难发现，当代书法批评几乎所有的文字都是赞扬称道和柔情蜜意，挖尽文字也很难从中找出一句真诚而中肯的批评，这其中之由除了上文所谈及之外，书法家、评论家、大众由于种种客观或难以言表的缘由均难辞其咎。

先说书法家本身。书法在古代除却实用之外，更多的是文人雅玩的一种艺术样式，更注重“自娱”，历来都不是一种谋生手段。当然古人也会卖字，也会向索字画的人收取“润笔”，我国自古对于创作诗文、字画的文人有付给一定钱财作为其精神劳动的报酬的风尚，往往更具随意性和变化性，并不是文人的主业，卖字得钱完全是额外、意外的收入，与今天的艺术市场完全不是同一回事。但在今天，书法在相当的程度上成了“牟利”的工具，注重的是“娱人”。《论语·宪问》云“古之学者为己，今之学者为人”，“为己”意味着习得学问技艺是由自己内心的需要而发，旨在提高自己的修为和人格，势必需要以包容的心态接纳别人对自己不足之处的批评和指正;“为人”则是要以自己的学识获得别人的赞誉，从而赢得相应的利益，此种情况下，学识技艺最怕别人发出“不利”的批评之声。故而今天的书者因为需要以字牟利，所以需要获得众口的称赞声，由此，使得多数书法家产生害怕批评的心理。今人书法“为己”者鲜有，而“为人”者遍及书坛，书法评论沦落为一种鼓吹的工具，患上“失语病”也就不足为奇。

评判书法艺术标准的缺失

作为评论家自身，在书法评论中也面临着两难。

一是艺术书法的学术价值标准在不同的论者有着不同的倾向，以怎样的审美立场去评判书法艺术孰优孰劣?世人为何将《兰亭序》置于《祭侄稿》和《寒食帖》之上?魏晋的超然和汉唐的雄浑哪个更为高明?书法评论究竟是依照传统标准还是要建立现代标准?书法艺术究竟是一种什么样的艺术?不同的论者有着不同的态度，这也是评论家面对书法艺术时首要的出发点。如若脱离了学术态度和审美立场，书法评论很可能变成一种发泄的工具，此其一也。

二是尽管对书法艺术的评论可以从技法、品格、境界等方面入手，但其最终的落脚点总是直指具体的某个“人”，这在当下的时代往往令评论家处于非常尴尬的境地。书家和论者皆知，从技法方面入手评论具体的书法作品，往往难有探本之论，书法家和评论家均不满于此。作为中国传统文化的中枢，书法在中国人心中历来有“书如其人”的说法，故而造成从格调、境界入手评论书法作品就直接涉及到书法家的修养境界，此种情况在逐利的当下恰恰与书法家的初衷大相径庭。比如某位评论家批评某位书法家，认为他的字格调很俗，这一方面等于是对人的一种评价，另一方面会直接影响书法家在书法界的地位。

这种两难的情况使得很多书法评论家情愿或不情愿地频繁的使用着“大师”“大家”等已经严重贬值的词语，评论家不再说真话，而多是看人说话。由此评论家或为书法票友级的高官颂扬作文，或因“润笔”为一些“书法家”虚张声势，成为一种“言权交易”或“言钱交易”，批评的学术和艺术价值标准不复存在，书法评论在一种特定的人情社会和商业市场中而越来越难以洁身自好，书法评论的堕落和失语也就由此而成。当然，一个书法水平低劣的“书法家”急于实现自己的愿望，害怕说真话、听真话，岂敢让真正的书法评论家评论作品?

近年来，许多评论界的声音直指市场环境下美术评论的“无能”和“无力”，对美术批评的某些问题进行了猛烈的抨击。其实书法评论又何尝不是如此?时至今日，书法批评的失语和疲软已成事实无人争论，不客气地说，书法批评变成了书法家的鼓吹机器，有论者甚至认为“批评家们被‘金钱资本’阉割了”。“批评家”变成了“表扬家”，许多“批评家”为了获取报酬，俨然成为了唯利是图的“文化商人”。

公众缺乏对书法艺术的判断力

对于书法评论的失语，公众也起到了“推动”作用。近代以来，西方文化的强势使得中国传统文化不断式微，“五四”后的文化变迁令中国的文化环境产生了巨大的变化，书法在现代中国文化中逐渐变得边缘起来，在公众眼中逐步陌生起来，具体的书法实践渐渐脱离公众的日常生活。

尽管自上世纪80年代以来，中国书法日见其“热”，似乎又回到中国人的生活中来，但由于经济社会的巨大变化和人文思潮的多元多样，我们不得不承认中国书法未能真正作用于中国现代文化的中心，更多的是以学术和艺术的身份出现在公众面前，中国人再次普遍地丧失了对书法艺术优劣的判断力。这就为很多“书法家”和好事者肆意宣传和炒作留下了巨大的空间。

在这个空间中，由于公众自身判断力的缺失，无力自觉地对具体的作品作出相对准确的评判，在满足自己对书法艺术的需求时便只能听信于书者和论者，而书者和论者也出于满足自己需求的原因对公众一面虚词，这时，书法评论往往面对学术和艺术标准完全失语。故而很多人一听某书法家被封为“大师”“大家”，或取得某个要职，便群起跟风，全然不顾书法艺术自身的价值标准。

让人更为担忧的是，这样的情况在众多的艺术门类中，书法尤为突出。在电影、戏剧、音乐等艺术中，公众对于作品的价值标准往往有着较为明晰的判断，是否选择某一作品靠的是观者的自觉。而于书法，公众显然并不能像对其他艺术作品那样有着明确的价值评判标准，只能听任于评论家，书法家便利用公众对书法的生疏，以吹嘘式的评论包装自己，实现某种利益的获取。某种意义上，很多书法评论成为了“书法家”和评论者联合起来忽悠公众的工具。

由此种种，书法评论便患上“失语”的疾症，一些所谓的书法批评成了对书法的肆意吹捧和赞扬，真正的书法评论只能在私下里的交头接耳间行于小径，此一来无益于书法艺术，二来置书法评论于难以自处的境地而令观者和读者味同嚼蜡。

其实，探讨书法评论的意义远不止于评论本身，而是有着更为深刻的人文意义。无论书法评论在更为广泛的文化意义上的地位如何，其作为一种文化行为自有文化和艺术的准绳和法度，一代之评论家是否践约这种准绳和法度直接折射出一代书者和论者的人文体量和胸襟。有论者曾言“一代之画无不肖乎一代之人与文者，知画论而知时代也”，窃以为一代之书与论亦无不肖乎一代之人与文者，知书论亦知时代也。

行文至此，不禁想到唐代韩愈的《送高闲上人序》。且不论文中韩愈对书法艺术的见解，以及韩愈对高闲书法不及张旭的探究是否正中命门，单是这书家坦荡而包容的胸襟和评论者真诚而入理的分析足让今人羡艳、自惭。

故宫博物院收藏有丰富的中国古代书画。其中既有晋唐宋元的稀世孤本，也有明清各个画派名家的代表作品，可以清晰、系统地反映中国古代书法与绘画艺术发展的脉络。我们分批展出历代书画家的精品佳作，与广大观众一同感受中华传统文化的博大精深，分享中国书画艺术的美轮美奂。

米芾书工各体，尤以行草见长，与苏轼、黄庭坚、蔡襄合称“宋四家”，其“刷字”书风至今盛行不衰。他首创以繁密的墨点堆叠成山峰，表现云雨中山峦的浑厚润泽，效果独特，前无古人，画史称“米点山水”，推为文人山水画的开山巨擘。可惜没有真迹流传于世，我们只能从他儿子米友仁的《潇湘奇观图》以及后世无数仿学之作中见其端倪。米芾雅好奇石，留下过“米颠拜石”的典故。作为书画家，他还特别喜欢罗致名砚和各种文房佳器。历代名家的书画精品当然更不肯放过。凡经他收藏、品题之物，无不身价倍增，连皇帝也聘用他鉴定内府书画，堪称是宋代“首席鉴定专家”。

《珊瑚帖》是米芾的一件纸本行书信札，纵26.6厘米，横47.1厘米，内容是向别人夸耀自己的收藏。具体可分为三部分。

第一部分，略记自己新收到的三件藏品：

1.“收张僧繇《天王》，上有薛稷题，阎二物，乐老处元直取得。”梁代大画家张僧繇画的《天王图》，上面有唐代大书法家薛稷的题识，又是宰相阎立本旧藏之物，可谓名品。从乐老先生处原价购到，价格不贵，何等得意!

2.“又收景温《问礼图》，亦六朝画。”谢景温书香世家，三代簪缨。本人官至礼部侍郎、宝文阁大学士、知开封府。他旧藏的《孔子问礼于老聃之图》虽不知作者何人，但六朝法绘，系出名门，亦为难得。

3.“珊瑚一枝。”珊瑚生于海底，古人在没有潜水设备的情况下，欲取得一枝，极为困难，故昂贵而稀罕，非一般珍宝可比。米芾此处提到珊瑚，特意加大了字号，写得异常醒目，可见他对此物的重视程度。

第二部分，随笔画出那枝珊瑚，原来是一座“三叉戟”形状的珊瑚笔架!米芾还在笔架的底座旁添注“金座”二字。可以想见，鲜艳欲滴的红珊瑚插在明亮耀眼的金座上，色彩搭配是多么富丽堂皇。

第三部分，画之不足，又为珊瑚笔架题诗一首：“三枝朱草出金沙，来自天支节相家。当日蒙恩预名表，愧无五色笔头花。”头一句状物，第二句道其来历。“天支”即皇族。“节相”乃是“节度使”与“使相”二职的合称，指在中央挂有相当于宰相职衔的地方节度使，属于位高权重者流。这位姓赵的皇族使相具体是谁，在当时应人所共知，故不必指名。现今却难以考实了。大宅门旧藏的珊瑚笔架，品位自是超群。因此米芾在三、四两句诗中自愧乏才，拙笔配不上如此珍品。“名表郎官”是宋代礼部郎中的别称，米芾曾膺此职，参与朝廷文秘工作，故曰“当日蒙恩预名表”。“五色笔头花”用南朝江淹“梦笔生花”典故，指杰出的文才。作者的“自谦”手法，更加突出了珊瑚笔架的高贵。

米芾作为性情中人，在书信中随手“插图”的事情不止此一例。蔡京之子蔡绦所著《铁围山丛谈》卷四云，米芾贬谪出京，曾致信蔡京自诉流落之苦：“言举室百指，行至陈留，独得一舟如许大，遂画一艇子行间。”这封信被蔡绦讨来收藏了，可惜没有流传下来，与米芾平生的全部画作一样烟消云散了。《珊瑚帖》中的珊瑚插图遂作为米芾的唯一传世画迹，独存人间。中国美术史家研究北宋文人画起源者，无不论及于此。意义之重，可想而知。

从书法角度而言，《珊瑚帖》也是米芾中年代表性佳作。其笔势放纵，使转灵活，字形参差，布局随意，却丝毫不失传统法度，真正达到了“无意于佳乃佳”，“从心所欲而不逾矩”的神品境界，是作者豪迈精神与深湛功力的自然组合，极具艺术魅力。苏东坡对米字有“风樯阵马，沉着痛快”八字评语，于此极为契合。

当然，此帖对于研究中国艺术品收藏历史的重要文献价值，也是不言而喻的。

其人、其物、其书、其画，四位一体，小小《珊瑚帖》承载了太多的文化信息，称为“国宝”，当之无愧。目前，它作为国家一级文物，珍藏于北京故宫博物院。每隔几年，就会在武英殿书画馆与观众见面。

梅墨生 图明月孤山处士家

编者按：在浮躁的、人文情怀荒芜的时代，一个普通人不可能坐下读一篇高深的学术文章;如果一个搞艺术的人，也不能抽出时间，静静细读品味一篇有关艺术的高水平论文，是悲哀的，庸俗浅薄的，其艺术生命必因失去传统文化素养而迅速枯萎。这篇文章，作者用东方哲理和理趣来观照国画艺术，高屋建瓴，洞达幽微，给我们深刻启示。

我一直认为艺术这个东西是没法教的，更多应该是一种自我的揣摩。当然，大家就会问既然如此，还要那些艺术院校干什么。艺术虽然没法教，但是可以引导，可以启发，可以给人一种点拨，一种思考的参照。我这么说不是没有根据，古今中外很多艺术大师都不是教出来的，但一定都是受到过别人的启发和点拨。所以今天我在此，绝没有教人的资格，仅仅是把自己多年从事中国画创作的一些观点、思考、心得与大家交流。

从事中国画近三十年，现在发现想说的东西不是很多。中国画这个东西跟中国文化一样，太难说了。谁也不敢说谁能一言蔽之，一句话给予概括。说的人只能说明他的浅薄和无知。因为人类的文明进程发展到今天，依然有很多东西弄不明白。文化这个东西就是人类脑子不断折腾、变化出来的。不同的人群就造就了不同的文化，彼此就是不同的，这跟经济、政治、社会一样。现在时代变化是那么快，很多东西日新月异，潮流更替让我有点跟不上趟。所以对我来说，我不说我不知道、不理解的东西。我只说我还明白的一些东西，有所为有所不为。今天，我要说的，有三个前提：一、我是说中国画;二、我是说传统中国画;三、我所说的既有古代又有现代的中国画。我是站在中国文化的立场来说中国画，但并不代表保守，也会借鉴西方艺术理论来帮助表达自己的意图。

现在这个时代信息爆炸，充斥着各种文化垃圾。很多东西根本算不上人类文化的果实，不会流传下去。坏的东西看得多了，结果是很严重。但什么是好的，则各家有各家的见解。最近中央美院大四的一群学生邀请我去看他们的习作，很诚恳，我只好去。看完之后他们要我做评价，我说你们的作品就是ΧΧΧ加ΧΧΧ加ΧΧ，是你们三位老师的组合，遮住名字我看不出是谁谁的作品。本科学了四年只能这样画，不可能不说是一种悲哀。中央美院是最高艺术学府，学生毕业时却对自己作品没有一点自信，这是一种失败。因此我希望大家一定要在这个艺术风气“败坏”的“乱世”保持住自我，保持警惕，不要被一些现在所谓的名家带入了歧途。我们可以去读齐白石论画，读黄宾虹论画，读李可染、潘天寿、李苦禅论画。但对时下一些流行美术理论和观点要有明辨是非的能力。参禅要求人有定力，道家主张有所不为，弱水三千，只取于己有用的一瓢足矣。

搞艺术的人，做中国画，实际做的是精神，而绝对不是职业。画画，是精神之事，是思想情感之事，是文化修养之事，是一个人的生命品格。古人云：人品不高，落墨无法。有人主张不要把道德和艺术联系起来。这说法经不起推敲，不可能没有关系。品格在绘画领域，更表现为一种文化品位，个人修养。一种关于艺术、生命、生活的一种修为。现在国画界，有人玩技术，有人玩花样、形式，有人玩主题、内容。其实一幅画应该给人一种独特的内在感受。

每一种画派都有自己独特的好，都有雅品俗品。不要拿风格说事，哪种风格都有好的作品。比如写实主义——唐画、宋画画得叫个好。它的写实不让你觉得腻烦，千笔万笔亦不嫌多。徐渭舍形而悦影，吴昌硕画气不画形，都好。有人现在说不要老搞文人画那套高雅，要画俗、画艳，也没问题。比如画裸体，这是极为高雅的。可有些人画的即使穿衣服也显得非常庸俗、色情。所以不在于外表在内涵，不在形式在品格。品格是艺术的生命，不管是东西方艺术，不管画什么画。总之，搞艺术的人玩的是精神，拼的是文化，较量的是修养。艺术不是职业，是一种人格的参与。荣格说过艺术就是一种神秘的参与。这种参与就是艺术的脉。各位要从这个角度去找寻到自己的艺术。

关于中国画，我想以黄宾虹为例，因为他比较具有代表性。新中国画创作，从传统来考察，主要就是辨证。中国文化就是辨证的，中国人思考问题的方式也是辨证。阴阳平衡，五行相合，最后就是化为中庸。简而言之，就是一个“和”。而另一个“合”，也是非常重要的。“和合”代表了中国哲学的特征。黄宾虹画论：“干裂秋风，润含春雨”，辨证。张仃先生的山水、焦墨，以偏为盛，然而他缺少温润的一极，用中国文化的太极思维来说就是“独阳无阴”。太极思维博大精深。有人偏刚，有人偏软，都在寻找自己的平衡点，这叫允执其中。看黄宾虹的积墨画，感觉里面干湿浓淡、焦浓重淡轻全有，你才觉得它丰富。石涛说，精神灿烂，出于纸上。太极拳功夫达到高境界，就是神意。任何一个动作里都有道，都是圆满的。招招圆润。以这种角度去看八大山人、齐白石、黄宾虹的作品，都能获得这种感受。

我们现在是一个混乱盲目不择食的年代，艺术处于混乱之中。造作，是这个时代的风气。而人类的伟大艺术能够沉淀写入历史的人，一是开创时尚的人，一是独立于时尚之外的人。我这里强调一下情与理的合一。齐白石为什么高，在于他的情。他来自于社会底层，有对家乡生活、农村气象的感情和印象。他朴素的像个老农，他画了一辈子农耕文明。这恰恰是他可贵的地方。他有机会升官富贵，但他并没有这样去做。他的人性中闪烁着光辉。平民文化就是齐白石艺术的灵魂和魅力所在，他是中国市井平民文化的代表。他对万物、生活、自然的热爱，他的情，成就了他艺术上的独特高峰。“年高身健不肯做神仙”。而黄宾虹就是画理的代表，画中国文化的道理。所有他的画都是在画这个道理。他对中国文化史、绘画史的学养和鸟瞰，是他绘画潇洒的本钱。所以，齐白石的情趣和黄宾虹的理趣都是非常伟大的。

当然，相对来说，齐白石的情趣更接近生活，也更容易为人们所理解，而黄宾虹的“理”过于精深，需要进入他的思想世界才能够了解。齐白石可以说讲究通俗，黄宾虹追求文雅，潘天寿也是如此。他们的文雅需要他们的文化来给予支撑。

情与理之外，还有情与景，意与境。中国人说：“意与境会，是为氤氲。”意是画家的意，是他的主观;境，是我要制造的世界，是我要面对、取材的客观。意境是个主客合一，是造化与心缘的结合。王国维说：“一切景语皆情语。”人是有主观能动性的，是能制造一个主观世界的。当然，这并不意味着可以完全的脱离自然，脱离生活，否则就是太主观了，变形，夸张了。中国画不走这个极端，只追求所描绘世界与自己的意思合为一体。说“李家山水”，说李可染画的山水，就是说他的画里带着他自己的气质：严肃、深沉、执着、庄重，富有责任感、使命感。他对这个时代、生活、自然有感情，他要“为祖国山河立传”。有人说他是政治型的画家，画了很多革命题材。我认为李可染的感情是真实的，他对祖国河山的那种热爱是发自内心的。中国画在他看来，是一颗蒙尘的明珠，他要“东方既白”。他不再去画古代的文人山水，是因为他的感情时代已经不一样了，他被这个时代所感染。他不仅创造了一种画法，更重要的是他在画背后所注入的精神含量，他的精神世界。厚重、沉甸甸，反感轻浮、滥用聪明的人。他是大智慧，却一直是在“藏拙”。总之，在中国画中，情理相合，意境相符，是非常之高的境界。

梅墨生 东风吹遍

看中国画，如何看虚与实。有人说中国画不科学，留那么多的空，那么多的虚，看人家西洋油画画得多么厚实。对于此，我只能说这恰恰就是中国画的妙处所在，你看不懂，对不起，是你自己的事。中国画就是用虚不用实。并不是说不能写实，唐宋画就把“写实主义”搞的很好。非不能也，实不为也。中国人的思想受道家影响深远，不愿心为物役，追求境由心造的平衡心态。我极其推崇梁漱溟在《中西文化及其哲学》里说的一句话：“中国文化是向内的。”这一句话道破了中国文化的天机。而论及中国画，黄宾虹的画即是虚实结合的典范。如果你不能看虚，看不了虚，你就不能欣赏中国画。黄宾虹谈论围棋时说下棋要做活眼，活眼多则满盘皆活。用棋话来看他的画就是如此，有笔墨的地方就是“黑龙”，没笔墨的地方则是“白蛇”。龙蛇狂舞，整个画面显现一派虚白之气。就他本人而言，是在世俗之中做着事业，内心却带着出世的超然，不求世俗功名。中国的艺术我以为就是人文主义，不懂人，不懂人格，你就不懂中国画。所以黄宾虹是得了大道的人，他看出来自己的东西在当时是不合时宜的，他也没打算去追什么时髦。然而他的文化主见、艺术思考一点不比当时流行的差。因此如果说齐白石、吴昌硕是开当时的时尚而伟大，那么黄宾虹则是独立于时尚而伟大。他不是靠炒做，而是他自身的艺术魅力。

从黄宾虹的画里我还得出了一个结论：要懂得中国文化和中国艺术，你要懂得“气”。这是中国文化的要义，是个核心词。理解了气，才能知道中国文化讲究什么，它自己的一套规律。黄宾虹画的是中国文化的气运和气脉。他的虚实黑白体现的就是太极之气象。清人说：“无画处皆成妙境”，有无相生，虚实相成，以此来陈述中国太极文化的道理。他也不是为了故意的出奇，有意的作怪，但我们觉得气在其中，就如潘天寿所说的：“平中见奇。”故意地做出一个险怪的形状的奇，是可见之奇。只有在平凡的、平淡的、平常的、平正的景致中能让人感到不平，这才是更耐看的奇。

因此可以说只有类似黄宾虹这样的中国画，才体现了中国文化的品位，耐人把玩。现在人画中国画，画山水画，是把所有的聪明，所有的想法都露在画面上，不耐看。就比看谁画的大，谁更能吸引眼球。结果是画虽大，气局真小，做不到小中见大。黄宾虹的画不大，但就是让你感觉到小中现大，平中见奇。画的很少，意味很多。这其实就是中国画非常独到的地方。这与西方实验室式的、逻辑的文化方式根本不同，中国人是直觉主义，重视直接的领悟、感受和体验。李泽厚说中国的美学是“实践美学”，我看应该是“体验美学”更合适些。

中国人说气，是既抽象又形象的。所谓的气，可以理解为生命之气。说一个人气象不凡，就是指他的生命之气旺盛。道家说，形而上为道，形而下为器。懂得气，它既是万物的本原，又是万物的本身，同样也是艺术生命的感悟。所以可以说中国画随着气的美感而动，无与伦比。虚与实必须通过气的往来。中国画不能画得太腻，又不能画得太空。黄宾虹晚年时期，他早年对自然的观察、写生，对文化的研究都已成过去。所有的绚烂归于他现在的平实。此时的他已经达到了“无象无形”的主观挥洒的忘我境界。从他的画我们看到的，是大。他没有雕琢于一个小的东西，他没有拘泥于一个小的形象，然而好多意想自在其中。

中国画的观察办法因此也就是要以大观小，鸟瞰人生，品味风物。老一辈人常常教导后辈要注意的“笔气”或“墨气”，说的就是你与生俱来的性情。气是非常重要的，我们可以看黄宾虹的画，他里面留的一些气眼，留的一些白，闪闪烁烁。不象现在人画画，弄得实黑，堵得死黑一片。黄宾虹的画里都透着活气，它有呼吸。就象赵无极说的那样，画画要喘气。时下很多人画画不喘气，堵死闷死了算。这不叫厚重，而是呆滞、凝滞。高明的中医看到病人，先说你经络不通，气血不周流。现在的中国画最大的毛病也在于此，气血不周流，没有气韵。山无脉络，水无源流。从虚实又可以讲到中国画的另一个内涵——藏与露。各家对此都有自己的理解。古人云：善藏者未必不露，善露者未属不藏也。藏和露是相联系的，只藏不露，那别人无从知道;只露不藏，一味地表现，江郎才尽，不达高峰。

有人批评黄宾虹的画没有造型，我倒要问问什么是造型。黄宾虹的造型就在这奇与不奇、乱与不乱之间。有人说鉴定黄宾虹的画困难，我说没那么难，首先看积墨的部分，如果没有层次井然的笔墨，或者是依次叠加，一目了然的层次，那就不是真品。他作品的高明就在于在表面的纷乱之下，山川草木的景致隐然于中。笔墨、线条的运用非常清楚。还有人说黄宾虹学古人，却没一笔象古人。这恰恰就是他高明的地方。现在中国美院的高年级学生临摹古人可以弄得非常好，以假乱真，一点没用。一到自己画，什么都不是。学而为自己所用，跟临摹字帖一样，惟妙惟肖，自己一写，一塌糊涂。黄宾虹是以做学问的心态来把握古人的笔法、墨法、章法，并不求一笔不差，是意思上、气韵上非形迹上来学。我们现在的临摹往往就只在形迹上求象，所以对于临摹一定要有正确的态度，黄宾虹能给我们很多的启示。

在二十世纪的中国画坛，若论深度，黄宾虹第一;论真率，齐白石第一;论凝重，李可染第一;论风骨，潘天寿第一;论平淡，陈子庄第一;论质拙，关良第一;论苍老，吴昌硕第一。黄宾虹最具深度。

黄宾虹曾说：“入蜀方知画意浓。”进入四川以后，“沿山做点三千点，点到山头气韵来。”这是他以点作皴的开始。我也去过四川青城山、峨眉山，感觉要画四川的山水，传统的皴法确实是不行的。而二十世纪的代表性画家，张大千、齐白石、傅抱石、黄宾虹、陈子庄、陆俨少、李可染等都生活在或路经过四川，此后而声名大震。原因就在于四川的草木朦胧，不见山骨。要进行描绘，用折带皴，不行;用斧劈皴，更不对;用鬼脸皴，顶多是接近。所以傅抱石创造了个“傅抱石皴”，从某种意义上说也确实是没招了才以至如此。黄宾虹的方法是以点作皴，皴、点、染结合。四川的山水水气迷离，烟峦迷朦，草木浑厚。只有这样画，才能表现出来。再结合刚才讲的黄宾虹虚实结合，黑龙白蛇，在这里得到了体现。那时他们这些画家画山水，讲究风水，一定要让人觉得悠然神往，看画就想去实地实景。现代人画画，不讲求风水。这不是什么迷信，而是一种文化心理。古代的好多山水画都符合依山傍水、风生水起的风水追求。

梅墨生探古需上六朝文

再讲讲刚与柔。在中国的太极文化里，刚与柔是相辅相成的。但中国自从文人主导了中国绘画的权力话语以后，就极力强调柔为上。上善若水，柔弱胜刚强，老子所言。但刚柔应当并济，不偏刚，不偏柔，这也是中国书法的规律。所以黄宾虹也说，书诀也就是画诀。有人说画中国画还写什么字，练什么书法啊，画是画，字是字。不错，从表面上说是这样。但是如果说你要走写意画的道路，书法不过关，不入流，那你的中国画也画不出内涵来，你的底线本身也不会太高。近现代的几位大家，有哪一位是书法很差的?书法家不一定会画画，但这些名画家的书法一定都不会太差。从张大千、齐白石、吴昌硕，李可染、刘海粟等，没有书法差的。即使是写怪字的石鲁，他对书法也有他独特的的见解。有人说我画工笔，练练书法同样也有助你作品品位的提高。赵云壑模仿吴昌硕而达不到，就在于他的书法功力不及;蒲华的竹子画得好，是跟他的字一致。

中国画推崇以自然为美，这是道家的思维，黄宾虹在美学上也赞同。不期然而然，叫有天趣。对于绘画，潘天寿说，不在天才，不在功力，在天才跟功力之间。平时要认真练功，到画的时候要自然流露出来，甚至身不由己。中国文化是向内而不是向外，只有过来人才能够明白。中国画是中国国粹，我建议大家也涉猎一下其他国粹种类，这对作画深有帮助。中国艺术的玄妙之处就在于难于言说其妙，说也说不出来。说重的时候不全是重，说轻的时候不全是轻。阴阳交合，难于分辨。这其中奥妙需要自己去体会。

黄宾虹讲求文雅，是个学者型的画家，以做学问的态度来做艺术;齐白石是一个抒情写意的人，要表达他的平民情怀。所以黄宾虹画理，齐白石画情。齐白石是情意之中合乎理，黄宾虹是理趣之中有意味。之所以说这两个人，并主要以黄宾虹作品为例，并非说只有黄宾虹是唯一的，是超越所有其他人的。艺术世界的美丽在于风格的多样。推崇黄宾虹在于他最能够说明中国画的文化内涵，有一种代表性。

中国画的问题是不易言说清的，有很多的难处，只有自己体悟。对于经典，经得住百回读。经不起的绝对不是大家之作。艺术是人，交往多年后，一日不见如隔三秋，他就是个有品位有素质的人。相反，他就是个小人，或者对你不重要的人。教你如何不想她的，才真正是你需要的人。

雪藏10年的《清明上河图》近日在故宫展出。参观的人那个多，就不必说了。谁不想一睹这幅北宋著名长卷的真颜呢?据说武英殿外排起五六十米的观展长龙，为保证观众和展品安全，展厅设200人的参观人数上限。嗯，有机会看到《清明上河图》真容的朋友，下面这些细节你不能错过，否则就白看了。

一、客店

这块“久住王员外家”的招牌，是做什么生意的?是宋朝的客店。“久住”是宋时旅店业的常用语，这家旅店大概是一个王姓富户开设的，因此叫做“久住王员外家”。北宋汴京流动人口繁多，自然是客店如云。《东京梦华录》记载，汴梁“第三条甜水巷，以东熙熙楼客店，都下着数”。

二、红栀子灯

这是“孙羊正店”挂着的红栀子灯。宋朝的酒店，门首通常都是悬挂着红栀子灯，以为标志。如果这红栀子灯不论晴雨都盖着竹叶编成的灯罩，则表示这家酒店还提供色情服务，有点类似于今日西方社会的“红灯区”。

三、香饮子

这个路边摊，挂着一个招牌，上写“香饮子”。“香饮子”是什么?就是饮料。宋人以喝饮料为时尚，市场上当然就有各色饮料出售。如果是六月天，还有冷饮消暑。《东京梦华录》说，六月时节，汴梁的“巷陌路口、桥门市进”都有人叫卖“冰雪凉水、荔枝膏”，“皆用青布伞，当街列床凳堆垛”。当然，那时候也不必担心有城管来踢摊、赶人。

四、小夫妻

在“孙羊正店”大门前，有一对小夫妻正在买花，小娇妻亲昵地将她的胳膊搭到丈夫的肩膀上，跟现代情侣没啥区别。另有一首宋代民间女子写的诗词为证：“月满蓬壶灿烂灯，与郎携手至端门。”小夫妻出门看花灯，是手牵手的。从“孙羊正店”门口经过的一顶轿子，轿夫的眼睛盯着这对亲昵的小夫妻看，结果路都走弯了。

五、轿子

《清明上河图》上，乘驴、乘马的人比乘坐轿子的要多。宋人出行，习惯坐马，不习惯乘轿，《东京梦华录》说，“寻常出街市干事，稍似路远倦行，逐坊巷桥市，自有假赁鞍马者，不过百钱。”租马很方便。北宋士人以乘轿为耻，因为他们认为，轿子“以人代畜”，乃是对人的尊严的侮辱。他们不允许自己将他人当成牲口来使用。可见宋人的价值观，极富人道主义精神。

六、茶坊

这是汴河边的一间茶坊。就跟现代人爱喝咖啡一样，宋朝人爱饮茶，宋代城市中茶坊到处可见，如同今日的咖啡馆。这些茶坊名字非常有个性，如俞七郎茶坊、朱骷髅茶坊、郭四郎茶坊、张七相干茶坊、黄尖嘴蹴球茶坊、一窟鬼茶坊、大街车儿茶肆、蒋检阅茶肆。名字都起得很酷，很抓眼球，很有广告效应。

七、鲜花

这个小摊，看起来好像是在卖花。宋朝市民以插花为生活时尚，汴京的春天，“是月季春，万花烂漫，牡丹芍药，棠棣香木，种种上市，卖花者以马头竹篮铺开，歌叫之声，清奇可听”。今日的城市“小资”大概也莫过于此。

八、灯箱广告

虹桥附近的这家“脚店”，是一家酒店。门口设置了一个灯箱广告，上书“十千”、“脚店”四字。“十千”为美酒的代称，如唐诗有云：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年”。灯箱广告在现代商业社会不过是寻常事物，但许多人未必知道宋朝已出现了灯箱广告的形式。今日在日本、韩国一些地方，还保留着这种古老的广告，古香古色，别有风味。

九、送外卖

这是酒店的伙计，不知正往谁家送外卖。—宋朝时候就有送外卖吗?没错，当时的饮食店已经开始提供“逐时施行索唤”“咄嗟可办”的快餐、叫餐服务了。汴京餐饮业极为发达，“市井经纪之家，往往只于市店旋买饮食，不置家蔬”。宋代都市的小白领、小商人，跟今日的城市白领一样，都不习惯在家做饭，而是下馆子或叫外卖。

十、测风仪

在虹桥四角，立有四根木杆，每根木杆顶上都有一个鸟形之物。这是什么?这叫做“五两”，因为是五两重的鸡毛所制。它不是用来装饰的，而是古代的测风仪。只要看鸟头朝向哪个方向，便可知道风向。

近日，《书法报》上发表了常敬宇先生的《“乱书”是书法艺术吗?》一文，对王冬龄先生的“乱书”进行了质疑，把这“乱书”同当前书坛上“丑书”相提并论，认为这摒弃了中国书法的优秀传统，破坏了汉字结体的完美和谐性，抛掉中国书法的笔法、字法、章法，同时也违背了书法艺术的美学规律，等等。

读罢，我在想，王冬龄先生的“乱书”以及书坛上所谓的“丑书”，真的是那样一无是处，无“美”可言吗?还是说我们观者在理解上有所偏差?鄙人在此提出一些与常敬宇先生及“丑书论”者相左的看法，仅与商榷。

王冬龄书法

何谓“丑书”?没有一个确切的定义，我们往往认为那些有意漠视用笔、破坏结体、夸张变形，有意突出自我的书法作品视为“丑书”。或者当大家习惯于一种书法风格并被奉为美的标准时，凡是新生的、与之相反的风格也会被视为“丑书”。如果以此观照，王冬龄先生的“乱书”似乎应该在“丑书”范畴中。那么，“丑书”就不美吗?丑和美在我们认识中是相对立的概念，既然是“丑书”又何来“美”之言?其实则不然。书法美学评价标准未必就是美，而很有可能也有“丑”，但这种丑是“假丑”，而不是“真丑”。

何谓“假丑”，简而言之就是外丑内美。如果书写者能够真正的扎根于传统书法，具有有深厚的传统功底和良好的综合素养，去从事所谓“行为书法”“书非书”“乱书”的创作，甚至带有表演的行为。那么，我们是否可以透过这碎片式的墨迹、有悖常理的“丑书”现象去探究深层的含义?比如王冬龄先生，他和广大的书法家一样，自是希望在书法事业上有所作为，甚至以后能够写进书法史，这就要求书家在具备传统功力的同时，还必须要有鲜明的时代精神和强烈的个人风格。那么王冬龄先生的“乱书”之作可否看作是其个人风格的确立?这种确立、尝试的做法自是要冲破枷锁，面对非议，他于古稀之年在创作上仍能充满活力与激情，还在坚持着这份自我挑战，能否成功自是另外一说，单是这种创新精神就难能可贵。那么，如此创作出来的“丑书”自是“假丑”，丑的只是一种表面现象，一种直观的视觉效果，而直逼我们内心深处的却是“美”，一份率真和自然之美，直指本心的美。窃以为，我们在欣赏书法艺术的时候，自然不只是在意其外在的形式之美。

王冬龄书法

于书法艺术创作，并非只是那种“抄经”式的虔诚和冷漠，或是“填空”书法的那种中规中矩才是好。书法艺术的创作有时是不需要理性的，也无需刻意去表达什么思想，而是如狂飙般的投入，触动内心深处的宣泄，是爆发的、奔腾的。提起毛笔划出的是线条，流露的却是书家的魂，这也是书法这门艺术创作内在流程所能达到的极致。或许，这也是王冬龄先生“乱书”的另一意义?于他来说完全可以从事传统书法的创作，过着悠闲的文人生活，可他是一个以实践创作为生命的艺术家，就必须面对各种非议、抨击，去做别人眼里“秀”的事情，其实这是艺术创作的实践，不管结果如何，这样的实践都有着非同一般的意义。

怀素《自叙帖》（局部）

唐代怀素“忽然绝叫三五声”的书写状态，明代徐渭狂草的笔墨恣肆、满纸狼藉，清代郑板桥创造的“六分半”书体，等等。这些在当时来说，也并非一片叫好，很难为常人所接受，或者被人认为是背叛传统、在进行自我创新。而这些于今人来说却是推崇有加，视为经典。试想一下，如果徐渭、郑板桥没有背叛传统的思维、自我的创新，也只是中规中矩的写字、或者在大家认可的范围内进行创新，还会有这些经典的存在吗?所以，我们今天在面对王冬龄“乱书”之类现象时，最好能够从不同的角度去看待，或能解读出表面之下更深刻的意义。对于“丑书”的批评，也要更多专注于学术上的讨论，而非彼此间的人身攻击。至于书写的是否有艺术价值，或许时间是最好的判官。

郑板桥“六分半”书体

“贵珠出乎贱蚌，美玉出乎丑璞”，如果我们只关注表面现象而不深入，又怎能去发现美?其实，“假丑真美”并非只止于书法艺术，苏轼的“石丑而文”之说，意在指丑陋的石头却内蕴纹理的风采。“剖开顽石方知玉，淘尽泥沙始见金”也意在丑中蕴美之意。

于“假丑”相对应的自是“真丑”，就是由里到外的丑，一种粗野庸俗，在书法艺术上，我们真正反对的是这样的“丑书”。一些胸无半点文墨、一无所知者，却自不量力，敢于此作，诸如一些标榜联合国书画协会主席、寰球书法大师;或是自称一笔龙、一笔虎;要么改变书写形式：口、鼻、手齐用并蒙眼作字，倒立单手写书法等，更有甚者，经某教授策划，由一少女用生殖器“执”笔书写《兰亭序》等等，真乃大千世界，无奇不有。这样的作品自是真正“丑书”，低俗无趣，甚至让人恶心!如此书者，都忘却了“人”字的写法，又如何谈起艺术创作?

王冬龄书法创作现场

丑中蕴美，美中也会有丑，这种丑就是一种“俗”。这种“俗”现象也频频出现于各种展览。一些参展作品为了追求形式感，以及所谓的视觉效果，作品尺幅尽可能的大，字数尽可能的多;为了所谓的“古意”去临摹、抄袭古今作品;过度拼贴、染色、做旧等等。费劲心思去做表面文章，去展现作品的形式之美，去讨巧评委，还振振有词“要想抓住评委的心，首先要抓住评委的眼球”。岂不知，这种美流露出的却是媚俗，也是一种“丑”，诚如鲁迅先生说的“孔雀拼命开屏，却露出屁眼。”

傅山的“四宁四毋”艺术论，成为许多人论“丑书”的重要依据，于赞“丑书”者、反“丑书”者而言，在理解、阐述傅山的艺术论之前，必须对书法中的美、丑、俗有一个辩证的认识，特别是对“丑”的概念要有多角度的理解。因为在我们的日常生活中、理想信念中，“美”是我们永远追求的，甚至无法企及的，而“丑”则伴其左右，是无法避免的。

中国的书法艺术博大精深，犹如一头大象，书法的历史与未来、传统与创新、形式与内涵集成了大象的身体。如果我们刚摸到大象的一块皮，就以为是大象的全部，反以为大象的鼻子、耳朵、尾巴不是大象的一部分，才是真的可悲。

兼听则明，偏信则暗。

“乱书”可以看作是“丑书”，但丑有“真丑”和“假丑”之分。“真丑”，我们要摒弃;而“假丑”作为美的一部分，还是有“美”可言的。

去年吴昌硕和齐白石，今年黄宾虹，传统“四大家”的纪念活动就差潘天寿了。但是，黄宾虹纪念开头就出现了不和谐的声音。浙江国画院院长孙永，本来应该是护旗手的，在与岭南画家座谈中却“放炮”，炮打黄宾虹——甚至抛出当年陆俨少私下说过的一句闲话：“黄宾虹艺术是一个垃圾桶!”

黄宾虹 黄山纪游 1948年

从开初浙江美院迟疑和拒绝接受黄宾虹的作品以来，直到1986年，张仃等人推动成立“黄宾虹研究会”，形成持续的黄宾虹圈里热。然而，对黄宾虹的异议与争议，潜流暗动，一直没有停息。几年前，陕西画家王金岭曾直言——

“我上大学的时候就知道了黄宾虹，经过多年的思考，黄宾虹突然又让我产生了一个不同的看法。(西安)美院搞图书展览时，我看到黄宾虹编的一套书，有两人高，假如你看到这套书，你就不会怀疑人家的学问，人家走过的桥比你走过的路还多，人家的鉴赏能力到了一个什么程度，人家在博览群书之后，又很深透地把握了一些东西。现在的青年缺的就是博览群书，现在的误区就是大家将黄宾虹作为一个终极目标，事实上，世界上黄宾虹只有一个，大家之所以公认他，是因为那一摞书在那里搁着，你不敢怀疑他。

现在临摹他的人很多，你出版过一本书没有?如果没有，你就没有资格。学了人家的表皮，在美术史上是站不住脚的。我崇拜石鲁、八大、林风眠、齐白石，年龄越大越崇拜这几个人，假如说黄宾虹是夜空中燃放的焰火，撕破了夜空给人以惊喜，那么这四个人放的是连珠炮，每个人都异彩纷呈，他们的艺术分量可想而知。黄宾虹再放也就是那一下。上海的一个老太太对黄宾虹说过一些不同的意见，遭到许多人的抨击，这都不要紧，历史会证明这一点。

有人说黄宾虹一辈子画了一张画，当然这类画家也很多。如陆俨少在日本展览的二百四十幅画，回来在浙江美院展览，我刚好在杭州，去看了，感觉二百四十张是一张，但也非常精彩，艺术里面允许这种现象。我总觉得一个艺术家在某一点上做个槽、结个壳、做个茧是容易的，是可以成功的。但要像八大、齐白石、林风眠、石鲁这四个艺术家，一生不休止地探索，或者说不停地在进步，才会周身发光。(邢庆仁主编，《从生活到艺术：画谈·访问集》。上海文化出版社2012年11月初版)”

黄宾虹 巫峡密林图

王金岭的清高在陕西美术界是有名的。他曾经当面说所谓的理论家们，“鸡叫天明，鸡不叫天还明。”1993年，全国首届花鸟画研讨会在北京的金海湖召开，当着王朝闻(文艺理论家、雕塑家)的面，王金岭特地弄得东北一个画家下不来台面，结果他的观点，反而受到了王朝闻的赞同。正所谓“螳螂捕蝉，黄雀在后”，如果陆俨少私下贬低过黄宾虹，那么，法眼如炬的王金岭，则连陆俨少也一起给贬了。巧的是，陕西画家不止王金岭一人这么说。张振学是由临摹李可染而及黄宾虹的，方济众指点他学习李可染的老师黄宾虹。他也曾直言不讳——

开始的时候他说，“黄宾虹我看不懂。方老说，你为什么看不懂?我说，你看他画的船，写个中国的中字，底下拉一杠，这连小孩都会画，有的地方黑得都看不来是什么。”“我是1984年全国六届美展获奖后调到画院来的……那一年，好像是将云给拨开了，突然灵性了，看进去了，觉得黄宾虹很好，就什么都不画了，成天临黄宾虹，一下子临了三年，人都有个感悟过程。当时院里对我意见很大，每次要礼品画，我拿出来的都是黑糊糊的，送不出去。”到1997年来后，张振学又有了新思考：“对画来说，笔墨技法是容易达到的，当然黄宾虹是很伟大的，一辈子能够达到那种程度是非常不容易的，可是我觉得和齐白石比起来，齐白石还是比他更优秀一些。

齐白石的情感带进去的太多太好了，黄宾虹看不上齐白石，原因在于他欠缺那一点。黄宾虹还看不上八大，这就是问题了……黄宾虹在技艺这一块相当好，可是把个人情感带不进去，这就是黄宾虹的弱点。有没有带进去，当然有，但是不像人家八大、齐白石那么浓烈。齐白石如果没有情感，他在用笔和画面老道这方面比吴昌硕都要差一些，他之所以能达到这么高的成就，就在于他的稚趣、他的老辣和那种调侃性、那种爱憎分明。”

齐白石 花卉蟋蟀

张仃言必称“爱国主义的山水画家黄宾虹”。他曾这么比较齐白石和黄宾虹：“齐先生作品面貌以奇胜，奇异中见生气……宾虹先生作品面貌以正胜，但奇寓其中。初见似平易，但愈深入品味，则愈感到其韵味无穷。尤其笔墨变化，神出鬼没，无迹可寻。似极率意，毫不经心，但审其墨痕，笔笔见法度，折钗股屋漏痕与层层积墨之中。视之不辨物象，黑团团点线交织。退后几步看，则融洽分明，气韵生动。”这岂不坠入不可知论与神秘论了?事实上，张仃本人的焦墨山水，徒有形但不成体统。我觉得对于作画人和画家而言，还是从实践里来的话，大可玩味，且具有可操作性。

无论书法还是绘画，在创作过程中出错的几率都不低。如果单以“救场”比较，书写的“救场”比绘画范围更大、难度更高。意外随身，偶然因素太多，《抱朴子》说“书三写，以‘鲁’为‘胃’，以‘帝’为‘虎’”的事，有时也不能全部归咎于粗心或腹无酝酿。传统救治的方法，虽然已有增添、刮洗、贴纸、挖补、雌黄涂漫、点误旁补等，但书写笔误的原因繁杂，错误又千奇百怪，办法少少不抵错误多多，白纸黑字，一旦写错，增补修改，也叹奈何。

书写“救场”的方法，笼统而言，可以分为涂改(武救)和非涂改(文救)两大类。古文字学家康殷(大康)先生说过，“下笔有误，抹还是不抹，须看具体情况。抹得好，草稿本也是精品;抹得不好，满纸鬼画符，最好不要见人。”大康所言“抹”，即涂改。“不抹”，即保留原样，另谋办法于“场”外救治，是自找一个好的退场。

二者之较，当然文救最难。文救，有以诗救、以印救等多种方法。例如可以诗救书画，倒过来，未必不可以书画救治题诗。而且与之攸关的，又有“无误之救”“不救之救”等。况且有时临场救治，如同武林高手情急对阵，刀枪剑戟，抓啥使啥，岂能挑挑拣拣，只要救得精彩，就是造化在手。如此，有多少随法生机，就有多少方法新奇。

通常救治误书的方法，是涂抹删改。局部书写有误，可用“涂注乙”。涂，即涂改;注，即添注;乙者，即勾画倒转其字。前人对文字书写素怀敬畏之心，文牍试卷等总以惜字慎书，静心所为，视作常道。偶有急危紧迫，下笔疾书，终是无奈。古今由书迹端正清劲否揣审其人行事，虽然未必有多少科学道理，但满篇猥琐苟且或胡乱涂抹，弄得剑拔弩张，观卷如看大劫法场，纵在审美活动之外虑及品性，也难怨尤他人。

清俞樾《茶香室丛钞》说“宋时试卷已须计‘涂注乙’字数矣”。即是说，自宋开始，考场试卷涂抹过分，超过限定标准，可以不受不阅。考试统计“涂注乙”数，旨在严正书写，要求不出舛误。端正写字，本书生必修功课，可以腹稿回肠九曲，不可临堂一挥而满篇呼“救”。至清，对书写要求愈加严格敕戒，《大清会典则例》明文规定，“若行文内误二三字，不碍禁例者，停会试一科”，惩罚很重。如果误书超过底线数字，又有违反政治禁例的内容，简直等同玩命，书生岂敢掉以轻心。

《黄州寒食诗》

虽然心怀敬畏，但事情难免意外，笔下不小心出了错，还得学会善救。“涂注乙”，是古今书写“救场”最简单的传统方法，经常同时兼用。涂，以墨涂抹或于旁加点，表示删除。依据用墨轻重多少，还有大涂小涂、淡抹浓抹之分。比较文气一点的，如东坡行书《黄州寒食诗》的第六行有“何殊(脱‘病’字，右旁小字添之)少年，(衍书‘子’，右旁点点，意删)病起须已白。春江欲入户，雨势来不已(又衍书‘雨’，右旁点点，意删)”，分明三处误漏，挥毫一过，却浑然不觉，涂改雅致，不碍观瞻。

颜真卿《祭侄文稿》

同为台北故宫博物院珍藏的唐颜真卿行书《祭侄文稿》的“涂注乙”，当属“武救”。终稿共计235字，其中文面涂抹27字，添改17字。因为有些字涂抹两次作两次计算，又添改字复作涂抹删改，故原稿本末尾有后人小字加注的“右鲁公《祭侄稿》共计字二百三十四字，涂抹三十四，合二百六十八”，计算数目古今稍有出入。是(756)年鲁公兄颜杲卿及侄颜季明在平叛“安史之乱”中舍命成仁的那段悲壮历史，令书艺精湛的鲁公激越真情，挥毫如同斫刀舞戟，才成就了《祭侄文稿》这份真实的情感记录。即使鲁公本人当时重新抄写一卷，留下来的只能算一般墨迹，独有这份稿本，字里行间涂抹的点画狼藉具有的悲情震撼力，才能真正让观赏者感到义薄云天的鲁公哀祭亡侄的悲愤痛苦和回天无力的无奈。如此“武救”，反倒使《祭侄文稿》比其他稿本更具有千秋不泯的审美价值。

一字经多次涂改的例子，可举宋王安石修改“春风又绿江南岸”的笔迹过程。据宋洪迈《容斋随笔》卷八，当时吴中某人家藏有王安石的诗草稿本，记录清晰可见：原本是“春风又到江南岸”，先抹去“到”，旁注曰“不好”，改为“过”。后又圈去“过”，改为“满”。后又陆续圈改了“十许字，始定为‘绿’”。由此，不难知其创作思路和炼字炼意的苦心，亦可见“涂注”兼用的大致情况。

书家书写中最常见的笔误，当然是误字漏字。其中，以误书更为常见，宋代袁文《甕牖闲评》认为，“前辈作字亦有错误处，初不是假借也。《米元章帖》写‘无耗’作‘无好’;《苏东坡帖》写‘墨仙’作‘默仙’;《周孚先帖》写‘修园’作‘脩园’。以至王荆公(安石)作诗，其间有‘千竿玉’，却写作‘千岸玉’，恐皆是其笔误耳。”

比较容易救治的误字，例如局部或偏旁缺失，可以随即补笔救治，但历史遗留下来的很多墨迹碑刻面对类似缺失的问题，可补而未作救治，“有笔谁能碑易古，疑难留与后人愁”，皆造成了无法弥补的遗憾。例如《庐州碑记·李伯时山庄记》将“伯”误作“白”，按《东坡集》勘校，笔误无疑。这与《弘文馆学士顾君墓志》的“其子宗”(据《唐书》应是“其子琮”)，又《唐右仆射裴耀卿碑》的“唐明皇所题《裴耀卿碑》，额上进仁宗遂御篆赐沂公碑额曰‘雅贤’”(据《新唐书》、《春明退朝录》等，应为“旌贤”)，笔误大致相同。这类笔误，完全可以用添加偏旁或局部改写的办法上碑即可解决，不知是未及发现之前那误书的碑版已经先行流传，还是刻碑不易，补刻尤难，故当时“讳言笔误以至巧饰”，反正发现而未救，都给后世的解读带来很多麻烦。

相比上述碑刻的“补缺”，纸品书画的救治虽然也难，但毕竟办法多些。挥毫落纸，发现书写脱漏，最常见的“救场”是直接补写于脱漏处。前人称“添写”或“添注”。比较有代表性的例子，南京博物院藏明代唐寅的《李端端图轴》。画的上端有唐寅行书题诗：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸。”诗大约是即兴所作，“信”字复出，又“信”与“行”在同句中同部侧声(犹如“香”与“像”同句)，构意也看不出唐寅那份特色聪明，算不得唐寅的好诗。遗憾的是，题诗漏写了“穷”字。因为难以补救，唐寅(或许收藏者)只好将“穷”夹写于“属、酸”二字之间，稍嫌逼仄，影响了整幅的美感。

一幅画作上的书法题款出现两次添补“救场”的，比较特殊，可举现藏于日本的清高其佩指画《钟馗图》(筿崎都香佐藏)。此画乃高公雍正六年(1728年)所作精品，画幅左侧行草自题款，诗曰“由来神像许人图，丹笔尤因高士殊。余也敢云画灵异，爷爷在在每闻呼”。首句脱落了“由来”，高公于首端右侧补出，一救。诗后题跋“宋初李远登潼山奉神命为钟公图像。一日(李)远醉卧败寺中，闻数人问答，云‘潼不可往，有爷爷在’。”脱漏“登潼山”三字，后以小字夹补于“李远”后，二救。高公诗说的是画家李远敢画钟馗又败寺遇鬼的传奇事。这钟馗画得实在精彩，纵题书两处救治，高公也不忍放弃。戊辰(1928)年秋至辛未(1931)，日本为庆贺昭和天皇登基大典在东京举办过两次“唐宋元明名画展览会”，展品皆上上精品，《钟馗图》就在其中。

吾友图 局部(国画) 齐白石

脱漏补救中，齐白石绘于庚申(1920)年的《吾友图》的“涂注”应属特例。画面上有三竿竹、七八片叶，题诗曰“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。任人语伴休相买，竹下清风昼好眠”。题后觉得第三句转柁不力，又不想放弃，遂将“任人语伴休相买”依次圈去。大约为顾及画面的整洁美观，没在圈字旁边随即添写新句，只于题诗的末句后以双行小字“从今破笔全埋去”补出。明眼读者一看便知，题诗的更正稿应该是“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。从今破笔全埋去，竹下清风昼好眠”。因为当今出版编辑不知补句缀后也是书画家“救场”一法，对《吾友图》的题诗释文，或以“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。任人语伴休相买，竹下清风昼好眠”，或以“尺纸三竿价十千，街头常挂一千年。竹下清风昼好眠，从今破笔全埋去”出之(见《中国书法》2014年第7期等)，皆误。

添补脱漏字，固是便捷救法，但书写须与正文在书体或字形大小上有所区别。因为古籍刊本依据稿本或抄本，有时刊工不理解文意，会将字行旁边补写的文字误入正文。也就是说，补救的文字被误读植入正文后，核校仍须正误，去作第二次补救(例如《兰亭序》曾将印文“僧”字植入)。否则，就此传讹，无端生出是非。《墨子·杂守》有“须其还报，以剑之”;因为“剑”在古汉语中可假借为“验”，“以剑之”的意思就是“可检验之”。麻烦就出在这里。“剑”字，书法或可写作“劒”，而“验”字又可书作“驗”，二字似是而非;大约古代某人读至此字，欲作提醒，在“劒”旁加注写了“驗”字，意指此处的“劒”用“驗”义。传抄者不知，一并录入，成了“须其还报，以剑验之”，让后来的读者百思不解，如坠雾中。类似这样“拖泥带水”的夹带问题在墨迹和稿本中时有出现，倘若习非成是，俾广流布，必贻误后学不浅。

齐白石只读过半年多的村塾，二十七岁拜师胡沁园、陈少蕃后，才以《唐诗三百首》为课本学诗。著名语言学家黎锦熙说，“半文盲”的齐白石用熟字注音生字，读完并背熟了《唐诗三百首》，就开始大胆写诗了。

三十二岁时，七个要好的朋友组织“龙山诗社”，年长的齐白石被推为社长。于是在画工之余，他也热心参与雅集唱和，写了很多诗。《白石老人自传》说，仅1900年就有几百首之多。但这些诗稿大多遗失，仅留下两种抄本的《寄园诗草》。

己亥年(1899)十月十八日，齐白石拜著名经学家、文学家王湘绮为师，并献上自己作的诗文请老师看。这一天的《湘绮楼日记》记：“齐璜拜门，以文诗为贽。文尚成章，诗则似薛蟠体。”对王氏的这个评语，黎锦熙解释说：“湘绮是祖述唐以前的‘八代’诗的，对门人要求太高。”胡适则予以尖锐批评：“说白石的诗‘似薛蟠体’，这句话近于刻薄，但白石终身敬礼湘绮老人，到老不衰。白石虽拜在湘绮门下，但他的性情与身世都使他学不会王湘绮那一套假古董，所以白石的诗与文都没有中他的毒。”王湘绮逝世早，假如他能看到白石后来的诗，他也许会改变说法。

1904年，白石随王湘绮游南昌，七夕那天，湘绮首唱“地灵胜法汇，星聚及秋期”，令诸弟子联句，大家都联不上。白石感到惭愧，回家后把室名“借山吟馆”的“吟”字删掉，改为“借山馆”。《白石老人自传》谈及这件事时说：“虽说我也会哼几句平平仄仄，怎么能自称为诗人呢?”他决心要“多读点书，打好根基”。

对于齐白石的诗，历来评论者不多，且意见不一。对此，白石自己是清楚的。他在《自传》中说：“我的诗，写我心里头想说的话，本不求工，更无意学唐学宋，骂我的人固然很多，夸我的人却也不少。从来毁誉是非，并时难下定论，等到百年以后，评好评坏，也许有个公道。”

对于齐白石的诗歌，诗人艾青曾评价说：“我特别喜欢他的诗，生活气息浓，有一种朴素的美。”窃以为，此语应属恰当。

齐白石画作得益于书法

齐白石书法是其整个艺术生涯的一个组成部分，他的画得益于他的书法，不仅仅是画上的题字，而是整个大写意画风都与他的书法意趣相通，他的印也得益于他的书法，尤其是他的篆书风格几乎是以其篆刻为唯一指向的，没有他的篆书的风格也就没有他篆刻的风格。齐白石60岁前后衰年变法，其突破性创造正始于他的书法，而齐白石书法的主要成就在行书和篆书。

他初始学书法在其二十六岁时，应与师门及周围朋友的影响有关，他曾回忆道：我起初写字，学的馆阁体，到了韶塘胡家读书以后，看到了沁园、少蕃两位老师，写的都是道光间我们湖南道州何绍基一体的字，我也跟着他们学了。又因诗友们有几个会写钟鼎篆隶兼会刻印章的，我想，学刻印章必须先会写字，因之我在闲暇时候也常常写些钟鼎篆隶了。

应该指出的是，齐白石早年的书、画、印都反映出明显的“秀”、“巧”的审美趣味，并表现出超人的摹仿能力。

1902年在西安时，齐白石结识了樊增祥(樊山)先生，并从樊氏的收藏中看到扬州八怪的画册，他对金农的作品十分钦佩，也同时爱上册页上的题款。自此以后齐白石写诗稿、题画开始模仿金农的抄经体楷书。

金农素有“金长题”之美誉，齐白石学此真是惟妙惟肖，几可乱真。他不仅以金农抄经体楷书在画上长题，也用此法抄诗稿。他曾对学生说：“冬心的书体有他的独创性，最好是用这种字体钞写诗集，又醒眼、又可念唱，更可以玩味。”

1903年41岁的他出游西安转道来到北京，结识了李瑞筌(筠庵)先生，李瑞筌指点他学魏碑，叫他临《爨龙颜碑》。今天还能看到这一时期他学《爨宝子碑》的作品，一件是《送仙谱九弟世大人》的临作，另一件是北京画院所藏的作于清光绪甲辰(1904)《借山馆》横批。

二爨和金农抄经体楷书的学习，大约占据了齐白石四十一岁——五十岁前后的书法生涯，也因此改变了齐白石于书、于画、于印章的审美取向，由巧走向拙，而拙中藏着巧，这种外拙内巧的艺术品格，伴随了他的一身。

四十七八岁时，他转向学习李邕的行书。李邕书学二王，以行书入碑，故与其他书家写二王不同，他的行书以欹侧取胜，瘦劲险峻。

与行书成熟的同时，齐白石画上出现了篆书。齐白石篆书风格的形成，与他的印章密不可分，也就是说其篆书是得力于印章的审美而发展，而印章的审美又依托其篆书的风格。

齐白石89岁那年，出现了少数隶书作品，苍厚醇古。93岁前后他又对隋代《曹子建碑》发生浓厚兴趣。据齐良迟《父亲齐白石和我的艺术生涯》一文称，齐白石94岁时始临隋代《曹子建碑》，临池不辍。但从北京画院所藏这件款署93岁的“蛟龙飞舞，鸾凤呈祥”对联来看，其已经借径《曹子建碑》，使用楷、隶、篆混合的笔法创作书法了。这种笔法他甚至还用进了这一时期的篆书之中，把楷书之折钩，隶书之波挑混入篆书之中，给人大智若愚，大巧若拙之感。

齐白石画佛仙鬼神，也是在生活中找“模特”

齐白石自称“所画的东西，以日常能见到的为多，不常见的，我觉得虚无缥缈，画得虽好，总是不切实际”。不仅是画草虫，花卉如此，人物更是这样。就是画佛仙、鬼神，他也是在生活中找出范例，对应为之。他强调： “说话要说人家听得懂的话，画画要画人家看见过的东西。 我早先画过雷公像，那是小孩子的淘气，闹着玩的，知道了雷公是虚造出来的，就此不画了……”甚至，他为了画鬼神“满脸煞气”的状态，“只得在熟识的人中间，挑选几位生有异相的人，作为蓝本”将其改编之后，画入作品中。“鬼神虽然是虚的，谁也没见过，但自己身边的熟人可是实的。齐白石把现成的实拉过来，往虚的头上一安，打通了虚实之间的通感。”这一将生活中的发现运用于作品的方式不仅早年如此，而是贯穿了他创作的始终。北京画院藏的一幅《头像稿》画得酷似一罗汉，胡须飘散洒脱，呈闭目沉思状。题跋是 “丙寅正月游厂肆此有此脸，归来画之”。可见这一作品来源是齐白石在逛街时所见，默记于心，回家后画的，成为日后创作的素材。

另一角度这也是齐白石

一辈子不喜欢跟官场接近

齐白石5岁时，黄茅驿的巡检新上任，许多村民去看，隔壁三娘叫齐白石去看，齐白石不去。随后齐母对他说：好孩子!有志气!黄茅堆子哪曾来过好样的官，去看他作甚!我们凭着一双手吃饭，官不官有什么了不起!齐白石老了便对门人说，我一辈子不喜欢跟官场接近。母亲的话，我是永远记得的。

卖画时喜欢收取崭新钞票

据闻齐白石喜欢崭新的钞票，大作家夏衍得知后，就拿新钞买齐白石画，白石甚喜。

要画不给钱?绝交!

1921年，齐白石在长沙，有老友求画，齐白石画出，此人不给润金。第二年，齐白石又到长沙，此友又拿着画纸求画，且指定要画一条大鲤鱼。齐白石画好后，题诗：去年相见因求画，今日相求又画鱼;致意故人李居士，题诗便是绝交书。

日本镀金后身价暴涨

齐白石60岁时，画家、大理论家陈师曾带齐画去日本展出，全部卖光，且卖价特别丰厚。日本展览后，各地求画者暴增。至今仍有人提：国画需要开发全国的影响，先走向海外，再来个“墙外开花墙内香”。可叹、可悲。

逆来顺受

北京有一名士，鄙视齐白石，看不起齐白石的出身，看不起齐白石的作品，背地里骂齐白石画粗野，诗也不通，简直是一无可取、一钱不值。齐白石想：画好不好，诗通不通，谁比谁高明，百年后世，自有公论，何必争此一日短长，显得气度不广。于是对此人总是逆来顺受，丝毫不与他计较。

故宫博物院为建院90周年推出了一系列大展，其中9月将开幕的“《石渠宝笈》特展”尤为令人兴奋，已经公布的部分展览作品包括了《清明上河图》、《伯远帖》、《展子虔遊春图》、《冯承素摹兰亭帖卷》、《听琴图》、《明宣宗行乐图》等家喻户晓的名家书画作品。“看展览”也将分几期介绍这些传世的精品，此第一期介绍的是魏晋书法作品。

↑ 《冯承素摹兰亭帖卷》

魏晋时代，是中国历史上少有的充满死亡、忧患、痛苦和多灾多难的年代。因为直面生命的脆弱，亲友的“一时俱逝”，让当时的人变得敏感而自觉。

玄学兴起，文学变化，风尚转型(他们把读经典的时间，用来清谈、吃药和喝酒)由此，也呈现了一批特立独行、有人格精神的人。

在魏晋时代，士大夫们极端痛苦，却又极端快乐地生活着。“魏晋风度”成了中国文化史上一个专有名词，一种人格的范式，也是中国人精神品格的重要组成部分。

王羲之在永和九年

王羲之(西晋太安二年-东晋升平五年，即303-361年)，琅琊王氏，王导之侄，16岁时被郗鉴引为“东床快婿”。王羲之学书，初从卫夫人，后转学钟繇、张芝;博采众长，推陈出新，精研书体，变质朴为流利妍美。

在晋穆帝永和九年(353年)的三月初三，51岁的王羲之任会稽内史，以修楔的名义作东道，在今绍兴兰亭举行了一次文人雅集，谢安、孙绰等41位当世风流人物云集。大家欣赏山水、饮酒赋诗，畅叙怀抱，探讨哲理，尽情欢乐。同时也感到时光流失，良辰不再，美景难得，悲从中来。以此为题，要求每人作四言诗和五言诗各一首，以此纪念。今存21人所坐诗37首。由王羲之记录并作《兰亭集序》(下简称《兰亭》)。

↑ 文徵明《兰亭修契图》 故宫博物院藏(非展品)

永和九年，这是一个时间概念(353年)，但作为《兰亭》的开篇四字，出现了无限的想象空间。

从时间上讲，这一年，王羲之51岁，而他所处的东晋立国已近40年，距离其亡国还有60年。从空间上讲，王羲之从北方随父辈迁至江南，这里有崇山峻岭、茂林修竹，纵游山水，俯仰宇宙，却又唤起了家国之痛与生命之悲。这是贯穿于《兰亭》字里行间无法排遣的忧郁情怀。

文章探讨“死生亦大矣”的主题，尽管生死无法回避，但在短暂中把握世界于人生，珍惜瞬间的快乐。在酒性达到高潮的时候，一种虚无主义的感伤在宴席间弥漫，而这种感伤又以清新脱俗的语言和疏朗的格调表述出来，带有王羲之特有的通俗和魏晋风度形而上意义将此文一气书成。

酒力催生佳作，相传王羲之写《兰亭》，“其时乃有神助”，“及醒后，他日更书数十百本，无如跋楔所书者”。因此，他自己也十分珍惜，把它作为传家之宝。金圣叹在《天下才子必读书》卷九中赞：“此文一意反复生死之事甚疾，现前好景可念，更不许顺口说有妙理妙语，真古今第一情种也。”

这一幅书法一直传到王羲之七世孙智永和尚，智永死前他将 《兰亭》传给弟子辨才和尚。辨才知道 《兰亭》的价值，将它视为珍宝，藏在他卧室梁上特意凿好的一个洞内。

当时，唐太宗李世民喜爱书法，尤爱王羲之。他举全国之力寻找王羲之的字却不得《兰亭集序》，当李世民得知他此书也许在辩才和尚处，便多次派人去索取，可辨才和尚始终推说不知真迹下落。而后，唐太宗派监察御史萧翼与辨才接近，寻机取得 《兰亭》。萧翼对书法很有研究，与辨才和尚言语投机。待两人关系密切之后，萧翼故意拿出几件王羲之的书法作品给辨才和尚欣赏。辨才看后，不以为然地说:“真倒是真的，但不是好的，我有一本真迹倒不差。”萧翼追问之下是辨才从屋梁上取下《兰亭》真迹给萧翼观看，萧翼随即将其纳入袖中，同时向辨才出示了唐太宗的 “诏书”。辨才方知上当。辨才失去真迹，积郁成疾，不到一年就去世了。

唐代著名画家阎立本根据这一故事创作了一幅《萧翼赚兰亭图》。阎立本在画中将萧翼的机智、狡猾和辨才和尚的谨慎、疑虑刻画得非常传神，人木三分。

↑ 阎立本《萧翼赚兰亭图》(宋摹本)辽宁省博物馆藏(非本次展品)

↑ 阎立本《萧翼赚兰亭图》台北故宫博物院藏(非本次展品)

唐太宗从辨才和尚那里得到《兰亭集序》真迹之后十分高兴，将其视为神品，令当时的书法名家赵模、冯承素等人临摹数本，分赐亲贵近臣。唐太宗生前对《兰亭集序》爱不释手，曾多次题跋，死后随葬昭陵。至此，从353年王羲之写出《兰亭》，到649年《兰亭》殉葬，真迹的递藏史终结。后世所传《兰亭》多为摹本和刻本。

世间《兰亭》无真迹，冯承素“响搨”成为真迹化身

在没有影印技术的古代，唐代的复制方法是“响搨”(双勾填墨)。这种方法的有点是比较接近原帖，但艺术、技术要求严格。唐太宗曾命供奉搨书人冯承素、赵模、诸葛贝等摹搨若干。另外一种复制方法是临写，传欧阳询、虞世南、褚遂良等都有临本。此外，在传世《兰亭》中，还有大量刻本。法帖刻石(木)捶拓到北宋才兴盛起来，其中以北宋流行的“定武本”最为著名。

↑ 《冯承素摹兰亭帖卷》，白麻纸本，24.5×69.9cm

而此次故宫博物院《石渠宝笈》中即将展出的是冯承素的摹本。本幅由两纸拼接，前纸13行，行距较松;后纸15行，行距偏紧。帖首前隔水上端有旧题“唐摹兰亭”，左边骑缝处残留“神龙” 小玺半印，故称“神龙本”。此本递藏南宋内府、元代郭天赐、明代项元卞、清代内府，全卷鉴藏印多达百方，后纸有诸家题识观跋十七则。

↑ 帖首前隔水上端有旧题“唐摹兰亭”，左边骑缝处残留“神龙” 小玺半印，故称“神龙本”。

此卷所见“神龙”印，郭天赐至元癸巳(1293年)的题跋指为唐中宗的年号印。中宗李显为武则天所出，一生两次登基。郭天赐把此本《兰亭》定名为“神龙本”。他说：“此定是唐太宗朝供奉榻书人直弘文馆冯承素等奉圣旨于《兰亭》真迹上双勾所摹。”郭天赐所说的“冯承素等”只对出自于谁之手做了整体判断。

↑ 元代郭天赐跋

到了明代万历五年(1577年)，这本《兰亭》转到项元卞手中，他题“唐中宗朝冯承素奉勒摹晋右军将军王羲之兰亭楔帖”由此坐实为冯承素摹本。但项元卞却把冯承素和“神龙”年号印联系起来，赴会成中宗时代的人，而这一判断在历史上不被认同。

↑ 明代项元卞题“唐中宗朝冯承素奉勒摹晋右军将军王羲之兰亭楔帖”

无论如何，这本《兰亭》是公认的唐人摹本，很多特点都符合米芾《书史》所记他当时收藏的最佳唐摹本。启功《兰亭帖考》中认为“从摹本的忠实程度方面来看，神龙本既然这样精密，可知它距离原本当不甚远。”

世间《兰亭》无真迹，人们一直把唐代摹本当作真迹的化生。1965年郭沫若发起的怀疑《兰亭》真实性的“反应唯物史观与唯心史观”论辩也正是针对“神龙本”：

1965年6月，时任中国科学院院长的郭沫若在《文物》杂志发表了一篇《从王谢墓志出土论〈兰亭序〉的真伪》一文，认为，从当时南京出土的王谢墓志(晋代)来看，《兰亭序》失去了晋人惯用的带有隶书笔意的笔法，而与唐以后的楷法相一致。从布局看，兰亭序》开头，“岁在癸丑”的“癸丑”二字，像是后人加上去的，原来是空白。再者，《兰亭》“悲从中来”的思想情感与王羲之本人不符。因此断定它不是晋代王羲之遗留下来的作品。

郭沫若认为最有可能“伪造”这一《兰亭》的是王羲之的七世孙智永和尚，且“修短随化、终期于尽”也是禅师口吻。

对此，江苏省文史馆馆员、书法家高二适不以为然，写了篇《〈兰亭序〉的真伪驳议》与之争论：唐初诸家都学王书，没有理由否定他们的鉴别力。其次，若以东晋书法当接近于隶书，而《兰亭序》却行书，因此就怀疑《兰亭序》非晋之作，这是方法论的错误。且《兰亭序》的美学趣味和魏晋风度一致。高二适认为《兰亭序》仍是王羲之手笔，并非后人伪作。

然而，他们所争辩的《兰亭》均为冯承素所摹的“神龙本”。在摹写《兰亭》的时候，身处唐代，也许人本身已经失去了魏晋时代的风范;有没有可能在无意中将唐代的风气融入书写中?或者是有意识的把《兰亭》原有的审美基调适当的往唐太宗或者初唐的趣味上靠?也很有可能在原有《兰亭》的结构上加了唐代书法的起、收笔等书写动作?这一切也许只有《兰亭》真迹出现的那天才可能揭晓，而《兰亭》真迹也许早不存在于世。

“三希”之稀《伯远帖》

那么，我们还有没有机会看到真正的晋人手迹?将在《石渠宝笈》特展上展出的《伯远帖》里，观众可以真正悟到“魏晋风度”。

王珣的《伯远帖》在乾隆丙寅年(乾隆十一年，1764年)收入清宫内务，经乾隆品题，与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》并藏在养心殿西暖阁内的尽间，乾隆御书匾额“三希堂”。

而“三希”里《快雪时晴》是唐人摹本，《中秋帖》是宋代米芾的临本，都不能真正体现东晋人的“江左风流”(《伯远帖》卷首乾隆御书)。其中唯一能一窥南朝文人隽朗风神笑貌的只有王珣的《伯远帖》。《伯远帖》也成为观察晋人原迹手帖的最好依据。

↑ 王珣 伯远帖 25.1×17.2cm

“珣顿首顿首，伯远胜业情期群从之宝。自以羸患，志在优游。始获此出意不克申。分别如昨永为畴古。远隔岭峤，不相瞻临。”

《伯远帖》是一封信，王珣和朋友谈起“伯远”这个人，在青年求学时表现优秀，特别出众。但因为自幼多病，淡泊悠游山水。没想到刚出仕不久，却亡故了，生死永隔，再不得相见了。

王珣(350-401年)是王导第三个儿子王洽的孩子，《世说新语》里记录，王珣处于政治权利的核心，在大臣间争权角力之时，常常表现出政治世家的权谋机智。从《伯远帖》中我们依稀看到在政治权谋和生命本质实有虚无之间，魏晋的世家子弟的复杂心事。

附：何为《石渠宝笈》

↑ 石渠宝笈 线装影印本(2010年版)

《石渠宝笈》是清代乾隆、嘉庆年间宫廷编纂的大型著录文献，共有三编，由乾隆皇帝命令大臣编纂，初编成书于乾隆十年(1745年)，共四十四卷;二编成书于乾隆五十八年(1793年)，共四十册;三编成书于嘉庆二十一年(1816年)，共二十八函。书中收录的均为清朝宫廷所藏之书画作品。收录藏品计有数万件之多。

其中著录的清廷内府所藏历代书画藏品，分书画卷、轴、册九类;每类又分为上下两等，真而精的为上等，记述详细;不佳或存有问题的为次等，记述甚简;再据其收藏之处，如乾清宫、养心殿、三希堂、重华宫、御书房等，各自成编。一套现存北京故宫博物院图书馆，一套现存台北。