汉字书写作为文人之必备，作为一种高尚艺术行为，发展到东晋时代，已经是诸体皆备，且呈现出明显的社会教化功能的流向和气质。王羲之时代的中国书坛文化可谓百花齐放、星光灿烂、人才辈出，繁花似锦。此时，若论书法技艺和成就，可以说，王羲之只是百家中的一家，甚至最初处于劣势，书法“不胜庾翼、郗愔”。直到身后百年，才声名鹊起，成为“书圣”。

那么，王羲之是怎样成为千古“书圣”的呢?

《兰亭序》

晋人尚韵，羲之新之变

王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王廙启蒙。从小就受到世家深厚的书学熏陶，王羲之书法获得了很高的起点。王羲之早年又从卫夫人学书。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。可以说，自拔于流俗，不断超越他人，超越自我，使得王羲之获得了高标独秀的文化视野。

晋室南迁，偏安江左，善书者四大门户王、庾、谢、郗均出于北方士族，这次精英阶层的大规模、大跨度的整体搬迁，出其不意地将汉民族文化渗透波及的广阔地域迅速压缩至淮水、长江以南一带(版图仅为两汉的三分之一不到)，书法艺术在这儿遇到了一个前所未有的浓缩化、纯粹化的过程洗礼，长成一朵奇葩。

王羲之志存高远，富于创造。他学钟繇，自能融化。他学张芝也是自出机杼。王羲之对张芝草书“剖析”、“折衷”，对钟繇隶书“损益”、“运用”，对这两位书学大师都能“研精体势”。因此，王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今。他把平生从博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是王羲之“兼撮众法，备成一家”因而受人推崇的缘故。

《初月帖》

博采百家，极众体之妙

王羲之书法精进也使同代人刮目相看。当时著名书法家瘐翼、郗愔名声远播，瘐翼在荆州看见人们临习王羲之书体，不屑地说：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学(王)逸少书，须吾还，当比之。”瘐亮向王羲之求书法，羲之谦虚道：“(瘐)翼在彼，岂复假此!”但还是给瘐亮写了章草。一天，瘐翼在瘐亮处见到王羲之写给瘐亮的章草，发现王羲之书法已日日精进，今非昔比，因此心悦诚服，给王羲之写信道：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”

王羲之的书法处处渗透着魏晋崇尚的那种“不激不励，风规自远”的“中和”之美，而“中和”之美正好符合中国文化精神，使王氏书风雄霸书坛一千六百多年。王羲之极众体之妙，而主要成就在楷书和行草书，尤其是行书。其书法具有温润超迈、神骏典雅的美学特征。传世作品据张彦远《法书要录》载有465种，由于朝代更迭，战乱频仍，至今已无任何真迹流传下来，现所能见到的多为摹拓本和以真迹为蓝本的刻本。其代表作，楷书有《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》;行书有《兰亭序》、《快雪时晴帖》、《姨母帖》、《奉橘帖》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《得示帖》等;草书有《十七帖》、《初月帖》、《行穰帖》、《远宦帖》等。

《蒸湿帖》

帝王推崇，盛书圣之名

考研王羲之“书圣”成名史，可见历史上曾出现过三次大规模的学王羲之书法高潮。也正是这一次次的帝王推崇的学王高潮，一步步夯实了王羲之千古“书圣”的盛名之基。

第一次学王高潮是在南北朝时期，主推手是梁武帝萧衍。梁武帝把当时的书法排位由“王献之——王羲之——钟繇”转变为“钟繇——王羲之——王献之”。在《观钟繇书法十二意》中，萧衍云：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。”虽然王羲之仍排在钟繇之后，但超过了王献之，这是极大的转变。萧衍的地位使他的品评有特殊的感召力。另外，南朝梁庾肩吾《书品》，也列王羲之书法为“上之上”，因而舆论遂定。

梁武帝时期，就有人仿冒王羲之的书法，当时内府秘藏的王羲之书迹已经杂有不少赝品。梁武帝一方面对前朝流传下来的王羲之书法进行整理鉴定，辨别真伪;另一方面，他又将定为真迹的墨宝勾摹出许多副本，提供给王室子弟作为学书的范本。梁武帝曾云：王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。这句话后来成为后人评价王羲之书法的重要依据。

第二次学王羲之的书法高潮在唐朝，主推手是千古一帝唐太宗。唐太宗不仅广为收罗王羲之法书，而且亲自为《晋书王羲之传》撰赞辞。通过广泛比较，唐太宗认为右军“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉!”

《兰亭序》一直是王氏传家之宝，后来真迹流到王羲之的七世孙智永手中，而智永再传于弟子辨才。据称唐太宗曾三次向辨才索要《兰亭序》，均被他一再矢口否认。后来足智多谋的萧翼运用巧计才诱使辨才出示《兰亭序》真迹，从而骗取到手，献给唐太宗。太宗得之，爱不释手，下令当时大书法家褚遂良、虞世南、冯承素等临摹，临摹本分赐诸王近臣，从此得以传播。而自己则将真迹秘藏起来，死后还不肯放弃，殉葬于昭陵。王羲之的不世之作从此便成绝响。

《昨故遣书帖》

第三次学王高潮则是到了宋代，主推手是宋室300余年间的诸帝王。宋太宗赵光义留意翰墨，购募古先帝王名臣墨迹，下旨命侍书王著摹刻于枣木板上，厘为十卷，这就是《淳化阁帖》，当时每个朝中大臣都御赐一部拓片。《淳化阁帖》是我国第一部著名法帖，自汉章帝至唐高宗，及诸名臣，帖中有一半是王羲之、王献之的作品。高宗亦曾临《兰亭序》赐孝宗，于帖后记曰：“须依次临五百本。”孝宗书法与高宗书法不易分别，不无原因。由于宋代诸皇帝都对王羲之，对《兰亭序》重视，使当时出现了士大夫家家都有《兰亭序》刻石的局面，丞相游氏一人就收藏了《兰亭序》各种版本上百种。这在书法史上是绝无仅有的现象。

在中国书法史上，以帝王之尊力倡一人之书者，仅此而已。到宋朝时，王羲之已经被推上了“书圣”地位，明清以后只是承唐宋之余波而已。从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。

有一首叫《中国美》的歌曲，其中关于中国书法是这样唱的：“字也美，画也美，字里行间中国心最美。真草隶篆凤在舞，笔墨纸砚龙在飞。”

的确，提起书法，人们往往喜欢用龙飞凤舞来形容，尽管这个成语只有形容草书特别是狂草才更贴切。不过，听罢此歌，我想得更多的却是：作为书法家，在书法演进日益高度艺术化、书法展示主打展厅化、书法流通进入市场化的时代背景下，在“情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心”的龙飞凤舞中，我们如何才能牢牢地把根留住。

书法家在学养上一定得寻根。中国书法是汉字的造型艺术，汉字是中国书法艺术造型的母体。

马一浮书法

鲁迅先生在《汉文学史纲要》中说得很好：“汉字具三美，意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也。”这形美、音美、意美的汉字，正是我们中华民族文明与文化传承5000年而历久弥新的根。

所以，书法家对汉字必须有敬畏之心、神圣之感、挚爱之情。在学习了解中国书法发展史的同时，应当深入研究中国汉字的演化史，做到对汉字演化的重要历史阶段、各种书体的主要特点、经典书作、代表书家等了如指掌。书法家在熟知汉字特性、规律、风采的基础上，更应下功夫熟读由一个个汉字组成的中国人精神之根的中国经典，包括儒家经典、道家经典、佛家经典，乃至医家经典，等等，取其精华，为我所用，从而更好地寻汉字之魂，悟书法之道。因为只有植根于中国古代经典的肥壤沃土之中，中国书法艺术才能更加根深叶茂、硕果累累。

书法家在技法上还一定得扎根。中国书法既是艺术又是技术，是技术含量极高的艺术。

这门高深艺术里有许多精密技术或技法，如字法、墨法、笔法、章法等。就拿字法来说，书法家艺术性的书写，迥异于一般人实用性的书写，他不仅在字的形体结构上要别出心裁、创意造型，就是在字的基本构件点画线条的锻造上，也要千锤百炼、精益求精。

而所谓在技法上扎根，根本的就是向古人学习，特别是向传世的经典书家的经典书作学习。现当代著名书家无一不是法古开新的闯将，在其自成一体、自呈面目的骨子里，一点一画莫不自有来历，足见其得古者深矣。我自幼耳濡目染于周秦汉魏书风之中，深深为那种高古奇崛的气势和神韵所震撼，每体味青铜石鼓之余烈，挹汉简魏碑之前规，真是获益匪浅。所以，师法古典，是中国书法在技法上的根深蒂固之道，永不过时。

另外，书法家在创新上一定得培根。求新、求异、求变，是宇宙之道，万物之理，自然之妙，书法亦然。所谓“古质而今妍”是也。

然而，万变不离其宗。这“宗”，在中国书法而言，仍是汉字这个根本。书法本质上是哲学的，是写意的，是写意的哲学艺术。但须切记，这写意的哲学艺术的辉煌殿堂的建筑材料，乃是我们的老祖宗传承给我们的汉字，比秦砖汉瓦珍贵得多!时下应运而生的前卫书法、行为书法等，尽可以大胆地去探索与发现，但绝不能断了根，既不能遗忘了汉字，更不能亵渎了汉字。有抱负、有良知，有担当的当代书法家，在新时代新书风的创新、创意和创造中，更应当以新的眼光、新的气魄、新的手法，培植与繁衍中国汉字新的根系，使中国汉字以中国书法的新生面而生生不息、光照寰宇。

沈尹默，原名君默，祖籍浙江湖州人，1883年生于陕西兴安府汉阴厅(今陕西安康市汉阴县城关镇民主街)早年留学日本，后任北京大学教授和校长、辅仁大学教授。1949年后历任中央文史馆副馆长，上海市人民委员会委员。以书法闻名，民国初年，书坛就有”南沈北于(右任)”之称。二十世纪四十年代书坛有”南沈北吴(吴玉如)”之说。著名文学家徐平羽先生，谓沈老之书法艺术成就，”超越元、明、清，直入宋四家而无愧。”已故全国文物鉴定小组组长谢稚柳教授认为:”数百年来，书家林立，盖无人出其右者”。已故台北师大教授、国文研究所所长林尹先生赞沈老书法”米元章以下”。

沈尹默《澹静庐诗賸》

沈尹默工正，行，草书，尤以行书擅名。崇尚晋代二王，初学欧阳询、褚遂良，后追习晋、唐，智永、虞世南，颜真卿诸名家，融贯而成自己风貌。用笔清圆劲健，倡导以腕运笔，对笔势笔法多有阐发，于书法理论贡献甚大。

此诗作者镇海金磷叟，系晚清地方行政小县令，诗中多描写农村光景，风土人情，词藻清新易解。沈老书此时年六十六岁，正力到大成，精气弥满，随手挥洒，是为自然入妙之作。

迎客松(秦仲文)

1、迎客松 1350×3525mm 秦仲文

秦仲文 ( 1896-1974 )名裕，河北省遵化县人。擅山水、墨竹，尤以水墨山水著称。其山水，综合王石谷、吴墨井，又上溯宋元，力求综合南北宗，喜以小斧劈皴，结景单纯，笔力坚凝，苍茫浑厚。解放后多有写生之作，但基本风格不变。秦仲文能诗文，长于美术史研究，著有《中国绘画学史》，是20世纪前半叶重要的美术史著之一。

黄岳雄姿(刘海粟)

2、黄岳雄姿 1190×4930mm 刘海粟

刘海粟(1895—1992)刘海粟先生是我国近代美术教育事业的奠基人，我国当代艺术大师、新美术运动的拓荒者、杰出的美术教育家，是当今我国艺术界誉满中外的杰出的美术教育家。刘海粟先生的艺术成就卓著，享誉美术界。他擅长于中国画、油画和书法，对诗词亦有很深的造诣。在长达80余年的创作生涯里，他学贯中西，艺通古今，独树一帜，创作了大量的艺术珍品，影响播及海内外。

雨霁(潘天寿)

3、雨霁　1440×3600mm 潘天寿

映日荷花别样红(潘天寿)

映日荷花别样红(潘天寿)

4、映日荷花别样红 2000×3000mm 潘天寿

潘天寿 (1897-1971)字大颐，号寿者，又号雷婆头峰寿者。浙江宁海人。浙江省立第一师范学校毕业。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年到国立艺术院任国画主任教授。 1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院院长。他对继承和发展民族绘画充满信心与毅力。为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力，奋斗一生，并且形成一整套中国画教学的体系，影响全国。他的艺术博采众长，尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精，形成个人独特风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。他曾任中国美术协会副主席、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。他是一代艺术大师和美术教育家。

一路菜花不断开(惠钧)

5、一路菜花不断开 987×2490mm 惠钧

惠钧(1902—1979)字孝同，号松溪、晴庐、柘湖。北京人。满族。从师金北楼。早年参加湖社画会，任理事、副会长。1949年后，任北京画院院委、画师，为中国文联理事、中国美协会员。1956年曾参加文化代表团访问印尼，并举办印尼写生画展。擅长山水，又精于鉴别书画。

孔雀松树(马晋)

6、孔雀松树 2190×1190mm 马晋

马晋(1898-1970年)是我国现代著名的书画家。北京市人。擅长工笔花鸟画，尤以画马著称于世。20世纪30年代初，马晋画的一幅马，曾荣获巴拿马万国博览会荣誉奖状。代表作品有《秋菊梧桐鸟》、《八骏图》、《孔雀》等。

葡萄紫薇(王个簃)

7、葡萄紫薇 980×2120mm 王个簃

王个簃(1896-1989)中国书画家、篆刻家。名贤，字启之，江苏海门人。1923年投吴昌硕门下。1930年与吴东迈等创办昌明艺术专科学校。1935年后任上海美术专科学校教授、国画系主任。建国后历任上海中国画院副院长、中国美术家协会理事及上海分会副主席，中国书法家协会上海分会副主席，西泠印社副社长等。艺术上继承吴昌硕花木竹石之大写意风格，书印俱佳，为缶庐画派主要传人。有《个簃画集》、《王个簃画集》、《个簃印存》、《王个簃随想录》、《霜茶阁诗集》等。

元江清秋( 张石园)

8、元江清秋 665×1330mm 张石园

张石园 (1898-1959)又名入玄，一字蔼如，又号麻石翁，江苏武进人，上海中国画院画师上海文史馆员，擅山水画，其作工整森秀，笔力劲健，书法亦深具功力，对金石学也颇有研究。

梅花寿带鸟(徐聪佑)

9、梅花寿带鸟　670×1310mm 徐聪佑

徐聪佑(1902—1989) 湖南长沙市人。1921年在北京参加中国画研究会。曾在《艺林月刊》、《湖社月刊》发表作品，并在重庆、成都等地举办个人画展。1957年入北京中国画院。曾任北京工笔重彩画会顾问、北京中国画研究会顾问、中国美术家协会会员。

牡丹鸽子( 陈之佛)

10、牡丹鸽子1170×1800mm 陈之佛

陈之佛(1896—1962)原名绍本，学名之伟，号雪翁，浙江余姚人。1918年赴日，1923年毕业于东京美术学校工艺图案科。作为我国最早到日本学习工艺美术的留学生，他在前半生以不懈的努力在中国推广和传授实用美术，创办我国第一所培养工艺美术人才的学馆——尚美图案馆，成为中国现代工艺美术的奠基者。他的工笔花鸟画创作始于不惑之年。其画继承五代徐熙、黄筌之传统，参以写生技法，风格清新隽逸。

临沂市区的王羲之故居

以王羲之为代表的帖学一脉对海派书画乃至日本的影响表现在哪里?又有哪些传承?当下如何看待?作为第十三届中国临沂书圣文化节的主要研讨会之一，前不久在临沂博物馆举办的“王羲之与海派书画及对日本的影响”的研讨会对此颇多探讨，在临沂博物馆举办的“海派东渐——金石书画家十人展”参展者与部分学者就此进行了交流讨论。

张伟生(《书与画》杂志主编、上海书协副主席)：临沂过去是古琅琊郡，名人辈出，诸葛亮、王羲之、颜真卿的故里都在这里。这次随“海派东渐——金石书画家十人展”来到临沂，我感到我们是来寻根的——寻文化的根、书法的根。从临沂，到海派，再到对日本的影响，这三个关键点，其实正好是中国文化的一条文脉。中国的文脉就从黄河流域开始，然后再到长江流域，长江流域就是现在海派的文化，后来又东渡过海影响到日本了，所以这样一条线，三个点就是中国历史文化的一条文脉，所以我们研究这个东西实际上很好，就是看我们怎么继承这个传统，把这个历史的文脉延续下去。我觉得我们出这个题目，我们来研究这一段历史，实际上是非常有意义的。

《快雪时晴贴》

吴超(吴昌硕曾孙、上海吴昌硕研究会法人代表)：王羲之距今已是1700多年了，去年是我曾祖父吴昌硕诞辰170周年，虽然曾祖父以金石书法知名，然而我们也深信我的曾祖父在学书法的过程当中也是受到了书圣王羲之书法的巨大影响。就海派书画而言，海派本身就是海纳百川，程十发先生曾说，“海派无派”，也是说各方面的杰出人士会聚到上海以后，把各方面的文化集中在上海，那就成了海派。所以我们说我们这个海派也是从全国各地的文化营养汇聚成的海派，没有各个地方的文化底蕴，也成不了海派，从这个角度而言，海派就是要取各家之长。

王琪森(书画学者)：关于王羲之与海派书画及对日本的影响，这个题目很有历史的穿越感，从王羲之到吴昌硕，1700年历史，再从吴昌硕再到我们，又是170多年，所以说这是一条历史延续的脉络。

在中国书法史上有两个年代是不能忘却的，也是绕不过去的，这两个年代就是公元303年和公元353年，公元303年是太安二年，公元353年是永和九年，这两个年代在中国历史上特别是在书法史上具有里程碑的意义。公元303年太安二年，上海松江的书法家陆机写下了《平复帖》，公元353年，永和九年，王羲之写下了《兰亭序》。

《兰亭序》

说到王羲之对日本的影响，不仅是直接的，而且是世代的。王羲之之后对日本产生影响的书法大使，是空海和尚。空海和尚所创造的书法作为日本书法的一代经典楷模，影响了好几百年。所以说王羲之对日本的影响，不仅是直接的，而且是世代的。这种穿越是一种文脉，是一种艺术的因缘。后来到清末民初，上海海派书法出了一个大将，大家知道就是吴昌硕，吴昌硕在日本的影响可以说是仅次于王羲之。

我觉得从王羲之、空海到吴昌硕，我们形成了一条历史发展的脉络，而把这条历史脉络串起来研究，将对当代艺坛、书坛产生较好的影响。

晋鸥(日本华人书法家协会主席)：我在日本主要是从事书法教育，学生基本上都是日本的书法爱好者，我在日本读的书法硕士，在日本的学校里也了解到中国书法在日本的影响，对日本书画影响最大的当然就是王羲之。

日本的空海是学习了王羲之书法之后才成为日本的书圣。王羲之在日本的影响是家喻户晓的，在日本书画史上有两个高峰，一个是王羲之的高峰，第二个就是王铎。至于吴昌硕先生的金石篆刻、绘画在日本也是起到了极大的影响。如果单从书法来说，就是王羲之和王铎的影响，王铎是比吴昌硕早，比颜真卿他们晚多了，所以我们说要是没有王羲之的话，就没有日本的书法可以这么讲。到现在为止，日本人只要学书法一定绕不过王羲之。

汲广运(临沂大学教授)：我想说说临沂这个地方为什么出了王羲之?其实这个地方在春秋战国以前是东夷文化的核心，而且春秋战国时期这里处在中国文化的轴心时代，在轴心上，文化有轴心说，孔孟荀三大家，孔孟在一百公里西边，荀子就在临沂，他埋在唐山了，他不是临沂人，但他在临沂做官。

王羲之出生在这里，成长到9岁左右才随长辈南迁，临沂城区的王羲之故居的洗砚池仍在，他少时师从名家，年长后博学法书，备精诸体，并择采众长，变古制今，晚年臻至化境，他在施行仁政方面，给后人留下了较为宝贵的精神财富。可以说，王羲之的出现并不是偶然的，他是琅琊郡文化积淀的成果之一。

《平安帖》

吴越(上海吴昌硕纪念馆执行馆长)：临沂既是书圣王羲之的故乡，也是颜真卿的故乡，从我们小时候家教也好，学习临摹书法也好，总得要讲到这两位大师，上海吴昌硕纪念馆有一幅我曾祖父吴昌硕老写的拓片，其中就提到临沂。

关于王羲之、颜真卿在日本的影响，因为我本人曾经1992到1995年在日本工作，看到了日本的艺术家对临摹王羲之《兰亭序》的这种热情，他们全身心投入到里面，包括今年是吴昌硕先生诞辰170周年，我们搞了一个展览会，吴昌硕诞辰170周年展览会，昌硕先生在日本影响很大。日本书法家师村妙石曾专门带了150位艺术家到中国来参与纪念吴昌硕诞辰150周年，他的团队名称就叫“王羲之、吴昌硕之旅”，他到了杭州马上到绍兴，我陪他们一起去，到兰亭，和绍兴的艺术家进行了友好交流。交流以后再到西泠印社，到安集到上海，他这个旅游的线路完全是把这两位大师纪念活动放在一起的。我作为吴昌硕子孙也好，作为艺术家也好，对此感到非常光荣，还有齐鲁大地的艺术对昌硕先生影响也很大，我们纪念馆有吴昌硕先生65岁写的书法，里边写到他经常临摹汉三公碑、古琅琊台石刻等。

顾村言(《东方早报·艺术评论》执行主编)：古琅琊郡确实是一个文化圣地，刚才张伟生老师说到文脉，其实从王羲之，到海派书画，一直到对日本的影响，里面确实是一个很清晰的文脉。巧合的是，《东方早报·艺术评论》对王羲之与吴昌硕先生都出版过纪念专刊，其中王羲之特刊是缘于前年东京国立博物馆举办的王羲之特展，这也是日本历史上唯一的一次王羲之大展，很可惜右军故里没有举办这样的展览。当时在东京我专访了策展人，也写了一些文章，在东京展览现场可以感受到日本人对王羲之的无限尊崇完全是发自内心的，排队观展时是没有任何声音，有一种朝圣的心理，我当时看了还是感动的，其实这就是对中国文化的敬重。

收藏于日本的王羲之《丧乱帖》局部

目前存世的比较可靠的最接近王羲之真迹的唐摹本是收藏于日本的《丧乱帖》 ，而其中所写正是五胡乱华，王氏家族南渡后，琅琊故里的王家“先墓再离荼毒”，王羲之得悉后因此“痛贯心肝”，连说了几个“ 奈何奈何”，我第一次看到此帖是在上海博物馆，当时触动很大。我觉得从王羲之到吴昌硕先生，其实里面有一种对中国文化维护的精神在，而王羲之的先墓正是一种文化象征。

就当下的书法而言，也许还是碑学还是帖学的争论，然而我以为这些都是表面的，我觉得内心的深处，王家大族因为五胡乱华以后，更有一种对中国文化的一种坚守。吴昌硕先生也是，他在晚清那么一个内忧外患的社会中——如果社会正常，他或许会走帖学这一脉，但是他看到中国遭受这么多外族的侵袭，进而提出“强其骨”的口号——致力金石强悍之风，这样一种精神我觉得在中国的当下其实特别有意义，因为现在整个大的背景也是需要重新看待中国传统文化，从中汲取营养与勇气。

无论是王羲之还是吴昌硕先生，对海派的影响都是巨大的。对于他们我认为骨子里更应当看到一种对真正文化的守护与敬畏，一种自由精神的开拓。《晋书》中说王羲之“在晋以骨鲠称,激切恺直”，也就王羲之是性情中人，更是率性之人，包括颜鲁公也是如此，如《争座位帖》与《祭侄稿》中的一腔刚正不阿之气，这种正气与去伪求真的天性在当下尤其要发扬，一种民族之魂的发掘，我以为这可能更值得我们探讨和继承。

郭同庆(东京艺术院院长)：我想提个建议，我在国外近三十年也在研究书法，日本书法和中国书法都是同源的。具体到临沂的文史资源，比如银雀山汉简，我想要买一些好字帖回去研究参考，但这样的资料没有，这是很遗憾的。在日本书法界，知道王羲之是琅琊人，可是一般的日本人脑子里，王羲之等于兰亭，兰亭等于绍兴，而为什么很多人不知道王羲之原来是在临沂出生的?——中国的书法家有多少知道我不太清楚，至少在日本是绝大部分的书法家不知道这个事实，知道琅琊，但不知道就是现在的临沂，这是很可惜的。还有刚才提到银雀山是一个文化亮点，再结合书圣王羲之，当地其实可以开展不少文史研究与活动。

翻阅整个书法史会发现，书法自始至终都是文人的艺术、文化的艺术。历代每一位书法家的首要身份都是文人，而书法自始至终都在靠文化供养，都在吃文化的“奶”。所以书法家首先务必是个文化人。

无论是古代的王羲之、王献之、颜真卿、柳公权、欧阳询、苏轼、米芾、赵孟頫，还是近现代的康有为、于右任、李叔同、黄宾虹、林散之、谢无量等等我们所熟知的这些大书法家，他们无一例外都是文人，写字对于他们来讲，仅是爱好和特长，或者说仅是修身养性的一种方式。换句话讲，他们并非以书法来做为显示才能的资本，他们更看重自身的文化涵养与综合能力。只是书法史论家们有意识或无意识地把他们在书法这方面的表现给凸显化了、放大化了，从而使得后人，尤其是今人对书法的认识和理解产生了偏颇的解读。这是很不应该的。

《快雪时晴贴》

而正因为书法家都是在文人的圈子里诞生的，那么没有文化，没有修养，没有审美，没有思想，没有品位，没有格调，也就没有资格谈书法。因此对于那些胸无点墨、腹无诗书，不通史略，不懂经学，而且常写错字、别字，甚至连一篇像样的文章都写不出来的肤浅之辈，即使字写得再怎么所谓的漂亮，那终究只是写字，而不是书法，和书法艺术没有关系，倒是和电脑体无任何区别。而这些人充其量也只是个写字匠，不是书法家。因为写字和书法终究是两码事，写字匠和书法家也终究是两类人，不在一个层次上。所以没有文化千万不要称自己是书法家。

有了文化，是个文化人还远远不够，书写的基本功要具备，也就是平常说的书写的技法技巧。而技法技巧的掌握，既需要先天的禀赋和领悟来助推，又需要后天的勤奋和努力来培养。所以没有一定的功底功力也不要称自己是书法家。

这里要进一步说明的是，对于书法来讲，书写的取向很重要。所谓的取向是指书法学习和创作的选择方向，既包括审美价值的选择，又包括技法技巧的选择。碑和帖的审美与技法，自然是不尽相同的。当然，可以取向所谓的经典，也可以取向所谓的民间，等等，不一而足，也无可厚非，正所谓萝卜白菜各有所爱，关键是如何将其吸收得深入，演绎得精彩，发挥得出色。

当然，有了技法技巧还不行，倘若做不到“化境”、“出境”，即形成不了自己独特的风貌语言，没有自己鲜明的个性特点，做不到入古而出新，最好也不要称自己是书法家。即使书写得再如何像古人，再如何接近古法，可终究不是你自己，写出来的东西充其量是个“复制品”。因此要“食而化之”，要“通而变之”，方可有出路。

还有最为重要的一点，便是人品要立得住。在品德上不要有缺失，至少不要有大的污点，比如叛国叛党，比如犯罪受刑，等等。举凡品行上有问题、德行上不端正的人，都将会被人所不齿和诟病，也终将会被历史所耻笑和遗弃。所以没有高尚的品行，至少是相对高尚的品行，就更加不要称自己是书法家。

此外，做为一个新时代的艺人、文人，一定要有责任，要有担当，不论是对自己，还是对家庭、对社会、对国家，责任意识和担当精神务必要具备，更要付之于行动。以自己的书法专长来做出点应有的贡献，来尽上一份绵薄之力，方才无愧于自己，无愧于家庭，无愧于社会，无愧于国家，更无愧于“文人”这一称尊贵的称呼。否则，你这个文人便真的是个“不值一文”的人，也实在是个终无大用的人。

玉汝以诚

窃以为，学书一如宗教，尽须抛却自我，始得涅槃，而后重生新我。又以为，习书尽须以诚，诸如过份精明者，自恃聪明者，必不可至也。

后米芾数百年之米鹏，憨厚、木讷、真诚。非精明伶俐于形，非巧言令色于表。然于书法研习，分条析理，临古摹今。悟道于天地之间，得益于秦汉之气，取会于宋元之意，寄情于笔墨之变，通会平正——险绝——平正三时之变，顺应五乖五合之理。困于深夜思通楷则，勤于节假学成法度。数载冰水之功，熔炉之冶，渐见初笋之势，新锋之芒。

时在癸巳冬月，计来十月未足，米鹏已在中国书协主办之展览中入展获奖十三次之多，实为全国业界罕有。若非持心以诚，用心以定，岂能有如此之成绩。

人言“书如其人”。如其德行，如其学养，如其品性。余以为，米鹏之进步，得之以诚，以其品性德行，若能操守，持之以恒，或可大成焉!

玄伯陈天民癸巳年冬于昆明

米鹏，1984年出生，斋号味古方室，陕西礼泉人

2011年创办味古方室书法讲堂

中国书协会员

陈天民书法大讲堂创作班讲师

陕西省青年书法家协会常务理事

咸阳市市直机关书画协会主席

咸阳市青年书法家协会副主席兼秘书长

书法屋网站艺术顾问

墨池入驻书家

作品获奖入展：

首届“孙过庭奖”全国行草书大展优秀奖(最高奖)

“心系雅安”全国大型网络书法大赛三等奖

首届全陕青年书法篆刻大展获奖提名

大城之心公益书画大赛二等奖

第三届中国西部书法篆刻展(中国书协)

全国第四届扇面书法作品展(中国书协)

第七届全国书法新人新作展(中国书协)

全国“魏晋风度”新锐书法作品展(中国书协)

“中国瘗鹤铭奖”全国书法作品展(中国书协)

首届“钟繇奖”全国书法篆刻作品展(中国书协)

首届“西狭颂”全国书法篆刻作品展(中国书协)

首届”三苏奖”全国书法篆刻作品展(中国书协)

“廉江红橙奖”全国书法作品展 (中国书协)

全国“王安石奖”书法作品展(中国书协)

全国首届“陶渊明奖”书法作品展(中国书协)

“乾元杯”全国书法篆刻展作品展(中国书协)

第一届碑林奖全国书法作品展(西安碑林博物馆)

2014年元旦举办个人书法作品展

“80有约”全国八零后扇面展(邀请展)

八零后中国书协会员首届唐诗邀请展

“新思路、新梦想”全国名家书法邀请展

说米鹏

文/冉学鸿

米鹏年龄小但气骨老。

《荆山》十三期出刊，书法里米鹏排到了最末，他想不通，电话过来问我是不自个字写的不行，我说写的好，接着又问那为啥排到了最末，一副不奋气的样子，我说没办法，谁让你年龄小，米鹏一听，一下蔫了。杂志做了这么久，碰到过不少摆架子摆名望的，但拿出作品要比拼的还真不多，我乐了，一下子喜欢上这素未谋面的新朋友。后来和米鹏说了很多话，说了一大群人的好话和一大群人的坏话，意气相投，交谈甚欢。

随后一个月，雪峰打电话，说咸阳的米鹏来了，要见你。在雪峰的倚虹庐里，和米鹏长长聊了一个下午，话头起开后才发现，这家伙看似五大三粗，实则言语慢斯条理中暗含机锋，涉猎的多，思考的深，交谈颇使人费一番脑子。我本来根子浅，但好面子，半瓶子水非要装成一瓶子水是一件困难的事情，于是我一个下午都强做出思考者的样子，费了雪峰很多烟。对一个懒于动脑的人来说，这感觉虽然不妙，但却熟悉，我当年在学校教书，有时候偷懒，课备个半生子就上了讲台，偏偏这节课学生活泛的很，问题一个接一个，心里方寸大乱但面子上还要强作镇定。

和米鹏说话，昔日的那种感觉常不由衍生弥漫，他是搞专业的，脑子比我活络的多，我平时懒散惯了，但同米鹏的谈话却不得不收起来，你得打起精神才能应对，因为和他的对话里有内容，有思考，有火花，这样的感觉其实在青春过后的年岁里并不多见。我常因腻味与人寒暄，而选择很少说话，但同米鹏的对话我却喜欢，我期待与他的下一次交谈。

米鹏贵在真味，他有清晰的艺术价值判断标准，不因为谁的名气大职务高便去阿从与附和，他能长视自己内心深处的不足，挖自己的短处明显比挖别人的狠，这是一个人生发向上力量的前提，我因此而不敢小觑米鹏。米鹏书法和语言里都有超越自身年龄的老气，在他身上能感受到少有的文人品格和精神元气。书画这东西，离开了清气和文气，实在是鄙俗不堪的，艺术需要的是奔放的心灵和自由的呼吸，没有神采，技巧再精熟，也只是如当年宫廷御用的画师，唯唯诺诺，能创造出什么有神气的作品呢。

身体可以有枷锁，但心灵不能有枷锁，如今书画艺术多寄养于权贵，为市场所操持，可怜多少书画家奔走于权门邀宠献媚，到处亮肌肉博名望，勾连于早已流俗的各种展览，使真实与自由的呼吸在艺术空间里日渐稀薄。传统社会中，书画虽不是一门职业，倒也并不排斥商业行为，不同的是传统文人把钱挣了，但名士的风范和骨气没有丢。譬如明朝的唐伯虎就任性，曾说出“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就青山卖，不使人间造孽钱”的狂妄话来，得了便宜还卖乖，真是不地道的很;另一位陈老莲更是狂放，傲视权贵，啥事都由着性子来，宁可跳河也不向官员就范作画，这样的做派对今天的书画家们来说，难度系数的确太大。

当然我说这些，并不是推荐米鹏去跳河，也非鼓励他做山中君子而不问世事。书画家不是山中幽兰，但也绝不是早市白菜，我珍视米鹏身上的这一丝传统文人的骨鲠之气，人硬气比字硬气更值得称道，尽管米鹏所做的还远远不够，但毕竟他已经认识到并开辟出属于自己的人生格局。

老早其实就说给米鹏写些文字，却迟迟未动笔，一篇文字行笔容易，调子却难定，描摹的是别人，投射的是自己，如今人本性易为世俗所扰，我在行进中也常常回过头来打量自己。茶中岁月，酒里乾坤，醉酒滥觞绝不是兄弟情长，米鹏尊我痴长几岁，以老哥相称，我也就充大，把米鹏当做兄弟，只是我并无实才，只能成此薄文一篇相赠，只期望米鹏能不忘初心，守正精进，将来不管时间多久，或酒一盅，或茶一杯，若滋味仍存，情怀如初，这大概便是最值得珍惜的了。

甲午岁末草就

何谓基础———-写给初学书法的朋友

文/米鹏

因为我们每个人都用汉字，生活在汉字的环境下，所以书法学习要比学画、音乐等艺术门类从众要多，原因不言而喻。但是又存在一个问题，就是书法被人们有时当成了写字，这是个历史问题，因为古人一直在实用和艺术两个层面徘徊不定，有人称书法是一门“骑墙”的学科。但时至今日，当我们再拿起毛笔，面临的问题肯定和民国之前的“知识分子”不一样，因为用毛笔写字的那个时代已经一去不复返了，也就是写字的实用功能已经消退了，我们现代人只能用书写春联等形式缅怀一下，拿起笔，我们不再用作传播文化知识、不再用作阐明自己的观点、不再用作给亲朋好友写信、不再用作做笔记、不再用作考试(现在考试2B铅笔用的更多)、不再用作财务、不再用作批改文件、不再用作书写诉状……,总之，现代人拿起笔面对的只能是书法的艺术层面问题。

生活中很多朋友问我关于“书法的基础”这个问题，我是个懒人，为了今后不再一遍又一遍的论述这个问题，就梳理一下，形成一篇短文。

唐楷是不是书法的基础?苏轼说：“真如立、行如行、草如走”,这里我想说的是：第一，这里说的真书，不光指的是唐楷。第二，东坡先生是以人的具体形态比喻三种书体的形态，就是这三种书体体现的视觉感受给人产生的印象。但很多人把这个问题与日常生活联系起来，于是乎便有人说：不会站，你就想走;不会走，你就想跑。所以学书法要先学唐楷云云。

如果有人这样问我时，我一般不先做回答，我会反问唐楷是哪个朝代的书体，被问者答：唐代。我又问：王羲之是哪个朝代的书家?被问者答：东晋。我又很谨慎的问：这两个朝代哪个在前哪个在后? 被问者思索了一番，也很谨慎的回答：晋在前，唐在后。我又问：那么王羲之有没有学过唐楷?被问者不屑的答：穿越剧看多了吧!一脸的不屑。我又问：那为什么王羲之没学过唐楷成了书圣?一般的被问者会就此打住，会大不了了，个别好事者会说：因为王羲之的老师是钟繇啊!这跟谁是谁的老师没什么关系吧?书体的衍变不是我们想象的，在隶书之后出现的是草书。而非先有楷书再有行书后有草书。就好像汉隶不是从小篆演化而来的一样。如果你想深究这个问题，那么你就去读一读《中国书法史》，还有文人书法和民间书法之间关系方面的研究不妨也看看。

那么究竟什么是基础?

我们首先要知道，书法是孕育在中华民族传统文化之上的一种文化形式，那么文化就是书法的里，书法和其他中国传统艺术门类一样属于表，是承载文化的载体。也就是说我们要想明白传统文化和书法之间的联系就必须临帖、就必须对中国传统文化有一定的认知。临帖首先要解决的是技术问题，技术表现在哪里?就在古代的经典法帖中。我们要获取就要像古人学习，就必须临帖。

那么，究竟要临哪本帖?这是要回答的第二个问题。中国书法以用笔方法的不同主要分为碑学和帖学两大类，甲骨、金文、秦小篆、汉隶、魏碑等属于碑学的范畴;以王羲之、王献之为代表的二王一路的草书、行书、楷书属于帖学的范畴。由于碑刻(不是所有的碑刻都属于碑)在刀刻斧凿的过程中不免与书丹产生偏差，以及风雨侵蚀的漫漶等等原因，给我们传达的信息已经不是很清楚，很多东西需要我们在一定程度上理解和分析，这对于初学者来说是有很大困难和障碍的，清代民国诸先贤终其一生都是在研究如何碑，但没有说他们并没学过帖。所以存世的二王一路的书法墨迹多，刻帖等资料也保存的比较完整，相对于碑来说帖所传达给我们的东西更直观、清楚、全面。无疑帖是我初学者学习书法的首选。

那么在帖学的范畴里，要先学那个?个人认为，后世的诸多书家都是从二王父子那里传承下来的，那么二王行草书是学习帖学绕不开的，学二王的支流而缺失了技法的全面，比如唐楷，唐人也都学王，唐楷在用笔上强调了起收笔和折，绞转缺失，这一点越往唐以后，愈演愈烈，最终唐楷走不下去，这种极度的强调变得越来越刻意，也就失去了书法的艺术性因素，此后的几百年再无一位传承唐楷的大家。所以建议大家开始学的全面一点，但不是说其他的书体不能学，都是传统，都可以学，只不过是你什么时候学，怎么学的问题。所以我们教初学者学行草，主攻帖为《唐怀仁集王羲之圣教序》和孙过庭《书谱》，至于这两本帖有什么好处，你不妨想想，不妨翻翻那两本帖再说。当然孙过庭说：“草不兼真，殆于专谨。真不通草，殊非翰札”“伯英不真，而点画狼藉。元常不草，使转纵横”。要想成为一个书法家，最终都是要学的，包括篆隶等。

学书浅抒

文/米鹏

费孝通先生站在社会学的角度看待中国的社会结构，提出乡土的概念，我是新时代带着“土气”的农村少年追求“洋气”的艺术梦想而学习书法的。如果换一个语境我相信肯定有很多人都会对我曾经的不务正业唏嘘不已。作为80后参与城市化的整个过程，我们这一代人经历了农业文明向工业文明的激烈转变、制度的变革、随之而来的种种，对每个人都有强烈的刺激。各种内心和现实的痛苦非常的深刻，我体会到了。好在这些年里有书法与我相伴，躲在自己心里的意境里，与时光摩擦而过。

因为并非书香门第，祖上没出过什么读书人，基本上都没多少文化，但他们对后代的学习很重视，爷爷经常说的一句话就是“万般皆下品，惟有读书高”，父母也希望能考上大学改变命运，而我却有些辜负他们的期望——我喜欢了书法，从哪一天开始我已经不得而知了，那是个城里同龄人已经过了上兴趣班准备好要中考的阶段，而我却任性的喜欢上了书法。可能农村没有书法学习的条件，只是心里想念着，自己瞎画。一个人到县城上初中后便遇到了人生中的第一位书法老师，傅克伦老师，记得第一次走进老师的书斋时就好像饥饿的旅客来到了美食城。完全被眼前这位和蔼可亲、全身法发着艺术气息的老人家所吸引，望着墙上的字画，如痴如醉。我内心已经对这位老人开始了崇拜。在没有跟家人商量的情况下，自己决定从每周20元的生活费中挤出钱来交学费、买纸、笔，就这样开始了书法学习。回想起来，傅老师使我对于学习书法产生了很强的兴趣，先生的鼓励、关心以及各种引导都增强了我继续学书法的勇气和信心。

每个寒暑假都窝在自己房间，一个人写写画画刻刻。没有电脑游戏、没有异性的吸引、成群的伙伴，有的只是父亲的谩骂，看到我干这些事情就催促我下地干活，因为他清楚地知道，这些和考大学没有一点关系，而母亲和爷爷总是能给我些许肯定，觉得像个他们理想中读书人的样子。夏天任汗流浃背，也会满院子的写满字;冬天将墨汁倒在金属器皿里放在蜂窝煤炉子上，不然墨汁就会冻结成冰，苦苦的揣测着“艺术”的影子，像个精神上的贵族一样不同的存在着。高中期间我读了李泽厚的美学、看了梵高的自传、用一点点语文的功底翻译了《书谱》，进行草书的符号记忆，书、画、印的“创作”等等，完全享受着心灵上的满足和惬意。现在回头想想，我要感谢我的生活,生活造就了我。

2003年我带着对人生的些许失望走进了大学，不经意间我看到了有一个班的学生在上书法课，我便很自信的向老师展示了自己的“水平”，后果可想而知。被否定后，我没有暗骂这个老师不识货，而是从老师的言谈中真的意识到了自己存在的问题：口号有，自信有，就是技术上欠缺的太多。那是真的热爱，从此四年，我便开始对所有喜欢的碑帖进行“地毯式”的临习，杨崙老师唯一的要求就是不要按原来的习惯”创作”，只要我喜欢的碑帖我都拿来临习，四年里横跨碑、帖两大领域，涉及真、草、篆、隶、行五种书体，从王羲之手札到宋四家中的米芾、苏轼都有一段时间的集中学习，对魏碑、汉隶以及吴让之的小篆也都过了一遍。每天晚自习后回到宿舍喝着百事可乐临着帖的生活真的非常快乐，周末、闲暇总能拿起帖临临，多年后我很怀念那段时光，单纯的学习很有效率。还有网络，确实开阔了眼界，某专业书法网站一直是我大学四年的电脑主页，这事经常被室友拿来调侃。要说这四年确实在书法上下了不少功夫，除了专业之外，基本的业余时间都交给了书法，动手多一些，但很多东西不够精细，理解的也不够深刻。不过这四年涉猎的太多，没来得及消化，思想上有太多矛盾、迷惑和不解。

07大学毕业后我得到一份理想的工作，紧接着就到陈天民老师的书法班报名学习，认识了一些老师和朋友，从思想上、技法上又上了一个新的台阶。明白了以前都是粗放式的学习，这个阶段越来越精细化，对书法进行深入的学习更加深入，在首届全陕青年展的获奖提名作品创作手记中我写到“自壬辰以往因诸事烦忧，亦感于书道之所得者甚少，书作窃以为未足示于外人者，故退避于方室之内，思古人之奥旨，究今人之通变。常困于技、道之间，而不知适从如何。幸有吾师玄伯先生及众师友不弃，谈笑间以解余之久惑。知应明世事、达人情、洞造化之变态、体先贤之意趣，以合于道;理文本、辩图式、窥挥运之义理、取点画之法则，以合于技······”我深刻的认识到书法应该是这样的。

写下这段文字，对自己这些年的学习和状态进行一下总结，不代表任何角度，希望对学书者有所帮助，和同道们分享一下，我不知道自己会走多远，能走多远，为了达到一种和谐，书法也改变了我很多，我挚爱书法，会带着自己的认识和理解一路前行。

王羲之行书集字三篇

王羲之行书集字《桃花源记》

中国目前书画篆刻，普遍因为庸俗所以走向大俗。

网络走向大俗的机会处处都是，那些半吊水的不注真姓真名的家伙，最为搞事，老是以自身浅薄的学识乱批乱赞，久而久之，那些本身就没水的半吊子，以为自己掌控了语言权，处处混水摸鱼，浅薄直至网络文化走向全民大俗。

从大俗走向大雅，需要学养;从雅走向大俗只需大胆即可。

中国文化，有一种职业往往是通过玩家，变成赢家的，这就是文学家……

在书法方面，一生不是命安排，而是勤奋悟道求学来实现的，是怎样玩线条后，最终要进入码文字的过程，否则你永远只是个匠人矣。书法艺术是文化、是灵魂而不是技术。

中国书画篆刻因为普遍庸俗所以走向大俗，这不是骇人听闻，夸大事实，博取注意，而是因为中国书画迎接庸俗的根本力量，源出掌握杀生大权的各种展赛评委和美术高校之教育。

张旭光作品

下面就让我从书法方面入手分析它吧。

中国书法，因为评委、高校之师本身之普遍庸俗，所以他们是从大雅之高堂带领着整个中国书法走向大俗的根源。比如中国书法国展评委，一般都由各省书协和高校书法导师组成，我看每界评委均只重视线条、章法，其实这就是匠人(书匠)评选活。

书法创作，学什么书体、似哪位名家，只是入门的基础，基础好只能是书匠，不一定是个书法家。我认为，除了基础过关之外，文化内涵同样重要，从书者的个人书法展览里可看出一二，凡展示作品抄袭书体及内容者超过90%以上者，均为抄写和无自我面貌者也，此归属无文化者矣，因为其创作内容是否过关还个问题，过关者，可打个擦边球，不过关者归为无文化者也……本人属无文化者也，但吾知矣，正在进步中………如果不知此文化者，不知此文化重要者，你早点走了真好，要不然总担心你要走时没体面。

李鸣泉 书法《白日依山尽》

尺寸：138*69cm

当下好些作品参赛均是唐诗宋词之“白日依山尽”、“月落乌啼霜满天”、“千山鸟飞绝”，展览如此，送人如此，甚至政府部门，企业开张还是“白日依山尽”、“月落乌啼霜满天”、“千山鸟飞绝”，有些字虽是好字，但搞到企业应是中天太阳才是，他却是“白日依山尽”的落山残阳了，让人嗤之以鼻，贻笑大方的，这些问题，是学养偏低所致。

纵观中国书法史，能在书法史上占有一席之地的都是文人雅士，都能写出一手锦绣文章。

例如：东晋时期有“书圣”之称的王羲之，其“天下第一行书”《兰亭序》，就是一篇脍炙人口、清新自然的雅文。

又例如：唐代书法家颜真卿的又被誉为“天下第二行书”的《祭侄文稿》，也是一篇用笔之间情如潮涌，书法气势磅礴，纵笔豪放，一泻千里，常常写至枯笔，更显得苍劲流畅，其英风烈气，不仅见于笔端，悲愤激昂的心情流露于字里行间的不朽杰作。

又如：宋代苏轼《寒食帖》，是苏轼平生最得意的作品之一，被称为“苏书第一”。古贤书家鲜于框誉《兰亭序》、《祭侄文稿》为“天下第一、二行书”之后，《寒食帖》又被后人称为“天下第三行书”。

要想真正成为当下有影响力的书法家，不仅要在书法笔墨线条上下功夫，还要多在文化方面提高修为，倘若总是抄抄写写，要想成为真正书家，那只是一句空话。

人是“今日不知明日事”，相信以上三位巨贤，在世时还是不知后世人会给他们排上第一、第二、第三之类美名的。

王厚祥作品

我希望将来国展，对投稿作品内容的要求是“健康向上的古今诗词、楹联、文赋之外”，更希望添加自作诗词歌赋、心得言志、杂文联语等，不要只永远计划中，而不落实到每件作品上，如果知其行了，笔者不禁为此点赞，同时，欣赏书法作品时，我们还得思考，每一幅书法从章法、笔法及书法所附着的文字等方面入手，影响作品评的直接原因，是由书写人的文学水平不一样，反映在字线笔墨块面上，字字句句表现出的内涵所产生的感受也不一样。阅读好的书法作品给人的思想以驰骋之余，让人欣赏书法就像是在欣赏精神灵魂，思想感情在涌动，这才是书法本身的真谛的所在与写照。

在书画篆刻思想内容方面，刀笔墨，杀人终杀己;刀笔墨，誉人终誉己。文章自古无凭据，写什么?夸什么?“举头三尺有神明”，欺不得人。

西岛慎一是日本当下书画评论界权威，近期，他在参加“海派东渐”的研讨会与展览时，和中国的记者谈道：“当下中日书法界最严重的问题是不注重思想与学养，而追求表面的形式。”而近些年来，中国艺术界对抛开书法法度随意“创新”的批评也不时见诸媒体。那么，中国当代书法是否真的是太过注重形式?导致的原因有哪些?书法家的艺术个性又该如何养成?本期，书画界名家们就此展开了深入的分析。

文化缺失之故书法张扬做作

书法是什么?在中国书法家协会理事兼学术委员会委员、北京大学教授张辛看来，书法是修养身心的有效途径，是指向心灵、情感、道德、教养，而不是指向肉体、行为、智慧、知识，因此能让人产生内在的感动。但当代中国书法，的确如西岛慎一所言，普遍陷入了过于追求表面形式的境地。“因为文化缺失，只好用力地追求外在感官刺激，极尽所能地张扬、做作，重视外在的形式变化，重视技术性表现，忽视中国传统的审美标准和审美情趣，作品的美感是外化的，并非真正由内在修养散发出来的气息。哪怕是学习‘二王’，也是徒有其形而无其精神实质。而张扬形式的东西，难以做到真正打动人。”张辛指出。

“启功先生经常对学习书法的朋友讲，学写字不要学当代人。他是非常清醒的。”书法必须讲道德文章，先要有精神高度，而后要有学问，才能写好。当代有的书法家的笔下，既没有道德也没有文章，所以很难入目。

而在著名评论家、书画家梁江看来，今天所谓的书法家门槛很低，书法标准被解构，处于失范状态。“书法在当代不但没有发展，还后退了。何谓发展?发展就是在前人或者同时代人的前面多走一步，至少是半步。在南京的书法高峰论坛上，我曾直接问台下的书坛大腕们，谁敢说自己超过了王羲之、赵孟頫、吴昌硕，或者能跟他们平起平坐了?大家鸦雀无声。现在书法家的门槛太低了，只要会写两笔，稍稍有些特点，就出书法集、办展览。书法的事业是发展了，但书法的艺术是倒退了。”同时，梁江认为，现在很多人动辄说什么艺术书法、文化书法，这完全是伪命题。“书法可以不是艺术、没有文化吗?艺术和文化是书法本体中的应有之义，一抽离出来，书法就消亡了。”

功利时代和展评机制催生“炫技”?

至于对今天的书法何以会走向形式化，走向“炫技”，张辛感觉有点无奈：“主要是整个社会变得越来越功利、越来越物质，因此过于注重智力而忽视了教养，不再强调功底，怕下工夫，找省事的、容易的来，自然走向投机取巧、矫揉造作。”

梁江也谈到，今天的“眼球经济”太强大了，多年来，不少媒体将在米上刻字、倒立写字者都当成了天才、奇才，这对整个社会在书法上的审美“偏向”起到了推波助澜作用。另外，以前的书法家，他们写字只是附带产物，并不以此来功成名就，获得实际利益。他们本身就是学者或士大夫，并不专门为写一篇书法作品而写，后人也往往是从他们的平常笔墨中发现光彩的，譬如，像王羲之的《兰亭序》，是一篇记雅集的文章。王献之的《鸭头丸帖》，就更是日常信件了。如今，随着一些有真正国学功底的老先生离去，传统文化更加缺位，书法变成了注重一种表面的、哗众取宠的、迎合潮流的展现。”

书法有公认规范涂鸦墨猪非“创新”

那么，所谓的书法艺术个性、书法创新，到底应该是什么样的呢?

梁江认为，艺术需要个性，但有个性并不等于就是艺术。书法家必须在书写技巧、文化涵养上达到公认的规范，在此之上体现出个性，才能算数。梁江一再强调，书法是有标准的，而且历来都很清晰。楷书中，颜真卿、柳公权的作品，行书中，王羲之、王献之的作品，都有公认的规范。这已经成为一种传统的精髓，千百年来，谁都要遵守。如果我们不讲这些了，就会变成乱来，涂鸦、墨猪也能叫“创新”。

书画篆刻家李东也认为，完全背离传统的所谓创新，就像是在沙滩上盖万丈高楼，最后只能是摇摇欲坠，“书法是一个非常系统的艺术工程，我的老师司徒越就说过：推陈出新是必须的，但很多书法家肚子里有多少陈的东西呢，本身就没有吸收，怎么创新呢?只能是空头支票”。

“苦修”很重要回归传统更重要

的确，个性的形成，张辛认为是必须靠内在的修养和外在的功力合二为一的，属于水到渠成、顺理成章的事情。

但提高修养，并不是靠单纯地临写就能达到的。首先要有这方面的意识，知道学习的重要性。每天要有时间静下来，像古人一样花工夫在读书、看帖上。“归根到底是要回到国学本身，向先贤讨教，向传统讨教，回归传统、回归本体。心怀敬畏，心态不张扬，书读得多了，有了基本的功底，字还能写得差吗?真正学养的字，不是光练就行的，而是整个人要有很高的综合素质。现在有的书法家就认得那么几个字，天天练那几个字，功利心很强，目的无非为了得奖、出名。”张辛说。

学养很重要，功力也是必须的。李东认为，艺无止境，过早地形成风格，是固步自封。你的视野越宽，路拓得越宽，将来就能走得越远。