这是一篇2006年的新闻报道，近日咱们习大大将要赴美访问，又会伴随着新一轮中国热。书法是我们的国粹，那么怎么能让“歪果仁”也会欣赏中国书法呢?虽不易，但应思考。

美国波士顿大学艺术史系教授、哈佛大学艺术史系客座教授白谦慎先生曾因《中日书法珍品展》专程到上海，并将在展览研讨会上作《明末清初的隶书》演讲。昨天，他应邀接受了本报记者的专访。

少年时代即喜临池

白谦慎早年毕业于北大，后负笈美国，在罗格斯大学获比较政治学博士学位。1990年，他转学至耶鲁大学攻读艺术史，师从班宗华教授，获硕士、博士学位。1997年至今任波士顿大学艺术史系中国艺术史教授，2004年获终身教席，2002年起受聘哈佛大学艺术史系客座教授。

投身艺术史研究之后，白谦慎一直致力于向西方世界传播中国的传统文化艺术，由于他年少时即喜临池，多年来又对书法情有独钟，因而书法成为他传道授业的最佳载体。

努力传播中国文化

说起西方人与中国书法的关系，人们常常会提到英国艺术史家贡布里希讲过的这样一个故事：一位妇女曾经请教英国汉学家韦利，学会欣赏中国的草书需要多长时间，韦利答道：“500年。”然而，在波士顿大学所开设的“中日书法的理论、历史和实践”课上，白谦慎教乔丹临习出一幅有板有眼的正楷对联，只用了六个星期，而此前，乔丹尚是一个不懂汉语的美国小伙子。谈到他的学生，白谦慎显得很是得意，他把这种“依葫芦画瓢”式的书法称作“不规整的意趣”。他介绍说，由于文字上的障碍，中国的传统书法在西方常被当作单纯的抽象艺术来欣赏，毕竟植根于汉字的古意神韵很难跨越文化差异和西方艺术达到共鸣，但这丝毫不影响书法在美国的传播和流行。

中国的传统文化艺术博大精深，中国的艺术品也一直受到西方收藏家的关注，但中国书法却是在西方起步较晚的艺术品之一。白谦慎说，西方对中国陶瓷和雕塑的收藏和研究在19世纪末就已经很广泛了，而系统地收藏书法作品则是在上世纪50年代以后。现在收藏中国书法作品较多的有纽约大都会博物馆、华盛顿佛利尔美术馆、波士顿博物馆等，它们的藏品多来自于一些私人收藏家的捐赠，其中较著名的华裔收藏家有翁万戈、王季迁、王方宇和王南屏等人，他们对西方人了解和认识中国书法起到了积极作用。

举办展览进行介绍

在美国向大众介绍中国书法的途径主要是办展览。白谦慎曾在1990年与人合作，在罗格斯大学画廊举办了第一个当代中国书法展，1992年又在耶鲁大学美术馆举办了西方第一个中国篆刻展。他指出，中国古代的书法尤其是明清以后的书法很大程度上是应酬的产物，是某一场合的产物，这种氛围往往对书法家的创作有一定的损害。在西方，艺术品交易市场已经形成了相对完善的画廊制度，有专门的经纪人负责市场运作，较好地保证了艺术家们潜心创作，这一点值得借鉴。此外，独立的文艺批评也促成了良好的学术讨论氛围，我们在这方面还做得不够。

现代语言加以解说

中国的书法艺术如何走向世界?白谦慎认为很重要的一点，是应该不断提高书法艺术研究的水平。美国每年都有一些书法专题研究的著作和博士论文，这和西方既有的学术机制鼓励专题性研究有一定关系。白谦慎花费了十余年时间写成的《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》4月初将由三联书店出版简体字版，他现在已开始准备下一本专著，将研究重点转向吴大瀓。他说，只有不断地深入传统的道路，才可能把历来被认为“不可说”的书法变为可以用现代语言加以解说的艺术，变为可以为整个人类所理解、所接受的艺术。

近日，苹果召开秋季新品发布会。除了新一代的iPhone 6s系列之外，最受到关注的非ApplePen-cil(苹果笔)莫属了。在宣传片中，中国书法成为了一大亮点，而在去年冬天杭州的苹果旗舰店开张时，苹果公司也曾把巨幅书法喷绘到店面的幕墙上。曾经，人们将电脑称为书法的“死敌”，而在今天，我们却看到书法借着电脑再次成为人们关注的焦点。

电脑时代，我们还需要懂书法吗?这曾经是一个非常热门的话题，当键盘逐渐代替毛笔、屏幕代替纸张的时候，我们曾经一度认为书法受大众追捧的时代渐行渐远，然而当今天，我们再重新审视电脑对于书法的影响时，我们却惊喜地发现，电脑的发展在削弱书法实用性的时候，却让它的艺术性体现出来。

徐冰的新英文书法

电脑中的楷体、宋体、黑体，……虽然看上去那么公正，然而缺少了一份来自于手写书法的魅力，而书法的身份也会随着电脑时代得到重新定义，我们看到了徐冰的“新英文书法”、谷文达的“宇宙流”，……可识与可译已经成为了人们对于书法研究的新方向。

书法是在书写基础上产生的艺术。古人将书法看成是具有本体意义的生命存在，强调文化和书法并行不悖，注重书法作为人性修为的根基。今天，当书写不再成为人们交流唯一手段的时候，多元化认知的时代正在向我们走来。今天的书法，不仅与文字相关，也与文学、音乐、美术、建筑、文人、日常生活息息相关，书法因为文化而具有更为深刻的内涵，而电脑则在传播文化中具有非常重要的意义。

书法讲究的是空间和结构，而电脑的出现，则使得人与人交流的空间和结构发生了明显的改变。当我们现在手握键盘、刷着朋友圈的时候，现代的生活与古代是完全不同的，就算是写着很传统的书法，也很难达到古人那样的感觉。人们的审美需求和精神需求都会随着电脑所带来的信息化时代而发生改变。在古代，书法的存在空间仅仅限于厅堂楼阁、园林、道观、佛寺等。今天，在电脑屏幕中，书法的存在空间得到了无限的扩展。但无论在古代，还是现代，书法代表着文化传承不绝的精神和实践，是引领人们精神提升前行之道，也就是书法背后潜藏着深沉的哲学因素，这点是不会因为电脑的出现而发生改变的。

电脑给书法带来了“危”，但更有“机”。当越来越多的字体被“植入”电脑的时候，电脑引发的书法转型，让这么古老的艺术焕发出了全新的活力。因为电脑，书法变成了更为纯粹的艺术，更为重要的是让人们以一个更加全球化的视角来重新审视书法，就像现在许多人都非常热衷于将中国的书法艺术与西方的抽象艺术进行比较，这是历朝历代都不能实现。由于电脑的出现，使得人们能够在当代语境下对于书法进行创作和交流，这无疑将书法，这门源于中国的艺术更具有世界语言，从这个角度来说，电脑是书法最好的“盟友”之一。

北宋张择端《清明上河图》卷(以下简称《清》卷)，绢本水墨淡设色，纵24.8cm、横528cm，故宫博物院藏，它汇集了屋宇、盘车、舟桥、寒林、坡石、人物风俗等诸多绘画子科，涉及界画、白描、水墨、渲染、皴擦、设色等多种绘画技法，画中的810多人，每个人都有自己的故事，西方学者称之为“中国的《蒙娜丽莎》”，恰如其分，一个是永恒的微笑，一个是永恒的喧闹，其中都蕴含着许多难以解开的谜团，对她们的研究，在许多方面也许还需要从头开始，一些传统的认识应该重新商榷与研究。

通过与当时的开封地图进行比对，《清》卷中出现的拱桥、城门、正店、欢楼等均不是汴京城某个具体的建筑，而是画家对同类景物进行的综合概括和高度提炼，集中了社会各阶层人们的日常生活，将细节的真实与整体的概括有机地结合起来。这是真实的汴京生活，但不是具体的汴京街景，它所表现的是实情而非实景，由此，画家可以按照他的创作思想自如地表现当时社会出现的一系列事物。

以出土文物、传世文物以及相关历史文献为据，画中女性流行的盘福龙发式、短褙服饰等是崇宁至大观年间(1102-1110)的装束，图中绘有草书大屏风被揭下来当苫布的情景，这一渎文事件(焚毁元祐党人的墨迹)也发生在崇宁初年，图中60文一斤的羊肉牌价正是崇宁年间的最低价格。综合来自诸多因素，形成一条较为完整的证据链，其绘制时间为崇宁年间(1102-1106)中期，这样，我们就可以把张择端作画的历史背景主要聚焦在徽宗朝初，徽宗一登基就明诏天下：“……朕方开谠正之路，消壅蔽之风，其于鲠论嘉谋，唯恐不闻，而行之唯恐不及。其言可用，朕则有赏;言而失中，朕不加罪……” 据其后金代文人张著的跋文，张择端字正道，东武(今山东诸城)人，他的名字来自儒家经典著作，可推知他成长于一个充满了儒家思想的家庭。因此，他怀着儒家积极入世的精神关注社会，接受了徽宗的诏令。

通常认为，《清》卷表现了北宋开封城的繁荣兴旺，显现出一派太平盛世的景象。笔者以为，这仅仅是该图的表面现象，在它的背后，深藏着不为人知的种种玄机。画家以不同寻常的观察视角，描绘了一系列社会弊病，显然，画家是有所用心的。

看点一 疯狂的惊马

惊马闯进郊市给全卷定下了焦虑的音符。卷首，在清明节踏青回城的一干人中的一匹白色官马(前半身因残破而缺失)受到惊吓狂奔了起来，在白马的前方是一头受到惊吓的黑驴，两个马夫在追赶，周围的人们顿时惊慌起来，一老翁急忙招呼在路边玩耍的孩子回家，另一持杖老者侧身而逃，坐在店铺里的食客闻声而望，这仅仅是汴京险境的一个铺垫，预示着后面还将会发生更大的险情。

看点二 虚设的望火楼

东京一百二十个坊绝大多数建筑都是砖木结构，一直延伸到外城，每坊均设有一座望火楼，消防是朝野最严峻的社会问题。汴京的防火措施非常严密，除了夜市，无论何人，在后半夜不得随意用火。

图中的城郊绘有一砖台，南宋孟元老《东京梦华录》里对此有所记述：东京“又于高处砖砌望火楼，楼上有人卓望”。这是一座建在外城的望火楼，按当时规定：“下有官屋数间，驻屯军兵五百余人，及有救火家事……则有马军奔报，军厢主、马步军、殿前三街、汴京府各领军级扑灭，不劳百姓。”这支专业的灭火队伍，被称之为“潜火兵”，他们驻扎在望火楼下，实行军事化管理。遗憾的是，画中的望火楼已摆上供休闲用的桌凳，楼上无一人守望，更不用说准备传报火警的快马，望火楼下两排兵营式的平房已被改作饭馆，北宋末的消防系统已颓败至此。

看点三 惊悚的船桥险情

在北宋汴京的清明节，人们喜欢到河上观赏春水和游鱼，在《清》卷的拱桥两侧有一大批观赏的人群，可眼下的情景着实让他们大吃一惊：迎面而来的大客船上的桅杆即将撞上拱桥!这起严重险情的责任者是几个纤夫，他们本应该在离拱桥一定距离时停止拉纤并招呼船工放下桅杆，他们却一直埋头拉纤到拱桥底下，拱桥上下的行人发现了险情，大声呼救，已进入桥洞下的纤夫们闻声松开了纤绳，船工们随着松开的纤绳立即放下桅杆，船顶上的一个船夫奋力用长杆顶住拱桥横梁，使船无法靠近拱桥，船与桥的安全全系之于此。桥上和岸边百姓们都捏着一把汗，桥上有人为防船工落水，抛出绳索……

在桥上还上演了另一场闹剧，坐轿的文官与骑马的武官互不相让，轿夫与马弁各仗其势，争吵不休。拱桥上的仪规已乱，给本已紧张的拱桥上下增添了更多的险情，出现立体交叉性的矛盾，形成了《清》卷的矛盾高潮。

看点四 严峻的商贾囤粮问题

画中绘有十一条专事运输粮食的漕船，欣赏者都会被其严谨的绘画技艺与真实的生活气息所感染，而忽略在它们的背后深藏着严重的社会危机。北宋初年，太祖限价售粮，太宗控制了南方后，更是力图通过漕运和仓储来掌控粮价。为了抵御荒年和逼退商贾的势力，北宋历朝均注重在汴河沿岸营建官仓。画中绘有两处装卸工卸船的场景，船主们指挥着雇工队伍卸粮，粮食被装卸工转运到深巷的私仓里。要注意到：画中所有的粮船没有一条是官船，也没有一个督粮官到场监运，这意味着朝政丢失了国粮储运的机会，画家真实地再现了当时的景况，诉诸了潜在的官粮危机。

奸相蔡京等为了迎合徽宗好奢靡的本色，鼓动他尽享太平。崇宁三年(1104)，徽宗废除了以往动用大量的运力和粮款到江淮或江南收购、漕运粮食的国策即“转般仓”，次年，他敕令朱勔在苏州设立应奉局，以十条或二十条船为一纲，向东京运送奇石异木，用于花石纲的舟船和费用肯定会影响政府的漕运开支，其中包括以百万贯购买六百万石米的政府经费。北宋朝廷大大减弱了平抑东京粮价的能力，无疑是放弃与私家粮商的竞争地位，粮商们趁机纷纷向东京漕运粮食，在囤积中等待善价。千真万确的事实是：官仓渐渐空虚了，至北宋末，开封的粮价较熙宁、元丰年间(1068-1085)上涨了100倍以上!

看点五 懒惰的递铺官兵

画家在城门外画有高等级的驿站，一座木桥与院门相连，门前坐卧着9个兵卒，还有两只公文箱，显然这是一队公差，像是在这里待命多时，已十分疲惫了。院子里躺卧着一匹吃饱的白马，一个马夫手持缰绳，斜倚一侧，似乎在等待马的主人。应在清早出行的差役队伍，快到晌午，差官还迟迟不出，真实地表现了徽宗朝拖沓低效的吏治局面。

看点六 严酷的党争事件

1102年，徽宗改元崇宁，罢黜旧党，次年，蔡京下令焚毁苏轼、黄庭坚等旧党人的墨迹文集，严禁生徒习读、藏家宝之，苏轼文字翰墨“既经崇宁、大观焚毁之余，人间所藏，盖一二数也” 。在画中的两处，车夫们将被废黜的旧党书写的大字屏风当作苫布，包裹着旧党人的其他书籍文字装上串车，奉主人之命推到郊外销毁。张择端生动地捕捉到这个细节，反映了当时新旧党争的残酷和对文化艺术的破坏。

看点七 撤防的城门

洞开的城门静静地等待着亡国之日。《清》卷城门不是瓮城，无法构成防御体系，夯土垒成的城墙，四处塌陷，上面也没有任何城防工事，连射箭的城垛也没有。城门前后、城楼上下竟然没有一兵一卒把守，北宋的门禁制度已经彻底涣散了。有意味的是，有几头域外的骆驼贯穿门洞，门洞口露出一个胡人模样的驭手 。真实地反映了徽宗朝初期已日渐衰败的军事实力和日趋淡漠的防范意识。

看点八 沉重的商税

城门内头一家是税务所，门口有四个车夫运来一批装着纺织品的麻包，一个车夫进屋向税务官报税，税务官欲出具文字，门外的税务官指着麻包说出了一个官家想要的数字，一定是因高出来的税额，引起车夫们的不满，一个车夫向他递交了一份货单，进行解释，另一个车夫急得大声嚷了起来，吵声之高，惊动了城楼上的更夫向下张望。在徽宗朝大办漕运花石纲之时，税额激增，车夫与纳税者的纠纷，象征着当时紧张的官民关系，这完全是北宋的冗税制度激发了官民之间的对立情绪。

看点九 泛滥的酒患

画中的“正店”是政府授权酿造美酒的酒店，“正店”右侧临街的屋子是供应军酒的地方，铺里有三个御林军士卒，他们奉命前来“正店”武力押送军酒。他们在临行前例行检查武器，正中一位戴着护腕的汉子正在拉满弓试弦，他大概刚饮完了酒，浑身爆发出力量，显现出肌肉发达的体格;左侧一位正在系护腰，右侧一位在缠护腕。这些本应该在城门口岗位上出现的军卒却精神抖擞地显身在酒铺里，绝妙的讽刺手法体现出画家对宋军弊病的批判精神。

看点十 严重侵街的商铺

画中街道两边大量出现屋檐前加建的雨搭以及从平房伸展出来的遮阳棚和挡雨棚等辅助性建筑，或开设买卖，或摆摊设担，经过数次“得寸进尺”，构成了北宋几朝都无法解决的“侵街”现象，造成交通拥挤、消防通道堵塞的痼疾，且愈演愈烈。商铺甚至云集到桥面上，堵塞桥面通行，造成险象环生的局面。城门口亦拥堵不堪，无人管理，这些都是城市管理失控造成的。

张择端深怀悲天悯人的忧患意识和现实主义的创作态度揭示出北宋将要灭亡的种种征候，徽宗朝的政治、军事和外交走进了绝地，同时也是北宋的社会矛盾进入到最尖锐的历史时期，如官民之间、官官之间的矛盾达到了屡屡爆发的境地;恰恰相反的是，正是在这个时期，北宋的手工业经济、商业经济和文化艺术达到了发展的峰巅，北宋开明的文治与黑暗的苛政并存，造成了社会政治发展的极不平衡，在这样的历史背景下，外部势力则很容易摧毁它的政治统治，《清》卷所要倾诉的实在是太多、太多……

书法是中国文化中最为普及的艺术形式，它与汉字书写密不可分。在汉字的出现与书法的确立之间，虽然我们无法描述其间发生的一切，但是在商代的书写、契刻文字中我们已经能够清晰地感受到对文字结构和书写节奏的关注。

书法在中国文化中具有特殊的地位。书法受到绝大部分文字使用者的喜爱，但又长期被当作一种“小道”而受到轻视。20世纪以来，书法生存的环境发生了很大的变化，特别是硬笔取代毛笔成为日常书写的工具，毛笔书写便离开了日常生活，而只有致力于书法的人们，才会去接受毛笔书写的训练。这是书法文化功能的重大改变。

时间过去了一个世纪，中国社会发生了天翻地覆的变化。在这巨大的变化中，书法仿佛置身事外。例如“五四”新文化运动中，只有书法没有受到挞伐。然而，这样一种深深嵌入中国传统的文化现象，不可能不随着社会的变化而有所改变。特别是20世纪80年代以来，书法活动频繁，一个人不论是否身处其中，都可以感受到书法已经成为我们生活氛围的一部分。而自觉和不自觉地造就这种氛围的人们，正与少数书法专业人员一起，悄悄改变着书法在当代文化中的位置。

书法的神秘之处，有一点，高水平的作品，以及围绕着高水平作品之上的那种氛围，不是仅仅凭靠技术能做到的。它来源不明。人们把这归因于修养，是一种合理的解释。

传统文化中的书法

中国书法的发生，要追溯到人们对于语言的态度。中华民族对语言背后的意蕴的重视，远远超过语言本身。这里其实隐含着对语言的不满—“言不尽意”。因此人们总是在语义之外去寻找帮助表达那些“言外之意”的手段。人们很快发现书面语言的外形—视觉图形是一个很好的中介。也就是说，文字、语言的视觉图形能够帮助表达语言本身不能传达的很多东西。于是，在运用语义来表达的同时，对书写的结果—字的外形加以更多的注意。长此以往，人们的视觉、书写、心理渐渐汇合成一种有关联的整体，书法便在这种关注、融合中诞生。这种叙述清楚地表明了中国书法的一个特征：它与汉语的使用密切相关。这种关联，使得与书法文化有关者包括了所有使用汉字的人们。因此一个使用汉字的人，不管你是不是关心书法、擅长书法，你都与书法这一文化现象密切相关。这是书法最重要的文化特征。

由于参与者的广泛，书法成为中国最为普及的艺术形式，成为一个民族发展艺术素质最便切的领域。

书法既然是艺术活动，当然不能缺少才能，但是由于大众的参与，书法最强调的不是才能而是修养。对修养的强调，实际上是强调人格在内部的提升。书法由此而成为伦理与审美融合在一起的活动。中国文化中“游于艺”的思想，其目的是通过艺事让人格臻于完善。在“游于艺”的机制中，书法成为理想的手段。

由于人们对书法含义的重视，不断往书法中注入内涵，结果书法成为一个表现力几乎涵盖一切的领域：个体、社会、宇宙，无不包含在书法的表现内涵中。今天我们已经无法简单地接受这种论断，但是，任何怀疑、挑战都也无法抵消这种观念巨大的影响：做一个合格的“人”，就必须写好字，而写好字的前提，是成为一个符合中国文化理想的有修养的人。它已经成为一种文化上的律令。

书法由此而成为个人文化修养中重要的组成部分，上至帝王，下至平民百姓，几乎无人不希望自己写得一笔好字。但是书法只是作为“人”的基础，它不是一种职业或事业，书法只应该是业余从事的活动，如果谁以书法为职业，不是书吏就是匠人。从汉代一直到今天，这种观念都保持着它的影响。一方面是人人追求，刻苦自励，另一方面又被看作“小道”，没有独立的文化地位：一位仅仅在书法上作出贡献的士人，绝没有“立业”的成就感。王铎是书法史上重要的人物，但是他只是在痛感人生的失败之后，才说出“所期后日史上，好书数行也”。书法不过是其他事情都没有希望时的寄托。这种观念，影响到今天书法作为一个独立学科的命运。

但是，这一切没有妨碍人们醉心于书法，每个时代都有大量沉迷于书法的人。更重要的是，由于书法与每一个体深处的关联，不管你是否关注书法，都有着潜在的联通书法的可能性，任何人都可能在未来的某一天，触动早年对文字的新鲜感觉和对理想的书写的记忆。

很多人并不认为书法是今天所说的“艺术”中的一种。书法与语言文字，与千百年来所积淀的内涵的关联，使人无法把它等同于美术院校中的某个专业。其实，书法今天是否能够纳入“艺术”的框架，不是原则问题，它既可以放在“艺术”领域被认识，也可以放在“文化”的框架内被讨论。所谓“艺术书法”“文化书法”，都是无谓的重叠。一切艺术都是文化的组成部分，只是书法背后文化沉积的方式、内涵与其他艺术有所不同而已。

我们还可以从以下四个方面去看书法的文化功能。

其一，书法与语言文字的关系。过去，人们认为书法是关于汉字的艺术，这种看法忽视了书法极其重要的一面：书法与语言的关系。

书法史上早期作品书写的不是汉字，而是组织成文本的语言—文字与语言是两个不同的概念，文字只是组织语言的材料。书法是利用书面语言的视觉形式发展而来的一种艺术。

中华民族为什么会把书面语言的视觉形式发展成一种重要的艺术，要追溯到中华民族的语言观，而中华民族语言观中最重要的一点，便是“言不尽意”。人们对语言只是利用已经概念化的语义来表达、交流深为不满，为此而寻找补充表达的手段，结果发现语言的视觉形式具有很好的表达功能，于是在书写与视觉图形、感受心理之间建立了一种关联。这影响到汉字书写发展的方向。

书法—书写与语言的关系赖以确立。这是一个重要的发现。如果仅仅谈汉字，只通向“六书”“象形”“字结构”等，而谈语言则通向语言学、语言哲学。这是完全不同的思想路线。由此，对书法的讨论有可能与整个当代思想、当代学术联系在一起。这种联系，使我们在思考书法时有可能利用当代智慧的一切成就。

其二，书法与视觉图形的关系。早期部分汉字具有象形因素，但相当一部分文字一开始就是抽象符号，如“上”“下”，一条横线加上指示方位的短线，此即所谓的“会意”。这已经是非常抽象的符号了。汉字后来的发展，使那些即使模仿物象的文字也迅速演化成抽象符号，如“马”“虎”这样典型的象形字，到隶书时期便已经看不出它们与物象的关系了。这种抽象化正是汉字获得构形自由以及丰富表现力的契机。这种抽象化，使汉字使用者获得对自由图形(而不是仅仅对物象)的敏感得到发展。这种敏感成为中华民族发展视觉创造力的渊源。而当代文化中对视觉图形的重视，对图形与深层心理、文化机制关系的揭示，使书法这种独特的图形系统获得空前重要的意义。对书法的剖析，可能为深入中国文化中的视觉—图形机制作出独特的贡献。

其三，与意义生成和阐释的关系。书法是一种视觉图形，我们从作品中线条的质感和结构，无法读出它的含义。(不能以文辞的语义作为视觉图形的含义，书法正是渴望突破语义局限的产物。)书法的含义是千百年来不断阐释的结果。没有这些阐释，我们最多能从中感觉到节奏、力度和空间的变化，至于这些节奏、力度、空间的组织含义是什么，只有依靠历代不断累积的解说。由于某种特殊的文化机制，人们不断往书法中注入新的含义，这些含义在漫长的历史中形成了一个庞大的含义系统，其中包括个体、社会与自然界的丰富内容，几乎任何事物最后都能成为书法中的表现内涵。语言的视觉图形，这种简略的、脱离事物形态的图形，却成为如此复杂的含义的载体。图形的简略、抽象与含义的极度复杂，使书法中的阐释机制在中国文化中具有典型的意义。

其四，与人格修炼的关系。传统认为，保证书法高品位、高水平的，首先不是才华，而是修养。这种观念根深蒂固，而且得到人们感觉的校验。有经验的鉴赏者对于一件书法作品“格调”“气息”的高下，一目了然。这种“格调”“气息”，即与“修养”相关。这种观念如此深入人心，以致今天一位书法作者，即使对修养的作用充满怀疑，也绝不敢说出与此相悖的话来。

书法的神秘之处，有一点，高水平的作品，以及围绕着高水平作品之上的那种氛围，不是仅仅凭靠技术能做到的。它来源不明。人们把这归因于修养，是一种合理的解释。

所有具有杰出成就的书法家，修养早已是个不需说的话题。今天的情况要复杂一些。“修养”的含义已经有很大的改变。就阅读而言，今天一位学人，阅读的数量绝不会少于过去的文士—古时的“万卷”，大约也不过折合今天中等篇幅的书籍500至600册，而今天书籍内容之广、数量之巨，远非前朝可比，知识结构的改变更是前人未可想象。因此笼统地说今人不如前人“修养深厚”，不准确，但是具体到书法领域，今人与前人确实有一差异。前人的“修养”与他的生存状态紧紧结合在一起，“修养”所要求的与他生存的需要合二为一，而今天一位书法家，“修养”很可能是为写好字而进行的一种努力，一种与生存状态无关的额外的要求。

世界上没有任何一个文化领域像书法这样，把四个如此重要的方面紧紧糅合在一起。这四个方面，是人类文化中极为重要的内容，亦关系到当代学术特别重视的若干学科。二十世纪思想界对有关学科的思考，几乎关系到二十世纪思想领域所有重要进展。有关领域的综合研究，如语言与图形的关系、图形的生成与阐释等，正是当前学术界亟待展开的问题。

书法作为日常书写工具的一面被淡化，但作为艺术的、哲学的一面却被提升。它的文化功能正在发生改变。

书法研究与创作的进展

当我们把可能性变为现实时，才会改变书法在当代文化中的作用。

最近三十年，书法理论取得了重要的进展。哲学家、艺术批评家夏可君说：“对书法的视觉因素的分析以及在表现机制、发生机制、文化性质、历史沿革等诸多方面的阐释已经获得重要进展。它们为真正立足于中国文化与中国传统的当代艺术的诞生做好了准备。书写之道已经找到了转化的契机。”

这里涉及对书法认识的诸多方面。

当代艺术理论的发展，有着自身的规律。20世纪以来，艺术理论从风格研究到视觉形式研究，再到文化阐释，到图形与语言、哲学以及各种现代学科的关系等，这里有着一种内在的逻辑。

书法理论中，宗白华30年代对书法的论述是最早一批重要著作，熊秉明在70年代末写出了一部《中国书法理论体系》，80年代叶秀山对书法性质的描述等，为书法理论新时代的开篇。

接下来的工作，必须回到对现象超乎所有陈述的发掘、考察，然后逐步推进对书法的思考。考察大致按以下顺序进行：首先是对视觉形式的研究，其次是对表现机制及内涵的研究;接下来是书法起源的研究，在认识论、思维方式上寻找书法的起源，尤其是通过追究书法与语言的关系，打通书法思考与当代学术的通路;在对书法的文化性质的研究中提出“泛化”的概念，讨论中国艺术中的文化理想、修养的作用。此后由书法而引向有关文化机制的思考：书法文献中所反映的陈述机制研究(研究图形—语言关系之前必须做好);由对书法而生发的对文化理论的思考，如由“形神关系”的讨论而得出古今命题转换的若干原则。

书法实现了自己的逻辑转换。

在这些课题中，许多是书法领域从未被提出的，有些是艺术领域从未提出的，也有些是整个人文领域没有提出过的。在艺术、人文领域已经讨论过的问题中，书法理论给出自己进一步的回答。

例如对视觉形式的分析，康定斯基的《点线面》是奠基之作，但书法理论补充了对线的内部运动的分析，线条内部运动的分析成为深入传统同时加以重新组织的关键。分析方式的寻求，成为理论的核心之点。书法理论由此确立了一系列对线进行深入分析的原则和方法，从而把艺术作品的形式分析推进到一个新的水平。

比较文学专家赵毅衡在谈到现代书法理论中对古代书论“陈述方式”的研究时说：“关于”陈述方式”的讨论，振聋发聩，开辟了全新境界，实际上解决如何理解传统诗学，甚至哲学的全新路子。”

由于书法的广泛参与，使得每一位书写经验或书法理论的陈述者同时又是一位汉字的使用者—书写者，也使得每一位汉字的使用者—书写者也都是书法文献的阅读者。每一位认识汉字的人都具有使用和书写的经验，这种身份的重合，使书写的经验成为所有人通过文本来进行沟通的心理基础，因此人们从不提出改善陈述的要求。这使得书法文献中的陈述方式始终得不到改进的机会。

这种陈述的结构不仅反映在古代书论中，它与中国其他各种传统文本的陈述方式密切相关。

用语言分析的方法来处理中国文献，使我们获得许多新的重要的认识。

此外，在其他方面提出的关于中国艺术、中国文化的问题，涉及中国文化的深层机制。过去人们认为书法只是“弘扬”的问题，根本无法进入当代学术的语境中，但是今天这种情况已经开始改变。

这些结论的获得，首先是对书法现象重新审视的结果。例如书法文本中的“最低限度陈述”、书法社会性中的“泛化”、书法作品中的“轴线”“外部空间”“缀合系统”等，过去从不曾进入人们的视野。

深入书法现象尤其困难。书写的日用性质使人们从来想不到对它去进行精细的审视;此外，书法中传统的言说方式，隐含着一个观察系统和一个陈述系统，沿用千百年，几乎没有人察觉到它有什么不便、不足，还有什么需要改进的地方。在书法这样一个文化场域，如何在已把握的所有现象之上深入若干层面，关键在于强烈的怀疑精神以及探究到底的决心。一旦感觉到对象的微小异常，则在感觉的引导下，坚持探寻引发感觉的细节，直到从来未曾到达之处。没有这种发现，一切现代思考不可能发生。

其次，是这些现象与当代思想接点的建立。如书法与语言学、语言哲学的关系，书法与日常书写的关系，都成为开拓书法视野的关键。用现代学术的语汇(如系统论、控制论等)套用在一个领域的现象之上，是20世纪80-90年代时髦的做法，与真正的学术无关。书法与当代学术的接点，特别难以发现，因为现代理论建立时所凭借的现象，基本上与书法无关，看来放之四海而皆准的理论，很难用来解释书法。如何在两个相距遥远的事物间建立联系，成为一件需要智慧和想象力的事情。

这种发现意义重大。一个接点便是一扇门、一条通衢。只有到这个时候，“视野”、“胸襟”才不是一句空话。

今天，书法已经从一个与日用、爱好、修养有关的文化领域转化为一个生机勃勃的当代学科。书法不仅能够把对中国艺术的研究引向深入，还能够为中国文化机制的思考作出贡献。二十世纪的“语言转向”成为思想界最重要的标志，接下来，如果对语言讨论的深入不可避免会与图形、意义的阐释交会，书法完全有可能成为中国人文学科最重要的生长点—没有哪一个领域像书法这样，在几千年里把这些领域糅合成一个密合无间的整体。

很多年来，人们一直担心书法文化的衰落，书法理论只是在一个很小的范围里被关注，不过工作一直没有停下。书法在这种推进中，由一种“传承”的忧虑变成一种“发现”的源头。

创作是书法当代命运的另一面。我们来看看书法创作的进展。

与书法有关的创作分三类：第一类是传统风格书法作品;第二类是现代风格书法作品;第三类是源自书法的艺术作品。

第一类作品是延续传统样式的创作，第二类是样式与传统风格不同的书写文字的作品，第三类已经没有文字或有文字但没有书写程序。

人们普遍认为传统风格的书法创作在今天已经不再那么重要。具体地说，一是不可能真正深入传统书法的核心，在创作上与古人比肩而立;二是不可能在前人所创造的杰作之后继续高水平的创作，续写这部精彩的历史;三是不可能运用书法史所积累的丰富技巧创造出在当代艺术中具有重要意义的作品。他们认为，这是书法所处的、难以改变的处境。

与此相对立的是一个“可能的世界”。刚才所说的那三点都是有可能做到的。例如，林散之在笔法这样一个已经被认为决不可能有创新的技法的情况下，带来了一种全新的“拖泥带水”的笔法。在草书的空间构成上，前人是以单字书写为基础，然后把单字连接而组成作品，但是今天的草书创作中已经开创了另一种空间结构：把单字中被分割的单位空间重新加以组织，从而形成草书空间的新局面。

第二类作品在题材、构成方式和含义上已经得到很大的拓展。经过二十余年的审视，这一类作品中的优秀之作，已经被认为是当代艺术创作的重要收获。

第三类作品打开了一个广阔的天地。这里所包含的可能性几乎是无限的。千百年来书法中所积累的作品和观念，可以为当代艺术提供丰富的灵感。

当代艺术中，文字与书写类作品占有越来越重要的位置，它亲切、随意、生动，文字的含义还能随时溢出画面，影响观众，因此而具有特殊的魅力。

人们认为，书法要实现突破，带来创作上真正的收获，必须包含这样三点：把握传统、融入新要素、重新展开。

“对传统整个精髓的提炼与压缩”，“乃是面对传统的浩大，必须找到一种自己独有的压缩技术，把传统的精华通过一种新的技术压缩或还原为基本的要素”，它“并非传统的直接提取”，而是动用现代智慧的整合与升华;随后再重新展开，“这个再度展开是当代性的，是与当下的日常性与技术性相关，是经过转换了的书写性”。在这一道路上，已经开始出现“伟大的作品”。

书法在为当代艺术而努力。其中如空间的创造与线条控制方式的重大进展，现代题材的拓展，传统观念与现代构图的融合，以及从书斋、展厅走向公共艺术等。

书法能否成为当代艺术重要的支点，进而为世界当代艺术贡献中国的智慧，取决于我们对书法认识的不断深入，以及如何把它们与想象力糅合在一起，不断创作出杰出的作品。

书法作为“修养”的一面肯定会长久地保持下去。书法作为日常书写工具的一面被淡化，但作为艺术的、哲学的一面却被提升。

书法的文化功能正在发生改变。

在这种功能的转换中，深入传统成为基础性的工作，只有这样，才能使书法保持其活力，书法才不致失去它的意义。书法才能被接续、拓展。传统获得了鲜活的生命，不论在形态上还是在精神上，既与过往息息相关，又不断获得新生的触机。

一个新的书法的时代已经来临。

吴昌硕与齐白石、张大千绘画之比较

在近些年的艺术市场上，作为海派后期的大师级人物，吴昌硕画作的市场价格，与早已跻身亿元俱乐部的齐白石、张大千画作相比，并不算耀眼，更不符合其在艺术史上的地位。那么，究竟为何会出现这样的情况，吴昌硕与齐白石、张大千三者在绘画艺术上又有着怎样差异呢?带着这些问题，中国文物网于近日采访了著名中青年书画家、书画评论家张俊东，他对于三人的绘画艺术有着自己的看法。

齐白石比吴昌硕更“接地气”

吴昌硕作为上个世纪四位中国画大师之一，在绘画艺术史上具有继往开来、开宗立派的重要地位。在艺术水平上，至今都难有人能够望其项背。可是，在当前的艺术品市场上，吴昌硕作品和齐白石、张大千的作品相比，价格却相对有些偏低。在张俊东看来，之所以出现这种情况，恰恰说明在当前的艺术品市场上，一个艺术家的艺术水平和其作品在艺术品市场上的行情，其实并没有真正地统一起来。也就是说，市场是市场，艺术水平是艺术水平，两者之间很难做到完全成正比。所以，张俊东认为吴昌硕作品在市场上的行情，并没有与其艺术水平、艺术影响相匹配。

那么，为什么齐白石、张大千的画作要比吴昌硕的画作卖得贵呢?首先来看齐白石，张俊东记得曾经看过一份统计数据，有人在广州做过一个调查，看看现当代这些书画大师们，谁在老百姓当中的知名度和影响力最高。结果排在第一位的是徐悲鸿，排在第二位的是齐白石。像吴昌硕这样的艺术家，老百姓知道的很少，从这一点能够看出什么呢?张俊东指出，齐白石之所以能够成为中国绘画大师，是有多方面的原因，而其中很重要的一点，就是齐白石真正做到了雅俗共赏。

什么叫雅俗共赏?就是在专业圈子里，专业人士都认为齐白石画的好;老百姓一看，也觉得齐白石画的好，这就做到了雅俗共赏。吴昌硕画作只做到了让专业人士认可，老百姓的认可程度却没有齐白石画作那么高。而这也正是齐白石画作的价格能够在市场上一直居高不下的一个重要原因。

吴昌硕比齐白石更朴拙天然、随心所欲

从取法上来看，齐白石受了陈师曾的引导和劝说，衰年变法时学习的正是吴昌硕。尽管齐白石从未见过吴昌硕，但齐白石对吴昌硕的崇拜和研究是非常深入的。这在齐白石自己的诗文、画款题跋以及陈半丁、启功、谢稚柳等人的文章中都可以找到出处。齐白石是吴昌硕大写意花鸟真正意义上的继承者、提纯者。

而要说到吴昌硕和齐白石究竟谁高谁低，张大千曾言，齐白石做人太小气，他不喜欢，但齐白石的画画得好，超过了吴昌硕。当代评论家陈传席也曾比较说，齐白石清，吴昌硕浊。甚至说吴昌硕的画有点脏。这和吴昌硕的设色法有关。吴昌硕和齐白石设色都比较浓丽。但齐白石采用的是“单色法”，也就是直接用足够厚重的颜色一笔画成。而吴昌硕采用的是“复色法”，就是一笔下去之后，如果觉得颜色还不够厚重，那就再添上去一笔。这就使得吴昌硕的画有时候让人觉得不是很干净。

但是，在张俊东看来，吴昌硕与齐白石相比，其作品最大的特点就是金石气息要比齐白石更厚重，气息更为雄强、朴拙。而齐白石更多的是一种雅致和清新。还有一个区别就是，两人在创作心态上也不大相同。

也许是性格使然，或地位使然，当时吴昌硕是海上画坛第一把交椅，整个中国画坛的擎大旗者。而齐白石刚到北京时，一开始他的画没人认，后来有人认了，画价高了又被讥为“野狐禅”，一直没有相应的社会地位与之相匹配，直到1949年新中国成立以后，齐白石才被完全认可，有了自己的地位，但是他的年龄也大了，画风已然形成很难改变。

所以，吴昌硕的画里总能有一种大气淋漓、唯我独尊的感觉。而齐白石的画里总有一种小媳妇讨好婆婆的感觉，要考虑市场和买家的喜好。齐白石总想把画画得尽善尽美，画得漂亮;而吴昌硕总是随心所欲，自然而然的呈现自己，甚至有的画像是没有完全画完，直抒胸臆后就直接放在那了，这是何等的大气和真实。

那么吴昌硕和齐白石，究竟谁高谁低?张俊东表示，只能看审美偏好，真的难分伯仲。

张大千比吴昌硕多了些“脂粉气”

再来看张大千。中国近现代画坛还有一位大家叫李可染，他是齐白石的入室弟子。大约是在上世纪五十年代，张大千来到北京，想去拜访齐白石，于是就让李可染帮忙给引荐一下。齐白石知道后回答说：“吾当奴视之。”他认为张大千这个人，一生只是浪得虚名，在绘画上没有什么创造，只不过是画奴而已，后来也就没有见他。从这个事情中，就可以看出齐白石其实是有些看不起张大千的。

陈子庄是现当代四川的一位颇具影响的画家，他也曾多次在他的绘画评论里头提到同是川籍画家的张大千。他认为就张大千的绘画风格而言，走的是青绿山水的路子，画的很淡雅，多多少少脂粉气过浓了一些。张俊东也同样认为张大千画作的脂粉气太浓，与吴昌硕那种雄强浑厚、具有金石味道的作品比起来，张大千画得就稍微有一点“薄”，不够厚重，给人一种轻飘飘的感觉。甚至曾被人讥讽为画有点儿女人味。

所以，综上所述，张俊东认为，吴昌硕画作的价格应该在未来还会有很大的上升空间，大家可以拭目以待。

张俊东，1973年出生于黑龙江林甸，北京大学书法硕士，中国书法家协会会员，著名中青年书画家、书画评论家，墨池入驻书家。作品入展第七届全国书法展，第八届中青年书法展，首届青年展，第二届中国书法艺术节百家精品展，全国第二届行草书大展，第三届楹联书法展获奖提名。论文《书法艺术审美标准建立的心理描摹》入选全国第六届书学研讨会。出版《王羲之笔法及其流变研究》、《拒绝光滑——张俊东谈艺录》等多部著作。并有百万字书画理论、评论文章发表。近年致力于中国画研究和创作，尤其在花鸟画创作上主张深挖传统、回归笔墨内美，取得一定突破，被业内专家所看重。

名士，意味着一种自由。中国古代的名士们，或放歌山林，或脱略形骸，或寄情于艺术，以独特的方式来获得精神上的自由。他们是尘俗世界的传说，也是君主时代避免与统治者合流的自由知识分子。

中国的第一个名士应该是庄子，从某种意义上来说，他是名士们的鼻祖。道家文化到他手中之后演绎出一股浪漫色彩和飘缈风度，这也是后世很多名士尊崇他的原因。虽然两汉时期儒风大盛，但从道家延续下来的旷达气度和逍遥境界并未消湮。

《兰亭序》的背后是兰亭雅集

到了汉末魏晋时期，由于汉王朝的覆灭，占主流的儒家文化开始出现松动。以“竹林七贤”为代表的一大批知识分子走向了文化前沿，他们放浪形骸，厌恶繁琐的礼制，蔑视官员们的装腔作势，拒绝与统治者合作，影响了整整一个时代。甚至在整个晋代成为知识分子们的效仿对象，以至于东晋时期的王谢两大家族很多贵族子弟都以名士自诩。且不说他们在政治上的作为，单凭他们在文化史上的闪亮瞬间也足以自傲。名士们的铮铮傲骨，飘逸风姿，狂放气度，像一组伟岸的雕像一样树立在中国文化史上。

后世为他们冠以一个特殊的称谓——魏晋风度。魏晋风度成为对知识分子的极高赞誉，也成为后世名士们的底色。

竹林七贤

名士们都有一个共同之处：狂狷，热爱自然。不论是嵇康、阮籍，还是后世的孟浩然、李白、傅青主，都是狂狷之士。狂狷的性格，山水的气韵，再加上庄子的思想，酿造出一股特殊的力量在血液里蔓延。使狂者逾狂，狷者逾狷。他们不虚伪、不做作，也不温良谦恭，这是和儒家要求相违背的，也是和统治阶层的需求相违背的，不免被视为“异端”和“狂生”。

但正是这“异”和“狂”不断为中国文化注入新鲜血液，催生出新思想。从嵇康提出“非汤武而薄周礼”、“越名教而任自然”的主张，再到明代大思想家李贽提出“童心说”。异端们一个接一个涌现，不但掀开了“愚”人的盖子，而且展现了什么是完整的人格。但是，统治阶层毕竟不允许名士们走得太远，因为这会威胁到他们的统治。因此，大多数名士都隐居到了林泉之下，他们或放浪于山水之巅，或纵情于诗酒之间，或以布衣之身而终，或退出官场，以一种特殊的生存状态而存在。

正是因为名士们的生存状态是特殊的，所以才会有精神上的自由。他们掌握知识，但却不在封建统治体制之内。文化的力量在此显示出特殊的魅力，他们把自己的精神世界建立在了文化领域，这就使得他们的精神能够长存，并且形成了一种名士文化。这种文化需要特殊的性格，特殊的人格才能炼成。光靠附庸风雅是无法懂得这种文化的魅力的，当然对他的精髓也无法触摸到。

只有那些乘风驭露，心境空明，和天地精神独往来的人才能成为真正的名士。他们或狂，或怪，或痴，或多情，或孤高，或落拓不羁，或骇世惊俗……留下了无数令人闻之向往的故事。他们的故事是绝尘的，是没有烟火气的，有时候你会觉得他们不应该是人，而是仙。比如嵇康，那样一个人只能是死，因为恶浊的时代容不下他。同样，他们留下的声音，他们的哲学也是绝响，他们去了之后这一切就再也不存在，也不能复制。

魏晋名士固然已经作古，但魏晋之风却流传下来。陶渊明、王绩、陆羽、林和靖……名士们留下的文化就像是汇入大河的一股最具活力的水源，影响了一代又一代知识分子，这种魅力在时代变革时期尤其明显，无论是明清交替时的顾炎武、王夫之、黄宗羲，清末的谭嗣同、秋瑾，还是民国初期的章炳麟、黄侃，都闪烁着名士风采。这种风采不会随着时光的流逝而消失，反而会不断闪现，不仅昨天，今天，还有明天，每一代知识分子身上都会闪烁出这种品质，这种从古代知识分子身上流传下来的“名士”色彩。

200余件作品背后书写的不仅是老舍、胡絜青夫妇与众多艺术家交往的美好故事，更是传承了中国文人的古风与雅趣。近日，“人民的艺术家——老舍、胡絜青藏画展”在中国美术馆开幕。作为新中国第一位获得“人民艺术家”称号的作家，老舍对绘画更是有自己的美学追求。他与夫人胡絜青在长达几十年里与画坛友人交往，收藏了大量的书画。此次展出的200余件作品便重现了当年的文坛、艺坛佳话。

《雏鸡出笼图》是老舍收藏的齐白石的第一幅画作，是生长女舒济那年求来的。

有些是艺术家主动送的，也有不少是老舍、胡絜青从文化、历史角度收集来的。

“人民的艺术家——老舍、胡絜青藏画展”是收藏展也是遗作展，更是致敬展。今天是老舍先生诞辰116周年纪念日，为此，中国美术馆首次完整呈现了老舍、胡絜青所作所藏的书、画、印、砚。

在老舍之子舒乙看来，老舍是“当代文坛上最懂画的文人”，他“不光收画藏画，他还评画论画，写一系列关于美术的文章，高屋建瓴，指点江山，对同时代的每一位大画家都有评论，充分肯定他们的成就和长处，又尖锐地指出其缺点不足，提出指导性的意见和建议，甚至预言其未来的走向，和艺术家们结为贴心好友”。

老舍曾向齐白石求《蛙声十里出山泉》，并注明了构图。

同时，老舍夫人胡絜青曾先后师从齐白石、于非闇，成为我国20世纪女艺术家的代表人物之一。舒乙告诉记者，世界上的名作、杰作不少为皇帝、教皇的定制，但此次展览则展现了大文人与大艺术家的互动，他们包括齐白石、黄宾虹、任伯年、吴昌硕、林风眠等著名艺术家，“有些是艺术家主动送的，也有不少是老舍、胡絜青从文化、历史角度收集来的。”

对此，中国美术馆馆长吴为山指出，在老舍夫妇的收藏中有着众多的美术史上闪亮的坐标，连同他们的作品和风格，在一代文豪的收藏世界里，形成了一个魅力无穷的文化场，“老舍自身就是人民的艺术家，他的鉴赏眼光、审美格调、价值判断决定了藏品的品位和艺术成就，类似他与齐白石等艺术家之间的交往就谱写了近现代收藏的美妙篇章。”

展陈 还原“老舍画廊”

老舍、胡絜青常把藏品挂于客厅的西墙，不仅定期更换，更邀请好友共同赏玩。

老舍、胡絜青雅好收藏，家藏颇丰。他们的藏画，或为友人馈赠，或为间接求得，或为市场购入，所藏作品纵跨古今，尤其以20世纪以来中国画作品最为突出。收藏的同时，他们也将中国文人的古风与雅趣体现到了极致。他们常把这些藏品张挂于家中，同时继承了传统文人的雅集形式，不仅定期更换，更邀请好友共同赏玩，长此以往，他们客厅的西墙在当时有了“老舍画廊”之称。如今观众步入展厅，将再度看到这个“老舍画廊”被引入中国美术馆，不仅是藏画的完整呈现，在展陈上主办方也做了相关的复原。

老舍、胡絜青夫妇二人书画合璧作品。

记者在现场看到，在“文心雅兴：老舍、胡絜青自作书画作品”开篇中，老舍、胡絜青二位先生书画唱和的日常细节得以再现。而“夫子千秋：老舍、胡絜青藏齐白石书、画、印作品”板块则是此次展览的重点，集中展示了老舍、胡絜青在与艺术大师齐白石的交往中所收获的珍贵友谊，所产生的一段段艺坛佳话，以及70余幅优秀的齐白石作品。其中不仅有老舍和齐白石珠联璧合的诗画之作，更有大量的作品记录了老舍、胡絜青以及他们的子女与艺术大师之间的交往。如《雏鸡出笼图》是老舍收藏的齐白石的第一幅画作，与长女舒济同庚，老舍夫妇曾说：“这是生小济那年求来的”。而《蟹虾图》则是齐白石为答谢胡絜青辅导其大儿子语文课而作的酬礼。当然这样的交往与友情在第三部分“积萃藏珍：老舍、胡絜青藏历代书、画、印、砚作品”依然延续，吴昌硕、黄宾虹、陈师曾、于非闇、林风眠、傅抱石等绘画名家展现了20世纪中国特别是北京艺坛交流、创作与收藏的一个个典型个案。

与此同时，老舍、胡絜青的四位子女舒济、舒乙、舒雨、舒立将家中所存父母旧藏的多幅书画作品无偿捐赠给中国美术馆，既包括如赵之谦的《手札》、翁方纲的《行书〈吴静岩传〉》等明清时期书画作品，还有任伯年、吴昌硕、齐白石等近现代艺术大师的书画佳作。除此，由中国嘉德历时一年多编纂的《老舍胡絜青藏画集》一套五卷，近期将由北京出版社出版发行。

老舍出题 齐白石应画

自古以来文学和美术交融互惠的关系，也透过老舍、胡絜青藏画得到了最美妙的诠释。自收藏齐白石画作后，老舍与齐白石相交，老舍除了到荣宝斋等地购藏齐白石画作外，也亲自向齐白石当场求画，照价付费。在舒乙的回忆中，老舍曾选了一组苏曼殊的诗句请齐白石按诗绘画，一共四句，分别是“手摘红樱拜美人”、“红莲礼白莲”、“芭蕉叶卷抱秋花”、“几束寒梅映雪红”。齐白石拿到诗句一看，噢，春夏秋冬，容易，一气呵成，画了四幅立轴，以四季花卉为主题。而老舍在拿到这四张画时，眼睛发亮，不仅画好，画上还有这样的题词：“老舍命予依句作画”，“应友人老舍命”。如今，这四幅画作也出现在这次展览中，主办方专门在第二板块中开辟出“老舍属诗 白石应画”专题加以呈现。

齐白石应老舍命画诗意四图

作家、艺术家之间的文化激荡、对话，使得艺术家创作灵感、涌动得到了最大的激发，其最著名的例子要数《蛙声十里出山泉》。在有了苏曼殊四句诗句的先例后，老舍决定给齐白石出“难题”了。其中有查初白的“蛙声十里出山泉”。而齐白石在画作中则用焦墨画了两壁山涧，中间是急流，远方用石青点了几个山头，水中画了六个顺水而下的蝌蚪。吴为山指出，这件作品成为白石老人晚年的代表作，是顶峰之作。

事实上，在一封2012年于北京画院档案中发现的老舍信件中披露，老舍曾为所求《蛙声十里出山泉》注明构图：“蝌蚪四五，随水摇曳，无蛙而蛙声可想矣”。在文学家的想象中此时无声则蛙声一片，深谙其意的齐白石则用其精炼的笔墨呈现了极具生命律动的蝌蚪和潺潺出谷之山泉，“两位大师的唱和竟无意中拓展了中国绘画表现的领域，它创造了以形表声会意的可能，”吴为山指出。

米芾《中秋登海岱楼作诗帖》即为《中秋诗帖》(草书九帖之六、七)，纸本，草书，纵25.2厘米，横36厘米，日本大阪市立美术馆藏。

释文：目穷淮海两如银。万道虹光育蚌珍，天上若无修月户。桂枝撑损向西轮。(中为米芾批注：三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。)目穷淮海两如银。万道虹光育蚌珍。天上若无修月户。桂枝撑损向东轮。

海岱楼位于涟水(江苏涟水)，是著名的风景名胜，米芾时常登楼，眺望淮河入海处辽阔壮丽的景色。在本诗帖中，米芾形容海口一片水光粼粼，好似银泻大地，而天际出现万道虹光，孕育出宝贵的珍珠。在诗的后半，米芾则引“吴刚伐桂”的典故，谈到若非吴刚日复一日，不停地砍伐桂树，快速生长的桂枝，必定撑破月轮。米芾以此暗喻自己的仕途常为人所阻，无法充份施展。

在帖中米芾前后共抄录诗文两次，中间加入一行批注：“三四次写间有一两字好，信书亦一难事”，可见对书法求好的态度。涟水时期，米芾勤于练习晋人草书，此帖与《焚香帖》、《草书论书帖》都是其中的例子。另外，米芾也经常与薛绍彭书信往返，讨论购帖事宜、交换习书心得，或是品评论书，两人堪称最佳书画友。

米芾担任涟水军使(江苏涟水)期间，最喜欢登临游览的景点就是海岱楼。海岱楼在江苏涟水地区，是唐、宋时代十分著名的望海楼，自古以来，便是许多文人登览赋诗的最佳旅游景点，唐代诗人杜甫曾以“浮云连海岱，平野入青徐”来形容它视野辽阔、宏伟壮丽的景观。它在米芾的诗文中也经常出现，例如〈焚香帖〉(大阪市立美术馆藏)：“雨三日未解，海岱咫尺不能到”，便提到在淫雨霏霏之日，他登海岱楼所见迷蒙的景致。在另一阙词〈蝶恋花?海岱楼玩月作〉中，米芾也提到：“千古涟漪清绝地，海岱楼高。下瞰秦淮尾，水浸碧天天似水，广寒宫阙人间世。”并将海岱楼比喻为月亮上的“广寒宫”，诗人登楼眺望，颇有遗世独立的感觉。

书法艺术最集中地体现了中国传统的美学思想，因而书法欣赏的过程也就是具体把握中国传统美学思想特点的过程。欣赏书法要把握书法美的几个主要方面：

1.气韵生动

中国传统艺术尤其是书法艺术的最高的境界是气韵生动，要达到气韵生动的表现，就必须要”骨法用笔”，也就是说要写出有弹性、有力度的线条。原始社会先民们在陶器上刻划的符号，已经具备了文字的雏形，线条也已经具备了书法的意味，天真朴拙。商周时代的甲骨文绝大多数都是以刀代笔刻画出来的作品，线条以方直线为主，劲挺明快(图9-1)。青铜铭文是先做成泥范，然后以铜浇铸而成,称为金文。金文拓本书法线条遒劲朴厚，结体天真烂漫。先秦的书作虽然力能扛鼎，但都系工具刻画而成，线条还缺乏生动的表现。秦汉以下毛笔作为书写工具普遍被采用。毛笔是用狼毫等兽毛制成，具备 “尖、圆、齐、健”的特点，书写得法，能产生刚健、遒婉、秀逸、凝重、流丽的非常生动的表现。而且书法作品多采用墨汁书写，色泽鲜亮而又沉着，干湿浓淡的丰富变化又会产生生动的墨韵，使书法线条的表现更加传神。

所以如何用笔用墨就成为书法家终身追求把握的基本功和审美的关键。古代书法家总结出一整套用笔、用墨的原则和方法。比如执笔要以意念带肩，肩带肘，腕竖掌平，五指齐力，力注笔尖，这样写出的线条才能达到有力而不浮滑。书写笔画要藏头护尾，逆入平出，中锋用笔等等，这样笔画才能达到匀实遒劲而不妄生圭角，产生诸如”柴担”、”蜂腰”、”鹤膝”等病笔。用墨要浓而不滞，清而不弱，水墨相渗，达到墨分五色的生动表现。总之好的书法作品都灌注了作者”精、气、神”，体现出气韵生动的高超的艺术境界。

(图9-1 仰韶陶器刻符)

2.形和意的合一

汉字以象形和会意为造字的基础，每个单独的字都是古人创造的写意的造型艺术作品。例如:”德”字金文里写作” “，表示”道德、品德”的意思。分别由象形的”心”和”目”组在一起形成的会意字，从”目”上的直线表示视线，这个字以造型的方 式喻示了词义，德不是外在于人的行为规范，而是心的道德自觉，由心灵的窗户眼 睛里流露出来的正直的目光中可感受到的品质。这样书法家在书写这个字时，就会感受到写意绘画的美感享受，把这种绘画感受造型和书法造型感受结合起来就是完整的形意结合的书法感受。

3.点线面的结构美

汉字是以点线来造型的，线与线之间所界定的就是面。点线面构成的书法结构美是书法形式美的重要方面。书法的结构美类似于建筑美感。古代书论里谈书法结体构字的文章很多。隋代和尚智果的《心成颂》，唐代欧阳珣的《结字三十六法》，明代李淳的《大字结构八十四法》等等，其中以欧阳珣的《结字三十六法》影响最大。他按楷书字型的类别特征规定了书写平正的合理的原则，如”避就”(避密就疏)，”相让”(合体字的相互搭配)，”朝揖”(偏旁与主体的关系)等等。但是书法的结体原则规范不了书法的实践，古代书法家在创作中，有法而又无法，展示了千姿百态的书法的结构美(图9-2)。

(图9-2)

如一个”山”字在书法家的笔下，由于意象的不同即呈现出风格各异的结构美。金文《癸山敦》的”山”字，不离象形，观之如三山并立浑朴天成。北魏郑道昭《天柱山摩崖》”山”字，以中间一画为中轴，真如擎天一柱，左右两竖化为两点，各骑下横一端，如翘翘板，在平衡中寻找着不平衡，在稳定中寄寓着活泼。唐太宗《晋词铭》”山”字，将三竖化为三点，下横只写一半，化实为虚，结构顿显轻盈活泼。而怀素《自叙帖》，化三笔为一笔连绵草书，左一竖有山之高，下横与中、右竖化为山之连绵逶迤，写出了动态的美 (图9-3)。

(图9-3)

4.笔墨交融的线型美

书法是以线来造型的，而线本身抽象出来即具备了丰富的审美因素。线的提按顿挫，粗细徐疾，干湿浓淡，迂曲刚柔，体现了音乐的广阔的表现领域，其节奏、旋律把人引进了如痴如醉的优美的意境。古人为了阐明笔划线条的美感，用了很多生动形象的比喻，如东晋女书法家卫夫人和唐代书法家欧阳珣，曾这样描述:”点”如”高山之坠石”，”一”如”千里之云阵”，” “如”万岁之枯藤”，” “如”陆断犀象”，” “如”崩浪雷奔”，” “如”劲松倒石”，” “如”劲驾筋节”，” “如”长空之初月”。就是说书法家在写字时应心存意象，这样笔下才能出现表情丰富，笔墨生动的线条美来。见 (图9-4)怀素《自叙帖》。

(图9-4)怀素《自叙帖》

5.虚实相生的章法美

章法是指书法作品整体的谋篇布局的结构法。首先有大的形成程式化的章法框架。书法作品尤其是草书作品的章法一般为开头加引手章组成的起手式，情感稳重充盈的前半程，笔墨自由驰骋、变化多端的后半程，然后是落款、钤印组成的结尾。这种起、承、转、合式的结构美，体现了中国传统美学的一般法则–即太极图式。太极图就是首尾闭合的大的S线型。S线是充盈着生命韵律的曲线，在自然界中不存在绝对的直线，一切有生命的事物都有曲线的表现形态，而一切最优美的事物都有S线型的表现形态。这样，S线的线型表现就是章法的实地美，而线包围的空白表现就是章法的虚地美。虚实相映、刚柔相济，造成了书法章法的变化万千、美不胜收的艺术效果。(图9-5)

(图9-5)《草书诗轴》许友(清)

6.诗书并茂的文采美

书法是书写文字的艺术，虽然书法可以抽象地欣赏线条和结构美，但是对文字内容的把握，使我们的欣赏更为全面完整，大书法家都是具有高度诗文修养的文人学者，带法作品也就是杰出的文学作品。比如王羲之的《兰亭序》既有”天下第一行书”的美誉又是古代散文的经典作品，读其字、赏其文真是美不胜收。