学字要才、学、识。“才”，是自己的本能，指天资，但单纯靠此不能成功;“学”，是学问，“学”的时间最长，三五年，几十年，在古人里面钻;躯壳脱掉，写出自己的面貌来要“识”，增长自己的胸境。境界就是书卷的流露，书读多了就有了。

书法与旧文学是分不开的。能钻进去就好了，不要只看翻译才懂。这是个很高的修养。所谓书卷气，就是书读多了，不是学成的，而是养成的。

谨防学成“书匠”。书法最难的脱不出俗气。邓石如这样的功夫，在书苑中也脱不了个俗。他读书少，在北京待不住。功力深，但不是四体都好，他的隶书写得好，其他也不怎样。

书法要写得不俗就不简单，一般人写到形式美就不简单了。书法跟人走，人俗字也俗。

“俗”，千百万人脱不掉。不读书，越工越俗。不读书，再写总是个“书匠”。俗字讲不出来，只有你自己理会才行。古人说不俗、仙骨，真是难如登天，可叹。光学写字，不读书，字写得再好，不过字匠而已，写出来的字缺少书卷气。

写快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能像清道人那样抖。可谓之俗。……字宜刚而柔，乃称名手。最怕俗。

写字要有功夫，要写字，要读书，要有书卷气，否则是匠气。字有百病，唯俗病难医，多读书方能医俗。

无论书法作画，总宜多读点书，才有气味。不然，徒事弄笔弄墨，终归有俗气。这个俗气实在难除。书最难读，非一朝一夕之功，游历还属于第二阶段。书读不好，游历也是枉然。古人说入宝山空回，一无所得。山川的气象不能尽心写下来。

全中国莫有深通书画的人，也就是莫有能读破万卷之人，所以下笔粗俗难堪。如民国年间还有些读书的人，都流寓香港了。

这个关不得过。什么关?就是俗字这个关。要读书，古读万卷才能不俗。变换气质才能不俗。高二适先生说：“光写字不读书是书匠。”其实连字匠也够不上!

凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多则积理富，气质换;游历广，则眼界明，胸襟广，俗病可除也。

仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书为了改变自己的气质，提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外，还要社会与大自然这两卷活书，它的篇幅无限，每天都在延长、拓深。

书，是前人彼时彼地感受的结晶，不尽与此时此地的我相同，可以参记，不能照搬。照搬，不是创造。把气捺入纸中，生命溶入笔墨之中，体现生命的跃动，则不会甜俗。

要踏实，不要好高骛远，要多读书。待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。

学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。

搞艺术是为了做学人，学做人。做人着重立品，无人品不可能有艺品。做学人，其目的在于运用和利人。学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前而不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然;不解，欣欣然。

谈艺术不是就事论事，而是探索人生。做学人还是为了做真人。艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。

临古人精神，不是躯壳。要脱俗气，脱自己的壳。自己的匠气脱不掉，想脱离古人，就要多读书，养气，有些书要读。吴让之是读书人，有书卷气。

要和有学问的人多接触，能得到许多知识，有帮助。

浮名乃虚花浪蕊，毫无用处。必回头，苦干廿年，痛下功夫。人不知鬼不晓，如呆子一样，把汉人主要碑刻一一摩下。不求人知，只求自己有点领会就行了。要在五更后起身写字，悬腕一百个分书写下来，两膊酸麻不止，内人在床上不知。

写字抒写性情，求者过多，作者成书奴，作品全是敷衍，何来灵气?

做人是学不完的。我到九十多岁，依然是个白发小蒙童，天天在学。越学越感受到自己无知。身外名利，天外浮名，时间用于治学尚嫌不足，哪有工夫管浮名微利?不超脱也得超脱。

中国的画家不写字肯定不行。外国画主要是技巧，中国绘画是一种文化，外国画讲究科学，人体比例、解剖、色彩、光线，中国绘画是讲哲学的，役有文化是不行的，没有书法更不行。尤其是写意画，写意画家如果不懂书画的话，永远画不好，绘画格调也上不去，而且一个人书法功底有多深，绘画就有多高，他的水平格调有多高，绘画就有多高，一个都不例外。

图/潘天寿作品

我们看黄宾虹的书法，产生黄宾虹的绘画，齐白石的书法产生齐白石的绘画，潘天寿的绘画其实也是他的书法，一样的。潘天寿书法的功底和内涵，且不评价，但是潘天寿的书法很有骨力，绘画也很有骨力，潘天寿开始是学吴昌硕，后来他认识到学得再好，也只是吴昌硕第二，甚至第二也当不了。

后来他就思考问题，他在学习书法的时候提出一个理论，说书法不要学名家，不要学王羲之和颜真卿，因为大家都在学他们，你学了就很难突出出来，他认为要挑选一个大家不大熟悉的，但是很有个性的，而且是自己喜欢的书画家一学就和众人不一样了。

图/潘天寿作品

我们看潘天寿的画，也就是他的字，你可以不承认他是书法家，但你必须承认他的画就是他的字，陆俨少提出来画家要四分读书、三分写字、三分画画，有人提出来七分读书，二分写字，一分画画。

画比文字要早，先有画后有文字，后来画画反而要借鉴书法，书法可以不借鉴绘画，但是绘画一定要借鉴书法。就是因为画画开始是工匠出身，没有文化的人画的，而写字是文人出身，文人观对待书法先进，带有研究性，文人研究字怎么写，他用中国传统的美学有的文人是皇帝养起来的专门研究人员，对书法文化有一个持续系统地研究。

图/陈传席作品

这些文人研究怎么样字写得好，怎么样起笔、转笔、运笔、提按，有变化就有了看头。绘画画直线是一笔下来了，另外一笔又是直线，那样画轮廓线就没有看头，但是用书法运笔看，它有起笔、运笔、有按有提，有变化，这个变化根据感隋变化，感情变出来以后字就显得很好看。

提起来再转过来，有转折了，一波三折，像写小说一样，有曲折才有故事，才有内涵，才有味道。但这个内涵不光是运笔的变化，还有情绪在里面，这是一个。不但是情绪，最后还反映了你的学问。你有学问就显示有学问，没有学问也可以显示出来没学问。文雅人表现出文雅，粗野人表现粗野。

图/八大山人作品

真正的书法家也不可能是纯技巧的，纯技巧也成不了书法家，书法本身里面有学问、有技巧、有性情，技巧本身也表达性情，技巧本身就是一种学问，它不是截然分开的，没有学问技巧也达不到。

一、巨幅作品不适合收藏。

比如，有些展览上的原作，虽然精彩、虽然可能是代表作，但是一个丈二斗方，你咋放在家里?你怎么保管?你干嘛用呢?别人干嘛用呢?有些人在中国美术馆展览根据展厅量身定制的，都是十几米高的作品，白给你可能你都不要。

二、有些题材也不适合收藏。

比如开国大典那幅画，挂谁家里都像天安门，你家挂吗?即便你想挂，你媳妇可能也不让挂。比如纪念唐山大地震40周年的楹联，你家挂吗?政协会议厅挂吗?最后的晚餐，你会挂你家餐厅吗?特殊的题材只能在极其特殊的环境里面挂，这就说明这类作品市场极小，尽量别碰。

三、特殊内容的作品不适合收藏。

很多书法家写作品的时候，拿起唐诗三百首就随机抄写，也不管内容如何，而你买的时候不注意的话那就坏了。比如，给你写一个“十年生死两茫茫”咋整?我反正是看着“清明时节雨纷纷”头疼。这两年比较流行写成语，但并不是所有的成语都适合收藏和悬挂。比如“荣辱不惊”你挂办公室试试，当天领导就找你“喂，小明，你啥意思啊?”你挂个“高瞻远瞩”组织部就会对你另眼相看了。而这些内容如果不适合挂，那么谁会乐意买?除了你。

图/此类“大师”的“书法作品”，实属扯淡。

四、“大师”的作品最好别买。

经常遇到朋友问我“北京有个写寿字的大师作品咋样?”“你听说过天下第一虎吗?”“写这字的人都100多岁了!”这年头，游走江湖的大骗子太多了，一般他们都是挂着很吓唬人的名头和来历，比如跟大领导的合影(基本都是p的)、在国际上获奖的奖杯、写字的时候装神弄鬼、看打扮基本都是穿着唐装留着胡子一副装逼的样子、这些人躲远点。客观的来说，当代活着的书法家，没有谁称作大师的，叫个大家已经够扯淡的了。什么专写寿字啊、虎字啊(写一笔虎的那些人基本都写成一笔屌)、福字啊，这类人都太扯淡了。再者，一个真正有实力的书画家，他从来不会以大师自居。如果你介绍他是大师，他就默默承认了，那得多不要脸啊。

五、自撰题材的作品少碰。

尽管，有些书法家擅长作诗，做的也不错，但从专业的角度来看，用我一个写诗词的朋友话说“他们顶多算打油!”很多书法家的自作诗词狗屁不通、基本都是口号，很多自撰内容其文学价值都很低，与其让他们自撰还不如抄点最水最土的唐诗宋词有意义。当有一天你仔细阅读内容的时候，你会为那狗屁不通的自作诗词恶心的想把这张字撕了的心都有。

黄胄被誉为世界闻名的“画驴大师”。黄胄非常喜欢画驴，他认为，驴是人类忠实的朋友，他的名言：“驴比人好。黄胄是20世纪中国最杰出的画家之一，他用全新的精神、意境和手法，开辟了水墨人物画的新时代。

毛驴，黑乎乎，脏兮兮，入不了大雅之堂的。黄胄画的驴，不仅画出了毛驴的憨态可掬，更画出了驴之美德。他曾赞叹毛驴：“平生历尽坎坷路，不向人间诉不平。”其实，这恰恰是画家人格的自我写照。

黄胄在二十多岁的时候，他的毛驴已经画得相当出色了。他的恩师，著名老画家赵望云先生曾夸奖说：“黄胄画的驴能踢死人!”这是1940年的事。黄胄在新疆下乡时，画了大量的毛驴速写。文革期间，黄胄被关进“牛棚”，放了三年的驴。

于是，长时间观驴、放驴、与驴接触、与驴为伍、以驴为友、和驴对话，使他与驴结下了不解情缘。据黄胄夫人郑闻慧记述，黄胄非常喜爱他的毛驴，视驴如同小孩，自己有什么吃的，都会给驴吃，有时给驴吃馒头，有时甚至给驴吃水果糖。虽然他画的驴有些生猛，但是他实际饲养过的驴，在离开他以后仍能从人群中认出他来，非常温顺。

关于画驴，黄胄晚年还说过这样反省的话：“我画驴子虽然不止千幅……但愈来愈感到不足，而不是愈来愈自以为是……前些天，我在西郊看到不少驴，感到我有许多问题没有解决……”可见，黄胄先生在他生命的终点仍然对毛驴抱着深厚的感情。黃苗子在《黃胄的創作經驗》中說：“我多次看到黃胄画驴，他用大筆涂抹之后，東一塊西一塊，這些濃墨，含着大量水分，黃胄恰到好处地控制墨和水的关系，等到水分干到一定程度，他就運用淡墨和水，把浓墨化開，于是，驴的肢体、头目、鬃尾和四蹄及几匹驴子的相互关系，都栩栩如生地表現出來。”

黄胄先生画驴出名后，“驴价”接连暴涨。其实黄胄画人物和其它题材功力都极深，而朋友多点名要驴，黄胄则一一应之。后来，要一头驴不行，一定两头以上，黄胄依然以一笑应之。但是，索画者越来越多，黄胄应酬不了，累病了，自称欠了朋友不少“驴债”。下面我们看代表作《七驴图》：

图/151万元《七驴图》

如上图，在这幅作品中，黄胄用速写的手法快速抓住了几头毛驴的神态，简练的笔意和流畅的线条体现出画家高超娴熟的技法。用笔奔放自由，毛驴体态健硕灵活，墨色浓淡巧妙搭配，又构成了远近的立体效果。画面整体疏落有致，静动结合，七头毛驴姿态组合自然，神采各有不同，仿佛纸面即是草地，毛驴漫步其间，生气盎然。七只驴拍出151.2万元人民币。

紫薇　980×2120mm 王个簃

王个簃(1896-1989)中国书画家、篆刻家。名贤，字启之，江苏海门人。1923年投吴昌硕门下。1930年与吴东迈等创办昌明艺术专科学校。1935年后任上海美术专科学校教授、国画系主任。建国后历任上海中国画院副院长、中国美术家协会理事及上海分会副主席，中国书法家协会上海分会副主席，西泠印社副社长等。艺术上继承吴昌硕花木竹石之大写意风格，书印俱佳，为缶庐画派主要传人。有《个簃画集》、《王个簃画集》、《个簃印存》、《王个簃随想录》、《霜茶阁诗集》等。

元江清秋 665×1330mm 张石园

张石园 (1898-1959)又名入玄，一字蔼如，又号麻石翁，江苏武进人，上海中国画院画师上海文史馆员，擅山水画，其作工整森秀，笔力劲健，书法亦深具功力，对金石学也颇有研究。

牡丹鸽子　1170×1800mm 陈之佛

陈之佛(1896—1962)原名绍本，学名之伟，号雪翁，浙江余姚人。1918年赴日，1923年毕业于东京美术学校工艺图案科。作为我国最早到日本学习工艺美术的留学生，他在前半生以不懈的努力在中国推广和传授实用美术，创办我国第一所培养工艺美术人才的学馆——尚美图案馆，成为中国现代工艺美术的奠基者。他的工笔花鸟画创作始于不惑之年。其画继承五代徐熙、黄筌之传统，参以写生技法，风格清新隽逸。

一路菜花不断开 　987×2490mm 惠钧

惠钧(1902—1979)字孝同，号松溪、晴庐、柘湖。北京人。满族。从师金北楼。早年参加湖社画会，任理事、副会长。1949年后，任北京画院院委、画师，为中国文联理事、中国美协会员。1956年曾参加文化代表团访问印尼，并举办印尼写生画展。擅长山水，又精于鉴别书画

梅花寿带鸟　670×1310mm 徐聪佑

徐聪佑(1902—1989) 湖南长沙市人。1921年在北京参加中国画研究会。曾在《艺林月刊》、《湖社月刊》发表作品，并在重庆、成都等地举办个人画展。1957年入北京中国画院。曾任北京工笔重彩画会顾问、北京中国画研究会顾问、中国美术家协会会员。

徐聪佑自幼酷爱绘画，参加中国画研究会后，从师金城、陈师曾诸名家。早年作品曾得到章太炎、黄炎培、齐白石等人的称赞，在北京画坛具有一定影响。全国解放后，曾多次参加国内外重要画展，其作品被中国美术馆及其他博物馆等单位收藏。在她从艺的70余年中，精心研究工笔没骨花鸟艺术，继承发扬自徐熙、恽南田以来的优秀传统，取得了突出成就，对当代工笔画的发展具有积极影响。

迎客松 1350×3525mm 秦仲文

秦仲文 ( 1896-1974 )名裕，河北省遵化县人。擅山水、墨竹，尤以水墨山水著称。其山水，综合王石谷、吴墨井，又上溯宋元，力求综合南北宗，喜以小斧劈皴，结景单纯，笔力坚凝，苍茫浑厚。解放后多有写生之作，但基本风格不变。秦仲文能诗文，长于美术史研究，著有《中国绘画学史》，是20世纪前半叶重要的美术史著之一。

映日荷花别样红　2000×3000mm 潘天寿

雨霁　1440×3600mm 潘天寿

潘天寿 (1897-1971)字大颐，号寿者，又号雷婆头峰寿者。浙江宁海人。浙江省立第一师范学校毕业。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年到国立艺术院任国画主任教授。 1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院院长。他对继承和发展民族绘画充满信心与毅力。为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力，奋斗一生，并且形成一整套中国画教学的体系，影响全国。他的艺术博采众长，尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精，形成个人独特风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。他曾任中国美术协会副主席、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。他是一代艺术大师和美术教育家.

黄岳雄姿 1190×4930mm 刘海粟

刘海粟(1895—1992)刘海粟先生是我国近代美术教育事业的奠基人，我国当代艺术大师、新美术运动的拓荒者、杰出的美术教育家，是当今我国艺术界誉满中外的杰出的美术教育家。刘海粟先生的艺术成就卓著，享誉美术界。他擅长于中国画、油画和书法，对诗词亦有很深的造诣。在长达80余年的创作生涯里，他学贯中西，艺通古今，独树一帜，创作了大量的艺术珍品，影响播及海内外。

孔雀松树　2190×1190mm 马晋

马晋(1898-1970年)是我国现代著名的书画家。北京市人。擅长工笔花鸟画，尤以画马著称于世。20 世纪30年代初，马晋画的一幅马，曾荣获巴拿马万国博览会荣誉奖状。代表作品有《秋菊梧桐鸟》、 《八骏图》、《孔雀》等。

宋代张择端的《清明上河图》中的“清明”与“上河”是什么含义呢?历代学者众说纷纭。目前，对“清明”的考证得出三种观点：一是“清明节之意”;二是“清明坊之意”;三即“清明盛世之意”。其中，已故文物鉴定专家郑振铎先生和书画鉴定专家徐邦达先生认为是“清明节之意”，郑振铎先生甚至指出就是清明节这一天。不管答案到底如何，现在，让我们展开《清明上河图》长卷，将目光聚焦到汴河上的船只，带你重游东京汴河。

有心人会发现，画家用了三分之一的篇幅来描绘东京汴河舟楫往来的繁忙景象，图中画出的大小船有二十四条。我们根据船的功能，将《清明上河图》出现的船只分为三大类：货船、客船(含客货两用船)与游船。

货船与客船

汴河中最常见的船只，显然是货船与客船。

客船与货船的功能，用宋人的话来说，是“为载往来士贾诸色等人、及搬载香货杂色物件等”。两者在造型上又略有区别，客船(含客货两用船)设有一间一间的舱室，“四壁施窗户，如房屋之制，上施栏循，采绘华焕，而用帘幕增饰”，里面有桌椅床铺、茶水饮食，以让客人乘坐舒适，也可随时打开窗户浏览沿河风光。

货船则一般不设开窗的舱室，“船形制圆短，如三间大屋”。下图就是一艘停靠在汴河边的客船，它的后面是几只货船。

客船与货船

因為汴河是進出東京的重要孔道，當時往來京師的物流、人口流動，多賴汴河等水道。宋人說，東京“比漢唐京邑，民庶十倍。甸服時有水旱，不至艱歉者，有惠民、金水、五丈、汴水等四渠，派引脈分，鹹會天邑，舳艫相接，贍給公私。所以無匱乏，唯汴水橫亙中國，首承大河，漕引江湖，利盡南海，半天下之財賦，並山澤之百貨，悉由此路而進”。因此，恰如周邦顏《汴都賦》所形容：汴河之上，“舳艫相銜，千裏不絕，越舲吳糟，官艘賈舶，閩謳楚語，風帆雨楫，聯翩方載”。

在鐵路與航空技術尚未出現之前，陸路交通速度緩慢，成本巨大;相比之下，河運大大提高了運載能力與運輸速度，水運網絡的地位就如今天的高鐵網。宋政府極重視河運，定都開封，即因為開封是運河線的樞紐，水運非常便利。

總而言之，汴河上繁忙的客船與貨船，直接反映了宋代水上運輸的發達，而發達的水運，則是宋代商業繁華的見證。因為水運不但降低了物流與交易成本，使得長途貿易與大宗貿易成為可能，比如說宋代之前，民間有“千裏不販糴”之諺，將糧米運至千裏外銷售，成本太高，但在宋代，水運網絡將“千裏販糴”的成本大幅降了下來，“富商大賈，自江淮賤市粳稻，轉至京師，坐邀厚利”。“千裏不販糴”的貿易局限從此被打破了。

同時，由於貨物的流通、客商的往返、人煙的匯聚，自然而然產生了龐大的餐飲、住宿、倉儲、搬運、商品交易、娛樂、腳力服務諸方面的市場需求，從而促成了服務業與工商業的興起與繁榮。《清明上河圖》中，城郊的壹處碼頭停泊著兩艘正在卸貨的貨船，腳夫正在將商貨(很可能是糧食)壹袋壹袋從船上搬到岸上，碼頭坐著壹位老者，看樣子應該是哪個商號的管家，正給腳夫發簽籌——這是計件報酬的憑證，壹個腳夫每搬運壹袋貨物，便可領到壹根簽籌，完工後再按簽籌根數計算酬勞。碼頭附近盡是飲食店、小酒店。可以想象，這裏也必有儲貨、寄宿的塌房與邸店。

汴河码头

宋人将仓储业称为“停塌”，将储货的仓库称为“塌房”，将旅馆称为“邸店”。东京汴河的两岸，便是一片繁忙的塌房区、邸店区，因为沿汴水入京的货船，一般都要在这里靠停、卸货、集散、食宿。其中最大的塌房，大概要算后周留下来的“巨楼十二处”，“邀巨货于楼，山积波委，岁入数万计”。

臨近汴河碼頭的東京州橋，由於倉場建在這壹帶，汴河上的貨船駛至州橋碼頭後，需要靠岸卸貨、倉儲，物資在這裏集散，人流也在這裏匯合，因此夜市非常熱鬧，到處都是叫賣各種美食的店鋪、攤子。看看《東京夢梁錄》是怎麽描寫“州橋夜市”的：“自州橋南去，當街水飯、熝肉、幹脯……雞皮、腰腎、雞碎，每個不過十五文;……香糖果子、間道糖荔枝、越梅、紫蘇膏、金絲黨梅、香棖元，皆用梅紅匣兒盛貯;冬月，盤兔、旋炙豬皮肉、野鴨肉、滴酥水晶膾、煎角子、豬臟之類，直至龍津橋須腦子肉止，謂之雜嚼，直至三更。”

游船

在《清明上河图》中，我们还找到了一条游船，停靠在虹桥附近。从船的造型看，游船显得更狭长，装饰似乎也更华丽，两舷是一排一排的窗户，方便乘坐的游客浏览风光。一首宋诗《尉迟杯·离恨》写道：“隋堤路，渐日晚，密霭生深树。阴阴淡月笼沙，还宿河桥深处。无情画舸，都不管、烟波隔前浦。等行人、醉拥重衾，载将离恨归去。”词中的“隋堤”，指汴河的堤岸，因为汴河是隋炀帝开通的运河，河堤故名隋堤。可见汴河是有游船画舸的。

汴河游船

不過，至少從《清明上河圖》展示的圖像信息來看，汴河上的遊船並不多見，畢竟汴河是水上交通要道，不是風景區。在宋朝另壹個城市——杭州的西湖，遊船才是最多見的船只。因為西湖就是壹個巨大的公園，“湖山遊人，至暮不絕。大抵杭州勝景，全在西湖，他郡無此，更兼仲春景色明媚，花事方殷，正是公子王孫，五陵年少，賞心樂事之時，詎宜虛度?至如貧者，亦解質借兌，帶妻挾子，竟日嬉遊，不醉不歸”。特別是春天，“西湖畫舫盡開，蘇堤遊人，來往如蟻”。

這麽多的遊人，對遊船的需求量無疑是巨大的，因此西湖上每天都停泊著無數的遊船。《夢粱錄》載，“杭州左江右湖，最為奇特，湖中大小船只，不下數百舫。有壹千料者，約長二十余丈，可容百人;五百料者，約長十余丈，亦可容三五十人;亦有二三百料者，亦長數丈，可容三二十人。皆精巧創造，雕欄畫，行如平地。各有其名，曰百花、十樣錦、七寶、戧金、金獅子、何船、劣馬兒、羅船、金勝、黃船、董船、劉船，其名甚多，姑言壹二。”

如果說文字的記錄不夠形象、直觀，那麽來看宋畫，南宋《西湖清趣圖》(弗利爾美術館藏)、馬麟《荷香消夏圖》(私人收藏)、夏珪《西湖柳艇圖軸》(臺北故宮博物院藏)都畫有造型狹長、如同小火車的西湖遊船。

《西湖清趣图》游船

《荷香消夏图》游船

《西湖柳艇图》游船

西湖中遊船服務的供應量如此充足，遊客租船自然是十分方便。《夢粱錄》說，“若四時遊玩，大小船支，雇價無虛日。遇大雪亦有富家玩雪船。如二月八及寒食、清明，須先指揮船戶，雇定船只，若此日分舫船，非二三百券不可雇賃。至日，雖小腳船亦無空閑者。船中動用器具，不必帶往，但指揮船主壹壹周備。蓋早出登舟，不勞為力，惟支犒錢耳。”

即使在皇帝遊湖的時候，西湖遊人也不用回避，而是跟隨著皇帝乘坐的大龍舟看熱鬧，買賣食品、土特產之類。《武林舊事》載：“淳熙間，壽皇以天下養，每奉德壽三殿，遊幸湖山，大龍舟，宰執從官，以至大珰應奉諸司，及京府彈壓等，各乘大舫，無慮數百。時承平日久，樂與民同。凡遊觀買賣，皆無所禁。盡楫輕舫，旁午如織。”

如果說，汴河上“舳艫相銜，千裏不絕”，是宋代東京商業繁華的反映，西湖上“盡楫輕舫，旁午如織”，則是南宋臨安市民生活富庶、安逸的表現。溫柔的西湖水，甚至消磨了南宋人收復故土的意誌，讓壹批有誌之士流露出深深的憂慮，恰如文及翁的這首《賀新郎·西湖》所寫：“壹勺西湖水，渡江來、百年歌舞，百年酣醉。回首洛陽花世界，煙渺黍離之地。更不復、新亭墮淚。簇樂紅妝搖畫艇，問中流、擊楫誰人是。千古恨，幾時洗?”

宋船构造

《清明上河图》对汴河船只的细致描摹，还让我们有机会真切地观察到宋代船舶的细部构造。来看画家张择端捕捉到的紧张一幕：一艘客货两用船欲通过虹桥，高耸的桅杆眼看就要撞上桥梁，桥上的行人都惊呼起出，水手们赶紧将桅杆横放下来。

正在通过虹桥的船只

这艘船舰显然使用了“可眠桅”的技术。所谓可眠桅，即桅杆底座装有转轴，可以随时将桅杆竖起或放倒。它的细部构件，可以在另一幅宋画——郭忠恕的《雪霁江行图》(台北故宫博物院藏)看得更加清楚：

《雪霁江行图》可眠桅

據沈括《夢溪筆談》的記載，中國人還將可眠桅的技術傳授給了高麗海商：“嘉右中，蘇州昆山縣海上，有壹船桅折，風飄抵岸。船中有三十余人，衣冠如唐人，系紅鞓角帶，短皂布衫。見人皆慟哭，語方不可曉。試令書字，字亦不可讀。行則相綴如雁行。”原來他們是高麗屯羅島人，在航海時因大風吹折桅桿，隨洋流漂到昆山海岸。昆山知縣韓正彥“召其人，犒以酒食”，又“使人為其治桅，桅舊植船木上，不可動，工人為之造轉軸，教其起倒之法。其人又喜，復捧首而囅”。

宋代的大型商船通常都由壹個復雜的多桅帆裝置來提供動力：“大檣高十丈，頭檣高八丈，風正則張布帆五十幅;稍偏則用利篷左右翼張，以便風勢;大檣之巔，更加小帆十幅，謂之‘野狐帆’，風息則用之”。這種復式桅帆技術，能夠利用不同方向吹來的風：“風有八面，唯當頭不可行”，其他方向的風都可以用來驅動船只前行。不過進入汴河，由於接近城市，船只擁擠，航行速度不可以太快，所以《清明上河圖》上的船都卸下布帆，放倒桅桿，改用拉纖，或者用櫓。

宋船的船舵也設計得非常高明，使用的是升降舵與平衡舵。平衡舵指將舵桿軸線略往舵葉中間靠攏，減小轉舵力矩，操作起來更省力。升降舵則指舵葉上裝有舵鏈，可根據吃水線深淺來確定舵位高低，水淺將船舵拉高，水深將舵降下。有些航海巨艦，甚至設有“正舵大小二等，隨水淺深更易”。

升降舵与平衡舵

在船舵正上方的船尾，设有舵楼，是舵工操作船舵的工作室。操控船舵的舵柄叫做“关门棒”，“欲船北，(关门棒)则南向捩转。欲船南，则北向捩转”。这个控制行船方向的装置，我们也可以从郭忠恕《雪霁江行图》中看得清清楚楚：

《雪霁江行图》舵楼

“前锚后舵”是一艘宋船的典型构造，宋代的船锚既有石锚(矴石)，也有铁锚，“抛泊则放矴着水底”，“若风涛紧急则加游矴”，“行则卷其轮而收之”。收放锚绳的装置叫做“绞盘”，“上绾藤索，其大如椽，长五百尺”。这种绞盘也可以在《清明上河图》上找到：

绞盘

有些大船还装有“披水板”与“大橐”。“披水板”是绑在两侧船舷的木板，又称副舵。“由于侧风、前侧风和逆风航行会使船发生横漂，干扰了船舶航行方向，披水板的发明，可防止船的横向移动，能起平衡船身的作用”。《清明上河图》中，一只停泊在虹桥附近的客船，就装上了披水板。

披水板

“大橐”则是绑在船舷的巨竹，它有两个作用，一是“以拒浪”，让船在航行时更加平稳;二，竹橐同时又可以作为吃水线：“装载之法，水不得过槖”。《清明上河图》中的船只未见大橐，不过在《雪霁江行图》上，我们可看到巨船的船舷正好绑了竹橐。此外，还系有一只小船，这种小船叫做“舢板”，是巨船万一发生危难时的救生艇。

《雪霁江行图》中的竹橐与舢板

宋代的大船還普遍采用了“水密隔艙”結構，《馬可波羅行紀》描述了“印度諸島”大船的水密隔艙：“若幹最大船舶有內艙到十三所，互以厚板隔之，其用在防海險，如船體觸礁或觸餓鯨而海水滲入之事。其事常見，蓋夜行破浪之時，附近之鯨見水起白沫，以為有食可取，奮起觸船，常將船身某處破裂也。至是水由破處浸入，流入船艙，水手發現船身破處，立將浸水艙中貨物徒於鄰艙，蓋諸艙之壁嵌隔甚堅，水不能透，然後修理破處，復將徒出貨物運回艙中”。

馬可·波羅所說的“印度諸島”船只，實際上是南海中的中國商船。可惜《清明上河圖》與《雪霽江行圖》都未繪出水密隔艙，不過，宋船的水密隔艙技術已為出土的南宋商船實物所證實，如泉州後諸港出土的宋船，用十二道艙板分隔成十三個船艙，艙壁的水密程度非常高。有人說，如果當年“泰坦尼克號”采用了水密隔艙技術，碰撞冰川後就不至於沈沒。

当下，中国书画迎来了繁荣发展的新时期，无论是紧贴现实的主旋律创作，还是古贤仕女、山水形胜、花鸟蔬果的遣兴抒情之作，好作品时时涌现，在继承优秀传统的基础上，不乏创新和代表时代印记的精品力作。但与此同时，在书画界也出现了一些审美上的误区，比如美丑不分甚至以丑为美的倾向，给观众、创作者、收藏家、书画爱好者等造成了一定困扰。张迪华对此表示出了他的担忧，他的《中国书画美丑论》一文，对中国书画的美与丑、雅与俗进行论述，以此警醒书画界，希望使至真、至善、至美的艺术精神能够发扬光大。

艺术是美的。艺术之美源自于人们对现实生活美好事物的筛选和提炼加工，也源自于人们对美好事物的憧憬和梦想。当然，艺术中难免也会出现一些丑陋、龌龊、卑鄙、下流的事物，但到头来还是为了映衬美的主题。那么，作为艺术最主要的表现形式——中国书画，自然更是对美的一种反映和追求。

令人遗憾的是，在当今中国书画界，有不少人好像对美有看法，一看到那些端庄、精美、宏丽、嫣然、曼妙、多姿、启人遐思、形神兼备的美的书画作品，立刻会撇嘴斜视，扭头便走，叱之曰：俗不可耐!那么他们口中所谓高雅的书画艺术形象又会是什么样的呢?凡俗如我辈者，横看竖看，竟看不出个什么样儿来，只觉得生涩、怪异、丑陋、不堪入目，其审美价值不知从何谈起。就我所见所闻所思，有些所谓的“先锋”书画家们判定雅俗的标准就是：主题积极、神完气足、形色悦目、大众喜爱的作品为俗;而思想颓废、形神变态、胡涂乱抹、谁也不懂的作品则为雅。有一些号称当代书法大师、名家、精英和许多获奖者们写的书法，鄙夷地全然不顾地将优秀传统踩在脚下，斥传统为垃圾，通篇不讲运笔、墨色、结体、章法，往往是狂乱地犹如盲人挥笔，生拙地好似老外临帖;再不，偏要搞一些墨猪、墨团、墨块或一堆找不出头绪的乱线给你看。一句话，绝不能让人识得他的字并说他的字写得好看，那等于骂他。还有一些所谓的“大家”、“新锐”和“前卫”画家们画的人物，完全不管人体比例、衣着穿戴、形象表情，造型上不如幼儿、少年，或者故意夸张变形人的丑陋，这样的人物画，何来审美情趣?这且不说，人物画的背景更是胡涂乱抹，山水花木、门窗桌椅、家畜宠物、瓶瓶罐罐，都让你看不出个眉眼儿来，真让人怀疑他们的造型能力怎么会如此之差!整幅画作虚实疏密关系全不讲究，笔墨技法更无从谈起，最后却给作品一个高深莫测或干脆是《无题》的画题，让人看了不知所云，如坠五里雾中。有些画山水的玩家们，要不黑压压一片点线，彷如把笔墨搅乱了放锅里煮，哪里能够看得出水云舟楫山石草木的样貌来?要不就用概念化的几何块面、颜色，堆积出谁也看不懂的所谓山水;要么用自认为的个性笔墨程式，涂抹出“极具现代意识”的所谓画家心中的山水;还有的纯是笔墨的把玩，自我陶醉在笔墨的浓淡干湿之中，寥寥数笔，谁管你看得懂看不懂，喜欢还是不喜欢。总之，让你看了这样的山水画作之后，一点儿可观、可赏、可游、可居的感觉也找不到，只剩下惶惑、烦躁、沉闷压抑、无可评说。这样的山水画家，好像就是要故意给人添堵似的。有些画花鸟的大腕们，更是一个个比赛看谁的笔墨野道、张狂、出奇。不仅不求形神、情趣，也让人看不出丝毫的抽象美，完全的野狐禅。原本缺少基本功的锤炼，又不能扑下身子去向优秀的传统认真学习，却总想一举成名天下知，便“独辟蹊径”弄出自己一套所谓的笔墨程式，然后花大力气千方百计去钻营炒作，居然还就真有一批人成了气候，被各种大展大赛和新闻媒体冠以名家大师，招摇于书画界尤其是书画市场，好不威风。再不然，干脆来一个彻底复古，醉心于什么荒寒、禅道的况味，一味玩弄笔墨，使作品散发出一股酸腐气味。最最令人纳闷的是，不论是书法、山水、花鸟、人物，不少原来的确属于名家大师的书画家，也一改自己原来的书风画貌，硬生生把自己原本美好的、过硬的笔墨形象，涂抹成时尚的丑陋怪异，算是跟上了形势。呜呼!

爱美之心，人皆有之，为什么书画界有一些人偏偏祭起了丑而丢弃了美?细思之，大概有这么几个缘由：

一、艺贵创新。没有创新，便没有艺术的发展。作为一个真正有创意的艺术家，当然不会满足于已有的成就而固步自封，天天重复着自己而沾沾自喜。但创新谈何容易?古往今来艺术名家名品灿若星河，欲在优秀传统的基础上包括在自己已有的成功的笔墨之上有所突破，没有坚毅的进取精神是很难做到的。可如果把创新理解为仅仅是不循常规、与众不同，这样就简单多了。于是我们看到，有人用胡须、用头发、用扫把甚至用女人体代替毛笔书写，有人用脚“握”笔书法，有人用杯子、瓶子、脸盆、水桶“泼墨”给你看……这些当然是比较极端的例子，更多的人则是故意和优秀传统的笔墨技法和艺术之美唱反调，或者搬弄一些西方当代艺术的东西塞进自己的作品标榜创新，弄出来的东西非驴非马、狂怪奇丑，叫你观之懵里懵懂、不忍卒读、难于接受。创新是为了突破传统、自己和他人已有的成就，让自己的作品更新更美。如果缺乏创新的基础和条件，却为了标新立异、哗众取宠而硬要去创新，这样的创新是要不得的。其实创新是自然而然的。基础牢靠，条件成熟，创新便是水到渠成。例如方增先和杨刚，他们现在的作品面貌和以前的写实大不一样，但无论是抽象水墨还是泼墨大写意，你都能从中窥到艺术之美，那是他们数十年来对笔墨的反复锤炼而逐步达到的。

二、雅俗之分。书画艺术自然有雅俗之分，但这和书画题材无关，或雅或俗，是和书画家的自身修养密切相关的。一个功力、学养深厚渊博之人，即使临写他人楷隶或画牡丹、裸女，也不会显露俗气，而一个功力、学养浅薄之人，就是书写狂草或画兰花、墨竹，也难免会俗不可耐。但长期以来，雅俗标准却是如此这般：工细、秀美、艳丽、整肃之作往往被视为“俗”;丑拙、率意、懵懂、戏耍之作则被视为“雅”。何以至此，皆因文人书画使然。何谓文人书画?文人所作之书画也。逸笔草草，不求形似;戏墨染翰，是谓高雅。这就打破了宫廷官办画院和民间画匠一直以来的循规蹈矩，使中国书画面貌焕然一新，倒也功不可没。但文人画排斥形象、色彩、细腻和宏大，却也给中国书画带来不可估量的损失，导致那些不注重内功修炼、画外修养的书画家们胡涂乱抹以忽悠世人有了借口，堂而皇之地占有了市场。加之长期以来，雅俗的定义含混不清，似乎也真的是剪不断理还乱。

三、盲目崇信。漫长的封建社会，使“官本位”、“为尊者讳”的认识扎根于中国人的思想之中。一个位高权重的人如果会弄两下子笔墨，那么抬轿子的人便会蜂拥而至，非把他或她塑造成名家大师不可。即便这位位高权重的人不弄笔墨，但他一言九鼎，却可以把人抬举成名家大师。一个人一旦被权威们或舆论认定为大师名家，盲目崇信之人就会纷纷投靠门下，以求进身捷径，谁还敢说三道四?如今，自上而下的书协、美协换届为什么那么难?就因为主席、副主席、秘书长的位置不好摆平。令人悲哀的是，如今的金钱人情社会使那些会搞关系敢于并善于炒作的人，居然凭着自己那些欺世盗名之作攫取了书画界的大名重誉，不仅使自己的作品润格直线上升，更可怕的是他们还要贩卖自己那一套艺术理论。但是明白人都知道，那些大行其道的丑书邪画，除了展览、拍卖、上网、发表、出画册以供炒作升值之外，再就是冠冕堂皇地以供教学和学术研讨，谁愿意把它们悬挂起来认真欣赏呢?之所以购藏，是被忽悠住了，认定所藏之作会大幅升值而已。

这里强调的书画之美，并不排除那些抽象的、构成的、装饰的、大写意的、探索性的作品。朦胧意象的形色之美，但凡有一点艺术眼光的人，都能够感觉得到。如前所述的杨刚先生，便是从具象写实过渡到抽象水墨的，可他的这些抽象水墨却让人欣赏品味，爱不释手。还有贾浩义、施大畏等人的作品，虽然一改过去那种专注笔墨以塑造生动感人形象的画法，可他们的创新确实突破了自我，达到了一个新的、美的艺术高度。

中国书画以丑为美的倾向，如不大声疾呼，会使我们的书画家们更多地卷入其中，我们的书画爱好者和收藏者们，也将会把更多的废纸视如珍宝。更令人不可掉以轻心的是，我们的年轻一代甚或下一代就会深受戕害，以致美丑不分，岂不哀哉!相信我们以一颗追求美的心灵，虚心向古往今来那些真正的书画名家大师们学习，汲取国外任何有益的艺术思想和形式美感，深入生活，扎实基础，会使中国书画走向一条美轮美奂、婉丽大气之途。

学习绘画有两种基本途径：一是通过对实物进行写生练习;一是通过临摹前人的作品进行学习。方法不同，但学习的目的只有一个，就是通过写生或临摹掌握造型能力和表现技巧。不同的画种有不同的造型规律和形式语言，这两种不同的学习方法在造型能力和形式语言的学习上也各有特色：通过写生，可以直接来源于生活，这种方法更注重对象的真实性和写实性，与西画的造型观一致，因此比较适合西画的学习。中国画在造型上讲究“意象”，并不追求对象的真实性，在形式语言上具有较强的程式性，“意象”的造型和“程式”的语言是可以通过临摹学习其规律的，所以学习中国画从临摹入手是一个好的方法。

线条是中国画的基础，它的好坏直接决定作品的成败，因此在学习中国画之前，尤其在学习工笔画之前进行线条的学习尤为重要。学国画练习线条就犹如学书法练习笔画一样，通过对线条的起、行、收的练习，掌握线条运行的基本规律，在此基础上再进行各种线条变化的练习，熟悉不同笔毫的硬度特性和用笔的不同角度变化规律，准确把握指、腕、肘的运行方向和力度，灵活运用各种顿挫、转折、提按。在书法笔画线条练习中，要求“藏锋”，也就是要将笔锋藏于笔画线条之中，切不可“露锋”。线条在运行时要始终使笔锋藏于笔画线条之间，如果笔锋露出线条之外，就犯了“侧锋”的大忌了。虽然国画线条和书法线条不尽相同，国画线条变化丰富，要求多样，但在进行基础线条练习时，它也和书法笔画线条的要求基本一致，重点要求掌握“中锋运笔”，这样才能画出挺健流畅，“如锥画砂”、“如屋漏痕”般遒劲有力的线条。

任何一根线，它都由起笔、行笔和收笔这三个部分组成，正确掌握和运用这三个动作是线条成败的关键。

(一)起笔——起笔要顿

所谓“顿”就是笔锋着纸后轻轻地上下抖动几下，其目的就是将外露于线条之外的笔锋调整到线条之中，使之“藏锋”。书法笔画线条起笔时要求“欲右先左”，即如果笔画是从左往右写的话，起笔时要求笔画先从右往左写，然后再回过来从左往右，这样做的目的也就是让笔锋藏于线条之中。

(二)行笔——行笔要畅

线条在运行过程中要流畅，要求线型要统一，不能出现“蜂腰”、“侧锋”和“飞白”等现象。要使线条流畅，首先要做到呼吸均匀，千万不要憋着一口气，尤其是画长线，更要气息流畅，这样就会克服紧张情绪，有效地减轻停顿和颤抖等现象。要解决粗细不均，线型不统一和“侧锋”等现象，必须“中锋运笔”，只有这样线条才能如“春蚕吐丝”般地劲健连绵。

在行笔过程中要注意线条的节奏和韵律。一根线，尤其是长线，在行笔中切不可一泻千里，要尽量利用笔触运行的快慢、轻重来控制线条的节奏变化，在转折的地方要“顿笔”，这样既可以调整笔锋运行的轨迹方向，又可以产生节奏感，这种有节奏变化的线条才能产生韵律，只有有节奏和韵律的线条才有生命力。

(三)收笔——收笔要留

书法笔画线条要求收笔时要“回锋”，也就是要将笔锋回过来藏到线条之中。在进行国画线条练习时也要注意“藏锋”，但没有必要象书法那样“回锋”。“留”就是将笔锋留于线条之中，切不可将线条尾巴随意地拖到线条的外面。在画线条时只要将笔适时停住，不要下意识地拖带即可。

(四)顺、逆锋

在绘画过程中，人们往往习惯于从左往右或从上往下地运笔，这种习惯的运笔叫“顺笔”，而从右往左或从下往上的运笔就没有“顺笔”自然，它较别扭，所以称为“逆锋”。在练习勾线时，要“顺锋”“逆锋”交替进行，千万不要因“逆锋”难就少练习。练习“逆锋”不要为了勾勒的方便而改变画面的方向，如果随意转动画面的话，就起不到练习的作用了。

“写生”对于画家来说是研究世界的特殊方式，是认识自然的基本手段，然而“写生”又是一个人们既熟悉又不甚清楚的绘画术语，中国古代的“师造化”与西方现代学院教育中的“写生”有着不同的意趣，中西自然观的不同导致了观察客观对象方式的不同，因此中西方之间对写生的理解也存在很大差异。本期评论版刊登浙江画院副院长张伟民先生《会心的体悟与漫游的思绪——中国画写生观》一文，文章指出《辞海》对“写生”的解释颇有偏差，脱离了中国本土的文化环境，在不了解中国画的本质的情况下，仅以西方文化观念下的绘画形式来替代中国文化观念下的中国画并解释“写生”一词，混淆了中西文化的差异，同时，了解“写”“生”两字的本意，澄清“写生”一词的文化含义，也是当下中国画创作亟须解决的问题，在此基础上，作者结合自己的实践经验对中国画的写生观进行了阐述。

《辞海》对“写生”的不完整解释

“写生”是一个人们既熟悉又不甚清楚的绘画术语，因为现代辞书对此的解释颇有偏差。《辞海》“写”字的辞条认为“写”与“生”二字组合为“写生”一词时，专指绘画艺术的专业术语，“写生：动词，‘对着实物或风景绘画’，例‘静物写生’”。

单从例句看，“写生”是西方造型艺术中的一种绘画形式，指画眼前静止着的物体(“静物”一词特指西方绘画中被作为主体所表现的绘画内容)，即在绘画过程中将静止状态的器物有意识地组合在一起绘制而成。静物写生是西方绘画艺术特有的门类，涉及到的内容十分丰富，从生活中的饰物与实用器皿，到猎杀的禽鸟兽类与鲜花植物或标本都可作为“尤物”来精心绘制。这些静物有各自不同的形态、色彩和品质，其形、色、质正是画家所追求的目标。如果用西方文化观念来解释“写生”一词是“对着实物或风景绘画”，则毋庸置疑;但若是泛指中西绘画在面对实物过程中某些相似的举动而误认为写生即是“对着实物或风景绘画”，并以此推论写生就是画实物，那么就容易引起误解了。因为在中国画艺术中，“写生”一词并非是对着实物如实地描绘，自然对象更非绘画中的道具。“静物写生”作为近代才从西方引进的绘画方式，不应该也不可能涵盖具有千年文化传承历史的中国画“写生”的本来文化含意。

“写生”一词在不同地域是有不同含义的，因此《辞海》对此的解释显得不完整，脱离了中国本土的文化环境，而仅以西方文化观念下的绘画形式来替代中国文化观念下的中国画并解释“写生”一词，对汉语辞典面对主要对象做这样解释显然是不合适的。《辞海》对此词解释的偏差在于其不甚了解中国画本质的诠释，混淆了中西文化的差异，这是对中国文化的误读，带有明显的民族虚无主义倾向。

这里之所以对“写生”这个词做分辨，是因为当下时风及较长时间来“写生”一词的本义在变异和背离，这有碍于中国画健康地发展。这些观念上的界定，专业人员不能模糊。了解“写”、“生”两字的本意，澄清“写生”一词的文化含义，是中国画创作亟须解决的问题。

黄慎(清)写生山水、诗书合册

中国画如何“写生”

“写生”是由“写”与“生”组合而成，其中以“生”字为词语的核心。“生”有生生不息的意义，据辞书诠释，“生”在汉语里有9种含意，主要表示生命的各种状态：生育、生长、生命、生命力、生存、生活以及形容与生相关的生动形态。中国的“生”字概念上是直接与中国原始生存方式、原初文化与生命意识联系起来，由此生命的一切行为均与“生”字挂钩，包括“生命的活动状态”、“生命的生长范畴”、“生命的生成状态”和“生命的生存环境”。

以写生的方式将对自然的观察与生活的体悟用笔墨来记录、表述，是艺术家对生命的认识，对生命华彩的表达。写生能帮助艺术家把握对象生命本质特征而不拘泥于绘画已有程式，使作品更具有生命迹象的特质，进而艺术再现出生命的扩展。写生是生命本质向社会文化方式转化的开始，是贴近自然的体悟，是人性润泽的过程，更是画家心性主动引导物质转化为精神的发展过程。可见，作为西方绘画术语的“写生”，与作为中国画艺术的写生在文化本质上是完全不同的。

中国画的写生是以寻找对象生活、生存状态开始，但并不以发现自己而结束，而是在物我的互动中找到共同的契合点，在传达与显现中扩展着自我生命范围。从生动的形态、性质、品类起步到以中国文化所特有的开放性认识观对事物进行全面的品判，从睹物思情互相融汇到物我两忘，从寓意于物(而非留意于物)到开启个性心象的旅程，将共识的形态逐渐从真实走向心构营造，在这些过程中，“生”意受到艺术的孕育与演绎逐渐显现了艺术家的特殊个性。所谓画者，心也，性也，情也——此时境由心生。

画家以“心”、“性”把要传达的“情”、“境”以艺术的形式呈献出来。绘画题材无论源自现实生活还是浪漫“神游”，只有画家将之转变为笔墨形色、语汇法式才得以完成其对生活的体验历程，笔墨语汇的形成才使山川之性、草木之情在作品中艺术地再现。此象非自然之象，此性非自然之性，此形非自然之体，而是语汇符号化的形态，是水中之“月”，是“人文化天工”之物。

黄慎(清)写生山水、诗书合册

山川之性，草木之情，如何入人心、人性、人情?这一艺术观念与实践过程，需要“进得去”，又要“出得来”。正如前文所述，画家若要真切感悟自然，要“靠得近”;若要认识其精神内涵，则要“离得开”。既要主观能动地去观察、去把玩，又需与自然保持一定的距离，否则思绪易被自然的形、色束缚。画家不应该只对对象本身做简单的自然描摹，而更应该发掘出自己生活触觉的敏感，寻找自然规律的切入点，不仅做出文化判断，更要将自然之美与艺术形式之美结合起来。此时，“此物”已非“彼物”，是“形存实亡”，眼前之物的原有意义已经改变，成了带有人类文明深刻烙印的文化载体，是抽去自然物质属性并投入人文理念与艺术审美的精神。

更有意义的是，这种人文精神并非以抽象性或文字化呈现，而是用仍具有形、色、姿的“她”来表述。这种人文精神仍然具有自然物质对象特有的“活色生香”，仍然是可视、可观、可品尝的艺术的“她”。这就是绘画的独到之处，是离不开画家观察、体验和表现生活的本领的。

从自然物象向艺术形象的转换过程中，“人文化天工”是转换的起点。自觉地把形色的感受转化为笔墨形态是画家的自觉，也是画家艺术生活的着落点。从视觉的冲动到灵性的对话，在深入与移情的过程中，“文”、“质”浸透，“审”、“美”互动，个体的感悟与历史文脉双重载荷，笔墨将此物化为彼物，将隐性转向显性——这就是“进得去”又“出得来”。

北宋 赵佶 写生珍禽 图卷 古翠娇红 太平

工笔花鸟画的写生感悟

对工笔花鸟画来讲，在生活体验的写生表述上比意笔画更讲究形象的具体性，更要求传神的生动，在传达人的精神境界时有其自身的绘画程式与方式。真实性、具体性的要求，极易使作者带有一般文化观念去认识解读自然，容易在对象的自然属性中作长期的徘徊，极易产生“进去”而难以“走出来”的状况。因此提高自己的认识方式与感悟能力，进一步地把这种视觉感悟与情感冲动转化为艺术思辨是必不可少的，同时要特别强调“坚持己见”的品格，坚持自己的“理”念去“理想”，想自我之“想”，善于把目光从外部世界转向内心世界，目观心悟，善把写生对象的信息转化为对自然的冥想，善于在超之象外的漫游中去发展艺术的空间。这是工笔画家摆脱自然物质束缚走向自由的艺术创作的前提。“虽然我们所看到的工笔花鸟画的形象，其自然的偃仰款直有各任其天、逼真入神的境地，但由外而内可以说是对景造意。虽似自然之姿、其本质的选择则是画家们的超然领悟而后以其自然本色求内在精神……”情感的“她”最终是作者灵魂所投射的“她”，创造的形象、营造的意境使作者的内在精神得以外化——是至“情”而非至“理”，是理解的世界、人性的世界、理想化的世界，最终是“我”的艺术世界。此时，“我”不再拘泥于程式法则，显现出个体的心态，“写生”的目的因之得以真正的体现。“我”可以与自然会心一笑——一个好的艺术家或者说一个有创造力的艺术家应该是一个对生活十分敏感的人，一个会从内心感动的人。

“是谁在敲打我的窗，是谁在撩动我的心?”我理解，这里面的“我”是艺术家“自己”，是一个叠加了人文历史的人，在春花秋月中，感受着诗心的跳动。正如我始终认为的那样：会心的体悟与漫游的人生是跨越生活和艺术的桥梁。