虚实处理，贯穿于书法的始终，没有虚实，没有矛盾，就如同没有矛盾冲突的戏剧一样，会让人感到乏味，让人提不起神来。字的结构需要虚实，章法，同样也要虚实。

需要说明的是，我们尽量从古先贤经典作品中求得一些消息，以期对我们的书法创作有所帮助。

一般来说，字距疏松的地方、笔画轻的地方、笔画用墨比较淡的地方、比较枯的地方，容易产生“虚”的感觉;相反，字距紧密的地方、笔画重的地方、用墨浓的地方、用墨润的地方，在视觉上，会容易产生“实”的感觉。下面找一些作品，做一些尝试性、粗线条的分析。

1、王羲之的《行穰帖》，开始的“足下”笔画之间的空间比较大，笔画也比较轻，最后的“佳”也比较轻，是“虚”的部分，中间白线圈住的部分，笔画比较重，这样，整体上的虚实关系比较清晰。

2、王羲之的《妹至帖》，有三个地方笔画处理得比较轻巧、灵动，白线圈住的“之可言”、“夕”、“虑、三”，比起其他地方显得“虚”。

3、王羲之的《二谢帖》，白线圈住的“想邰儿、所送”，加上“静”与“羲”字距比较大形成了一块比较虚的地方。下面的“患者善”也比较轻，形成了一块比较虚的地方。

4、王慈的《一日无?申帖》，这个虚实比较清晰，中间一块比较集中的地方很重，感觉很“实”，其他地方比较“虚”。

5、王羲之的《得示帖》，下面的部分粗重笔画比较集中，空间比较密集，显得很实。

6、怀素的《苦笋贴》，下面一块粗重密集，形成了“实”的感觉。

虚实的观察， 要概括，从整体上去看、以块面来观察，这样比较容易发现其中的奥妙。

林则徐(1785～1850)字元抚，一字少穆，晚号村老人，福建侯官(今福建福州)人。嘉庆九年(1804)中举人，十六年中进士。二十五年(1820)起，先后外任湖道、盐运使，御史、按察使、布政使、巡抚、总督。道光十七年(1837)，林则徐出任湖广总督。湖广总督任内力主禁烟，抵制英军。虎门销烟，更使他名震天下。著有《云左山房文钞》、《云左山房诗钞》、《使滇吟草》等。所遗奏稿、公牍、日记、书札等辑为《林则徐集》。

他不仅是个卓识远见的政治风云人物，也是一位书法家。其书法功底很深，加之清劲秀博之风，使其书法绝无矫揉造作，柔中含刚，宽博疏朗，一如人品。书法的主要成就是行草，而又以《集王圣教序》为基本路数，属于传统派系。其楷书，从欧、颜入手，但又不拘泥于某家框架，自成一格。在林氏传世的众多尺牍对联墨迹中，笔墨轻重随意，或错落有致，或倚侧生姿。在对亲朋好友吐露胸怀时，更无疑虑矜持，笔随情发，一泻自然。有时家书语句，更现朴讷真情，读令人肃然起敬。

“虎门销烟”后，林则徐名震四海，远近求书者接踵而至，戌伊犂后，始得肆意于书法，“求题咏者虽踵接，不暇应也”，“远近争宝之”，“伊犁为塞外大都会,不数月缣楮一空，公手迹遍冰天雪海中矣。”(《国朝书人辑录》卷八)一时传为佳话。

莫高窟的艺术是融建筑、彩塑、壁画为一体的综合艺术。它是我国也是世界现存规模最宏大、保存最完整的佛教艺术宝库。1991年被联合国教科文组织列入“世界文化遗产”名录。

敦煌石窟又名莫高窟，千佛洞，位于敦煌东南25公里处的鸣沙山东麓崖壁上，是举世闻名的四大石窟之一，也代表了我国规模最大、内容最丰富、艺术价值最高的石窟艺术，有“丝路明珠”之称。

莫高窟创建于前秦建元二年(366年)。相传当时有一个名叫乐尊的禅师，途经此地歇息，正值黄昏夕照，突然抬头望见三危山金光万道，仿佛有千万尊佛显身其间。乐尊以为是佛显圣，便把此处当作圣地，满怀虔诚，雇人在这个断崖上开凿了第一个洞窟。其后又有一个名叫法良的僧人，效法乐尊，开凿了第二个洞窟。莫高窟的历史就从此开始了。

唐代是莫高窟艺术的黄金时代，石窟的开凿和造像活动达到了空前的规模，是莫高窟艺术的极盛时期。开凿于初唐的96窟的弥勒像，高33米，是莫高窟第一大佛像，也是世界上最大的泥塑佛之一。开凿于盛唐时期的130窟弥勒像，高26米，是莫高窟的第二大佛像。开凿于中唐的158窟的卧佛，规模亦相当大，而且在艺术上都有杰出的表现。

公元1900年6月22日(清光绪二十六年五月二十六日)，敦煌莫高窟下寺道士王圆箓在清理今编第16窟的积沙时，于无意间偶然发现了藏经洞(即今第17窟)，从中出土了公元4~11世纪的佛教经卷、社会文书、刺绣、绢画、法器等文物5万余件。这一震惊世界的发现，为研究中国及中亚古代历史、地理、宗教、经济、政治、民族、语言、文学、艺术、科技提供了数量极其巨大、内容极为丰富的珍贵资料，被誉为“中古时代的百科全书”、“古代学术的海洋”。

藏经洞文物发现不久后，英国人斯坦因、法国人伯希和、日本人橘瑞超、俄国人奥登堡等西方探险家接踵而至敦煌，以不公正的手段，从王道士手中骗取大量藏经洞文物，致使藏经洞文物惨遭劫掠，绝大部分流散海外，分藏于英、法、俄、日等国的众多公私收藏机构，只有大约三分之一留在了中国，造成中国文化史上的空前浩劫。

敦煌莫高窟虽然历经长期的自然和人为的破坏，至今仍保留了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等各个朝代的洞窟492个，其中保存历代壁画4.5万平方米(不包括重妆后覆盖在内壁的)，彩塑2400余身(不包括影塑)，唐宋木构建筑5座，是世界上现存规模最大、保存最完整的佛教艺术宝库。

近日与朋友讨论黄宾虹山水画，朋友问，怎么才能用简单形象的语言来表达黄宾虹的笔墨?我想到了小时候见爷爷搭黄瓜棚的事。后来，我又把这“见解”说给别的朋友听，他们都说有意思，并把他命名为“黄瓜棚理论”。

黄瓜生长过程中要向上攀延，以满足其分枝、开花、结果的需要，农民们都掌握了搭建瓜棚的技术。五十多年前，农村物资匮乏，而每年开春后，有许多蔬菜都需要搭棚，黄瓜棚只是其一，所以搭棚材料非常紧缺。黄瓜棚通常是用较粗的竹竿作支架，用芦苇作辅料搭建而成。一年，我家因无粗竹竿和芦苇，爷爷找来了一堆弯曲不整、粗细不一的树枝，还在我疑惑时，爷爷已开始搭建。他用几根大树枝做了两个人字形支架，然后用小树枝做辅料，沿瓜苗插放，再用草绳编织固定，不到半天，就搭成了一个长长的瓜棚。

在黄宾虹山水画中，有一路以线条为主的画，画中线条就像当年我爷爷搭的那个黄瓜棚，不整齐但很坚固实用。其中，有像作支架的粗树枝一样的骨线，又有像作辅料的小树枝一样的辅线。黄宾虹山水，一幅画千笔万笔，用作定形的骨线并不多，就像一座黄瓜棚，用材很多，但用作固定的支架没几根。黄宾虹画中的线条，看似横七竖八，没有头绪，实际上笔笔脉络相通，没有一笔虚设。骨线虽少，但每一笔都溶秦铸汉，力可扛鼎。辅线错综复杂，或直或曲，或长或短，或相合或相背，有积点成线的，有笔断意连的，但都相互关联，如杂乱细小的小树枝用草绳编织固定后的瓜棚，紊而不乱，在画面中形成千姿百态的自然景色，令人百看不厌，乐不思蜀。

黄宾虹 雨过云犹湿

黄瓜棚只需牢固实用，无须华丽，你用鲁班技术精工细作做成个瓜棚，反而不适合黄瓜的自然生长，以此比作画画，那就是“工匠画”，没有内涵。黄宾虹画画讲究道法自然，他的画中，人为的东西少之又少，比如舟桥屋宇、亭台楼阁之类，他把主角让给自然。即使有，他也尽量画得简单，深怕这些人工的东西影响了自然景置。他把画中的景物解构成笔墨符号，用不规整的点线作画，就像用树枝搭黄瓜棚。看黄宾虹的山水画，就像看黄瓜棚，如果你来早了，瓜秧还没爬上瓜棚，这时你看到的是一个完整的棚——那就是黄宾虹的画稿;如果你来晚了，瓜棚上爬满了藤，藤上开着花，结着果，那时，你已看不清瓜棚的样子——那就是浑厚华滋的“黑宾虹”;如果你再晚点来，看到的是缠着落叶黄花的棚，颇具枯藤老树、雨中残荷的意趣——那是黄宾虹的另一种画法，点线为主，稍加皴擦点染，雄浑清新的那一路。黄宾虹作画一生都在探索，没有固定的陈式，而他的各种画法，似乎从黄瓜在瓜棚上生长的各个阶段中都能找到影子。

黄宾虹对笔墨有独到的见解，他认为墨是通过笔具体表现出来的，无论什么点画，大小粗细，曲直向背，只有通过墨的浓淡干湿，才能表现出它们的轻重缓急来。没有笔就不见墨。同时，墨不生动，再好的笔也表现不出来。墨不仅表现在点上，也表现在线上，石涛论画讲“一画论”，宾虹论画讲“一点论”，二论同旨，都认为，画中千姿百态皆由一点画出，而每一笔每一画都需讲究墨法。对于墨法，过去人们以为有五种，黄宾虹总结出七种，即所谓的“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”七种墨法，这和他的“平、圆、留、重、变”五种笔法一起，都是他“内美”理论的重要组成部分。这是我们每一位学习黄宾虹山水的人都必须认真学习、深刻体会的，不是看看黄瓜棚就可以学会的。

黄宾虹《桃花溪》(局部)

沪郊有句俚语叫“黄瓜棚抽竹头，瘫倒”，黄宾虹的画能层层加而不结，固然和他高超的墨法有关，但更主要的是源于他的书法功力，他的金石线条。现在有许多人在学黄宾虹，但他们不注重基础练习，只一味模仿他的形式。他们的画，就像是一堆被抽掉棚架的黄瓜藤，有气无力，毫无生机。黄宾虹画山水，不取新奇特，常常表现的是高士可以幽对，百姓可以闲居的人间山水，这是他对人与自然的深刻认识，也是他“内美”思想的具体表现。他的画不仅笔墨超人，而且情趣高洁，前无古人后无来者，这是他近一个世纪的生命积累而取得的。即使我们也能得他的高寿，也不可能有他的认知和表现能力，所以，我们绝不能随便诠释他的绘画理论，所谓黄瓜棚理论，也只是茶余闲话，朋友间谈笑而已。

傅抱石先生是中国当代的艺术大师，他的山水画以雄浑恣肆的艺术风格征服了新中国初期的无数观者，也影响至今。傅抱石作为20世纪中国山水画坛的革新者，他的艺术是用传统笔墨来重新面对大自然之后的天才创造，其风格的形成是以写生为门径的，尤其是他的一生中四次比较重要的写生实践，对他的艺术风格生成产生了重要的影响，每次的写生足迹都对其画风促成一个重大的转变，也产生了一批经典作品。

傅抱石 枣园春色 1960年

20世纪40年代的重庆金刚坡时期奠基了傅抱石山水画的写生品格;1957年的东欧写生使傅抱石山水画风格的写生笔墨元素进一步成熟和体系化;1960年的长征写生又使傅抱石的山水画艺术取材得到了进一步的开拓;1961年的东北三省写生则最终促成了傅抱石山水画风超越写生与写实，走进了大实大虚的宏大境界，从而完成了其最终的典型风格面貌。

傅抱石 天池飞瀑 1961年

四川一草一木皆为入画粉本

1940年，傅抱石跟随郭沫若的国民政府军事委员会政治部第三厅文化工作委员会从湖北武汉辗转流徙到四川重庆，寓居在沙坪坝金刚坡下的赖家桥。初到重庆的第一年政治部工作没有展开，傅抱石就同时在西迁至沙坪坝的中央大学和国立艺专兼职教授中国美术史，这个时期傅抱石著书撰文之余，开始致力于山水画艺术的探索，迎来了他绘画风格的一个奠基期。金刚坡地处重庆西郊的群山之中，傅抱石所租的岑氏家宅距离赖家桥二里许，是个独门大院，为茂林修竹以及丛树溪水环绕，背靠绵延的山峦冈陵，坡下为梯田与农舍，一派蜀地田园风光。后来工作委员会解散，傅抱石便全身心投入到教学和画画上来。从学校到宿舍有数十里山路，无论寒暑傅抱石都坚持步行往来，为的就是饱览蜀地风光。

傅抱石 苦瓜炼丹台诗意 104.960.1cm 1956年作

傅抱石认为四川的“一草一木、一丘一壑，都是入画的粉本”，他把天地造化之神秀都收诸笔下，所以居住重庆金刚坡任教中大艺术系时期，傅抱石的山水画突然发生了一个重要的转变。此前傅抱石画风受石涛风格影响比较大，同时他也学习了四王的画风，完全是传统的面貌。但是寓居巴蜀之后，傅抱石忽然转向以表现溪瀑雨雾为擅长，创作出了《潇潇暮雨》《万竿烟雨》等早期代表作品，其中化实为虚的处理手法，写生的基调、水墨造型方法以及独特的抱石皴法都开始初见端倪，傅抱石山水画风中的许多基本的风格元素已经初具，他的山水画格调奠基就在这个时期。应该说，傅抱石山水画雄浑恣肆的整体面貌，其形成是与四川地区的山川雄伟峻厚、雄秀幽奇密不可分的，蜀地崇山峻岭蔓延起伏，团块包裹中见出岩浆流溢之意态;激流飞瀑纵切河谷，水流落差大、速度快，蕴蓄着巨大的能量，有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之飞动气势，这些都与后来傅抱石山水画艺术的总体特征吻合，应该说是蜀地的雄奇孕育了傅抱石的山水画风。

傅抱石 镜泊飞泉 1962年

东欧采风催化其总体风格

傅抱石 歌德瓦尔德城 1957

1957年，已经在全国画坛逐渐形成影响的傅抱石，被委任为新中国第一个美术家代表团团长，率领特伟、阳太阳、王临乙、刘继卣等四名成员赴东欧访问并采风。期间他们参观了罗马尼亚和捷克斯洛伐克等国家的自然风光、人文古迹以及社会主义建设面貌，在为期三个多月的时间里，傅抱石画了大量写生和速写，并创作作品49幅，举办了展览、出版了画集。这次东欧之行是新中国时期画界提倡用写生改造中国画的一个重要行动，同时也是傅抱石探讨中国画变革的深度实践。这次的尝试他不但要用中国画的笔和纸来直接描绘现实社会中的新事物，而且还是当代西方国家的山川、植被以及教堂、工厂、酒店等建筑，这都完全需要创造全新的笔墨形式来表现，傅抱石笔下描绘了西方树种、干涸的河床，这些艺术形象都是传统笔墨所从未涉足的领域。傅抱石这个时期的艺术探索使他的山水画写生和写实的面貌更加强烈，也促使了他的写生笔墨更加成熟和体系化，为其总体风格的形成起到了催化作用。

傅抱石 布拉格城堡 1957年

傅抱石 哥德瓦尔德广场 39×50.7cm 1957年

傅抱石 塔特拉山最高峰 1959年

傅抱石 罗马尼亚海军节舰艇表演 1957作

中国画画家的用笔，就如同歌唱家练声、武术家练功一样，是中国画的基本功之一。

什么叫用笔?我们过去经常把用笔搞得很神秘，什么“笔自天成”呀!什么“妙趣横生”呀!好多玄玄之论。虽然用笔之法多种多样，各人又有各人的用笔之法，但要找出他的规律性，我认为也不是那么很难的。

从我个人的经验来说，刘(松年)、李(唐)、马(远)、夏(圭)、黄(公望)、王(蒙)、倪(瓒)、吴(镇)，一直到四王(王时敏、王鉴、王翚、王原祈)吴(历)恽(寿平)，我经过研究，也不过就是那么回事。

有人强调笔的中锋，认为这是正宗，要有人强调侧锋，仿佛这就成了非正道。那么怎么叫中锋、怎么叫侧锋?我说这中锋，并不是把腕子挺起提高，什么“怀抱月”呀!这笔下去才必然是中的、圆的，我不是这么理解。我理解是：羊毫也好、狼毫也好，一蘸水蘸墨后，就容易散开，我的经验是如何叫它拧在一起，就跟拧毛巾、拧手帕一样，一拧到一起，这笔就自然归纳，让它的毛毛都揉合在一起，即中锋之谓也，我的体会这就是中锋，并不一定什么必须笔直如何如何才是中锋。

对笔要善于运用。笔的本身只是一个客观条件，掌握和运用就要靠我们主观了，我们不但要能熟练的操纵它，更要充分发挥它应有的作用，程砚秋擅用歌喉，马连良擅用歌喉，麒麟童周信芳擅用歌喉，他们都是善于利用自己的不同条件。周信芳，沙音，程砚秋是脑后音，马连良大舌头，这些对发音来说本是弱点，但他们会用，反而成了特点。

一管笔，不管它是羊毫也好，狼毫也好，关键是怎么去用。什么叫一笔画?众说纷纭，但到了究竟怎么算是一笔画?以我看就是善于由浓到干，由这个笔锋很圆润，一直画到这笔毛散开了，散开了我再把它画合上，一个开，一个合。用笔方法没有多少，就是一个开合。它开了，我把它合上了，合了它用着用着又开了，开了我又把它用合上，这就是笔的运用。

另一个，笔的连接法，连接法也就是转折法。马连良等几位唱老生的，唱着唱着那嗓音唱到没劲了(就如同我们用笔，用到拐弯时拐不过来了)，他抽了一口气，顺着那个低音转到了高音，高音又转到低音，起一个接气的作用。

笔法也是如此，别太玄妙了，我认为不玄妙。

常有人说：“瞧这人这笔力，多有劲，啪的一下就下来了。”其实不会的，他这是缓了好几口气以后才下来的。

有人说：“看某人的画，象是喝得酩酊大醉后画的，那种狂劲!”是不是呢?不是的，就说咱们齐老(白石)，齐老用笔，那里头文章大了，画如金钢杵，里边含蓄的既有篆书又有草书，他把这笔的运用、转换，升华到了单纯、朴厚，就象是裘盛荣，裘盛荣跟有些角(儿)不一样，他把那些复杂的花腔都去掉了，纯了，纯正音，既浑厚，又含蓄，又简练，最终，表达个性的东西突出了。

说绘画的笔法跟书法相通，这我承认，但书法代替不了绘画，书法于绘画，在某一点上有益于绘画，但很难说我这一笔下去是具体的那一家之法。书法与绘画都有点和线，《书谱》里对点有这样的形容：“奔雷坠石之奇，悬针垂露之妙”，说有的点下去象炸雷、象坠石似的“喀拉”一声，有的则象是倒悬的针，针尖上有一滴垂露，这，我们绘画能这样吗?因此我认为是两回事。

用笔的续、断关系，在绘画中很重要，因为它包含着变化。在直线当中，包含有很微妙的曲线存在(跟素描关系又拉上了)。若干个曲线、复线、陪衬线，最后是一根线。素描就把它简单化了，把它分成几条直线，都是从直线上考虑问题。中国画不是，中国画是从力度、从质感、从取势，来表现它的形的婀娜多姿，有一个整体与局部的相互联系的关系。千笔万笔归于一笔，一笔又是千笔万笔的开始。齐白石画藤萝，简而又简，其实里边蕴藏着多少个、多少个主线与复线，我们学的就是要简到最极点，其实是把这笔的性能、效果最后归到这一点一点的，就是这一点笔触上。

一笔之画，怎么成了一笔圆呢?不懂得的，一笔下去，是扁的，是死的;行家这一笔下去，里边不仅仅有阴阳之分，还有着潜在生命，就是气韵。这内在的生命很难用语言来表达，这是作者对物象的理解的高度提炼概括的注入，就跟血液一样的可贵，所以能看起来温润有力。干湿浓淡，层次分明，质感都画出来了。

好的线、点，能说明什么呢?你点这一点，我就能知道你有没有功夫，这一笔点这一点，就知道你的份量达到圆了没有，功夫不到，就不圆，是扁的，扁家伙。你看大千先生的作品(指墙上挂的大千先生的《墨荷图》)，这竖笔一下，人家是圆的，既温和，也不剑拔，也不弩张，很符合自然生长的那种气韵。如果先用铅笔把它的位置画好，那是死的，神妙就在于此。要说到底为什么上面那么黑下边那么浅?我把笔也弄得上边黑点下边浅点，但你画出的是死家伙，没有气韵贯在其中。因为作者内在的对于自然的体会没有，气韵没有。

另外，掌握对象没有掌握住，又怎么谈用笔?

现在有一些一勇之夫，全以气胜，似乎很有“气势”，很有“力度”，“气势磅礴”，其实怎么样?内在很空虚，是故作紧张，声嘶力竭而已，我么不能那么做，我也不愿那么做。这笔的运用，也是表达作者的学识和修养，表达个人修养和生活实践的修养。一定要虚心，要真诚，对艺术要真诚，否则，画出的仅仅是画，画的不是心，心力又从何而起?笔力又从何而发?就更谈不上笔情和墨趣了。陈子庄说：古人作画，人老实，但画出画来俏皮。人心里不静，画出画来就糟杂呆板。用笔同是这个道理。两晋时的人勤思好诘，清怀，体现在书法上是优美;魏书跟汉书不一样，汉书庄严，魏书放，发挥自由;到两晋，追求儒雅和文人的风度气质则完全流露于书法之中。

绘画用笔似乎是形式问题，其实还不止是形式问题，而是人的心理节奏，心里内在的美流露在笔端，可又不是卖弄或以巧胜人，和妩媚而多姿。有时寓巧于拙，有时寓拙于巧，拙中有巧，绘画既要拙，同时里边还要有巧。我们有的同道内心里朴实，人也朴实、画也朴实，但缺乏天趣。恽南田是有天趣，但缺乏沉重、古朴、实在。有人过过分的虚，有人是过分的实，谁要是虚实结合的好，笔墨虚实结合的好，个人修养达到一定的高度，是不容易的。既要看着非常古拙，但又是很巧。齐白石，很巧，其实里边很有情趣，他很巧。把齐白石跟某人比，某人是画也，而非艺也。某人某人，素描也，非中国画也，非艺也，就是有一套熟练的造型和素描，你怎么画，反正我素描是对的，但这笔法就不对了。笔法是什么?就是将人的内在修养行之于笔端，表达在笔头上。

“艺”与“术”。有人是有术而无艺，有人是有艺而无术;有艺无术者大有人在，有术无艺者更多;而兼而有之达到一定高度的很少。我们在研究笔法的时候，是研究艺，不是研究这笔的性能，笔的性能只是一般的常识性问题。为什么有的人不能充分发挥笔的效能呢?问题出在“笔随意转”上，出在不能“圆转如意”上，不然怎么叫“心手双畅”呢?首先说心：“喜画兰，怒画竹”，画兰时不是我今天有什么顺心事，哈哈哈哈，才画兰，他是心喜而不形于色，不行于外;“怒画竹”也不是刚刚跟谁吵嘴以后才去画竹子，“怒画”是指内在里有一种压抑的东西。喜也好，怒也好，是形象地说明画家注入笔端的一种情感，一种意，这种情感的意又与所表现对象的形与神能完美的结合在一块儿。心力，对绘画很重要，有人他这个力就是使人出来，那笔当然不听他指挥，有的人心力衰竭了。心力疲竭，笔也就使唤不动了。

我的绘画有毛病，有的时候是重少轻多，飘逸的多，沉重的少。我的画弱点在巧上了。人家提起何海霞，说“何海霞很聪明，这人最聪明”。但是薄弱环节、弱点是什么?还是浮，还是形于外的东西多一些，内在的东西不够。我某一点不如梁树年，我某一点不如陆俨少，但我某一点也有我自己的长处。我这个人在个人素质方面，没有他们沉着，没有他们老辣;可另方面，我的思维活跃，接受能力强，敏感，反应快极了。聪明有余，朴厚又不足(笔者插话：“何老勇于自我剖析”)咱们要说实话嘛!有时候我这脑子确实又很特别，连我女儿都讲，我这脑子很特别，我经常反复这面看了又看那一面，我年轻的时候仿古画，对笔法很有一番研究，那是为了生活奔走，寻求生存，付出了劳动，学了些个本事，走过高低不平的路，最后留下隐隐放光的一点过去走的那些个脚印，这就是我学到了一些东西，中年时代，学古人，学老师，各家各派，没有一个不懂，说张家就张家，说李家就立李家，都能信手拈来。书法，我能够写各种字，多少家的书法，我能够写、能画多少家的画，我把笔给练出来了。有人让我写一个元朝柯九思的，我从柯九思里，领会出赵松雪，又从赵松雪里理解出李北海。从二王到各家，我都能跟我的书法联系到一起。现在有人学龚贤，龚半千，但真正达到龚半千那个程度的，不多，达到龚半千那笔墨情趣的，不多，学的很表面，很表面。在绘画的笔法中，我可以发现他受谁的影响，他又怎么发展变成自己的，都可以找出他的渊源。我大胆地就一句：古人的这些笔法，不过他是受某家的影响，是形式的互抄。这不是对古人的怀疑，是应该有一个正确的估价。

要在笔法上、笔墨上有意识的超前。我们这个时代是什么时代?是超前的时代、不要把笔法、笔墨固定成非要那个样不可。崔子范先生的绘画，要按老一辈的讲究什么笔法、讲究什么起承转合、怎么运用笔，都谈不上，不能那样要求，因为现在是一个开拓的时代，是一个超前的时代，可贵者，独创也。

笔法还要因人而异。有些画秃笔画的人，我说他们很聪明，怎么聪明呢?就是他把这古人的东西。他局部放大了，他把这镜头拉近了，画一块局部。齐白石就有吸收吴昌硕的一个最局部的一个局部，他给放大了，妙不妙?

现在要谈一个问题：笔要改革、笔要革新了。别再按老黄历——怎么起承转合呀!怎么圆转如意呀!用笔要改革了。笔，是客观上的一个工具，我们主观要改革了，还老是使羊毫、老是使狼毫，老是这一管笔，何必呢?要预期达到一个目的，就需要不择手段，当前以经济为中心，要考虑经济效益。画画也要解放生产力，还有一个，如何发展生产力，你仅解放它还不成，你还要发展它。用笔用墨你要不发展，你就是僵化了，你就是停留在二十年代、三十年代、四十年代，还差着四十年呢。因此，我们用笔，既要把传统这一套功夫进行发展，但光发展还是不够。当然，现在也不能马上就走到极端，总要有一个过渡时期，我就还处于一个过渡时期，我们要给下一代提供一些可以研究的手法，但我们还不敢说，我们就是成熟的。我们写这《画谱》，是斟酌了又斟酌，考虑了又考虑，马上要崭新的，不行，太陈旧了，也不行，就是这个初步的探索时期，我贡献的就是这一点。

回顾我到北京之前，老是什么狼毫、兼毫，笔头不大，小笔写大画。现在不行了，这几年我一直说把工具换一换，却始终没有换，这就跟小脚走路，那裹脚条总打不开。这也是我的弱点，使心力没有充分的发挥出来。这工具虽不起决定性作用，但也起一个很辅助的作用，所以我要改，把我用细笔的功夫，在宽笔中解放、发挥，把短笔用成长笔，起码用5厘米、4厘米这样的长锋，厚一点，里边含水量就能够多一点，要笔锋圆转有余力，就不能把它使得太干了。石鲁好用长锋，一次我给了石鲁两只长锋笔，“嘿呀!海霞给我这笔太好了!”王子武也爱用长锋，相互影响。人们用笔的笔锋长短，有个人的习惯，人的习惯是有局限性的，笔锋长短也有它的局限。一定要先掌握好这笔的大小，虽然说：“擅书者不择笔”，绘画亦然，但笔的辅助作用也是大的，太短了，心力发挥不出来，过分的长了，这笔出去后再回来时捻不过来了，就成了死的，死笔。

有人说：“何老!我这用笔虽然感觉到了变化自如，但又怎觉得压力不够。”说起笔的压力，不能够为压力而压力，首先要凝神聚气，你才能有压力。

我们说某某人力透纸背，这力透纸背可不是容易的事，他是宁神用气，意，充满了，才能下笔如金刚杵，入骨三分，才能有这么个劲，而这笔又行的那么准确，那么舒服。你看齐老先生，还有石鲁，仿佛似乎有点狂，有点粗，其实，画的速度最慢。好画，没有信手拈来的，那笔笔是笔笔，笔笔都是如锥划沙，方谓之笔也。这笔是笔随意转，笔随心回，得心应手。有的人一拿起笔来，“嘿!这笔不行”。不是笔不行，而是你脑子里的形象不成熟，何谈笔也?往上堵，往上堆砌，又谈何笔也?笔有粗放、有纤细，有宽有窄。绘画不仅仅是高与低、平与险、巧与拙等矛盾的统一，在笔上也是这样。程十发是有体会的，他是粗细的结合，黑白的结合，浓淡的结合，粗犷与纤细的结合、瑰丽与淡雅的结合，多么浓艳他不浓艳，多么纤细他不纤细，他用笔超过了某某某。还有的人拿起笔，“刷刷刷刷”，那不是在画画，那是在吓唬人呢。

中国画讲究点线。我们说：“艺通于乐”，但又不等于乐。通于乐，是指某一些方面，如音色，音色就是音乐器材独特的特色所在，小锣就是小锣，短笛就是短笛，长号就是长号，钢琴就是钢琴，小提琴就是小提琴，每个乐器的音色有区别，让你鲜明的听出来，而每个乐器的音质又不同。音的内在的含蓄的生命、重量以及浑厚劲，能表达一种秀象，我们的笔为什么不能表达出来?说“游笔如龙”，那是耍花样，，我们点的点子，就像京戏里的“巴——嗒——仓!”这是什么?笔法，使人吃惊。所以笔法通于乐，也通于唱腔，看了周信芳的戏，就如同看吴昌硕的画一样，听余叔岩唱，如同看儒雅风格的绘画，看裘盛戎的戏，就如同一幅很朴厚的山水画，有笔、有韵、有形象。(示范周派唱段)周信芳的唱，就像干笔画出，墨分五色，是干笔和浓笔的结合，有浓有淡有干湿，让你听得韵味无穷，内在所包含的种种质感都体现出来了，是笔法之形象也。程砚秋(示范程派唱段)，他是脑后音，可比喻出用笔的含蓄性，不是形于外，而是一种内在的运动，体现了这笔和内在的魂的运动，就感人了。会听戏的，不是长篇累牍地记唱词去了，听的是这韵，是这味(示范唱段)，这唱腔中唱的是萧韵，与画画怎比呢?比若游丝，比若春蚕。裘盛戎是武戏文唱，把京剧的花脸戏升华了。画画我是什么都喜欢，什么都学过，唱戏也什么都学过，所以很有体会。

李成惜墨，王洽泼墨，这又怎么理解用笔呢?怎么理解渐江的笔呢?渐江的笔是轻而淡，但到了要害的地方他“噌噌”两点出来了。有的人用笔就能繁，但不能简，有的又只会简，又不会繁，何谈用笔呢?要简可简到不可再简，得到笔之魂，还要能繁到不可再繁，却又感到亮，感到好看，这就是功夫，是笔头功夫。

最初学习书法，家人就交待我说，你先老老实实地把唐楷好好练上一个遍，而且最好以欧、颜、柳的碑刻入手，为什么要从碑刻入手当时不明白，就只管照着临。到看了上两节中启功老先生是如何学习书法的，大致有了点眉目。学碑大致更利于掌握结构，学帖则更利于掌握运笔，结构不立，再好的笔画也写不出来好字。但这并不是“碑学”和“帖学”真正区别的原因。真正有这两种分野的原因启功老先生另有一诗作注解，就是《论书绝句》的第三十首，原诗如下：

铭石庄严简札遒，方圆水乳费探求。萧梁元魏先河在，结穴遥归大小欧。

我们逐句解释一下。

第壹句，銘石莊嚴，銘刻和石碑上的字非常莊嚴端正。簡劄遒，來往書簡和書劄上的字非常遒勁放縱。

第二句，方圓水乳，字畫的平直方正與圓融貫通，費探求，花費力氣去探求。

第三句，蕭梁元魏，蕭梁，代指南朝，元魏，代指北朝，先河在，指已有能將方圓筆勢交融在壹起的書法家，比如南朝的蕭憺，北方的刁遵、敬顯君等在刻成方筆的時代中，就屬於刻法圓美者，其實這是指南北朝時期，書法已經有了方圓的過渡。

第四句，結穴，風水學用語，其實是指龍脈所在，這裏指事情的源頭或歸結處，遙歸大小歐，最終歸結到大小歐陽(歐陽詢、歐陽通父子)。

結論很清楚，六朝書法，直到大小歐陽，就是父親歐陽詢，兒子歐陽通，這兩個唐楷大家手裏，才真正融會貫通。

(欧阳通书《道因法师碑》)

碑刻、墓誌銘且不說，壹定是端正莊嚴的，就算門額、對聯、手板、名刺這些書法應用的具體場合，大都以楷書為宜，為什麽呢，就是使看這些字的人，壹望就能認識，並且能明白他的意思，收到昭告的效果。

啟功老先生在註釋裏舉例說：如果有人在自家的門前貼個紙條，上書“閑人免進”，如果用甲骨文，或者今草章草書寫，恐怕沒有幾個人能夠看得懂，也就收不到效果了。這也就是碑刻、銘文這壹類書法應用為什麽要莊嚴的原因。

文人交往的書劄簡帖呢，對，只需要互相看到的兩個人明白就可以了，甚至還有的故意加點密碼，為了保密，因此，就不需要那麽莊重端正，於是，有了簡劄書帖與碑刻的區別。

當然了，唐太宗曾以行書入碑，這是因為他不管別人識得識不得。武則天以草書入碑(指的是緱山《升仙太子碑》)，碑文因為是說張宗昌乃是仙人王子喬的後代，張宗昌是誰，是武則天的面首，啥是面首，面首是供貴夫人玩弄的美男子。因此，那樣的碑文內容並不需要更多的人知曉，因此是草書。

由上大致可知，碑銘所以端正莊嚴是為了更多的讓人知道內容，帖劄之所以遒勁放縱是因為傳遞的內容不需要更多的人知曉。而同壹個人，是可以寫出來碑刻壹樣的方正字，也可以寫出來書劄壹樣的行草字的。不必壹定要區別“碑學”與“帖學”。

朱青生：西方人不懂中国书法 要看懂还需100年

“世界艺术史的差异”讲座暨《詹森艺术史》新书发布会13日在国家图书馆举行。《詹森艺术史》翻译项目主持人朱青生从书中没有涉及中国艺术讲起，分析了中国艺术的现在与未来。

没有中国艺术的“艺术史”

“这本书原名叫《艺术史》，但是你打开这本书，发现这本书里没有中国艺术史。”朱青生说。

朱青生指出，没有提及中国艺术恰恰由于作者知识的拓展和学术的严谨。他举例说：“中国有种艺术很伟大，叫书法。但是按照西方艺术的理论，无法对书法做出分析和解释。如果用西方理论解释，就会违背书法的本质。”

在朱青生看来，世界各地艺术史存在差异，艺术也存在着不理解性。他曾策划欧洲文化年中的中国书画展“再序兰亭”，将《兰亭集序》等中国古代书法名作带到欧洲展出。但他觉得，欧洲人根本不懂中国的书法。他说：“我看到来参观的欧洲人都带着迷惘的神色。我们费了很大的力气去讲，但他们只不过是在迷惘的神色上又多了点好奇和无望。”

为西方人继绝学

“艺术史家贡布里希曾说，西方人要看懂中国书法至少还要一百年”，相比之下，“我们的艺术好像变成了西方现实主义和写实主义的延续”，朱青生说。

曾作为纪录片《当卢浮宫遇见紫禁城》总撰稿的朱青生谈及当时的感受，表示“心里很纠结”。他说：“中国人有一个伟大的抱负，叫做‘为往圣继绝学’，凡是别人不做的，我们就继承下来。比如现在卢浮宫绘画的方法，欧洲人不做了，但我们中国的美术学院全部在画。我们为他们继绝学，我们变成了其他文化的继承者!”

不过，朱青生并没有完全否定这种继承，他略带调侃地说：“当然我们能继承也很好，因为有很多文化，人都死绝了。”

中国的绘画就是书法

朱青生认为，中国艺术在宋元之交就走上了与西方艺术完全不同的路。他说：“宋元之交，赵孟頫有一幅画上题诗，说的是画石如草书，画木如篆书，画竹要像隶书。这就是中国艺术的重要变化。这次变化是以损失形象为代价的。所以中国后来画画，画的像不像不重要了。”他还举例说：“像八大山人，他画的鸟都是歪的。但问题在于，创作都是书法，画出来是什么东西就不重要了。”

朱青生指出，人的存在怎么通过一个痕迹传达出来，这是艺术一个极高的境界，中国人在宋元之际就解决了。他说：“大家可以简单地这么理解，中国从此之后没有绘画，中国的绘画就是书法。”

如果书法作为艺术的中心

在朱青生看来，除了有西方的艺术史外，应该有像中国这样的艺术。他说：“也许书法本身不能构成历史，但我们会发现，人类的艺术原来并不都是要画成画或做成雕塑，可能在一笔中间就表达了人类的全部。”

如此看来，《詹森艺术史》开头就是一个偏执的错误。朱青生指出，在书里，艺术的起源是从壁画的野牛开始，因为作者把艺术看作再现的工具、象征的符号，那这只野牛就是希腊的传统。他说：“如果按照西方的观点去做艺术史，那艺术史就从一只野牛开始。”

朱青生认为，如果我们把王羲之的书法看成是人表达的一种痕迹，如果人的一种痕迹都可以成为艺术的话，那么这样的痕迹会更早。艺术的产生不是在旧石器时代晚期的公元前3万年前，可能在公元前30万年前。他说：“如果我们用书法作艺术的中心，艺术可能是另一种解释，人为的痕迹和内在的表达会成为艺术起源。艺术本来可能什么都不是，当人存在的时候，艺术就存在了。”

正当艺术的书法为自己的抽象造型感到满意时，元朝人赵孟頫无意中提出”书画同技”“写竹还应八法通”“须知书画本来同”(《秀石疏林图》题诗)。

绘画是具象的，如果书与画真同，则书法的抽象将变得毫无意义，于是书法应该像绘画一样走具象之路。但这也难办，书法如真的与绘画不分彼此，则书法还有什么存在的必要?然未必赫赫大匠赵孟頫，连这点起码的道理也弄不清楚，如果吞看他的书法杰作，哪一件象画，以画代书呢?

虽然如此，书画本来同的提法，毕竟在一定程度上混淆了人们的旧有观念，尤其是有人尚未弄清他此语的限定条件时就莽然搬用，使副作用更大。于是，以画代书，如写个“山”字画一座山者有之;或作书而不欲成字，仅剩线条，甚而线条全无者有之：照搬象形文字，字不敷用兼杂它字者有之……凡此种种，针对传统的写字观念而言，都可美其名日:“创新”，此“创新”在形式上打破了书法的界限，在理论上亦可振振有辞:不是已有个赵孟頫在几百年前就提出这样的口号了么?

以赵孟頫如此成就被此等人拉来作虎皮，实在是让人哭笑不得的。赵氏此论，只是从书法与中国画共同的用笔、线条等技法上出发的，根本没有指出书画在形式上必须划一的意思。另外，此诗是一幅画上的题跋，故知他是站在绘画的立场上，提出书法用笔可入于绘画的着法而已，绝非今人之站于书法的立场上强拉画之造自然之形而套于书法的。对赵氏的观点，倘不顾其角度、限制、出发点等，强为曲解以作己用，为自己辩护，其效果则适得其反。

书法是抽象的，以文字结构为其造型准则。不管是将书法变成具象画，写山画山，写水画水，还是将书法变成抽象画，无结构无字形，都是对赵氏“书画同”观点的曲解，其结论自然是错误的，其理解亦是幼稚的。“创新”如果只是变字为画，那它将毫无意义，艺术道路上的孜孜探求和艰难跋涉，岂是浅薄的改头换面所可比拟?

历史的源的同不等于现状的流的同;

技法局部的同不等于形式整体的同。

否定诸如此类的“新”，未必就是保守。书法艺术在现时代的发展，不必什么都要推倒重来，尊重历史与传统在任何情况下，都是有好处的。书法的“创新”如果连它之所以为书法的根本也给“创”丢了，于它而言，其得耶?失耶?