绵竹年画与天津杨柳青、山东潍坊杨家埠、苏州桃花坞齐名为中国四大年画.。

天津杨柳青年画

杨柳青年画继承宋、元绘画传统，吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的形式，采用木版套印和手工彩绘相结合的方法，画面色彩明显，柔丽多姿。以宣纸印刷，用国画彩料，年久色彩不褪不变。民间艺术的韵味浓郁，富于中国气派。杨柳青年画创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格。在中国版画史上，杨柳青年画与南方著名的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。

桃花坞年画

桃花坞木版年画的特点是：以木版雕刻，用一版一色传统水印法印刷。构图丰满，色彩明快，富有装饰性;多用民间故事、吉祥喜庆、神像、戏文、时事为题材，以象征、寓意、夸张手法，来表达人们美好的愿望。曾广泛流传于江南一带和中国许多地方，而且远渡重洋流传到日本、英国和西德，特别是对日本的”浮世绘”产生了重要影响，被海外媒体誉为”东方古艺之花”。

 

四川绵竹年画

绵竹年画以产于竹纸之乡的四川省绵竹市而得名。流行于中国西南的年画品种。由于多以木版印出轮廓而后填色，又称绵竹木版年画。绵竹年画起源于北宋，兴于明代，盛于清代，中华人民共和国建立后注入了新内容及现代人的审美趣味。

山东潍坊扑灰年画

所谓扑灰，即用柳枝烧灰，描线作底版，一次复印多张。艺人继而在印出的稿上粉脸、手，敷彩，描金，勾线，最后在重点部位涂上明油即成。扑灰年画技法独特，以色代墨，线条豪放流畅，写意味浓，格调明快。扑灰年画多以仕女、胖娃、戏曲人物、神话故事、山水花卉为题材，深受广大群众喜爱，多次在国内外展出。

山东潍坊高密扑灰年画是世界上独特的画种，被誉为“中国一绝”。

米芾，宋代著名书画家。字元章，初名黻。襄阳人(今湖北襄樊)。 号襄阳居士、海岳山人等。

苏轼称米芾书法：风樯阵马，沉着痛快，当与钟王并行，非但不愧而已。 其中的“王”即指书圣王羲之，然而，就目前发现的存世作品来看，并无王羲之真迹。书法讲究用笔，元代书画大家赵孟頫曾说道：盖结字因时相传，用笔千古不易。 要知用笔，当然首选真迹。米芾自己也说：石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。 相对晋代来说，宋代距今较近，纸本真迹所存甚富，米芾的传世真迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《珊瑚帖》等及大量的尺牍。

大家欣赏过上面的米芾作品后，个人心中应自有评价，让我们也来看看前人对米芾作品的评价吧：

1、拙文起始处就引用了苏轼对米芾的评价：平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉著痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。

2、黄庭坚评米芾：元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此。然似仲由未见孔子时风气耳。

3、 ……至于黄、米，而敧倾侧媚狂怪怒张之势极矣。

4、董其昌评米芾曰：沉着痛快，直夺晋人之神。

5、米元章书，笔锋灿烂，少奇多怪，意到力寡，正当逸处，却有懒笔。如高阳酒徒，醉后便欲凭儿。

……

应该说以上评价基本勾勒出了米芾书法的风格特点。虽然后世对米芾书风的评价有褒有贬，但其书法的跳宕敧侧、沉着痛快的特点还是基本能得到公认的。值得一提的是，明代书画家董其昌将其位列宋代书法第一

以这样的寥寥数语评价一位书法史上大师级的人物，今天我们看来显然过于精简了，一般的欣赏者是很难全面体会其意的。经常有人问我：什么样的字(书法)才能称作好字(书法)?对这个问题作个专业性的回答其实很复杂，它直接涉及到美学、心理学、哲学等方面问题。在回答此类问题之前，我常常喜欢首先反问一句：什么样的女(男)朋友才能称作为优秀的女(男)朋友呢?因为在我看来这两个问题至少在两方面是密切相关的：即外表美与内在美的两方面。前者重感官，后者重精神、心灵;而美又是主客观统一的。若单从主观这一个方面来考虑的话，在不同的人生阶段或社会情境下个体对外表与内在美的需求、理解与侧重也是不同的，并且个体之间的差别也很大。由是看来，仅就这一个方面来分析的话，也是有足够多的主观差异。需要强调一点的是中国传统艺术较注重作品内在的即精神、心灵的方面，而这通常要求欣赏者有着良好的悟性来理解作品的外在形式与思想情感的联系。下面本人就试着以一种尽可能易懂的方式从线条、结构、章法三个方面谈一谈米芾的书法作品的“好”与“坏”：

线条

米芾作品的线条整体视觉印象是比较含蓄、温润、遒劲有张力。

首先谈含蓄，含蓄这一线条特质很重要，直露则无味。这不仅表现在书法上面，在整个东方文化里，即使日常事务中的待人接物、言谈举止也是非常注重含蓄的。其实，西方人也是很讲究含蓄的，举个简单的例子，具有一定修养的欧美人士在公共场合向他人询问厕所位置时很少有人说TOILET、WASHINGROOM、W.C.而往往做一个洗手的动作等。做到含蓄而又意思表达精确这需要好的修养，如果说得极端点，在一个尚不够民主的国家里，有时这其实涉及一个人安身立命的问题了，这里并不是教大家虚伪，含蓄也是对他人的尊重。

在常态书写中，线条起、收笔的方法及其所造成的形态与书写者的攻击性密切相关。需要先说明两点：一，中国书法的线条、结构、章法与书写者的人格密切相关，这里的“相关”是指根据书写者作品中的线条、结构、章法中的若干元素在一定程度上能对书写者的人格做出推、预测。但值得注意的是：相关不等于因果;二，本文中提到的“在常态书写中”是指在一定时期内未受过定向训练的自然状态下的书写。大家可以观察一下身边人的字迹：那些线条起、收处直露者往往攻击性强，容易发生人际冲突。反之，那些线条起、收处笔锋含蓄者则相对来说表现得行事含蓄。这里需要注意的是，人性是极其复杂的，在同一张作品中既有直露的也有含蓄的;单个字中也有直露、含蓄的。单个字中，尤其要关注是否习惯性地最后一笔直露，这是攻击性的典型表现，并且出锋速度愈快者往往攻击性愈强;还有一种情况，随着时间的变化人们可能有时较含蓄而有时又较直露、年轻时较直露而年纪大些时又较含蓄，这就需要看其某一阶段多件作品以把握其这一阶段的普遍特点。当然，攻击性随着人的成长是可以发生变化的。

温润，就是对墨渗透到纸中而形成的一种干湿合宜、熨贴自然的线条质感所产生的视觉感受。与之相反的视觉感受则是干枯。在常态书写中，线条的质感与书写者对待周围客观环境(人、物)的态度密切相关。线条温润的书写者往往更富有温情、更易对人与物充满怜爱之心，历代经典性作品往往具有这一特征。在硬笔书写的作品中这一点较难观察出来(主要依靠判断笔画是否饱满精到)，毛笔书写的字迹则表现得一目了然。从这一点上来看，米芾是处理得非常好的，很值得我们学习。线条温润有弹性、笔锋含蓄的人相对来说往往易于交际，至少表面上是这样的。而成年后线条仍干枯、直露者，相对来说在生活、事业中(尤其在政治界)容易失败(这里指一般意义上的、常人眼中的失败)。这里也举个代表性的例子，请看蒋介石(中正)的书法作品，线条干扁、有些露、板直乏弹性(见图九、十)。大家注意观察，米芾作品中的线条有时使用直线很多，例如图二、三苕溪诗卷，图四、五蜀素帖，不过他能做到：直而不露，且线条有厚度、温润有弹性，实在不易!

在常态书写中，线条的张力与书写者事业所能达到的高度相关。有张力的线条常常知觉为遒劲有力、富有弹性，请见米芾以上诸帖。作品中线条充满张力者往往情感浓度高，即富有激情与活力，这是成就一番事业的必备素质之一(事业上的成就还与环境等因素相关)。需要注意的是，激情的表现可能是内隐的也可能是外显的，应细心体会。

线条的粗细同样是非常值得关注的，米芾书法作品的线条有时较细，有时则相当的粗重，这种情况在同一件作品中也时常出现，比如，图一盛製帖，最后一行字的线条平均宽度至少是中间三行字的线条平均宽度的三倍以上。在常态书写中，毛笔线条的粗细与书写者的警觉、自律程度密切相关。相比较线条粗重的书写者而言，整体上线条瘦细的书写者，往往更注重自律、言行精警;整体线条粗重者，往往较自然、纯真、率性而为。作品整体上线条瘦细，是一般意义上的成功人物的字迹的重要特征之一，如长期稳居高位的领导型或上层人物的笔迹整体来看往往线条偏瘦细。书法史上的例子，如：虞世南、欧阳询、褚遂良等。通过观察与测量，在毛笔书写的汉字作品中线条宽度与整个字的高度比小于十分之一时，一般来说我们可以明显地知觉为该字的线条较瘦细。以我们日常书写为例，单个字为一寸见方的情况下线条的平均宽度值为3.3毫米以下，常常觉得该字的线条较瘦细;除了书写所用毛笔的笔毫物理宽度较窄外，书写时主要使用毛笔的笔尖，而不是过多地依赖笔肚是线条较瘦细的一个重要原因。线条的粗细在毛笔笔迹中较易体现、观察出来。在硬笔书法作品中，由于硬笔自身的特性，使用硬笔书写在日常普通纸张上的字迹，不可作简单的粗细判断：以当前大家普遍使用的水笔为例，凭其自身的笔尖宽度，书写在普通的笔记本、作业本上的线条大多数情况下也是符合“线条宽度与整个字的高度比小于十分之一”的条件。因此在硬笔作品中，我们常常转而判断的是书写者对笔尖平均施力的大小。在相同的客观书写条件下，书写纸张背面无明显凸痕者为细，反之为粗。这项工作对于普通欣赏者而言通常难度稍大，而且一定要看原作。

从日常生活来看，少年儿童的字迹通常较粗重。从书法史来看，民间写手的字迹通常较粗重，比如文物出版社出版的《龙门二十品》中的诸多作品。从中国书法史中经典性作品来看，那些整体上线条较粗重的书家在现实生活中常常赋有悲剧色彩，典型的如颜真卿、苏轼。从米芾存世的作品整体来看，其时粗时细(既体现于一幅作品之内——如图一又体现于不同作品之间)的线条反映出他是一位非常矛盾的人，内心徘徊于朝野之间。有史料记述，当时的人称他为“米癫”，这在其书法作品中也可得到印证。

关于线条的连续性也要谈一谈。在常态书写中，线条连续性与书写者自由、自信度密切相关。线条连续性较强的书写者在现实生活中往往自信、自由度较高，是有影响力的人士的字迹的重要特征之一。毛泽东的书法作品的线条整体来看常常绵延不断、通篇一起呵成。请见图十一、十二、十三 。仅仅谈线条是不够的，我们接下来谈结构。

米芾书法作品(资料图片)

结构

在常态书写中，结构(造型)能力与解决现实问题的能力密切相关。结构(造型)能力越强的人，通常解决现实问题的能力也很强。造型的成功与否，取决于其合理性，对书法而言，造型的合理性表现在“收、放”二字上，收、放既体现在单个字的笔画之间，也体现在字与字之间、行与行之间。在结构(造型)方面，收，可以理解为相对短、直、密、避让等;放，则理解为相对长、曲、疏、穿插等。其中，密与疏这一对概念理解起来可能难一些，有必要进一步阐释下，结构上的疏、密通常是指单个字、一行、一行以上或通篇作品的线条的整体视觉感受而言的。一般来说，我们往往是通过将相同方向线条自身的宽度与紧邻线条之间的距离相比较而得出的，当线条自身的宽度普遍大于或等于紧邻线条之间的距离，在视觉上我们会觉得线条较密，反之则觉得线条较疏。举个例子，“三”由三根横向线条排列而成，这三根横画的各自宽度称为“线条自身的宽度”，中间的横向线条与最上面的横向线条之间的距离称为“与紧邻线条之间的距离”。同理，中间的横向线条与最下面的横向线条之间的距离也称为“与紧邻线条之间的距离”。若横画自身的平均宽度超过两紧邻横画之间的平均距离则称之为密，反之为疏。上面提到的是竖向的疏与密，同理，我们也可以用相同的方法检查横向的疏与密。密与疏这一对概念与传统文化的概念——黑与白、实与虚紧密相连。密处多黑、实，疏处多白、虚。当代草圣林散之先生对这一组概念尤为注重，请看其书画作品集中《自序》里的一段文字：

黄(宾虹——作者注)先生不以余不肖……又曰：“古人重实处，尤重虚处;重黑处，尤重白处;所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟。今闻此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。始信黄先生之言，不吾欺也。

米芾书法作品(资料图片)

其中有句话很有意思，“余闻言，悚然大骇。”

在常态书写中，对疏与密或者黑与白、实与虚的关注与书写者的人生境界密切相关。对作品疏与密、黑与白或者实与虚处理得当者在现实生活中往往表现得平等、博爱、自尊程度高、有更高的幸福感。收放自如，则结构(造型)能力就强。在书法上注重收、放者，在现实生活中为人处世也如是，但在一定的时间里受过定向训练而只是机械地模仿、记忆历代名家的字迹者除外——往往知其然，而不知其所以然。在收、放这个重要的问题上，在米芾作品中同样表现出了两个极端。以上面所列的图为例，整件作品收放表现极为出色的作品如：(图一)盛制帖、(图六)临沂使君帖——尤其是最后两行、(图八)紫金帖;在上列图中，而收放不够成功的作品有：(图二、三)苕溪诗卷、(图四、五)蜀素帖。简略阐释下：在笔画之间，收放处理得果断、明晰极有创造力，而在偏旁之间的处理却表现平庸，甚至可以说是糟糕，具体表现在：如，左右、左中右结构的字，左右、左中右之间几乎没有空间，甚至相互抵触。可以看出米芾内心是相当压抑的，在很多情况下，不大给别人留有余地，不给别人留有余地，自己也就没有余地，压抑与痛苦就是随之而来的了，这也可以给他的仕途经历作注解。写到这里，有的朋友会说了，你刚才谈到他线条温润的时候，不是说米芾富有温情、爱心的么?这儿他怎么又不给别人余地了呢?本人的理解是，其内心的痛苦与挣扎有时让他很难控制自己理想的自我的表现。

章法

章法，主要是指对作品的整体结构的安排，即对单个字、字与字、行与行(包括题款、盖印的位置)的安排。对章法的控制，需要强调整体意识。这里的整体意识，是指对一个特定单元的全部构成要素作为一个统一体的关注。在常态书写中，作品的整体意识与书写者的领袖(宏观控制)意识密切相关。换句话说，作品整体意识愈强的书写者，其宏观控制意识愈强;宏观控制意识愈强的书写者其常常具有更强的作品整体意识。在书法作品中，整体意识可以分为四个层面，即“单个字的整体意识”、“字与字之间的整体意识”、“行与行之间的整体意识”及“完全整体意识”这四个层面为层层递进关系，后者的“整体”比前者的“整体”的内涵更为丰富、复杂。“单个字的整体意识”为最基础的层面，“完全整体意识”为最高层面。

察看历代书法史，在章法上给本人留下极深印象的还是毛泽东的作品，无论字与字、行与行之间的变化幅度有多大，通篇一气呵成，字与字、行与行浑然一体，整个作品的外形像刀削的一个长方形，令人震撼。为了使大家更好地理解作品的“整体意识”也列举一位整体意识较弱的书写者，恕我不敬，本人再次提到蒋介石(中正)，请看在前面已经提到过的他的两件作品(图九、十)，让我们从整体意识的四个层面来分析下他的书写：一，相同笔画的落笔方向、行笔方向基本一致，单个字里的笔画之间无呼应，单个字就难以形成一个和谐的小整体。如图十的四个“生”字，这样的写法是典型的“单个字的整体意识”不强;二，关于“字与字之间的整体意识”，其实书圣王羲之在《笔势论十二章》中说得很清楚：“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳……” 很难发现书写者在这一层面有良好的表现;三，此两幅作品为楷书，行与行之间排列得整整齐齐，少有呼应、联系，“行与行之间的整体意识”不强的话，还可以说得过去;四，从作品完全整体来看，落款显得突兀，与作品主体缺少视觉上的联系，类似习惯性的公务签名，整件作品像是严谨的科技人员的工作纪录，这可说明书写者忽视视觉上的“完全整体意识”，这都等于从另一个侧面给其政治生涯作了一个注释。一般来说，艺术家大多随性而为，别有意趣，对整体并不刻意而为却又能左右逢源、浑然一体，而米芾便是其中的一位。

“书者，如也。如其学， 如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

【1943年6月9日】

尊作《白云山苍苍》一长幅(亦似本年新制，惟款未识年月)，笔简意繁，丘壑无穷，勾勒生辣中，尤饶妩媚之姿，凝练浑伦，与历次所见吾公法绘，另是一种韵味。

前周又从默飞处借归大制五、六幅，悬诸壁间，反复对晤，数日不倦。笔墨幅幅不同，境界因而各异，郁郁苍苍，似古风者有之;蕴藉婉委，似绝句小令者亦有之。妙在巨帙不尽繁复，小帧未必简略。苍老中有华滋，浓厚处仍有灵气浮动，线条驰纵飞舞，二三笔直抵千万言。此其令人百观不厌也。

尊论尚法、变法对师古人不若师造化云云，实千古不灭之理。征诸近百年来西洋画论及文艺复兴期诸名家所言，莫不遥遥相应。更纵览东西艺术盛衰之迹，亦莫不由师自然而昌大，师古人而凌夷。即前贤所定格律成法，盖亦未始非从自然中参悟得来。桂林山水，阳朔峰峦，玲珑奇巧，真景宛似塑造，非云头皴无以图之，证以大作西南写生诸幅而益信。且艺术始于写实，终于传神。故江山千古如一，画面世代无穷，倘无信灵，无修养，即无情操，无个性可言。即或竭尽人工，亦不过徒得形似，拾自然之糟粕耳。况今世俗流，一身不出户牖，日唯依印刷含糊之粉本，描头画角，自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑论他哉!

先生所述董巨两家画笔，愚见大可借以说明吾公手法，且亦与前世纪末页西洋印象派面目类似(印象二字为学院派贬斥之词，后遂袭用)，彼以分析日光变化色彩成分，而悟得明暗错杂之理，乃废弃呆板之光暗法(如吾国画家上白下黑之画石法一类)，而致力于明中有暗，暗中有明之表现，同时并采用原色敷彩，不复先事调色，笔法补趋于纵横理乱之途，近视几无物象可寻，惟远观始景物粲然，五光十色，蔚为奇观，变幻浮动，达于极点，凡此种种，与董北苑一派及吾公旨趣所归，似有异途同归之妙。质诸高明以为何如?

至吾国近世绘画式微之因，鄙见以为，就其大者而言，亦有以下数端:

(一)笔墨传统丧失殆尽。有清一代，即犯此病，而于今为尤甚，致画家有工具不知运用，笔墨当前，几同废物，日日摩古，终不知古人法度所在，即与名作昕夕把晤，亦与盲人观日，相去无几。

(二)真山真水，不知欣赏，造化神奇，不知检拾。画家作画，不过东拼西凑，以前人之残山剩水，堆砌成幅，大类益智图戏，工巧且远不及。

(三)古人真迹，无从瞻仰，致学者见闻浅陋，宗派不明，渊源茫然，昔贤精神，无缘亲接。即有聪明之士，欲求晋修，亦苦无凭借。

(四)画理画论暧晦不明，纲纪法度荡然无存，是无怪艺林落漠至于斯极也。

要之，当此动乱之秋，修养一道，目为迂阔;艺术云云，不过学剑学书一无成就之辈之出路。诗词书画，道德学养，皆可各自独立，不相关连。征诸时下，画人成绩及艺校学制，可见一斑。甚至一二浅薄之士，倡为改良画之说，以西洋画之糟粕(西洋画家之排斥形似，且较前贤之攻击院体为尤烈)视为挽救国画之大道，幼稚可笑，原不值一辩。无如真理澌灭，识者日少，为文化前途着想，足为殷忧耳。

【1943年6月25日】

前惠册页，不独笔墨简炼，画意高古，千里江山，收诸寸纸，抑且设色妍丽(在先生风格中，此点亦属罕见)，态愈老而愈媚，岚光波影中，复有昼晦阴晴之幻变存乎其间，或则拂晓横江，水香袭人，天色大明，而红日犹未高悬;或则薄暮登临，晚霞残照，反映于蔓藤衰草之间;或则骤雨初歇，阴云未敛，苍翠欲滴，衣袂犹湿;变化万端，目眩神迷。写生耶?创作耶?盖不可分矣。

且先生以八秩高龄，而表现于楮墨敷色者，元气淋漓有之;逸兴遄飞者有之;瑰伟庄严者有之;婉娈多姿者亦有之。艺人生命诚与天地同寿，日月争光欤。返视流辈，以艺事为名利薮，以学问为敲门砖，则又不禁怵目惊心，慨大道之将亡……

古人论画，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者。窃以为此种论调，流弊滋深。师法造化，尚法、变法诸端，虽有说者，语焉不详。且阳春白雪，实行者鲜，降至晚近，其理益晦，国画命脉，不绝如缕矣。

鄙见挽救之道，莫若先立法则，由汪入深，一一胪列，佐以图象，使初学者知所入门(一若芥子园体例，但须大事充实，而着重于用笔、用墨之举例)，次则示以古人规范，于勾勒皴法，布局、设施等等，详加分析，亦附以实物图片，俾按图索骥，揣摩有自，不致初学临摹，不知从何下手。终则教以对景写生，参悟造化，务令学者主客合一，庶可几于心与天游之境。唯心与天游，始可言创作二字，似此启蒙之书，虽非命世之业，要亦须一经纶老手，学养俱臻化境，如先生者为之，则匪特嘉惠艺林，亦且为发扬国故之一道。至于读书养气，多闻道以启发性灵，多行路以开拓胸襟，自当为画人毕生课业。若是则虽不能望代有巨匠，亦不致茫茫众生，尽入魔道。质诸高明，以为何如?

近人论画，除先生及余绍宋先生外，曩曾见邓以蛰君，常有文字刊诸《大公报》，似于中西画理均甚淹贯，亡友滕固亦有见地。

尊作有纯用铁划银勾之线条者，便中可否赐及。

【1943年7月13日】

先生论画高见暨巨制，私淑已久。往年每以尊作画集，时时展玩，聊以止渴。徒以谫陋，未敢通函承教。兹蒙详加训诲，佳作频颁，诚不胜惊喜交集之感。生平不知誉扬为何物，唯见有真正好书画，则低徊颂赞惟恐不至，心有所感，情不自禁耳。品题云云，决不敢当。尝谓学术为世界公器，工具面目尽有不同，精神法理，初无二致。其发展演进之迹，兴废之由，未尝不不谋而合。化古始有创新，泥古而后式微;神似方为艺术，貌似徒具形骸。犹人之徒有肢体，而无丰骨神采，安得谓之人耶?其理至明，悟解者绝鲜。

尊作无一幅貌似古人而又无一笔不从古人胎息中蜕化而来。浅识者不知推本穷源，妄指为晦为涩，以其初视不似实物也，以其无古人迹象可寻也，无工巧夺目之文采也。写实与摹古，究作何解，彼辈全未梦见。例如皴擦渲染，先生自言于浏览古画时，未甚措意，实则心领默契，所得远非刻舟求剑所及。故随意挥洒，信手而至，不宗一家，而自融冶诸家于一炉，水到渠成，无复痕迹，不求新奇而自然新奇，不求独创而自然独创。此其所以继往开来，雄视古今，气象万千，生命直跃缣素外也。鄙见更以为倘无鉴古之功力，审美之卓见，高旷之心胸，决不能从摹古中洗炼出独到之笔墨;倘无独到之笔墨，决不能言创作;然若心中先无写生创作之旨趣，亦无从养成独到笔墨，更遑论从尚法而臻于变法。

艺术终极鹄的，虽为无我，但赖以表现之技术，必须有我。盖无我乃静观之谓，以逸待动之谓’而静观，仍须经过内心活动，故艺术无纯客观可言。造化之现于画面者，决不若摄影所示，历千百次而一律无差。古今中外，凡宗匠巨擘，莫不参悟造化;而参悟所得，则因人而异。故若无“有我”之技术，何从表现因人而异之悟境?摹古鉴古，乃修养之一阶段，借以培养有我之表现法也。游览写生，乃修养之又一阶段，由是而进于参悟自然之无我也。摹古与创作，相生相成之关系，有如此者，未稔大雅以为然否?

尊论自然是活，勉强是死，真乃至理。愚见所贵于古人名作者，亦无非在于自然，在于活。彻悟此理固不易，求“自然”于笔墨之间，尤属大难。故前书不辞唐突，吁请吾公在笔法墨法方面，另著专书，为后学津梁也。

际此中外文化交流之日，任何学术，胥可于观摩攻错中，觅求新生之途;而观摩攻错，又唯比较参证是尚。介绍异国学艺，阐扬往古遗物，刻不容缓。此二者实并生不悖，且又尽为当务之急。

碑帖简介唐•褚遂良 — 阴符经

褚遂良(五九六～六五九)，字登善，浙江钱塘(今杭州)人。历任起居郎、谏议大夫、中书令等，是唐代初期的政治家、大书法家。褚遂良书法师欧阳询、虞世南，上继王羲之，方圆兼备，舒展自如，自成体系，为“初唐四家”之一。《阴符经》写于永徽五年(六五四)，共九十六行，计六百四十一字，其笔法刚柔相济，端方不失灵动，为后世书家学习楷书的重要范本之一。

原帖欣赏

清咸丰二年(1852)6月，浙江余姚客星山下的严陵坞村一村民在山里取土，挖到一块较为平整的石料，运回村里，留作日后垒砌“甃基”(墓壁)用。

村民清除该石上的泥土后，发现竟是块有字的石碑。当地诸生宋仁知道后，便通报余姚富绅、“金石癖”周世熊(字清泉)前来辨识。

周世熊根据其文字记载内容与字体笔法，认定这块石碑非同一般，便与村商量运回自家庭院“卜日设祭，移置山馆，建竹亭覆之”。

汉三老石室

咸丰十一年(1861)十月，太平军兵至余姚，周世熊居住的庭园被毁，竹亭被太平军充作厨房，石碑、汉晋砖石倒卧伏地，垒作灶台，埋锅造饭。

太平军退后，周世熊见“石受熏灼，左侧黔黑，而文字无恙”，便认为“凡物隐显成毁，固有定数。此碑幸免劫灰，先贤遗迹，赖以不坠”，一定是天意所为，因而更加看重是碑，用心收藏，并以拓片相赠同道。

后经考证，三老碑立于汉光武帝时代，对于研究我国碑刻制度及发展和墓志的起源，具有极其重要的价值。同时也是研究东汉时期官制与文字、书法沿革的重量级实物。

学者、名家纷纷为三老碑题跋作记，始有“两浙第一碑”、“东汉第一碑”之说，三老碑声名鹊起。

三老碑

据说，1919年，上海古董商、江苏镇江人陈渭泉访得此碑，恐周氏不能常保，遂以3000块大洋从周家购得运至上海，进入古董市场。

1921年，有消息说，陈渭泉正遇日本古董商向其求购三老碑。上海古董商人毛经畴把这一消息告诉了在上海任知事的浙江绍兴人沈宝昌。沈宝昌认为此事不可小觑，古物不应外流，更何况是“两浙第一石”。当即告之浙江海宁人、两任上海海关监督官姚煜，“不忍古物之沦亡”，力阻此碑外流，共商“醵金赎之”。二人将此议通报西泠印社丁辅之等人，引发了一场护宝之争。

碑帖简介唐•虞世南 — 夫子庙堂碑

虞世南(五五八～六三八)，字伯施，越州余姚(今浙江慈溪)人。南北朝至隋唐时著名书法家、文学家、诗人、政治家，凌烟阁二十四功臣之一。《夫子庙堂碑》又称《孔子庙堂碑》，原碑立于唐贞观初年，为虞世南撰文并书写，楷书三十五行，每行六十四字，用笔俊朗圆润，字形舒展秀丽，一片平和润雅之象。

原帖欣赏

由荣宝斋广州分店、广东书法院、开平市文化促进会主办的“苦其心志——徐右冰书法作品展”于2015年12月26日上午10:00在荣宝斋广州分店成功举办。现场展出徐右冰先生小品、对联、册页、手卷等形式多样的书法作品百余幅。

出席开幕式的领导和嘉宾有原广东省委常委、宣传部长黄浩，原广州市政协人大代副主任郑国强，原广州市政协副主席陈纪萱，广东省书法家协会副主席、中国书协理事、广东书法院院长李远东，广东省书法家协会副主席、广州美院副教授王忠勇，著名青年书法家徐右冰，开平市文化促进会会长谭思哲，原广州画院副院长、现为广州市政协书画院副院长李醒韬，荣宝斋广州分店总经理赵刚，广东书法家协会理事、江门市书法家协会副主席、开平市文联主席冯永胜等。

赵刚经理在开幕式上发言

李远东先生在开幕式上发言

王忠勇先生在开幕式上发言

冯永胜先生在开幕式上发言

徐右冰先生在开幕式上发言

嘉宾现场留影

开幕式现场照片

开幕式上，荣宝斋广州分店总经理赵刚对莅临的各位嘉宾和新闻媒体给予这次展览活动的支持致以诚挚的谢意。李远东先生、王忠勇先生、冯永胜先生分别在开幕式上发言并对此次画展给予高度评价。本次展览为期五天，12月26日开展至12月30日结束，展览地址：广州市越秀区东湖路123—3号(地铁6号线东湖A出口)，欢迎前来参观品鉴。

展览现场：

徐右冰在展览现场与大家分享书法艺术

谭思哲、冯永胜、王忠勇、徐右冰(从左至右)一同参观展览

徐右冰接受广东电视台采访

徐右冰接受广州电视台采访

作品欣赏：

《黄山谷书论册》45cm*32cm*12

(此为重写第四届兰亭奖获奖作品)

《韩愈<答李翊书>》136cm*34cm*16

(此为重写第十届全国书法篆刻展全国奖)

《蔡希综<书法论>节录》46cm*880cm

(此为重写获中国书法院奖总冠军作品)

《荷风桥影联》133cm*33cm*2

“涨墨”是指墨溢出笔画之外的现象。王铎以润笔或者掺水的墨对点画有意进行渗晕，或使线条之间互相合并，或使笔触与渗晕交叉以丰富层次，使墨色的变化强烈，显现出一种别开生面的笔墨趣味，从而促进了以后对焦、润、枯、湿诸般墨色技巧的探索研究与应用。“涨墨”又使局部的点线溶于一处，形成块面体积。增加线条运动中的律动感，仿佛是乐曲的重鼓重锤，铿锵有力。仔细品味，王铎的“涨墨”还在于它的虚灵透澈，绝不是死墨堆积。此法应是王铎取法于画。将绘画的晕染技术引入书法的结果。

王铎的书法，行草为上乘。他的草书，属大写意一派，恣肆任性，挥洒自如，于纵势中常又横笔崛出，情绪跌宕，势不可挡，表现了撼人心魄的雄壮力量。现代书法家、“草圣”林散之称其草书为“自唐怀素后第一人。”他的行书，含蓄多变，风神洒脱，于不经意的飞腾跳掷中表现出特殊个性，作者时而以过量墨的流动与涨渖造成了线与黑块的对比，大胆创造了明快的视觉效果，笔墨间另有一种强烈的音响节奏。

王铎书法作品的涨墨效果

谈到王铎莫不想到他独特的涨墨效果，其传世作品也多为此种风格，据研究晚明书法文化的学者白谦慎指出，在王铎的书法作品中我们长能见到因涨墨而造成一个字笔画之间的粘合，有时笔画之间的空间完全被墨晕没，由于笔蓄墨很多，墨在字中间晕开，使字的边缘呈不规则状，就仿佛在刻章时由于快速运刀所致的不期然的崩裂效果。但在王铎许多作品中运用涨墨可以说是一种相当精微复杂的艺术尝试，此涨墨可以说是一种自然的挥洒，加强了字与字的对比张力，增加了观者的品读性。

论及书法，固然不可以不谈“二王”，中国书法自“二王”之后，可谓是百家争鸣，出现了许多著名的书法家，他们深受“二王”书风的影响，王铎也在其列。王铎是一个非常沿袭传统的书法家，但王铎对“二王”书风的继承与发展，并不是简单的增加乱头粗服，点画狼藉的狂怪用笔，而是大胆的注入了自己的狂放的豪气，使章法极尽歪斜，纵横之能放，造成字势的倾倒紧迫，气势奔放，势不可当。他把纵列种的横笔突出与大小粗细的提按纵放想结合，造成恣肆任性，摆动强烈的鲜明对比。墨色的浓淡、干湿与结构的疏密、聚散相互为呼应，含蓄多变，风神洒脱。“涨墨”重块的体积感与干笔的顿挫的空灵感，使作品出现雄强豪放、苍老粗旷的艺术个性。狂笔缠绕的连绵与逸笔跳跃的节奏，纵横奇崛，节拍适宜，表现出憾人心魄的磅礴力量，以下将从笔法、涨墨、章法、节奏感、字法造势上来逐一剖析。

王铎 “涨墨”代表作 《雒州香山作诗轴》

一、独特的笔法

王铎笔法早年受“二王”的影响，笔势较为平和，行笔温润，他中年学习米芾后，笔势、笔法发生了明显的变化。首先，其笔法变圆转为方折处增多。米芾书法中弧线笔画常常以指折的转笔写成，而折角的笔画均显示出方折之意，而非“二王”的圆转。王铎在米芾笔法的基础上，进而夸张运用，激荡跳跃，方折劲挺。其次，王铎书法的笔画起笔处夸张其落笔形态，一反“二王”、米芾测锋落笔，匀称铺毫的惯式，而发展成落笔成点，反毫平铺的运笔方法，或圆点、或方点、或侧点，与折角处突出的方折劲挺形态共同构成了王铎的笔法特征，加上笔画的挺拔劲直，形成了其刚健的线质和激荡起伏的用笔节奏。

二、墨象万千，酣畅淋漓

中国画中有墨分五彩之说，利用墨之浓、淡、干、湿可以使画面产生处千丝万缕的变化，呈现出无穷的韵味。王铎在中国画中悟到用墨之道，并大胆的用到书法创作中，进而增强了书法作品的整体视觉效果。所以说他的作品的冲击力是他巧妙用墨的功劳。历史上在王铎以前没有一个草书大家用“涨墨”法，此法实为王觉斯独创。如《行书奉龚孝升文卷》是一幅典型的“涨墨”佳作，王铎利用墨的枯润、浓淡的大反差，使作品产生了动荡与跳跃。又如《行书文语轴》则用“蓄墨”涨水法，在书写中展现晕、枯、淡之效果，通篇感觉是一幅典雅的丹青画。再如其48岁所作的《临王羲之小园子帖》，这幅作品更具有涨墨的特点：整幅作品中，起首第一字“仆”字的左偏旁就完全被涨为墨团，当写至第九个字“杂”字时，其涨墨效果比第一个字还要过分，人们的视线完全被这两个突兀而强烈的墨团所吸引，并怀着兴趣读下去。更出奇的是“可”字已经涨成一个逗号形态。王铎通篇有意识的使用涨墨呼应对比也十分明显，如上部第一行第一字的“仆”字和第三行第一字的“故”字的涨墨与右下角“杂”“可”“处”“静”等字呼应，中部第二行的“往”字与的三行的“伦”相呼应，这种不同位置的参差对比，使作品在整体的视觉效果上显示出别具一格、鲜明的特点。王铎涨墨的运用使他的书风有别于典雅婉转、流美新妍的魏晋书风，他先是取法二王又与之面迥然不同。二王用笔圆转秀丽，王铎则是方圆兼施;“二王”用墨均匀润泽，王铎是涨墨浓墨干湿并用，开拓并丰富了书法用笔用墨的空间，形成了极具渲染的视觉艺术效果。他造就了书法艺术的视觉转换，也是一种审美意趣的升华。王铎的涨墨效果的使用对清代以后尚趣书法的发展，特别是近现代书法有很大的影响。

王铎的“涨墨”作品

三、灵动的章法

前人在讲章法时，讲究的是似欹反正，一般着眼与单字，在各个偏旁部首的组合关系上做文章，观其数字甚至一行为单位，单位量的扩大，使通篇变化更加集中，更加大气。王铎则意连绵不断的笔画或笔画可连可断而气脉相通，一行末的字和下一行起首的字遥相呼应，气韵生动，加强了书法的力度美，王铎也曾说：“凡作草书，须有登吾嵩山绝顶之意。”故说王铎的草书使追求气势的，其气势串连在精妙的整体布局之中了。

四、强烈的节奏感

强烈的节奏感使书法作品产生运动力和冲击力。书法的点画线质表现其弹性产生运动力，运动的返急产生冲击力，在这一点上王铎成功的运用到书法点画的变化上，使笔在绢、纸上的运动过程中产生顿挫、仰侧、崎岖、突变，使个性的张扬发挥到极致。尤其使一笔书，王铎采用远大于张芝、王献之、张旭、怀素、黄庭坚等人作品的尺幅，给毛笔更为宽阔的书写空间。如《草书临张芝帖轴》前两行均为一笔一行书就，几乎无一断笔，的三行若不是内容写完，恐怕又是一笔书完一行。《草书临王献之帖轴》、《临王献之节过岁终、愿馀馀帖》都课程为巨作，充满着激情的用笔。我们用黄山谷的草书与王铎的草书作比较，山谷草书趣劲键，险绝，表现出骨力洞达之势，但结体不够雄迈;王铎取其精神，丰富笔法，使在用笔之时寻求千变万化，同时加强了结体的雄厚，如龙蛇行空，来势无能挡也。

五、史无前列的字法造势

王铎亦受时风影响，但能站在传统基础之上，破除旧有的模式，创建出一种崭新的恢宏博大的图式，使观者无不领略其艺术的震撼力。造势使王铎书法有的一个鲜明的特点，如《赠张抱一行书卷》，通篇显现出变化莫测的感觉，字势左右跌宕，用笔老辣。唐张旭狂草《古诗四帖》如龙蛇之行，富于变幻，王铎在这一点上更进一步，进一步追求草书终的险绝、突变、膨胀和内敛之势，也起到了良好的效果。

王铎善用墨，浓淡墨的交替运用使作品燥润相生，涨墨的运用不仅克服了刻帖所带来的局限以及大幅巨制所带来的空乏，而且给作品平添了一种酣畅之气，更赋予作品一种鲜活的精神内涵。在形式上对前人的审美定式有了较大的突破，王铎创造性的继承了“二王”和米芾的书风，但他并没有止步，王铎对中国书法的高度领悟，开宗立派，为后世学书者留下宝贵的财富，王铎也成为中国书法史入古出新的又一典范。

“天道酬勤”大约是国人最喜欢的四个字，据说可以用来励志。事实上，目前我们对于它的理解是大错特错，它既非励志之言，更非一般百姓能用。若非君临天下，您断不可用此四字，因为您的身份还远远不够!

一直以为“天道酬勤”是成语，但现查之后，发现《成语词典》并无此四字。我也没查到其完整出处，只追溯到其词源。其由《尚书·大诰》“天閟毖我成功，天亦惟用勤毖我民”之句引申或转述而来。 唐人孔颖达疏：“天慎劳民使成功，亦当勤劳民使安宁”。用现代话诠译一下便是：“OMG(哦，我的上帝啊)，您咋这么好呢!您如此谨慎地护佑俺的事业，确保其成功!您又是如此频繁地关照俺的百姓……”这话原是周天子向老天爷说的，用来感谢他老人家无微不至的关怀。到了近世，人们将其转引为更通俗的“天道酬勤”。字面虽是直白了，但歧义亦由此产生，变成了今天人们所理解的——同志们，要加倍努力啊，到时老天爷会犒赏大家的(最好发个大红包)。

“天道酬勤”之“勤”并非“勤奋”之意，它只是表示次数多，即频繁。“酬勤”二字所倒装句(古文常用笔)，“勤”是状语，两字连起来，意为“频繁地赏赐”之意。如此理解，便与我们平时的理解大有不同了。我以为，这才是正解!

“天道酬勤”与故宫太和殿上方的“建极绥猷”匾额传达的是一个意思，就是帝国的老大们要顺应天命，建立人间的法则，安抚四方!(建：确立;极：终极法则;绥：顺应，安抚;猷：计划，功业) 所以，“天道酬勤”四字，本是掌握国家命运的君主们才可以说的话，根本不是什么励志之言，更不能用在普通场合或是对你家的孩子说，因为它是地上的老大对天上的老大的感谢之辞!

所以，您若是对传统文化怀有无比的热爱，请别再去写这四字了，或者赶快将家中的这四字摘下来!

当然，您现在若是一方诸侯，或掌控着别人的命运，或正在制定国家的发展大计，就另当别论了，不仅要写“天道酬勤”，而且还得写“建极绥猷”、“与天无极”!

当然，我非国学专家，此理解可能有误。欢迎批评、指正。也欢迎转发!

作者简介：马啸，1962年生于浙江省湖州市，1984年毕业于浙江大学哲学系。曾任《甘肃日报》记者、中国书法家协会学术委员。现为中国国家画院教学培训中心副主任、学术主持。

作品多次参加全国及国际各类展览，艺术论文先后十余次入选国际国内学术讨论会，并在全国等各大专业艺术类报刊或文集发表书法、美术、摄影等艺术评论百万字。被誉为当今艺坛最具学术深度的艺术理论家之一。

曾先后荣获首届中国书法理论“书谱奖”，第四届、第五届全国书学讨论会论文奖(三等奖、二等奖)、甘肃省委省政府第四届“敦煌文艺奖”一等奖、2000年度中国广播电视新闻奖二等奖。

主要事迹被收入英国剑桥国际传记中心《世界知识分子名人录》(第11版)及《有成就的人》(第16版)等多部大型传记辞书。

主要著作：《于右任书法艺术解析》，《沙孟海书法艺术解析》，《中国书法理论批评史》、《书法门诊室2》，《国画门诊室2》，《民间书法》，《宋画汇珍》(山水卷、人物卷、花鸟卷)、《远逝的传统》。

练书法好处多多…

1可以培养观察能力、分析能力、表达能力

通过观察、分析点、横、竖、撇、捺、折的形状特点，书写方法，形式效果等，来完成每个字的书写过程。长此以往，书写者的观察能力、分析能力、表达能力必定得到发展。

2能养成细致、专注、沉着、持久的品质。

正如郭沫若先生曾经说过的，“要把字写得合乎规格，比较端正、干净、容易认。养成这样的习惯有好处，能够使人细心，容易集中注意力，善于体贴人。草草了事，粗枝大叶、独断专行是容易误事的。练习写字可以逐渐免除这些毛病。” 为什么学习书法可以使人变得细心，容易集中注意力呢?因为书法是一项十分精细的活动。要想把字写好，须得全神贯注，凝神静气，仔细观察字的结构，并要脑、眼、手相应，准确控制运笔的轻重缓急。这样久而久之能潜移默化地改变一个人的心理素质，养成沉着、镇静的习惯。而学生一旦养成了良好的学习品质，对其他课程的学习乃至今后的发展都是极有益处的。

3可以培养审美情趣。

因为汉字是由线条组成的、具有审美价值的方块文字。书法实际上是以结构的疏密、点画的轻重、运笔的疾缓来抒发情感和描写意境的。 在练习过程中，首先，要按正确的笔顺去写，注意笔画间呼应的规律，力求先将字写正确、规范、整洁，再是美观;进而，通过名贴欣赏和书法技能学习，逐步感受到汉字的形体美，树立正确的审美观，懂得什么是美的，怎样才能更美;最后，美感染了练习者，就会激发追求美、创造美的欲望。

4发展健康个性，勇于创新

因为艺术的生命在于个性，这一领域向来都有接纳各种美的雅量，不会有人不喜欢隶书而否认隶书之美。在学着去欣赏、接纳别人心目中的美的同时，人们可以根据自己的喜好，取长补短来滋长你心目中的美;其次，在这一领域一直推崇创新，追求个性化的东西。 有位画家曾经说过：“对待传统要以最大的功力打进去，又要以最大的勇气打出来!” 打进去，是去学别人的，希望能站在巨人的肩上，待到打出来时将是一个全新的自我。一切的创新都始于模仿。所以，书法中的临摹只是学习和继承的手段，这种继承与借鉴就是为了创新。通过临摹，我们在大脑中积累了大量的、丰富的材料，为今后的创作做量的铺垫。每一次创作都是由量到质的飞跃。不管这次创作成功与否，多多少少都隐蕴着自己独特的风格。因此，从临摹到创作的过程实际上也在不知不觉中从模仿走向了创新。

5对中华民族文化的热爱

也许在很多人的眼里汉字只是一种负载信息的书面符号，其实，汉字也是一种文化，因为每一个汉字都积淀着中华民族几千年的睿智与精髓，更凝聚着一种民族精神。 在平时的练习中，要探究古人的造字方法，学习历代书法名家学书的故事。这样，既可激发学习兴趣，又可培养对民族文化的热爱。

6起到养生的作用

不少医学家认为，书法与气功有着密切的内在联系。中国书法也能起到促进身心健康，使人精力充沛，益寿延年的作用。练习书法与气功的“三调”非常相似：

1)调身——姿势：写字要调整好身体的姿势。中国书法非常重视写字姿势，要求两脚平开与肩宽，松腰宽肩，含胸拔背，两手自然放平，左手按纸成弧形，右手拿笔，体态要轻松自然，有利于全身肌肉、血管、神经的放松，从而促进入静。

2)调神——入静：练习书法，因为要聚精会神地读帖、临帖，从而调整了精神状态，使意念集中。

3)调息——调整呼吸：练习书法时，要求呼吸自如、深长而均匀，不要屏气或有意识抑制呼吸，促进心肺功能的调节。

学画画，生活如此多彩…

1它让你学会处理一个人的生活。

有了绘画，你不再孤单。没事的时候，拿起笔，集中精神，一画就是一两个小时。不仅仅能度过没事的时间，还能够从中得到异样的满足。

2变得自信。

一个会绘画的人，就仿佛有一技之长。不论是在学校，是在培训班，在集体的环境里，只要有绘画的机会，你会发现你有自己的优势。所以你会更自信。因为这是一种技术。而不是泡沫。

3对事物的理解更深入。

当你开始画画的时候，无法避免的是你要了解一种人物的内心感受，一种环境的效果和意境。以及一些效果的搭配。从中你会更理解人们的思维，更理解一些美术效果的原由。而这些原由可以让你更好地感受生活。

4视觉上的欣赏。

学会绘画的人，他们已经把生活拆成了自己假想的片段。对某一种形状，某一种颜色，往往有超出现实和本质的理解。所以当你看到繁华的都市，看到璀璨的夜景，看到美丽的图片，你会产生一种从心底散发出来的感慨。你会对这些美好的东西感觉到一种别人不能理解的境界。因此你的生活将被一种艺术包围，而这种艺术让你的心灵保持宁静和丰富。

5联系别的艺术。

人说，艺术是相通的。即使唱歌，绘画，写作是完全不同的方法，但是从你掌握了绘画之中，你会更好地理解音乐的表达，理解写作的渲染。当你接触除绘画以外的艺术的时候，你会更容易产生共鸣，然后容易上手，创造出属于你自己的艺术。

6学会沉默。

唱歌往往要在观众之前表演，跳舞也是，那么就牵扯到了别人，牵扯到了别人的批评和掌声。但是绘画可以是完全自己的事。画完以后你甚至可以让看的人不知道你是谁。但是一个人在逐渐雕刻一种东西的时候，你就明白什么叫慢慢来。绘画让你学会沉住气。你有没有发现，会画画的男人往往会让你感觉到一种一般男人没有的细腻之感。他们内心的曲线和柔情显得有些令人觉得不一样。这就是绘画。它调出了你心底最复杂的蓝图。你在绘画的时候，你就在输理你的心灵。

7脱离尘世。

你也许会发现很多人沉迷在爱情和攀比之中，但是当你心中有了艺术，你会觉得你发现了更有意义的事情。你可以躲避一些没有意义的纠纷，你也不会轻易手他人伤害。因为你知道自己有一寸天地，是完全属于你自己的。并且你可以从中得到喜悦和满足。

8宣泄情感。

这个世界你不能避免地感觉到痛苦，寒冷，失望。而你如果发脾气，或者造事，这些都不能很好地解决问题。而绘画不同。你画出来一种东西，你不仅仅表达了，你还把它转化成了一艺术。这是一个伟大的转变，而且很久很久以后，你拿出过去的画，它还清晰地展现出你当时那一瞬间的思维。而后来的你，也许超越了，也许改变了。再看到的时候，会觉得自己的痕迹如此地清晰。会觉得那是一笔跟钱没有关系的珍品。

9最后，当然绘画还能让你赚钱。

不论是帮别人做设计，画自画像，还是教别人画画。

哇，写字画画是多么美好的事情呀，我的人生岂会孤单。赶快拿起毛笔开始吧。