中国画画家的用笔，就如同歌唱家练声、武术家练功一样，是中国画的基本功之一。
什么叫用笔?我们过去经常把用笔搞得很神秘，什么“笔自天成”呀!什么“妙趣横生”呀!好多玄玄之论。虽然用笔之法多种多样，各人又有各人的用笔之法，但要找出他的规律性，我认为也不是那么很难的。
从我个人的经验来说，刘(松年)、李(唐)、马(远)、夏(圭)、黄(公望)、王(蒙)、倪(瓒)、吴(镇)，一直到四王(王时敏、王鉴、王翚、王原祈)吴(历)恽(寿平)，我经过研究，也不过就是那么回事。
有人强调笔的中锋，认为这是正宗，要有人强调侧锋，仿佛这就成了非正道。那么怎么叫中锋、怎么叫侧锋?我说这中锋，并不是把腕子挺起提高，什么“怀抱月”呀!这笔下去才必然是中的、圆的，我不是这么理解。我理解是：羊毫也好、狼毫也好，一蘸水蘸墨后，就容易散开，我的经验是如何叫它拧在一起，就跟拧毛巾、拧手帕一样，一拧到一起，这笔就自然归纳，让它的毛毛都揉合在一起，即中锋之谓也，我的体会这就是中锋，并不一定什么必须笔直如何如何才是中锋。
对笔要善于运用。笔的本身只是一个客观条件，掌握和运用就要靠我们主观了，我们不但要能熟练的操纵它，更要充分发挥它应有的作用，程砚秋擅用歌喉，马连良擅用歌喉，麒麟童周信芳擅用歌喉，他们都是善于利用自己的不同条件。周信芳，沙音，程砚秋是脑后音，马连良大舌头，这些对发音来说本是弱点，但他们会用，反而成了特点。
一管笔，不管它是羊毫也好，狼毫也好，关键是怎么去用。什么叫一笔画?众说纷纭，但到了究竟怎么算是一笔画?以我看就是善于由浓到干，由这个笔锋很圆润，一直画到这笔毛散开了，散开了我再把它画合上，一个开，一个合。用笔方法没有多少，就是一个开合。它开了，我把它合上了，合了它用着用着又开了，开了我又把它用合上，这就是笔的运用。
另一个，笔的连接法，连接法也就是转折法。马连良等几位唱老生的，唱着唱着那嗓音唱到没劲了(就如同我们用笔，用到拐弯时拐不过来了)，他抽了一口气，顺着那个低音转到了高音，高音又转到低音，起一个接气的作用。
笔法也是如此，别太玄妙了，我认为不玄妙。
常有人说：“瞧这人这笔力，多有劲，啪的一下就下来了。”其实不会的，他这是缓了好几口气以后才下来的。
有人说：“看某人的画，象是喝得酩酊大醉后画的，那种狂劲!”是不是呢?不是的，就说咱们齐老(白石)，齐老用笔，那里头文章大了，画如金钢杵，里边含蓄的既有篆书又有草书，他把这笔的运用、转换，升华到了单纯、朴厚，就象是裘盛荣，裘盛荣跟有些角(儿)不一样，他把那些复杂的花腔都去掉了，纯了，纯正音，既浑厚，又含蓄，又简练，最终，表达个性的东西突出了。
说绘画的笔法跟书法相通，这我承认，但书法代替不了绘画，书法于绘画，在某一点上有益于绘画，但很难说我这一笔下去是具体的那一家之法。书法与绘画都有点和线，《书谱》里对点有这样的形容：“奔雷坠石之奇，悬针垂露之妙”，说有的点下去象炸雷、象坠石似的“喀拉”一声，有的则象是倒悬的针，针尖上有一滴垂露，这，我们绘画能这样吗?因此我认为是两回事。
用笔的续、断关系，在绘画中很重要，因为它包含着变化。在直线当中，包含有很微妙的曲线存在(跟素描关系又拉上了)。若干个曲线、复线、陪衬线，最后是一根线。素描就把它简单化了，把它分成几条直线，都是从直线上考虑问题。中国画不是，中国画是从力度、从质感、从取势，来表现它的形的婀娜多姿，有一个整体与局部的相互联系的关系。千笔万笔归于一笔，一笔又是千笔万笔的开始。齐白石画藤萝，简而又简，其实里边蕴藏着多少个、多少个主线与复线，我们学的就是要简到最极点，其实是把这笔的性能、效果最后归到这一点一点的，就是这一点笔触上。
一笔之画，怎么成了一笔圆呢?不懂得的，一笔下去，是扁的，是死的;行家这一笔下去，里边不仅仅有阴阳之分，还有着潜在生命，就是气韵。这内在的生命很难用语言来表达，这是作者对物象的理解的高度提炼概括的注入，就跟血液一样的可贵，所以能看起来温润有力。干湿浓淡，层次分明，质感都画出来了。
好的线、点，能说明什么呢?你点这一点，我就能知道你有没有功夫，这一笔点这一点，就知道你的份量达到圆了没有，功夫不到，就不圆，是扁的，扁家伙。你看大千先生的作品(指墙上挂的大千先生的《墨荷图》)，这竖笔一下，人家是圆的，既温和，也不剑拔，也不弩张，很符合自然生长的那种气韵。如果先用铅笔把它的位置画好，那是死的，神妙就在于此。要说到底为什么上面那么黑下边那么浅?我把笔也弄得上边黑点下边浅点，但你画出的是死家伙，没有气韵贯在其中。因为作者内在的对于自然的体会没有，气韵没有。
另外，掌握对象没有掌握住，又怎么谈用笔?
现在有一些一勇之夫，全以气胜，似乎很有“气势”，很有“力度”，“气势磅礴”，其实怎么样?内在很空虚，是故作紧张，声嘶力竭而已，我么不能那么做，我也不愿那么做。这笔的运用，也是表达作者的学识和修养，表达个人修养和生活实践的修养。一定要虚心，要真诚，对艺术要真诚，否则，画出的仅仅是画，画的不是心，心力又从何而起?笔力又从何而发?就更谈不上笔情和墨趣了。陈子庄说：古人作画，人老实，但画出画来俏皮。人心里不静，画出画来就糟杂呆板。用笔同是这个道理。两晋时的人勤思好诘，清怀，体现在书法上是优美;魏书跟汉书不一样，汉书庄严，魏书放，发挥自由;到两晋，追求儒雅和文人的风度气质则完全流露于书法之中。
绘画用笔似乎是形式问题，其实还不止是形式问题，而是人的心理节奏，心里内在的美流露在笔端，可又不是卖弄或以巧胜人，和妩媚而多姿。有时寓巧于拙，有时寓拙于巧，拙中有巧，绘画既要拙，同时里边还要有巧。我们有的同道内心里朴实，人也朴实、画也朴实，但缺乏天趣。恽南田是有天趣，但缺乏沉重、古朴、实在。有人过过分的虚，有人是过分的实，谁要是虚实结合的好，笔墨虚实结合的好，个人修养达到一定的高度，是不容易的。既要看着非常古拙，但又是很巧。齐白石，很巧，其实里边很有情趣，他很巧。把齐白石跟某人比，某人是画也，而非艺也。某人某人，素描也，非中国画也，非艺也，就是有一套熟练的造型和素描，你怎么画，反正我素描是对的，但这笔法就不对了。笔法是什么?就是将人的内在修养行之于笔端，表达在笔头上。
“艺”与“术”。有人是有术而无艺，有人是有艺而无术;有艺无术者大有人在，有术无艺者更多;而兼而有之达到一定高度的很少。我们在研究笔法的时候，是研究艺，不是研究这笔的性能，笔的性能只是一般的常识性问题。为什么有的人不能充分发挥笔的效能呢?问题出在“笔随意转”上，出在不能“圆转如意”上，不然怎么叫“心手双畅”呢?首先说心：“喜画兰，怒画竹”，画兰时不是我今天有什么顺心事，哈哈哈哈，才画兰，他是心喜而不形于色，不行于外;“怒画竹”也不是刚刚跟谁吵嘴以后才去画竹子，“怒画”是指内在里有一种压抑的东西。喜也好，怒也好，是形象地说明画家注入笔端的一种情感，一种意，这种情感的意又与所表现对象的形与神能完美的结合在一块儿。心力，对绘画很重要，有人他这个力就是使人出来，那笔当然不听他指挥，有的人心力衰竭了。心力疲竭，笔也就使唤不动了。
我的绘画有毛病，有的时候是重少轻多，飘逸的多，沉重的少。我的画弱点在巧上了。人家提起何海霞，说“何海霞很聪明，这人最聪明”。但是薄弱环节、弱点是什么?还是浮，还是形于外的东西多一些，内在的东西不够。我某一点不如梁树年，我某一点不如陆俨少，但我某一点也有我自己的长处。我这个人在个人素质方面，没有他们沉着，没有他们老辣;可另方面，我的思维活跃，接受能力强，敏感，反应快极了。聪明有余，朴厚又不足(笔者插话：“何老勇于自我剖析”)咱们要说实话嘛!有时候我这脑子确实又很特别，连我女儿都讲，我这脑子很特别，我经常反复这面看了又看那一面，我年轻的时候仿古画，对笔法很有一番研究，那是为了生活奔走，寻求生存，付出了劳动，学了些个本事，走过高低不平的路，最后留下隐隐放光的一点过去走的那些个脚印，这就是我学到了一些东西，中年时代，学古人，学老师，各家各派，没有一个不懂，说张家就张家，说李家就立李家，都能信手拈来。书法，我能够写各种字，多少家的书法，我能够写、能画多少家的画，我把笔给练出来了。有人让我写一个元朝柯九思的，我从柯九思里，领会出赵松雪，又从赵松雪里理解出李北海。从二王到各家，我都能跟我的书法联系到一起。现在有人学龚贤，龚半千，但真正达到龚半千那个程度的，不多，达到龚半千那笔墨情趣的，不多，学的很表面，很表面。在绘画的笔法中，我可以发现他受谁的影响，他又怎么发展变成自己的，都可以找出他的渊源。我大胆地就一句：古人的这些笔法，不过他是受某家的影响，是形式的互抄。这不是对古人的怀疑，是应该有一个正确的估价。
要在笔法上、笔墨上有意识的超前。我们这个时代是什么时代?是超前的时代、不要把笔法、笔墨固定成非要那个样不可。崔子范先生的绘画，要按老一辈的讲究什么笔法、讲究什么起承转合、怎么运用笔，都谈不上，不能那样要求，因为现在是一个开拓的时代，是一个超前的时代，可贵者，独创也。
笔法还要因人而异。有些画秃笔画的人，我说他们很聪明，怎么聪明呢?就是他把这古人的东西。他局部放大了，他把这镜头拉近了，画一块局部。齐白石就有吸收吴昌硕的一个最局部的一个局部，他给放大了，妙不妙?
现在要谈一个问题：笔要改革、笔要革新了。别再按老黄历——怎么起承转合呀!怎么圆转如意呀!用笔要改革了。笔，是客观上的一个工具，我们主观要改革了，还老是使羊毫、老是使狼毫，老是这一管笔，何必呢?要预期达到一个目的，就需要不择手段，当前以经济为中心，要考虑经济效益。画画也要解放生产力，还有一个，如何发展生产力，你仅解放它还不成，你还要发展它。用笔用墨你要不发展，你就是僵化了，你就是停留在二十年代、三十年代、四十年代，还差着四十年呢。因此，我们用笔，既要把传统这一套功夫进行发展，但光发展还是不够。当然，现在也不能马上就走到极端，总要有一个过渡时期，我就还处于一个过渡时期，我们要给下一代提供一些可以研究的手法，但我们还不敢说，我们就是成熟的。我们写这《画谱》，是斟酌了又斟酌，考虑了又考虑，马上要崭新的，不行，太陈旧了，也不行，就是这个初步的探索时期，我贡献的就是这一点。
回顾我到北京之前，老是什么狼毫、兼毫，笔头不大，小笔写大画。现在不行了，这几年我一直说把工具换一换，却始终没有换，这就跟小脚走路，那裹脚条总打不开。这也是我的弱点，使心力没有充分的发挥出来。这工具虽不起决定性作用，但也起一个很辅助的作用，所以我要改，把我用细笔的功夫，在宽笔中解放、发挥，把短笔用成长笔，起码用5厘米、4厘米这样的长锋，厚一点，里边含水量就能够多一点，要笔锋圆转有余力，就不能把它使得太干了。石鲁好用长锋，一次我给了石鲁两只长锋笔，“嘿呀!海霞给我这笔太好了!”王子武也爱用长锋，相互影响。人们用笔的笔锋长短，有个人的习惯，人的习惯是有局限性的，笔锋长短也有它的局限。一定要先掌握好这笔的大小，虽然说：“擅书者不择笔”，绘画亦然，但笔的辅助作用也是大的，太短了，心力发挥不出来，过分的长了，这笔出去后再回来时捻不过来了，就成了死的，死笔。
有人说：“何老!我这用笔虽然感觉到了变化自如，但又怎觉得压力不够。”说起笔的压力，不能够为压力而压力，首先要凝神聚气，你才能有压力。
我们说某某人力透纸背，这力透纸背可不是容易的事，他是宁神用气，意，充满了，才能下笔如金刚杵，入骨三分，才能有这么个劲，而这笔又行的那么准确，那么舒服。你看齐老先生，还有石鲁，仿佛似乎有点狂，有点粗，其实，画的速度最慢。好画，没有信手拈来的，那笔笔是笔笔，笔笔都是如锥划沙，方谓之笔也。这笔是笔随意转，笔随心回，得心应手。有的人一拿起笔来，“嘿!这笔不行”。不是笔不行，而是你脑子里的形象不成熟，何谈笔也?往上堵，往上堆砌，又谈何笔也?笔有粗放、有纤细，有宽有窄。绘画不仅仅是高与低、平与险、巧与拙等矛盾的统一，在笔上也是这样。程十发是有体会的，他是粗细的结合，黑白的结合，浓淡的结合，粗犷与纤细的结合、瑰丽与淡雅的结合，多么浓艳他不浓艳，多么纤细他不纤细，他用笔超过了某某某。还有的人拿起笔，“刷刷刷刷”，那不是在画画，那是在吓唬人呢。
中国画讲究点线。我们说：“艺通于乐”，但又不等于乐。通于乐，是指某一些方面，如音色，音色就是音乐器材独特的特色所在，小锣就是小锣，短笛就是短笛，长号就是长号，钢琴就是钢琴，小提琴就是小提琴，每个乐器的音色有区别，让你鲜明的听出来，而每个乐器的音质又不同。音的内在的含蓄的生命、重量以及浑厚劲，能表达一种秀象，我们的笔为什么不能表达出来?说“游笔如龙”，那是耍花样，，我们点的点子，就像京戏里的“巴——嗒——仓!”这是什么?笔法，使人吃惊。所以笔法通于乐，也通于唱腔，看了周信芳的戏，就如同看吴昌硕的画一样，听余叔岩唱，如同看儒雅风格的绘画，看裘盛戎的戏，就如同一幅很朴厚的山水画，有笔、有韵、有形象。(示范周派唱段)周信芳的唱，就像干笔画出，墨分五色，是干笔和浓笔的结合，有浓有淡有干湿，让你听得韵味无穷，内在所包含的种种质感都体现出来了，是笔法之形象也。程砚秋(示范程派唱段)，他是脑后音，可比喻出用笔的含蓄性，不是形于外，而是一种内在的运动，体现了这笔和内在的魂的运动，就感人了。会听戏的，不是长篇累牍地记唱词去了，听的是这韵，是这味(示范唱段)，这唱腔中唱的是萧韵，与画画怎比呢?比若游丝，比若春蚕。裘盛戎是武戏文唱，把京剧的花脸戏升华了。画画我是什么都喜欢，什么都学过，唱戏也什么都学过，所以很有体会。
李成惜墨，王洽泼墨，这又怎么理解用笔呢?怎么理解渐江的笔呢?渐江的笔是轻而淡，但到了要害的地方他“噌噌”两点出来了。有的人用笔就能繁，但不能简，有的又只会简，又不会繁，何谈用笔呢?要简可简到不可再简，得到笔之魂，还要能繁到不可再繁，却又感到亮，感到好看，这就是功夫，是笔头功夫。