在中国璀璨的历史文化中，篆刻可谓艺术之林中的一朵奇葩。它不仅拥有三千多年的发展历程，又在方寸之间衍生出丰富多样的形制与艺术表现方式。其中，图像与线条成为特定的文化基因，在篆刻艺术中长久演变与流传，折射出中国汉字的特有属性在艺术领域中原始的推动力。

齐白石 风前月下轻吟

图像与线条，看似简单的两个艺术元素，在篆刻艺术中有着非常重要的作用，优秀的图像与线条形式，能表现出极丰富的文化内涵。

据考古发现，“殷商三玺”被公认为最早的篆刻实物。而在这三枚印章之上，就镌刻着远古的图像符号，证实了图像入印早于文字的事实。而在汉字的构成中，象形文字不仅在早期汉字的形成过程中起到至关重要的作用，也决定了汉字有别于其他拼音文字的最主要特征，其中的蕴含的图像特征至今仍显而易见。蒋勋在《汉字书法之美》一书中认为：“汉字是传沿最久远，而且是极少数现存还在使用的象形文字。‘象形’，是诉诸视觉的传达……我们目前接触到的世界文字，绝大多数是拼音文字，主要诉诸听觉。”肇始于象形的中国汉字，因其独具的图像特征，推动了以视觉为感知中心的艺术形式发展。于是，中国的篆刻艺术与书法艺术经过时代变迁，在不断积淀中分别走向了独立，并且成为世界独有的视觉艺术样式。如果说书法是专属于线条的艺术，绘画是专属于图像的艺术，那么篆刻的属性就会相对复杂一些，或者可以说兼顾两者而发展之。

在篆刻艺术中，关于图像的显现主要来自与两个方面。

齐白石 天涯亭过客 石开 旧家水流深处

一是，文字本身所具有的图像特质，这是由中国汉字的构造历程所决定的，也是汉字的象形成分在历史演进中的直接体现。许多篆刻作品的印文都具有极强的图像性，如经常被篆刻家所表现的金文，本身就是最接近原始的象形文字，文字的结构种保留了图像特质。此外，篆刻中的鸟虫篆本身就是象形文字的演化与发展，字形构造直接来源于自然界的生物。而在2008北京奥运会标志的设计中，不仅整体形象是一个“中国印”，而且作为形象主题的“京”字本身就是一个舞动的人形，可见，在这里汉字的图像性得到了极大的彰显。

二是，篆刻中直接保留了许多原始图像，如肖形印与四灵印就是其中的代表。黄宾虹在《古印概论》中论述：“古印文字，至为淆杂，今据图画象形之印，品类尤多。以体言之，一名肖形印;以用言之，又曰蜡封印。其实古代常用于封泥，后世因趋便易，用为封蜡，初不限于图画与文字之别。而图画象形之印，当以肖形印定名为确。”此处，黄宾虹历数了肖形印的发展过程，而最为重要的是大师直取其最主要的视觉特征，摒弃了其以用途赐名的旧习，坚定了肖形印的历史地位。可见，肖形印最大的艺术特色就是其图像本身。紧接着，黄宾虹论道：“虽其时代未可断言，而要为三代流传最古之物。陈簠斋与王廉生书云：‘圆肖形印，非夏即商’，是可取以为信”。这些论断证明了肖形印产生的时代，应与甲骨文同期，可以说是篆刻中最为古老的形式。肖形印不仅在古代大量出现，在篆刻走向流派发展之后也是得到众多篆刻家的专门研究与创作，尤其在近现代，有一批篆刻家钟情于肖形印的创作。如来楚生刻肖形印，不仅继承了两汉时期肖形印的精髓，还吸收了画像砖、画像石以及瓦当的造型元素，尽可能地删减细枝末节，从而只表现物象的轮廓，拙朴之味更加浓厚。

如果说篆刻中的图像与中国绘画存在亲缘关系，那么篆刻中的线条就与中国书法存在着千丝万缕的联系。就篆刻的功能而论，篆刻的存在就是以其复印的功能取代了重复性书写的必要性。并且在篆刻艺术的发展中，自始至终都在其中保留着及其浓烈的书写特性，甚至有不少篆刻名家认为不精书法难以为篆刻。这也必然使人们认识到，大部分篆刻作品都是关于线条的艺术。

汉代鸟虫篆印章

在东方传统艺术中，线条是最被人们所熟知的审美对象，而中国人也将线条的艺术发挥到了极致，并在线条的运用中形成了坚挺、厚重、古拙、空灵、平稳、粗犷、运动、含蓄、纤丽、圆劲、精密、优美、妩媚等一系列对立统一的审美特性。对于篆刻而言，虽然可视空间仅限于方寸之间，但线条依然是其最为主要的艺术表现途径。首先，篆刻中的线条都能找到历史来源，换句话说就是取法正统。如在流派印大发展之后，秦汉印风成为主流，在大的视觉形态中统领着篆刻中的线条特征。细分之下，历代各个篆刻大家都要找到自己主要师法的对象，并能在整体面貌中创造出自己的变通之道，让篆刻的线条的表现力变得丰富多彩。此外，他们也要在特定的作品中能够保持风格的统一性，通过整体性的线条美感给人们带来审美感受。其次，不同的线条能够表达创作者不同的审美情趣，也因此，不同的线条给观者带来的审美体验是不同的。如吴昌硕的线条源自于石鼓文，常用粗糙的直线传达的是雄浑苍劲的情感;齐白石的篆刻多用刚劲的直线和斜线，表现的是爽利和坚毅的风格;陈巨来的篆刻喜用优美的朱文曲线，展露的是生动妩媚的气息;王福庵的篆刻好用细长婉转的曲线，呈现的是文雅婉约的风貌。再者，篆刻中的线条，不管雄浑或是纤细，但作为一种经过艺术处理的线条，它却都有高度凝炼和概括的美学特征。如果延伸一步，也可以说他们都在追求一股金石韵味。于是，金石味成为判断篆刻线条的重要标准之一。许多篆刻家为了表现金石味，苦练篆书、石鼓文、金文，甚至两汉碑额、镜铭、泉币、封泥、砖瓦等文字，并在印面之上刻意的制造残破质感。总之，线条的美感在变化之中占据了印章的方寸天地，而在其中表达着篆刻家个人的艺术思想，让人们感受着不同的审美情感。

图像与线条，看似互不相干，但却是中国传统艺术构件中不可或缺的支架。尤其在篆刻艺术，这些艺术元素的表现呈现出经久不衰的生命力，让人们感受到民族文化的伟大之处。而要真正的欣赏篆刻之美，图像与线条似乎是我们不可回避的途径，那么，将让我们通过对图像与线条的来深入鉴赏篆刻艺术的魅力吧!

张聿光(1886—1968), 现代画家、艺术教育家。字鹤苍头，斋名冶欧斋，浙江绍兴人。中国国民党革命委员会委员，上海市文史馆馆员，中国美术家协会会员及上海分会理事，上海中国画院画师。1904年在上海华美药房画照相布景，同年与京剧革新家夏月润合作，在“新舞台”首先设计使用布景，改变了京剧的传统舞台面貌，为我国早期的舞台美术家。

1905年到宁波盍智堂任国画教师，1907年又返上海，在中国青年会学堂任图画教员，1908年在上海新舞台任舞台布景绘画师，1909年至1911年间，在《民呼报》、《民吁报》、《民立报》等报纸上发表漫画，其中包括产生过广泛影响的讽刺袁世凯的作品《袁世凯骑木马》、《饭桶》等。是我国最早在报纸上发表政治讽刺画的漫画家之一。他还为儿童读物作过插图。

1914—1919年，任上海美专教授并参与创办研制生产绘画颜料的上海马利工艺厂。1920年，从法人处学西画，1926年，进明星影片公司任美术主任，新华艺专、上海美专教授，至1928年，任新华美专副校长。抗日战争时期赴大后方，备历艰苦而作画从未稍辍，在重庆、成都、昆明等地举行画展。在南怀瑾的《南禅七日》第二集中，南怀瑾先生提到，张聿光生来有阴阳眼。在抗战期间帮助过南怀瑾渡过危机。新中国成立后，张聿光被聘为上海中国画院画师。

张聿光一生兼治中西绘画，早年从事西画的创作和教学，晚年多作中国画。作品取材宽广，画风近任颐，并能融中西画法，构图新颖，设色鲜净绚丽，饶有天趣，在国外也颇具影响，法国国立博物馆、德国柏林艺术院均藏有他的作品。为中国美术家协会会员、美协上海分会理事、上海市文史馆馆员。传世作品有《黄山云海图》、《孔雀图》(藏上海中国画院)。出版有《聿光画集》二集(1935年)。

当代是一个抒情的时代，可以歌，可以赋，可以舞，也可以书。书当然最好是草书了，所以凡捉笔握管者，尽管真、行、隶、篆不甚了了，大笔一挥的草草习气却颇多自许。如果这是大众层面普遍问题的话，不妨一笑了之，然在各类大展中评出的所谓精英，居然也草得一塌糊涂，则叫人如坠云雾了。如八届国展中，获“全国奖”的一幅草书作品，放过缠绕不清的线条姑且不论，七十字的某首五言唐诗，至少有六处以上的草法或文字舛误，看来真是“草草一挥”了。如果这又是一个特例的话，倒也罢了，讵料最近又从多家媒体上看到了一个很有影响的草书展，则又使我不得不沉思一些问题了。这个展览是“二OO五中国杭州首届国际草书艺术展”(《书法导报》2005年11月9日第十八、第十九版)，曾选登了46人的草书作品。这些作者几乎都是当今的大家和名家，应该说基本上代表了当代草书创作的最高水平和基本走向，很有研究的典型意义。其间有些作品颇有意味，但有相当一部分作品难尽人意。由此，从另一角度来看，我对当代草书出现的诸种问题反倒释怀理解，且有所悟何以出现诸多见怪不怪的问题。因此，纵观当代草书之现状，遂不揣冒昧，约略抽绎出当代草书的八种病症：

1、支离破碎，有胆无笔

这在一些大家的作品中并不鲜见。越是名头大，书胆特大，浑无所忌，笔狂无节制，而点画愈露马脚。支离破碎，变形夸张，无规律节韵可寻，非字非画，难以识赏。须知胆并非意、理、法，更非韵、趣、情。一幅字只剩下了胆，吓得赏读者本应审美的目光惟有躲闪不迭的份了。

2、 钉头鼠尾，缠忽不清

一些大赛中推中的明星多入此道。这些作者尚且年轻，有的是气力，下笔狠，但行笔又不听使唤，收笔更是力不从心，正应了“再而衰，三而竭”的老话。满纸行行停停之后，便钉头磷磷，鼠尾徐徐，其间乱绕一通者，不知交代何处。线条驾驭不住，点画不知东西，则凭水墨遮掩，让人看了心里不知滋味。

3、 误入阁帖，不通使转

阁帖本无过，习者误读之。“书谱风”、“章草风”、“小草风”风散云去后，“阁帖风”似又刮来了。因习书者难察草圣、书圣之笔何所从来，功力不济，下笔无由，不通使转，一拓直下，难以收拾，靠惯性用才使性，知书不知法，便徒得阁帖僵形了。

4、 抱守某家，终为形役

抱守某家，本不是病，尤于初志于草书者，可谓捷径通途。问题的关键是历史上黄山谷、王孟津、傅青主就这么几个人，以东西南北之大，都把目光聚在这几个人身上，似乎太有些赶集的味道了!尤可病者，一些人初守某家，气息尚好，愈到后来则形影愈加憔悴，以至于多年后几乎成了某大家的病影子。是习者太依赖于某家?是习者仅取了某家一瓢而饮的结果?是习者功性不足的缘故?抑或是习者历练胸襟难得升华之所限?然也有抱守某家，广收博取，修得正果卓然成家者，如已故的卫俊秀先生，愚以为在当代学傅山者，可称为一人而已。

5、以行作草，勉为其难

用行书笔法写草书，若小草则或可承接，若大草则勉为其难了。行书和草书之间本来是容易过渡的，所以介于其间的书体又称为行草，但在大草创作中，其用笔和结体却有了很大的不同，有的纯用草书符号。从时下来看，有的作草者只是把行书写得夸张而已;有的则是形迹似草书，点画难合草法;有的则是大处龙飞凤舞，小处生硬牵强。凡此种种的问题，暴露出了用笔的单一，行气的轻率，满纸的春蛇秋蚓。

6、伸拳缩腿，线僵神滞

此种草书，亦较为风行。看似开阖大度，实则如木偶力士，枉作吓人状。这在当代一些大家的作品中较为常见。因“大家”的效应非同一般，遂被仿写者陈陈相因，但线条愈加僵直，神色愈加枯槁，使这一路的草书营养不良，畸形发展。

7、流滑笔薄，坠入俗格

此类草书初观有江左风流的感觉，细察有恃才任性的脾气。其作品无论用笔腾掷得多么大胆，但终因有才无力更无内力，在流滑中打圈子，其笔其气缺少一种莽莽之力，浑元之气，让人眼花缭乱之余，徒叹俗格如此，憾而又憾。

8、有气无力，以病为美

草书可以写得阳刚，亦可写的阴柔。阳刚如黄庭坚，阴柔如董其昌，皆有各自的内美。此处有气无力者，当今多属阴柔派。这一路的草书要么写得小心，向小草靠拢;要么写得大胆，有大草化倾向。但似乎笔不胜力，自顾自恋，或如临镜梳妆貌，或如风摆杨柳状，或如对秋愁霜容，总之，其线里行间给人一种顾作姿态，抱病守残，提不起气的感觉，或可称之为“病态美”。

以上八病，因目力所限，识见不足，或有臆说之处，但仍可以约略看出当代草书不容忽视的病症，因此有必要对其因由进行分析：

1、 缺乏学术反省意识，流于社会庸俗化倾向

当代草书，关键问题是要进行学术反省。例如和古人比缺少什么?在当代应如何发展?为后人应留下什么?然而一个不争的事实是，当代草书因缺乏哲学方面理性和智慧的注入，缺少文化精英意识，缺少艺术审美良知的引导，诸多的缺失，可以毫不客气地说，草书在当代，越来越远离心灵，远离创造，远离草书本体的内涵，远离真正意义上抒情的审美意象，等等，使草书在展示、酬酢、参与、炫鬻等庸俗化倾向中介入社会，以至于许多大作便可怜得只剩下所谓的点画了。

客观的说，当代一些草书大家、名家对上述基本问题并非不清楚，有的本身就是专家、学者，甚而发表过一系列草书的专论和高论，但往往在既述且创作中，创作实践却不尽人意，使其在理论和创作双重背景下陷入尴尬境地。出现这种状况的原因，一是理论上的玄虚或缺少学术含量;二是技法上的欠缺造成对草书高难度的难以掌握;三是缺失了对草书的敬畏感而信笔漫挥;四是心气浮躁坠入俗格;五是变则入怪而不变则因袭。故此，若在草书上有所作为，没有坦诚和沉心静气的反省意识，则难免形成不良的惯性而被时代遗弃。

2、 缺乏打通诸书体的信心和勇气，为草而草终难成草

当代一些习草者要么仅在草书的圈子里兜着，要么盲从时风作草书，要么在各种展览里客串一把，似乎都想证明，书法艺术中这个高难度的项目，我完全有能力把它拿下。于是，草书便俗了、烂了、简单化了、大众化了，可以想见草书今后的命运了。曾有不少执笔未稳者询于我：“我觉得写草书过瘾，很容易上手，下一步应如何发展?”我只好一笑了之，自然也不知下一步如何去做。这是草书在民间的境遇。我不禁想起文学界的新诗，有许多人把汉字分成了行，以为便是诗歌创作，有一句没一句的都成了诗人，结果大多所谓新诗仅成了诗人自己看的东西了，这与当下的草书创作何其相似乃尔!

当代习草者莫不认为自己从事着高尚的艺术，也莫不有显名当今，永垂后世的愿望，但由于种种原因，对艺术既然不能苦道潜修，也就缺少把诸种书体习精吃透，争一口气的信心和勇气。远的不说，只想一想离我们不远的于右任、林散之、卫俊秀、高二适、来楚生诸大家，就觉得底气不足了。这些大家在通草之前，或魏碑、或篆隶、或楷行均属一流，中年之后，更增艺术创作的不满足感，自然要在草书的天地里驰骋一番，以至于老年，才在各自营造的自由王国里挥洒了人生的极致。可以看出，大体有个规律，如果你是一位有艺术创造才情的人，你只有把书法本体的许多东西吃透，也必须有书法之外的胸气学养，再加上能耐住寂寞守住寒的话，在你生命的最后一站里，或许正是草书展现奇境的一幕。

3、名家影响流风所及

盲从是国民性中固有的一种积习，这种积习同样影响了草书创作。

早在1800多年前的东汉末期，赵壹在他的《非草书》中，就对这种流风习气进行了毫不客气的批评：“……忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。”虽说赵壹批评的本意是“惧其背经而趋俗”，但从社会现象的某种趋势来看，古今相较，有惊人的相似。

国民性中的盲从，一半在于名家的不负责任，故弄玄虚，一半在于大众的虚荣心、误读性以及追星赶风心理。

草书不仅仅是一些符号和外在的形式，如就其点画的抒情和意象方面来说，包含的东西太多了。一次大展中评委对草书的看法都大相径庭，更别说普通群众如何去评判了。然而，大多数人还是相信名家，相信评委的评判。正因如此，有些名家的作品尽管千疮百孔，仍产生了不小的影响。多年来我曾留心过一个现象，有一些名家几乎多以草书面目出现，别的书体几乎很少见到，是不是篆怕写错字?隶怕写得丑?楷怕露马脚?或是认为风格定型可以吃老本了?于是便专写草书了。更由此而拔高草书的艺术性，以尊者的面目出现了。而一些崇拜者则径从名家的草书中学得一二，便自认为草书人人都写得来，甚而误认草书以人不识者为上乘，从而草书便大失其序了。

或许，名家本无此心，大众亦无此意，但在草书流风的不可遏制方面，就像《水浒传》里“洪太尉误走妖魔”一般，谁也管不得了。

4、媒体宣传推介乱人耳目

可以毫不夸张地说，当代书法应称之为“媒体书法时代”。无论一个怎么样的展览，展厅只是一个小小的舞台，这也是作品唯一能和大众直接见面的一次瞬间接触，自然人数也是有限的。而在更大的传播空间和较长的时间里，媒体一直起着重要的作用。尤其当我们处在这样一个信息化的时代，媒体几乎是大多数人赖以接触书家和其作品的最佳渠道。这里面就出现一个严重的问题，媒体在宣传推介中，无论是文字还是书作都不免存在或多或少的失真。更有甚者，一些不太负责任的文字或话语，如创作谈、评论、研讨会发言等，把一些并不成熟的作品推向大众，在社会上产生了很不好的影响。而对草书来说，更容易产生乱人耳目的不良效应。如此种风气不煞，媒体便在大众心中产生信任危机，这种副作用最终会成为媒体自己打败自己的敌人。当艺术良知、审美标准在众目睽睽之下，皆泯迹妄言的时候，这是一种多么可悲的现象。最近，蔡树农先生的《媒体在场》和姜寿田先生的《当代书法的文化困窘与书法媒体的文化坚守》(见2005年第11期《书法》)均对有些不良风气进行了针砭，并呼吁应坚守媒体的正道立场，很能发人深省。

当然，当代草书的病因，远不止这几个方面。某种事物的变异，从其历史和现实方面来看，不是一朝一夕形成的，也不是散言片语能说清的。所以，笔者并无意图，也无能力对当代草书的痼疾奢望疗救，只是借此小文浅见，如能使识者有所借鉴且不发脾气也就足够了。

空间与感知——胡抗美《中国书法章法研究》

再版座谈暨学术研讨会

5 月 21 日下午，由荣宝斋出版社主办的“空间与感知——胡抗美《中国书法章法研究》再版座谈暨学术研讨会”在北京荣宝斋大厦召开。来自书法、美术、音乐、舞蹈、出版及美学、艺术评论等二十余位学者，从不同角度围绕书法章法问题进行深入探讨，大家畅所欲言，思路清新，会场学术气氛浓厚热烈。会议由中央美术学院副教授于洋、北京大学副教授祝帅共同主持。

胡抗美先生著《中国书法章法研究》由荣宝斋出版社于2014年12月出版，一经发行，社会各界好评如潮，并获得2015年度“中版好书榜”25强称号。由于印数有限，应广大读者要求，荣宝斋出版社于2016年2月再版。该书紧紧围绕书法章法问题，从章法的形式自律、形式原理、时空二性、构成元素、章法探索等方面展开论述，并结合作者近年的教学实例，图文并茂、理论与实践密切联系，对书法章法问题进行较为深入的研究和思考。

研讨会上，荣宝斋副总经理、荣宝斋出版社社长唐辉和荣宝斋出版社副总编辑崔伟对《中国书法章法研究》一书再版缘起做了简要介绍，并从学术出版的角度，对该书在当代书法理论研究中的地位和意义进行了分析。其后，来自北京大学、清华大学、中国社科院、中央美术学院、中国艺术研究院、中国人民大学、北京师范大学等首都相关高校的二十余位学者就书法章法与中国传统美学、书法章法与现代形式理论、书法章法与当代艺术创作展开讨论。研讨会分为上下两个半场，上半场集中由书法界的学者发言，下半场由美术界、美学等界的学者发言。最后，胡抗美先生在致辞中对荣宝斋出版社鼓励和扶持学术出版表示了赞赏与感谢，他认为这次座谈会有各学科门类的中青年学者参与讨论，充满朝气活力，对于今后进一步完善对书法章法的研究起到了很好的推动作用。

此次活动参会学者都是70后、80后，都具有博士学位，都是活跃在书法界、美术界、美学界的理论家和评论家，他们对书法章法问题的真知灼见，是一次跨学科的思想沟通与智慧启迪。通过对一本书法理论著作的探讨，引发美学界、美术界对书法学科的重视与思考，是此次研讨会的一个尝试与探索。与会专家学者的发言内容将在进一步整理后结集出版，以飨读者。

空间与感知——胡抗美《中国书法章法研究》再版座谈

暨学术研讨会

发言概要

唐辉(荣宝斋副总经理、荣宝斋出版社社长)

《中国书法章法研究》面世后引起这么广泛的社会反响，源于胡抗美先生多年来在书法领域积极的探索研究。这本书不只是讲章法，更多的是在讲书法的文脉和美。我们今天谈书法主要是讲技法，实际上，书法借助线条建立起了中国文化的根基，从文字到文学，再到形式美感，书法的审美是中国文化的基础。现在有一批以胡老师为代表的学者，在传统这条道路上不断研究、借鉴古代各家技法、风格，以当代的视角、文化立场、审美意识为基础，再回头去思考传统的流变，非常难得。文化与书法的关系在当代应该引起更多关注和重视。

崔伟(荣宝斋出版社副总编辑)

作为本书的责任编辑，我谈几点自己的体会：首先，这本书是胡老师多年来创作经历和教学实践的结晶，深入浅出，图文并茂，读起来既清新自然又心悦诚服。第二，胡老师站在中国传统文化的高度，并借鉴西方的哲学理论来谈章法，从内在原理上谈中国书法章法的共性，而不是简单从外形上分析表象，他认为书法文字渊源于传统文化，是阴阳的对立转化为平衡。第三，胡老师能够用发展的眼光看待章法，将书法设定为完全追求形式自律的视觉艺术，虽然这是一种备受争议的观点，但他坚信书法走向形式自律，走向以章法研究为先导的形式构成，是不可回避的理论趋势。我个人认为：接下来对书法章法的学术研讨深入化和多元化，仍然离不开对中国传统文化以及书法这门艺术的认识深度的拓展，离不开书法的本体。

于 洋 (中央美术学院副教授、中国画学研究部主任、此次学术研讨会主持人之一)

书法艺术与水墨画的相通与同构，很大程度上存在于笔致运转的节奏与秩序，及其形式本体自律的特点。考虑到书法创作实践追求“随手所指，皆入法则”的理想状态，即有法与无法辩证统一的境界，相对其在创作论层面的指导意义，章法的内容与价值更趋向于一种具有建构性的阐释系统，同时又反过来回映在书法艺术的现代转型历程中。

在这一角度上，胡抗美先生的《中国书法章法研究》堪称是面对书法的“造型”传统的本体性专项研究。从现代书法艺术研究的方法论与核心内容层面，该著在一定程度上搭建了章法图式的资源库与书学研究的思想库，并有力促动了将这项精英的、小众的学术研究，面向社会大众乃至西方读者加以拓展与推广的可能。

祝 帅 (北京大学副教授、此次学术研讨会主持人之一)

《中国书法章法研究》是一部既吸收了上世纪八十年代“美学热”中有关书法美学的探索，也结合了当前书法史研究最新经验的书法理论著作，它不但接续起了书法形式研究的范式，也融入了作者个人的理论创新。该书有如下几个突出的特点：首先是西方美学理论与中国传统书论的结合。作者大量运用西方的理论，并且大胆尝试现代的形式构成分析方法。当然，作者的分析仍然是紧扣中国书法的文化本体，这一点从作者大量引用的中国书论中也可以看出。其次，是书法艺术与其它艺术形式的结合。作者就把书法同中国古代装饰艺术、中国画乃至现代设计对比，进行了比较分析，也正是因为这一点，才使得书法跻身一种艺术门类，与其他艺术的比较才形成可能性。再次，是书法史研究与理论阐述的结合。作者尊重并广泛吸收近年来书法史界研究的最新成果，同时作者独到的问题意识和理论分析线索也是显而易见的。最后，是作者理论研究与个人实践经验的结合。作为创作实践者牵头进行理论研究，不但在分析自己的作品时对于创作情况有切身的把握，在分析其他同类作品时，也可以结合自身的实践经验与体会，做到知人论书。

上半场

杨 涛 中国艺术研究院研究员、博士生导师、中国书法院副院长

这本书写得十分深入，非常具体，可读性强，我认为有三点最为值得称道。一、众所周知，胡老师在书法实践方面卓有成就，因此，这本书是实践家写的理论著作，能把实践中的感悟与思考用理论性、思辨性的语言表达出来，实属不易，对从事书法创作的人来说，读后有实实在在的收获;其二、这本书综合中国古代书论、中西方美学研究，以及胡老师的教学成果，既有形而上的思辨，又有具体的创作方法的阐释，思维开阔，点面结合，体现了胡老师作为一代学人的深刻洞见。其三、这本书条理性极其清楚，逻辑性强。开篇第一章谈中国书法图式的嬗变，把章法的核心问题在一开始就和盘托出，紧接着谈书法章法的形式原理、时间性和空间性，具体的章法构成问题等。论述层次分明、重点突出、环环相扣。因此，我认为这是一本对当下书法理论和书法实践都有裨益的著作。

邓宝剑 北京师范大学教授、艺术与传媒学院书法系主任

近二十年的书法创作，有两个方面的新动向值得关注。一是章法的新变，很多书法家在作品中强化各种造型元素之间的对比关系;二是对古人笔法的深入学习，这是受惠于近年来印刷技术的发展，各种高清的、甚而放大的字帖出现。胡先生的《中国书法章法研究》一书就是对章法新变这一创作动态的理论回应。这本著作对书法章法既有历时性的梳理，又有原理性的解析。有些论点具有启发性，比如“区域造型”的概念对于理解章法现象是很有价值的。另外，这本著作对书法艺术的一些元问题进行了有价值的论述。胡先生反对将书法看作表述文辞意义的工具，从而提出“形式自律”的问题，这样的观点对于书法创作和书法批评都是有益的。

朱天曙(中国书协理事、北京语言大学教授、博士生导师、中国书法篆刻研究所所长)

一、中国书法风格嬗变的历史，某种意义上，也是一部章法史。从甲骨锲刻，青铜铭文，碑版简牍，手札长卷等，无不在章法上有其独特处;二、书法章法是“形”学，更是“人”学。传东汉蔡邕论书有“为书之体，须入其形”语，“形”者何?即东汉崔瑗所谓“法象”也。清人章学诚以为“象”有“天地自然之象”“人心营构之象”之别，非惟物象之真实。今人多重书之外“形”，更应涵濡内美，求得“心象”;三、书法章法层次丰富，内涵广博，除从历代法书和铭器中得到营养，还应充分借鉴中国画，中国诗，中国篆刻等各门类艺术，“书外求书”，拓展书法章法的审美维度和精神内涵。

王 平 中国国家画院研究员、艺术信息研究中心主任

首先给我感慨是胡抗美先生作为一个著名的书法家，他的理论勇气可嘉。他对章法的研究立足于当代书法创作，实质在探讨书法的现代性问题。关于书法艺术的形式自律，我们都在尝试，但是在理论上真正敢于突破，是需要勇气的。胡老师对当代书法创作最现实的一个理论问题做出的一个回应，也为当代书法创作指明了一个方向。其次，对传统书法章法的自律性问题，该书通过视觉艺术的视野进行了一次梳理。再次，该书是在东西方对话的语境中试图建构当代书法的章法理论体系。另外，胡老师的书法实践与书法理论相得益彰，他对章法问题的理论思考在其创作中有鲜明的体现。所以我觉得这本书的出版是当下书法转型的标志性著作，是当代书法创作走向自觉的一个标志。

李 宁 中国书法家协会教育工作委员会副秘书长

该书是在东西方艺术对话的语境下，以章法为切入点，对书法创作所做出的现代诠释。在章节架构上将观念性、理论性与创作实践密切结合，既展现了对形式构成的系统梳理，又提出了将形式构成作为创作原则的通用之道。在最后一章，作者一面以艺术的态度和立场，将传统章法理论和现代形式理论加以思考和吸收，一面以富有成效的创作实践，通过个人艺术实践检验和反思取得章法实质进展，为当代书法创作的审美范式指明了一条可被深入探索的清晰路径，亦对如何将外在的视觉冲击转向内在的艺术感染和审美享受提供了理论依据。

杨 频 故宫博物院文保科技部馆员

一是有价值的成果，都源于有价值的问题，同时也源于自身的使命感。当代何为?这是很重要的问题。每个时代，都是那些感觉敏锐、功力精湛、思想深刻者，对之前已有的种种可能感到不满足。这种不满足，对一个艺术门类的活力与发展至关重要。二是三十多年来，章法研究已经取得了超越性的成果，升华了我们的“空间•感知”能力，丰富和拓展了既有的书法传统，这是当代学者的时代性贡献。我的文章主要梳理三位代表性的学者及其贡献。胡老师这本书，是当代章法研究的集成之作，以更加深入和系统的探索，初步展现出自身的经典属性。三是这本书自成体系、语言明晰、装帧朴素。尤其图版质量令人满意，荣宝斋展现了一流的出版品质。高清图版，是一本艺术类书籍起码的质量保证。在当代，没有图像细节，讨论艺术问题容易无聊。

杨明刚 中国艺术研究院《艺术评论》编辑

《中国书法章法研究》体大虑周、境远思精、立足创作、内涵丰富，是赓续传统、戮力开新、学贯中西的书道担当力著。其主要特色有四：一是书道担当，笃志追幽域。著者高扬“确立书法艺术的本体地位”旗帜，关注一切关乎书道兴替的核心问题;二是赓续传统，追源秦汉间。著者对传统的消化与承继带有明显的理论建构的理性判断与恢弘气度;三是戮力开新，独自问乾坤。该著力尊“书为形学”本体理论，独辟章法“空间分割”与“时空”性征蹊径，创构章法“造型”体系，并立足创作力促当代书法章法探索;四是学贯中西，一笑越千年。该著明确提出“书法艺术不能自说自话”主张，术语参证东西，阐释贯通中外，着力践行“‘走出去’，让外国人读懂”的宏愿。此外，该著还广泛吸收了人类学、考古学等其他学科的最新成果，值得一再捧读。

雍文昴 中国艺术研究院《艺术评论》编辑

书法艺术，无疑具有抽象艺术的审美特征，这既是书法艺术作为象形文字艺术的基础所决定的，同时，书法艺术所书写的内容，多为语言艺术的作品，因而也更加增添了多义性与模糊性，从而使书法艺术的抽象意味叠加。而且，从实际的鉴赏经验来看，书法作品的抽象意味也往往成为异文化的受众解读书法艺术的路径与桥梁。由此，关于书法章法与形式构成相互连接的探讨中，是否也存在着抽象与构成的分界?笔者认为，二者的并存，一方面或许有利于保有书法艺术的传统特质，另一方面，也能使书法艺术更好地与时代结合，保持活态艺术的应有形态。当然，正如抽象与构成艺术在分界中的融合，书法章法中的抽象与构成也只是相对的概念，置于中国书法的传统理念中，一件优秀的书法作品，自然是二者兼而有之的艺术。

刘 芳 荣宝斋出版社书法篆刻室编辑、副编审

这本书作为一部相对小众的书法理论著作，出版后成为一个亮点，绝非偶然。章法是中国书法的核心问题之一。近30年来，书法界无论从书史、理论还是创作角度，对章法问题的关注和探讨都是高频的。涉及书法章法的文献资料在时代和载体上范围特别广，而且多是零散的、语言玄妙的感悟式片段，本书的学术贡献在于：它在当代美学理论框架下对这些零散的资源作了整合，运用当代艺术学的学术规范将章法还原到书学的本体地位，通过在创作实践的追问中不断做减法，为当代书法创作建构起了一个自成体系、生动可感的章法图示资源库。该书作为一个成功的学术出版案例，也为出版社更好地承担起学术出版的组织功能，引导阅读潮流提供了经验。

上半场评议：

于洋在上半场论坛的学术评议中认为，来自书法界、美术界、思想学术界的与会专家学者论及了诸多书法创作与理论研究的当下生态问题，进而深入到书法章法的本体论研究，复又回到对于该著作的编辑过程的探讨，由宏入微，自外及里，从一本理论著作的核心思想延伸到理学双证的创作与形而上的思辨相互渗透的范畴。他将上半场的发言概括总结为四个关键词，一是书法家胡抗美先生，二是书法章法，三是书学研究，四是学术著作的出版。于洋指出，对于胡抗美先生的创作实践与理论研究，与会专家们从胡抗美先生作为一位具有实践修养的学者型书法家的身份谈起，讨论了理论与实践的互相勾连、互渗的关系问题，从而对于《中国书法章法研究》的学术整体性和可操作性的价值进行了深入发掘，普遍认为这部著作显现出知行合一、源流清晰、体大虑周、深入浅出的学术特色。从这一角度入手，这场研讨对于书中提出的“演‘象’说”、“阴阳观念”、“造型观念”等书法研究的“元问题”，及其对书法传统的“活态”揭示、现代释读乃至大众普及的当代建构意义，都进行了不同角度的阐发。此外，对于由这些问题引发关注的当代书坛的 诸多现象，也引发了学者们的观察与思考，这些讨论也同时为中国书法章法研究的学术必要性与独特意义提供了一个完整的时代背景与现实映照，由此更加反衬出从本体论的、“就事求理”的角度对于章法问题进行深入研究的不可替代的价值。

齐白石画蟹，和他画虾一样有名。胡佩衡、胡橐在《齐白石画法与欣赏》一书中，对他画蟹有具体的介绍:老人研究画蟹壳经过了很长的时间，五十多岁时只画一团墨，看不出笔痕来，后来把一团墨改成两笔，再后六十多岁时改画三笔，不分浓淡，仍没有甲壳的感觉，直到七十岁后，才画出甲壳的质感来。即用“竖三块”画壳，其笔墨有力，墨色变化丰富，黑白灰过渡明显，层次分明，质感强烈。

大巧若拙是中国美学的重要命题。这一命题包含去机心重偶然、去机巧重天然、去机锋重淡然等内容，体现出中国美学师造化、轻人工的理论倾向。中国美学还将拙视为生命存养之方，强调回复生命的本然境界，它是传统美学颐养心性理论的组成部分。中国美学民族特点的形成与这一命题有密切关系，它对中国美学的历史发展也有影响作用。

【关 键 词】大巧若拙/机心/机巧/机锋/平淡

大巧若拙是体现中国美学基本特点的理论命题之一。中国人重视“拙”的智慧，中国美学推重枯槁的美感。中国人对枯藤、残荷、老木、顽石等有一种特殊的情感，艺术家在深山古寺、枯木寒鸦、荒山瘦水中，追求生命的韵味，书画家喜欢在枯笔焦墨中追求“干裂秋风”式的境界，西方有些学者将中国园林假山称为“一些古怪的胡乱堆积起来的破石头”，中国人却认为其中包含着无限的美感。可以说，中国人发现了枯槁的美感，大巧若拙便是体现这一美学旨趣的简洁理论表达。

“大巧若拙”由老子提出。大巧，是最高的巧;拙，是不巧。最高的巧看起来像是不巧。大巧，或者说是拙，不是一般的巧，一般的巧是凭借人工可以达到的，而大巧作为最高的巧，是对一般巧的超越，它是绝对的巧。

这涉及老子关于自然和人工关系的思想。老子认为，最高的巧，可以称之为“天巧”，自然而然，不劳人为，拙就是夺天之巧。从人的技术性角度看，它是笨拙的，没有什么“技术含量”;但从天的角度看，它又蕴涵着无上的美感，它是道之巧，具纯全之美。在老子看来，一般意义上的技术之巧，其实是真正的拙劣，是小巧，是出自人机心的巧。机心即伪饰，伪饰即不能自然而然。如果说它有什么巧的话，它也是局部的巧、矫情的巧。这样的巧是对自然状态的破坏，也是对人和谐生命的破坏。老子执著于拙的本体，强调一种独立于人机心之外的自然本真状态，这是他自然无为哲学的组成部分。

道家大巧若拙的哲学表述，将人为与天工两种截然不同的创造状态呈现于人们面前，前者是机心的，后者是自然的;前者是知识的，后者是非知识的;前者是破坏生命的，后者是养生的;前者是造作的，后者是素朴的;前者以人为徒，后者以天为徒;前者是低俗的欲望呈露，后者是高逸的超越情怀。大巧若拙，就是选择天工，而超越人为。

大巧若拙为道禅哲学所推崇，儒家也在某种程度上接受这一观点。围绕大巧若拙这一命题，中国美学形成了丰富的理论，中国美学民族特点的形成也与这一命题密切相关。本文试图通过相关问题的辨析，揭示这一命题所蕴涵的重要理论意义。

一、 拙是超越机心，达到偶然的兴会。

《庄子·天地》说，子贡南游楚国，返回晋国，过汉阴，见到一老翁浇菜园，抱着一个大瓮到井中灌水，吃力多而功效少。子贡说：你为什么不用水车呢，水车用力少而功效大。这老翁说了一段意味深长的话：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备;纯白不备，则神生不定;神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”故事核心在反对机心，因为用机械，就是一种机事，是机事，就会有机心，有了机心，就破坏心灵的“纯白”——纯而不杂、光明澄澈的心灵。超越机心，就是恢复一种从容自由的真实生命。

机心就是巧，而纯白的境界则是道之拙。在中国美学看来，机心意味着：(1)它是一种目的性的活动。机心，就是有所期待。目的性的求取制约心灵的选择，它不是一种自由的创造境界。(2)它是一种知识的活动，人的理智、 经验等构成了机心的发动根源，从而形成对生命真性的遮蔽。(3)它是一种依循法度而进行的活动，机心就意味“定法”，法定而澄明之心不存。

大巧若拙的美学观念强调对机心的超越：它反对目的性的求取，强调偶然性的兴会;反对知识的盘算，强调当下的超越，知识的参与实与审美的深入成反比;反对先行存在的秩序，强调法无定法，审美不是对先行存在的法度的实现，而是自在、自由、无所依循的创造活动。南朝张融说：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”;唐李北海说：“似我者俗，学我者死”;石涛说：“法无定，定无法”，即在破法执。为艺者，不能做随波逐浪人。

中国美学强调，审美活动是一种无意乎相求、不期然相会的活动，审美超越在于“默会想像之表”，可遇而不可求。可求者，就是目的的活动。而遇，则是一种偶然的际遇。偶然性其实是对人原初生命动力的彰显。在偶然性的际遇中，去除一切遮蔽，放弃外在的理性努力，让生命本身自在澄明。这偶然性状态，就是拙——一种毫无牵系的心灵状态。

中国美学形成了一系列与此相关的美学问题。

中国美学提倡“无营”——一种没有心灵营算的无意识创造方式。董其昌说：“古人神气，淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。故为书者，字如算子，便不是书，谓说定法也。”[1] 所谓“算子”，就是事先盘算好，这是刻意经营，刻意经营，便不是自然。北宋苏洵有关风水的比喻在美学史上很著名。他说：“天下之无营而文生者，惟水与风而已。”[2] 风行水上，自然成文，是“无营”的，因为没有机心存在的地方，审美的超越仰赖于偶然的兴会。风行水上之喻，与《周易》涣卦有关。此卦下坎上巽，大象以“风行水上，涣”释此卦。风乍起，吹皱一池春水，无所知来，无所知去。虽不知，其形成的自然纹理，却具天下之至美。水上行风，涣然而合，涟漪为散，散中有文。一切都在无意中。此卦讲散的道理，散和聚是相对的，然散中有聚，形散而神不散，外散而内不散，表面上的不经意，却有大的创造。此卦六四爻辞说：“涣其群，元吉。涣有丘，匪夷所思。”大水冲去，冲散了众人。水的冲击，居然聚集成山丘，真是难以想像，此之谓涣中有聚。这里的“匪夷所思”在中国美学中极受重视，真正的创造不是“思”而致，而是“遇”而得，艺术的超越在自然的兴会——“机遇”中。不在人心的揣度中，而在自然的因缘和合中。石涛将此称为“只在临时间定”，没有一个先行存在的控制创造主体的意识在。

唐张怀瓘《书议》说：“云霞聚散，触遇成形。”此即为风行水上的美。陈师道曰：“善为文者，因事以出奇。江河之行，顺下而已。至其触山赴谷，风搏物激，然后尽天下之变。”[3] 苏轼提出“随物赋形”的观点，他说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”[4] 行于所当行，止于所当止，所取乃在自然之势，而非人的机心所可逆料①。苏轼的随物赋形，所得即在“无营”之妙，是不“知”的境界，唯任其自然而已。风行水上，其实就是让心灵自由的“游戏”，在真实的境界“游戏”。南宋邓椿在谈到一位叫虚静(觉心)的僧人画家时说：“虚静师所造者道也，放乎诗，游戏乎画，烟云水月，出没太虚，所谓风行水上，自成文理者也。”[5] 说的就是这个道理。

中国美学有一种“不即”的观点，就是不追求，“不期然”，如“期然”，则不必然。《二十四诗品·冲淡》云：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤于飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”不刻意求取，一刻意即落有为，一有为就破坏物我之间玲珑微妙的契会，破坏温和淡雅的意致。放弃目的的、理智的、欲望的追求，也即放弃对“巧”的追求。诗人是以心去“遇”——无意乎相求，不期然相遇，而不是去“即”——孜孜以追求。因为一“即”就“希”，渺然而不可见;一遇即“深”，契合无间，意象融凝。

中国美学有“无心凑泊”的观点。所谓“凑泊”，即出自人机心的活动，它是有意的，有目的的，所以不自由。董其昌说，艺术的高妙之境，在“无心凑泊处”见分晓，强调微妙玲珑的兴会。明末画家恽香山是一位倪云林画风的继承者，他说，“云林之妙，在无心凑泊处”，如果有心去追之，则失云林，如果从形迹上求云林，终不得云林，云林之妙，由自由心性中流出。南宋严羽认为唐诗的境界在“不可凑泊”，如水中之月，梦中之影，相中之色，镜中之花，言有尽而意无穷。唐诗之妙，不是“做”出的，“做”出的，便是出自机心，而是心灵中“流”出的。像刘眘虚“道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远随流水香”小诗，彰显的是人性灵的悠然、生命的超越，真不是“做”出的。

中国古代有一种“无心”美学观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。有心为之则不得，无心为之则触之。有心栽花花不发，无心插柳柳成荫。柳宗元诗云：“回看天地下中流，岩上无心云相逐。”他说的就是无心的境界。石涛曾画过一幅意味深长的《睡牛图》，他在其上题有一跋：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日清吾身，如何睡牛背?牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。”牛无念，我无念，无念处大千，不睡不梦寐。我作画如牛儿吃草，自在运行，不秉一念，不受一拘。此之谓无心。

八大山人有“天心鸥兹”的图章。这出自古代中国的一个著名故事。《列子》中有一个故事：从前有一个住在海边的人，喜欢鸥鸟，每天早晨到海边，和鸥鸟玩乐，成百上千的鸥鸟落在他的身边，一点也不害怕。他父亲知道后，就对儿子说：“为我抓一只来，让我玩玩。”第二天早晨，此人照例到海边，但鸥鸟在他的头上飞来飞去，不再落下。因为此人这时有了机心，有了贪欲，有了目的，而鸟儿是忘机的。八大山人要做一只“天心”鸥鸟，与世界自在游戏。在中国艺术中，“忘机”成为一种境界，像唐代画家、诗人张志和号称“忘机鸟”，他的“江上雪，浦边风，笑著荷衣不叹穷”的讴歌，他的“乐在风波不用仙”的境界，就是无心。苏轼词云：“谁似东坡老，白首忘机。”这也在彰显一种无心的境界。在中国哲学中，道禅哲学都强调无心，老子的“天地不仁，以万物为刍狗。圣人不仁，以百姓为刍狗”，所谓“不仁”，是一种无心的境界，即庄子的纯白之境。庄子“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖”的著名寓言，所谓“相忘于江湖”，说的就是无心于万物的境界。禅宗的“三无”学说中，以无念为宗，无念，就是“于念而不念”，所谓一念心清净，处处莲花开。

中国美学在创造方式中的生熟问题，其妙意也在巧拙之间。生和熟是一对概念，书画需由生到熟，又由熟到生。开始的生，因为技法不熟悉，故需要基本的技法训练，但当艺术技法相对熟悉之时，最容易成为技法的奴隶，还应该回到生，这就是熟外之生。中国艺术厌恶熟，认为熟，就会俗、甜、腻，这样的艺术有谄媚之态。艺术太熟了，就会为成法所拘，一切似乎都在人定之中，天心则无从着地。郑板桥有诗道：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”熟外求生，不做秩序的奴隶。董其昌说：“画须熟后生。”这一观点被有的论者说成是度人金针②。熟外之生，破的就是机巧。生境，就是拙境。中国艺术家说，生辣处见真心，这个生辣，就是对机心的超越，对法度的超越，以法无定法之心，应会自然。

无营、无凑泊、无心、不即、生辣等等表述，反对的是机心，推重的是拙意，彰显的是无意识的体验，反对的是目的性的求取。这样的思想，在中国美学中具有相当的普遍性，也是中国美学颇有特点的理论。

二 拙是超越机巧，达到天然的契合。

大巧若拙作为一个哲学命题，思考的中心问题是人工技巧和自然天全之间的关系，它是中国哲学中较早的对技术主义进行批判的代表性观点。

《庄子》中从超越机巧的角度，谈大巧若拙：“铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣;灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙。”[6] 技巧的发展，是文明进展的重要标志之一。在道家哲学看来，文明的发展，技术的进步，并不必然带来人的性灵解放。工具的发达，技巧的凝聚，技术方式的变革，由此基础上产生的对技术主义的迷恋，却构成了对人自然真性的压抑。庄子认为，人类文明就是追求巧的过程，但在这一过程中，人常常会忘记，巧只是工具上的便利，并不能解决人心灵中根本的问题，物质的巧并不能代表生命的体验。就像在工具理性发达的今天，人们有一种“文明空荒感”一样。道家提倡大巧若拙哲学，就是将人从知识的跃跃欲试拉回到天全的懵懂;由欲望的追求返归性灵的恬淡;从外在感官的捕捉回到深心的体悟。

庄子曾就庖丁解牛的故事，提出技进乎道的观点。技是知识的，工巧的，而道是天成的，是生命的圆融境界。“技进乎道”的“进”，不是说道超过了技，而是说道是对技的超越、否弃和消解。道，就是拙。在著名的梓庆削锯故事中，有一段关于“术”的对话，梓庆削木为锯，有鬼神难测之妙，鲁侯就问他：“子何术以为焉?”他回答说：“臣工人，何术之有?”削木为锯，当然是一种技术性的工作，但这位工匠却否认这一点。他有自己的解释：“臣将为锯，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄;齐五日，不敢怀非誉巧拙;齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消;然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见锯，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与!”他所获得的神妙莫测能力，不在技术性，而在心灵的斋戒涤荡，最终达到“以天合天”的境界，这里没有人工之巧，只有天地之巧。得道的过程不是技术积累的过程，而是养生的过程，养成内在生命的和谐圆融。

大巧若拙反对技术至上的思想，其核心是反对人为世界立法。在人为世界立法的关系中，人是世界的中心，人握有世界的解释权，世界在人的知识谱系中存在，这是一种虚假的存在。大巧若拙哲学，是要还世界以真实意义——不是人所给予的意义。

大巧若拙，作为中国美学的独特秩序观，不是依人理性的秩序去解释世界，而是以天地的秩序为秩序。如中国造园艺术的最高原则是“巧夺天工”，世界具有最美妙的秩序，人的一切努力就是悉心体会这样的秩序，去除心灵的粘滞，去契合它。用明计成《园冶》的话说，就是“虽由人作，宛自天开”。园林创造“虽叨人力”，但“全由天工”。园林是人的创造，是人工的，但园林的人工，强调无人工刻画痕迹，做得就像自然固有的一样，做得就像没有做过一样，这就是天工。不是“人饰”，而是“天饰”，才是中国园林的立园之本。

西方传统园林有一个内隐的原则，就是人是自然的主人，重人工，重理性;中国园林强调人是自然的一部分，与自然的密合成为造园的根本原则。西方传统的英式园林、法式园林，或是罗马式园林，都强调外在整饬的秩序，要求对称、整齐，符合其追求理性的趣味。但在中国则重视美丽的无秩序，力求体现大自然的内在节奏，表面上的无秩序隐藏着深层的秩序。铲平山丘，干涸湖泊，砍伐树木，把道路修成直线一条，把花卉种得成行成列，这是西方园林的创造方式。而中国园林强调的是“天然图画”。中国园林是造“曲”的艺术，多用曲线而少用直线，一湾流水，小亭翼然，小丘耸然，加之以灌木丛生，绿草满径，云墙，回廊，潺潺的小溪，体现出强调的野趣——自然本来的趣味。像江南园林的云墙，如绵延的长龙横卧于一片青山绿水之中，别具风致。

排斥技术主义的思想，在传统美学中是占主流的。中国艺术在魏晋南北朝时期，随着形神、气韵论为人所重视，重天然轻技巧的倾向就已初露面目。此时书论中提出天然、人工的分野，强调“天然”的颖悟，认为此一能力乃“神化之所为，非世人之所学”，即回到人的生命本源性的创造，对人工技巧之能力有所贬斥。唐张彦远论画提出五等说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”技巧之工整，落于下品之中。而影响深广的逸神妙能四品论，更强化了张彦远的观点，据黄休复《益州名画录》的解说，四品之中，一种“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然”的逸格高立众品之上，成为艺术创作的最高范式，这一范式，就是不遵法度的“拙”的精神。而沦为第四品的能品，虽有技巧的完善，但人工的成分浓厚，走的是技术主义的道路，是所谓得人工之巧，失天性之拙，所以受到贬抑。

在这其中，庄子的技进于道成为中国美学的重要创造原则。北宋末年鉴赏家董逌论李公麟的画时说：“初不计其妍媸得失，至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技于道，而天机自张者耶。”[7] 又评李成绘画说：“方其时忽乎忘四支形体，则举天机而见者皆山也，故能尽其道。”[8] 这里所说的“不计其妍媸得失”、“忽乎忘四支形体”，都是对技的超越，而强调天机自放。在中国美学看来，艺术是心灵的游戏，而不是技术，技术乃艺术创造之手段，但创作者不能成为技术的奴隶，动辄操规矩，举绳墨，按形涂抹，倾心雕刻，计妍媸，较工拙，这样便会现笔墨之痕，难掩破碎之相，成为技巧的奴隶，法度的奴隶，传统的奴隶。中国美学强调“械用不存而神者受之”，不期于似而生意发之，游戏于笔墨而法度忘之，无适而不往而窒碍破之，无心于巧而大巧得之，笔迹天放而不入畛域，持造化炉锤，秉天地神功，任其天放，随物赋形，行其所当行，止其所当止。

明董其昌等论南北宗，认为南宗以拙为法，北宗以巧为法，二者一走“化工”的道路，一走技术主义的“画工”道路。清沈宗骞谈到“化工”时说：“当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能引机而导，愈引愈长，心花怒放，笔记态横生，出我腕下，恍若天工。”③ 化工是无目的的，画工则有目的;化工是妙悟的，画工则没有放弃人工和知识;化工优游不迫，画工则伤于刻画;化工可冥然物化于对象之中，画工则是物我了不相类。他们又将工巧之类的艺术，加以“行家”的恶谥。将循拙法创作，称为“利家”之作。如董其昌认为仇英的画太用功，“刻画谨细，为造物拘”，这种全凭工力的画，被他归入“习者之流”。董其昌的拥护者、清人李修易说：“北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。”[9] 沈宗骞还将重技巧之艺术称为有“作家气”，他说：“士夫与作家相去不可以道里计。”所谓“作家”之“作”乃造作之作，是有为，是机巧。而他们所提倡的创作方式是“不作”，“不作”而任由自然，由智慧去创造，而不是由机巧去创作。

中国美学中这绵长的反技巧传统，强化了美学中重体验的思想，但也造成了一些负面影响。如在绘画中，逸笔草草，不求形似，蔚成风气，高明者自臻高致，至其末流，则演变为胡乱涂鸦，以色貌色，以形写形之风全然抛弃，不从工夫中进入，而等待着一味妙悟，阻碍了绘画的正常发展。清笪重光《画筌》指出：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象;时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化;笔墨悟后，格制难成。”所谓藏拙欺人的方式，的确是存在的。

三 拙是对机锋的荡涤，推崇淡然的美感。

拙，不是笨拙，而是不争，淡尽一切欲望，荡尽人间风烟，去除知识的葛藤，扫除论辩的企望，在没有机心和机巧的心灵中，泊然自处，宛然自足。巧是分别境，拙是大全境。大全之境，无对待，无冲突，平淡天然，自在呈露。

唐代《赵州录》有这样的记载，有僧问：“二龙相争时，如何?”赵州从谂大师回答说：“老僧只管看!”这个“只管看”，不是做一个看客，而是去除一切争锋的欲望，平和自处，淡然天真，所谓“不忮不求，何用不臧”!这就像老子所说的：“夫唯不争，故无尤。”老子认为，水具有最高的智慧，柔弱而天下莫能与之争美，水的智慧，是一种无争的智慧。在道禅哲学看来，天尊地卑之说起，而天地无安;君子小人之别出，而人无宁处。人有分别心，必引是非起，于是，人内在的平衡便被打破。道禅哲学提倡拙，在于回归内在生命的和谐，这样的和谐不是儒家温柔敦厚、过犹不及的协调，而是无冲突的和谐，其哲学的核心在于创造一种“天和”。

《庄子·达生》所记载的呆若木鸡的故事，表达的就是荡去机锋的思想：“纪渻子为王养斗鸡。十日而问：鸡可斗已乎?曰：未也，方虚憍而恃气。十日又问，曰：未也。犹应响景。十日又问，曰：未也。犹疾视而盛气。十日又问，曰：几矣。鸡虽有鸣者，已无变矣，望之似木鸡矣，其德全矣，异鸡无敢应者，见者反走矣。”没有争斗的欲望，则得“德全”，在愚沌之中恢复到自然淳朴状态，善斗者不斗，淡去争斗之心，故能立于不败之地。庄子反对人世间无情的争夺，他认为，争执由知识起，争执起，而大全破。他说：“名也者，相轧也;知也者，争之器也。二者凶器，非所以尽行也。”其哲学的最高境界是“和之以是非而休乎天钧”，没有是非之心，就没有争斗，与天地同在，在天和的境界“休”乎性灵。

禅宗发挥大乘佛学的平等觉慧，强调平常心即道。所谓平常心，就是没有争夺的无分别心。这和道家所谓拙的智慧颇契合。禅门以“有诤则生死，无诤则涅槃”为要道，强调大道无对，诸法平等。“世上峥嵘，竞争人我”，一切冲突便由争起，平常心，就是将人从内在幽暗的冲突中拯救出来。春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。此之谓拙境。

中国美学重视这荡尽风烟的拙境，对以下三种境界的推重，便是在这一思想影响下出现的。

(一)老境。

徐禹功 《雪中梅竹图卷》

中国艺术推崇老境，画家说：“画中老境，最难其俦。”画以老境为至高境界。园林创作以老境为尚。清袁枚说，他的随园最得老趣。老境为书法之极境，南唐李后主是一位书法家，他说：“老来书亦老，如诸葛亮董戎……以白羽麾军。不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋。”[10] 老境将机锋荡尽，唯存平和，如诸葛亮用兵，不动声色。董其昌说，书法的极境是“渐老渐熟，乃造平淡”[11]。书法的老境，即平淡的拙境。韩愈《送高闲上人序》：“近闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起，其于世，必淡然无所嗜，……其于书得无象之然乎。”[12] 在韩愈看来，僧人书法家高闲的艺术，就得淡然天真的老境。

枯在润，老在嫩，在枯中追鲜活，在老中取韶秀。老境并不是对沉稳、博学的推崇，老境有天成之妙韵，具天籁之音声。老境意味着成熟和天全、绚烂与厚重、苍莽和古拙。在老境中，平淡，无色相，天真，淳朴，烂漫，衰朽中透出灿烂，平定中拥有智慧，去除规矩之后得到天和。看泰山石刻《金刚经》，感到的就是这样的老境。东坡论书法说：“天真烂漫是吾师。”董其昌以此为“一句丹髓”，所强调的正是平淡天然中的灿烂，“烂漫”乃于“天真”中得之。

孙过庭《书谱》提出学习书法的三阶段说：“至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”“人书俱老”成为中国书法追求的崇高境界。老境是“达夷险之情，体权变道”，是“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”，在淡泊中有至味，在老境中神融笔畅，翰逸神飞。书法的老境如明潘之淙《书法离钩》所形容的：“神之所沐，气之所浴，是故点策蓄血气，顾盼含性情，无笔墨之迹，无机智之状，无刚柔之容，无驰骋之象。若黄帝之道熙熙然，君子之风穆穆然。”在老境中，没有了风烟。

(二)枯境。

《雪树寒禽图轴》李迪 　局部

中国艺术重枯境，山水画的天地，以枯山瘦水为其主要面目。中国园林少雕塑，假山可以说就是中国园林的雕塑，这些表面上看起来毫无生机的石头，在中国人看来，却蕴涵着葱郁的生命。假山于瘦淡中追丰腴，在枯槁中有韶秀。书法家却喜欢追求万岁枯藤的境界。清吴历说：“画之游戏枯淡，乃士夫之脉，游戏者，不遗法度，枯淡者，一树一石，无不腴润。”在他看来，游戏枯淡，成为艺术家的追求，因为在枯淡中有丰腴的生命。

北宋文学家苏轼也是一位画家，他留存的画作很少，今藏北京故宫博物院的《枯木怪石图》，是一幅选材很怪的作品，他不去画茂密的树木，却画枯萎衰朽的对象;不去画玲珑剔透的石头，却画又丑又硬的怪石。苏轼于此表现的正是大巧若拙的智慧。

苏轼说：“外枯而中膏，似淡而实美”;“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。他以“绚烂之极，归于平淡”来概括这样的美学追求。从枯树来看，它本身并不具有美的形式，没有美的造型，没有活泼的枝叶，没有参天的伟岸和高大，此所谓“外枯”。但苏轼乃至中国许多艺术家都坚信，它具有“中膏”——丰富的内在含蕴。它的内在是丰满的，充实的，活泼的，甚至是葱郁的，亲切的。它通过自身的衰朽，隐含着活力;通过自己的枯萎，隐含着一种生机;通过自己的丑陋，隐含着无边的美貌;通过荒怪，隐含着一种亲切。它唤起人们对生命活力的向往，它在生命的最低点，开始了一段新生命的里程。因为在中国哲学看来，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙;平淡才是真实，繁华反而不可信任;生命的低点孕育着希望，而生命的极点，就是真正衰落的开始。生命是一顿生顿灭的过程，灭即是生，寂即是活。苏轼此画的命意就在对活力的恢复。

大巧若拙的拙，并不意味枯寂、枯槁、寂灭，而是对活力的恢复。老子并不是一位怪异的哲学家，只对死亡、衰朽、枯槁感兴趣，老子认为，人被欲望、知识裹挟，已经失去看世界葱郁生命的灵觉。老子拙的境界，就是一任自然显现，如老子关于婴儿的论述，他具有一双鲜亮的眼睛，富有活力，纯真无邪，用这样的眼睛看世界，世界便会如其真，如其性，如其光明。在“小”中发现了广大，在“昧”中发现了鲜亮。就像庄子所说的，拙恢复了生命的活力，如初生牛犊之活泼，在拙中，恢复了光明，如朝阳初启，灵光绰绰。

(三)古境。

中国艺术好古，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品，有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然，其实这是误解。这里所说的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是为了复古，其中显示的是中国艺术的独特趣味。在世界艺术美学中，还没有哪个民族像中国这样对“古”(作为艺术境界)表现得如此神迷。它所追求的正是古淡的精神、超越的情怀。它也是大巧若拙的哲学体现。

中国艺术家真是常怀太古心。在中国画中，一枝一叶含古意，一丸一勺蕴苍奇，成了画家们的普遍趣尚。林木必求其苍古，山石必求其奇顽，山体必求其幽深古润，寺观必古，有苍松相伴，山径必曲，着苍苔点点。如在元代绘画中，苔石幽篁依古木，是云林的画境;云窗古苔枯槎外，是吴镇的笔意;冷光逸逸太古色，是子昂的世界。一位收藏家题元代画家方方壶的画说：“有心怀太古。”[13] 有人说云林的画“淡泊中含太古意”。钱杜评王蒙“古拙之意可爱”。子昂自题竹画云：“怪石太古色，丛篁苍玉枝。相看两不厌，自有岁寒期。”一个“古”字成了元代画人的至爱。而明清承继元人之遗意，多以好古相激赏，他们的画多是古干虬曲，古藤缠绕，古木参天，古意盎然，其中高人雅意，淡不可收，常常于古屋中，焚香读《易》，饶见风韵。在园林中，造园家普遍认为，园林之妙，在于苍古，没有古意，则无好园林。中国园林习见的是路回阜曲，泉绕古坡，孤亭兀然，境绝荒邃，曲径上偶见得苍苔碧藓，斑驳陆离，又有佛慧老树，法华古梅，虬松盘绕，古藤依偎。

古拙的境界是一种天真的境界(如书法中汉碑《石门颂》和《张迁碑》)，超越规矩法度，达到从容自由的境界。在古拙中，有一种老辣的意味，于老辣处见苍莽淳朴。中国书法强调要有金石气，拓片的斑驳，历史的风蚀给文字带来的独特的美感，白字黑底，在沉寂中跳出，真可谓单纯的伟大，静穆的崇高，金石气就是一种古拙。

以上三境，体现的是无争的境界、平和的美感，中国美学重视平淡天然的思想，在大巧若拙哲学中找到了思想根源。

四、拙是生命存养之方，强调回复生命的本然。

松石图轴 吴镇 元代 绢本 101×45.8 局部

中国美学重视内在生命的体验，审美活动就是超越有限人生，而达致生命的飞跃。中国美学并不重视用审美眼光去认识外在的美，而强调内在生命的和融，审美活动是由人的整体生命发出的，生命颐养之学成为中国美学的重要内容，这是中西美学的重要差异所在。拙是生命存养之方。

拙如果说是一种生命存在的技巧，这一技巧就是去除技巧，复归于浑然无为的世界。中国美学将其作为生命颐养之道。明代艺术家陈继儒曾经打过这样的比方：“笔之用以月计，墨之用以岁计，砚之用以世计。笔最锐，墨次之，砚钝者也。岂非钝者寿，而锐者夭耶?笔最动，墨次之，砚者静也。岂非静者寿，而动者夭乎?于是得养生焉。以钝为体，以静为用，唯其然，是以能永年。”[14] 这一条用笔、墨、砚三者来比喻人生境界，以拙为生命存养之方。它不是简单的趋利避害，而是放弃一切分别，独归于渊默之自然。中国哲学强调，藏巧于拙，用晦而明;寓清于浊，以屈为伸。为人要有退步的智慧，如老子所谓：“明道若昧，进道若退，夷道若颣，上德若谷，大白若辱，广德若不足，建德若偷，……”糊涂中有聪明，痴心中有智慧，拙是一种远离纷争之道，是一种生命颐养之方。唐代书法理论家张怀瓘《评书药石论》认为，书法艺术其实就是养生的艺术，首当以“大巧若拙，明道若昧”之心待之，心灵在混混穆穆中获得超越。

在庄子庖丁解牛的故事中，有这样的寓意，世界如一大屠宰场，人如何在这充满杀戮的世界中寻求生存的可能性，这才是养生达生之道的最后落实。护持生命不是延年益寿，而是自立于世界之中。保持自然之性，奉行无为之法，是避开机锋的根本途径。与欲望浮沉，最终必被欲望所害;处处藏有机心，最后反算了卿卿性命。在庖丁解牛这个故事中，一方面是处处暗含机关的世界，一方面是游刃有余、踌躇满志的心灵愉悦，形成了极大的反差，它突出了人生命超越的价值和意义。庄子说：“吾闻庖丁之言，得养生焉。”进技于道的拙道，是一种养生之方。

庄子认为，重视知识、技巧不是养生、达生之途，而是一条戕害生命的路，《徐无鬼》中说了一个聪明猴子的故事：“吴王浮于江，登乎狙之山。众狙见之，恂然弃而走，逃于深蓁。有一狙焉，委蛇攫，见巧乎王。王射之，敏给搏捷矢。王命相者趋射之，狙执死。”其他“笨”猴因笨而得逃，独这只灵敏逞能的猴子丢了命。《庄子·人间世》讲了一个“散木”的故事：有个石木匠到齐国去，经过曲辕，见一棵栎树生长在社庙旁边，被奉为社神，大得难以形容，围观的人多极了，石木匠连看都不看一眼，径直向前走。他的徒弟却为它神迷，看后跑着追上师傅，道：“自跟随师傅以来，从没见过这样好的大树，而您却看都不看，这是为什么?”石木匠说：“这是没用的散木，因为无用，所以它才能有这么长的寿命。”这种“散木”的智慧，在中国美学中深有影响，苏轼说他画的枯木怪石，所表现的就是散木的智慧。他有题画诗道：“散木支离得天全，交柯蚴蟉欲相缠。不须更说能鸣雁，要以空中得尽年。”他的怪木，就是支离得天全的散木。

拙是一种恢复生命本明的活动，恢复生命的“美丽精神”。这一理论之所以有持续的影响力，与中国文化的发展特点有关。中国历史从一定程度上说，是战争的历史。战争，培养了特有的生活方式，也出现了特别的智慧。战争促进了武器的发展，也刺激了战争式的智慧产生，中国历史上计谋的高度发达，其实大多是在战争直接刺激下产生的。孙子兵法、三十六计、司马法、诸葛亮十六法等等，这样的计谋之书充斥于社会。兵不厌诈，兵以诈立，欺骗的手法，在兵家是常事。孙子提出的以利诱敌深入，声东而击西，明明要打却表现出不打，明明不打却又像马上出征的样子，等等，都可以说是诈术。计谋当然为用兵之不可或缺，但老谋深算到阴鸷的地步，就损害了人的精神。历史上，老子哲学由本来的清净无为在汉代以后变成一种权谋的武器，就说明中国文化浸润于机心的程度。机心、权谋、厚黑、潜规则的流行，损伤了中国文化“年轻的心”，或者如宗白华所说，损坏了中国文化的“美丽精神”。宋苏辙认为，拙就是摆脱心灵的困境，赢得心灵的清明，告别腐朽和谋算，独存纯粹与天真。他说：“古语有之曰：大辩若讷，大巧若拙。何者?惧天下之以吾辩而以辩乘我，以吾巧而以巧困我。故以拙养巧，以讷养辩，此又非独善保身也，亦将以使天下之不吾忌，而其道可长久也。”[15] 巧是困我之术，拙有助我之功，唯守拙方有长久之道，方能养得心中一团和气，方能从重重罗网中突围。　　在中国美学中，拙还被当作提升生命境界的重要方式。中国美学以拙为至高的生命境界，拙意味着平淡、真实、自由、原初。故陶渊明诗云：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中。一去三十年。羁鸟恋旧林。池鱼思故渊。开荒南野际。守拙归园田。”归去的是他生命的园田，他的“拙”的世界。并不是农耕牧歌更适合他，而是自然率真的境界更适合他的生命栖居。在这里，他感到倚南窗以寄傲、审容膝之易安的愉悦，领略木欣欣以向荣、泉涓涓而始流的光华。杜甫有诗云：“杜陵有布衣，老大意转拙”，又说：“养拙江湖外，朝廷记忆疏”，“用拙存吾道，幽居近物情”。拙就是他的大道，他的生命栖息之所。孟浩然有诗云：“运筹将入幕，养拙就闲居。”他在闲适的境界中，颐养心性。明谢榛有《自拙叹》诗道：“千拙养气根，一巧丧心萌。巢由亦偶尔，焉知身后名?不尽太古色，天末青山横。”在拙的境界中，把玩青山白云的意味。

中国美学归复于拙，其核心在建立生命的本然真实，以这一本然的真实去印认世界，而不是以知识去分别世界。正像庄子中《达生》中关于吕梁丈夫蹈水的故事所说的，吕梁丈夫之所以蹈激流而无险，在于故、性和命。这位神奇的人说：“吾生于陵而安于陵，故也;长于水而安于水，性也;不知吾所以然而然，命也。”故、性、命，说的都是人的本然。故，强调原来所具有，庄子认为，“生者，德之光”，每个人生命都有这光芒，只是我们常常被欲望和知识遮蔽。性，强调本然真实。而命，如林希逸《庄子口义》所说的，强调的是自然之理，天的秩序。三者一，而侧重点有所不同。大巧若拙思想的核心就是回到生命的原初境界，这是一种澄明的心灵本体。

大巧若拙哲学，破机心、技巧、机锋，强调回复生命的本然拙态，认为拙才是颐养生命之方，突出显现了中国哲学对人类“文明”反思的智慧。此一思想培养了中国人独特的艺术精神和审美趣味。但这一理论也有其局限性。重拙道、轻知识的思想，已经在中国文化历史发展中造成其负面影响，知识和智慧，并非完全对立，转知为智，当为正途;对技术主义的排除，也在一定程度上助长了艺术创造中藏拙欺人的风气;一味提倡守拙的境界，弱化了生命的张扬和外在的进取。

注释：

① 他在著名的《与谢民师推官书》中说：“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”(《苏轼集》卷七十五)在评论孙位时说：“唐广明中，处逸士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”(《书蒲永昇画后》，《苏轼集》卷九十三)

② 清吴德旋：“董思翁云，作字须求熟中生，此语度界金针矣。……赵松雪一味纯熟，遂成俗派。”(《初月楼论书随笔》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年。)

③ 《芥舟学画编》卷二《山水·取势》，《画论丛刊》本。关于化工，多有是论，清恽南田在评一幅画时说：“全是化工神境，磅礴郁积，无笔墨痕，等令古人歌笑出地。”又说：“元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。”

【参考文献】

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[11] 董其昌.画禅室随笔：卷一[M].

[12] 韩愈集：卷二十一[O].

[13] 袁铉题方方壶《碧水丹山图》语，式古堂书画汇考·画卷：卷23[O].

[14] 陈继儒.小窗幽记：卷一《集醒》[M].

[15] 栾城集：卷二十二[M].

说到倪瓒，大家最先想到的一定是：他是元代著名画家，擅画山水、墨竹，与黄公望、王蒙、吴镇合称”元四家”，代表作品一大堆……

但是，殊不知这位画坛大家还是个偏执、傲娇、有洁癖的怪咖。

▲此图是赵元于 1352 年作的《倪瓒写照》，一看书籍的摆放和黄金分割的坐点就知道画中人是什么星座的。

严重洁癖

倪瓒每天洗头时要换水十几次，穿戴衣服时也得调整无数次。自己使用的文房四宝每天都要有两位专人来经管，随时负责擦洗干净;客人来访离去后，坐的地方必须重新刷洗;每天穿戴的衣服与帽子，都要拂拭数十次;庭院前面栽的梧桐树，每天早晚都要派人挑水擦洗干净，硬是把梧桐树清洗死了几株。

一次，倪瓒和朋友一起谈论诗文，要泡好茶招待，就命仆人到七宝泉打水。水打回来之后，倪瓒交代仆人：提在前面那桶水，拿来泡茶;提在后面那桶水，拿去洗脚。他朋友见状，心中感到好奇，追问原因。倪瓒说：“前桶的水，一定干净，所以用来泡茶，后桶的水，恐怕已经被仆人的屁所污染了，所以只好拿去洗脚。看来即使是如此较真的倪瓒，也完全没考虑到仆人也许会打喷嚏的问题。

▲倪瓒《渔庄秋霁图》

还有一次，倪瓒留客住宿，因怕客人不洁，起夜好几次视察，终于听到一声咳嗽，这可不得了，一晚睡不好。第二天一大早，他就让仆童展开地毯式搜寻痰迹，可怜的仆童实在找不到，只好指着一片挂着晨露的梧桐叶说是痰迹。倪瓒便立刻闭上眼睛，蒙住鼻子，命令仆童剪下那片梧桐叶，并扔到十里之外。秦有赵高指鹿为马，元有仆童指露为痰啊……

倪瓒的“香厕”，更是堪称前无古人后无来者。他用香木建了个空中楼阁，下面填土，中间铺满洁白的鹅毛，“凡便下，则鹅毛起覆之，不闻有秽气也。”就因为他的洁癖症，人们讥讽说他的死因有多种版本，一说临终前患痢疾，”秽不可近”;又说是被朱元璋扔进粪坑淹死的。

极度傲娇

▲倪瓒《 秋亭嘉树图》(局部)

倪瓒不喜欢将画上色或在画中盖印章(画中印章皆为后人所盖尤其是乾隆)，而且，只画山水，极少画人，顶多画个凉亭。曾有人问他为什么都不画人，他回答说，“当今哪有什么人物呢?”可见他的孤傲。

倪瓒还首创了许多香茶的饮法，如“莲花茶”和“清泉白石茶”，也因此名噪一时。宋朝宗室后裔赵行恕，慕名前来拜访，却在饮清泉白石茶时神色如常，引起倪瓒不悦。“居然品不出我的茶好，以后不和你玩耍了”，就此与赵行恕绝交。

倪瓒轻视俗人，他修造的清秘阁乔木修篁，蔚然深秀，不是佳客跟本不让进去。曾有人慕其大名，带上百斤沉香求其一见，他却借口外出不见。暗自让人打开，让他自己去看，里面陈列奇石、古鼎、玉器、书画让来客大惊。张士诚弟弟张士信让人带钱和绢帛去求画，遭倪瓒大骂，怒撕绢帛，大骂平生不为王门画师。

▲倪瓒 《古木幽篁图》

倪瓒生于乱世，又富甲一方，除了精于书画诗文，不事生产，也不谙世事。他在这种既优渥，又有强烈危机感的存在中，出现这种清高自许、与世俗迥异的性格是不难理解的。

李白诗云：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”。用在倪瓒身上，在恰当不过了。有人赠倪瓒诗：“鲍谢才情世不多，手持诗卷寄江波。宅边东海鲸鱼窟，好看轻舟一钓蓑”。倪瓒中年散尽家产，归隐湖上，俨然一烟波钓搜，逍遥江湖，但其间的滋味恐怕只有他自己知晓。

我之书法之我见

一直以来这是我在做的一个“梦”。二战以后，书法同样也受到了新的挑战和新的认知。日本人把书法作为一种研究对象的同时已经开始在做书法的创新，在一段时间内，他们确实走在了中国人的前面。你不能否认这段历史。

在那个时代，井上有一这些人确实要和国内一些优秀的艺术家不差上下，甚至在改革创新上要优于我们国内的一些艺术家，国内的优秀艺术家在如何传承经典上 做出了伟大的贡献，但是在创新方面，尤其是少字数的创作上，井上有一这一批人做出了很大的贡献，应该是说让中国书法的生命力又得到了新的体现，我觉得这就 是中国书法生命力的伟大体现。

所以源于这样的一种思考，我是在想书法究竟要走向何方?

我们有没有新的创作模式来表达我们此时此刻的心理状态和艺术追求?

我们能不能做到状态的正常表达?

我觉得这个很重要。在我65岁之前，我可能要沿着我这样的创作思想，在我身体力行的情况下把这个事情做到底，我相信我的这种努力是在为书法献身!

很多人表面上觉得我在表演，其实不是，这是我用生命在维护我对书法的尊重，这个东西不是一般人能做的了的，不是说你在那喊两声就好，那我们喊两声的目 的是什么?最终还是要看作品本身，作品、声音和创作状态是要融为一体的。所以我可以说这种创作状态，是延续着怀素“忽然绝叫三五声”这种古人的状态，我是 要为书法在当下的发展做出我的努力和贡献。而并不是像很多人说我“要猎奇，我是想做表现，我是想做网络红人，我是想糟蹋书法”，说我“糟蹋书法”这些人， 我觉得可能是他们没有懂我，当然也可能在他们的认识里我就是在糟蹋书法，我不认为我是糟蹋书法!

书法、只有书法才是中国伟大的艺术，只有书法没有被西方文化侵染，为什么?就是因为这个毛笔，“笔软则奇怪生焉”是西方人一辈子也解决不了的问题，这 个东西只有中国人才明白，也就是因为井上有一没有解决“笔软则奇怪生焉”才能写出那样的字，我们今天既然懂得这个道理，为什么不能超越井上呢?我认为是可 以的，只要我们的青年学子在身体力行的情况下赋予更多的思考， 我相信书法还会发扬光大。并不是只抄抄书，做复印机而已，那样的照搬照抄实际上是王羲之不愿意看到的，因为王羲之就是改革派，我们要学习的是王羲之的改革 精神，而不是做一个复印机似的临摹前人的作品!

一幅成功的书法作品，除了其思想内涵和传统功力的深厚外，往往还由于其技巧运用的得当。运用特技来取得通常情况下得不到的艺术效果，是书法艺术在新的历史生活氛围下一个值得注意的一个方面。日本前卫派和少字派书法，以及中国现代派书法之所以也具有一定的艺术魅力，很大程度上也是运用了一系列的特技技法。

首先应该强调的是，特技的运用，应该是在不违反书法总体的创作原则为前提的。如使用毛笔、宣纸而不是别的，也许更明确地强调的就是必须是使用毛笔一挥而就的。这是一个极为严格且严肃的前提，不容动摇。因此，书法特技主要是在用笔(其中包含沾墨、运笔)、用墨(其中包括使用浓淡墨、使用胶水和白矾水、使用颜料色彩等)、用纸(其中包括残破法、折皱法、重叠法)这三个方面。

(一)用墨的特技

古代书法用墨比较单调，比较多的是枯润变化，这与古代只使用墨块磨墨和墨的质量有关。此外，从书法作品传递的媒介看，古代没有像今天的展厅，其作品大多是自娱、或赠送，没有像如今展厅洋洋大观精华汇萃的作品展。这些，都影响了书法在墨的运用上的艺术的追求。当代书法艺术领域开阔了，加之现代科学技术带来的便利条件，使墨的运用在艺术试验实践中成为可能也成为必然。

a)浓淡墨的运用技巧

书条作品中的枯润、飞白等变化，如采用浓淡墨进行处理，有着奇异的艺术效果，而作品内容的意蕴也会得到拓展。

浓淡墨，就是利用水和墨不同的比例、利用水与墨在宣纸上聚散速度、着色度不同，使用一个笔划中或一个字一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意。

浓淡墨的运用，关键在于蘸墨，其次在控制水量，三是及时进行吸墨吸水处理。蘸墨有二法。一是蘸水，后蘸墨，具体做法是让笔在笔洗中大至洗净，撇至五成湿，然后让笔锋一侧蘸墨，马上进行书写;二是先用笔蘸墨，然后快束蘸水，即刻书写。这种用墨法极象国画中浓淡墨的运用，所不同的是国画可以复笔，而书法绝不能复笔，必须是一挥而就，再就是运笔速度比较快，不容犹疑和迟滞。写时还须用旧宣纸和废宣纸及时吸干，以免出现“墨猪”。

如果是书写大幅字，笔划粗大，可用小笔沾墨抹上大笔上，使水墨相间的层次更多。

浓淡墨的运用，不仅增加了少字书法作品中字的艺术感染力，在条幅中运用，效果也很突出。比如，我在创作大中堂条幅《李白送孟浩然之广陵》中使用浓淡墨，其中“碧空尽”三字不仅让其有大片飞白和留空，而且这三个字皆用极淡的墨，在展览中深受观赏者喜爱。我的另一幅作品《虚融淡泊》亦使用了浓淡墨，让大量的水将墨推至笔划与笔划间沉积，较成功地突出了书法内容中超脱飘逸的情境。

b)墨底白字的效果取得

墨底白字在书法作品中已常被书家所喜用，因为这本身既有“拓味”又得帖的肌润。具体做法有二。一先用白矾水(按1∶8 左右的比例调成)写到生宣上，待其干透后，再用墨涂其背面，自然得到这种黑底白字的效果。二是用广告粉写到生宣上，再用墨涂前面，也可以得到相同效果。二者的区别在于：使用广告粉书写，由于干后粉末剥落，字面有残缺感，这对于追求古拙味当然有利，但在书写时由于水粉化散效果不如稀薄的矾水，所以字体显得较为干涩。总之各有千秋，书者可根据内容和艺术需要选择，另外，底面着墨时亦可调入色彩，以增加异味。

c)胶墨的运用

胶墨主要是用于淡墨创作中。有些作品，如想全部使用淡墨时，便可以使用胶墨法来取得色调比较一致的淡墨效果。上面曾说的浓淡墨法，只适合有浓淡变化的创作中，如果用于淡墨作品创作，恐有难处，因水太盛，不好控制，而且一些较细腻的笔道，淡墨不易表达。在这种情况下，可用较高级的胶水用水加以稀释，再调入适量的墨汁，这样，书写时便很少遇到使用水墨时笔划化开太快、难以控制的问题了。

d)宿墨的利用

宿墨的利用，有时可收到意外效果。墨洗中的一得阁的宿墨，墨与胶质及水三者呈分离状。撇开表而浮水后，可作大字，其水印干后有沉迹，似淡墨，呈环状。笔画中部，则可呈焦墨效果，宿墨色亚，也别有风味。

(二)用水的特技

中国画素来有水墨画之称，犹为讲究水的运用，似乎还以水为先。然而，传统书法却很少重视水在书法创作中的作用，这不能不是一种遗憾。其实，在书法创作中充分发挥水的活性、柔性和稀释作用，可大大增强书法作品的艺术魅力。如上述所介绍，浓淡墨中对水的运用，就是其中一例。在创作过程中，还可以有如下的特别用途。

①泼水法

生宣吸水、散墨，根据这一特性，在使用浓淡墨进行创作时，可在书写完毕后，对需要继续大面积扩散的笔划，可使用泼水法，即用清水泼下，使笔划上的墨迹，再次散化。

②喷水法

作用和步骤与泼水法相同，只是为了更便于控制、或局部需要作此处理的，可使用喷水法。喷水可使用喷枪(如烫衣的喷壶、杀蚊虫的喷筒和喷罐甚至用嘴)有目标地喷洒清水。

使用泼水法，笔画边沿会依低纹的粗细呈现墨迹的散射状，肌理一般比较均匀细腻;使用喷水法，字迹边沿除呈扩散状外，还呈现星星点点浓淡不一的点状墨团，亦别有味道。

③洒水法

同样的用清水，或使用喷松枪，或用手洒，只是为了区别时序的先后，故特别用“洒”宇。洒水法的水是在书写之前，先把水洒到生宣纸上，其未干时即在纸上书写，以求得别的散墨效果的用水法。用洒水法所得的散墨效果是不规则的，字迹比较模糊以至残破，粗磊的笔划中如有水滴先于书写前，其处便出现隐隐约约的水印。

笔者使用洒水法创作过一幅作品，这幅作品在多次展览上皆受到注意和观众的反复玩味，艺术效果甚佳。

这幅作品字心为 60cm×60cm，浓墨大字字面为“聪明一世”，后面分别用淡墨篆书写着“糊涂、糊涂、湖涂，误人、误人、误人”，“莫莫莫、错错错”，此外还有大小不一，顺序不一，模糊不清各种小字，诸如“卿卿算尽太聪明，反算了卿卿性命”，“难得糊涂”、“不如糊涂”等等。在四个大字“聪明一世”中，其中由于“一世”二字是用了洒水法处理，显得有点“糊涂”。我的整个构思是这样的：这是一张人生答卷，观众完全可以从不同的人生体验和思想层次上去理解我的这个作品。“聪明一世”，是谁都希望的，是好事，但事实上不可能，理想和现实存在矛盾。从另一个角度看，聪明一世未必是好事，也许是一种错误，人不能太精明，太算计了，君不见“反算卿卿性命”的先例、古训?由上可见，这样的内容，有点“非要这种形式不可”的味道了。

④矾水特效

白矾、其化学学名为金属硫酸盐含水晶体，具有沉淀水污的功用。当然，我们也不用管这么多，只要知道它在宣纸上的奇异作用就行了。

我们知道，宣纸分生宣和熟宣两种。据说熟宣即是用矾水漂过的宣纸。矾水的奇效，在墨法特技一节中有所涉及，即用来取得墨底白字的效果，可见其有隔阻墨色的作用。

用矾水喷洒、滴淋生宣，使其成为生熟相夹的生熟宣，可得其效。请看后面作品选“虎”字。

这幅作品是我前年创作的经过多次展览，均引起观众和书画家们的兴趣。这幅作品有两个特点，一是结字。几千年来，草书的“虎”，均是直写成“虍”，而这个“虎”变立写为卧室，而有点俏形，形如一头受困笼中的卧虎，仰天长啸，悲苍而雄浑。二是墨色的奇特效果：浓淡墨自然聚散，其迹酷似虎斑。这是我用了“酷似”二字，我想凡看过这幅作品真迹的人，无不同意我的这种说法的。其斑纹的细腻，也是工笔画家们大为赞叹的。

我就是运用喷洒矾水和喷水法及浓淡墨法获这种艺术效果的。具体做法是这样的：

以2∶8 的比例开矾水，即二分矾八分水，还可以再稀释些。选安徽单生宣或都安生宣，用矾水均匀地喷洒在纸在背面(最好选用手枪式塑料喷壶喷洒)，干润面积比例为3∶2，待其干透，最好晾至一个对时。创作时有矾水的一面朝下，即着墨还是在宣纸的正面。书写时以浓淡墨沾墨法沾墨，但要明显增加水量，增至不过滴垂为止，急就而书，紧接着大量喷洒清水，使水墨浮于纸上，自然化开，但要注意不要用宣纸吸墨，以免影响墨色的光泽，宁糊勿墨死。

除了均匀的喷洒外，还可以有点滴法、画格法，联合法等多种，书家可根据自己的想象力尽情发挥。这里我再选用几幅本人的个人书法展览作品引作例子。

有一幅“井”字。这个字下面有一行落款：“这个字是一笔写成的你可能不信也不敢问是吗?”这幅作品在展厅里常引起围观，人们常常为其究竟为何字争论推敲，莫衷一是。其实这是个方方正正清清楚楚为“井”字，应该说是不该有什么疑义的，但观赏者却被我的落款(应该说还有那奇特的墨色效果)弄糊涂了。我创作这幅作品出于几点隐衷;其一，是想利用观众的心理直接取得一种幽默风趣的展厅效果。使作者和观赏者形成一种必然的对话，开个玩笑，达到一种契;其二，是针对那么一种心理，人在简单的事物面前往往反而会迷惑和动摇，明眼的事物，自己本来已认清的事物，往往犹豫甚至不敢认了;其三，井字是一个稳架结构，我以为十分形象地反映了中国思想观念方面的值得反思的一种状况。

创作这幅字，我先用矾水在单宣背面打方矾，打格使用锋宽二十毫米的油画笔，然后再乱洒几处。干后复正纸面，一笔写成井字，紧接着使用喷枪喷射“井”字的两个横划，有时直喷浓墨处，使之化开，时而喷字迹外沿洁白处，让水诱导墨锋。这样，一幅浓淡墨层次丰富、墨色走向有方有圆有散射的作品“便形成了。其墨迹自然形成的方砖镶嵌的效果，突出了字义本来的内涵。内容和形式是相统一的。

另一幅“飘”。原作为大中堂，用整幅四尺宣写成。如看原作，其中“风”字的笔道呈几处明显的刀刻斧凿的规整深沟，极富金属味，但又明显不是画出来的。还有一幅“寿”，此字中含三个字：“春长寿”，或“千年寿”，这是结字技巧，用墨方而也颇值玩味，即有几处呈圆形或弧状散墨痕迹。这两个字都是预先用了矾水点画宣纸背面的结果。

⑤食盐吸水法

反食盐洒在刚写成的字迹上，利用食盐吸取空气中水分的特性，亦可收到特别的墨色效果。我有一幅作品《熊》，就是使用了撒放食盐的手法，使整个“熊”字呈很肖似的毛质感。作法是：在墨迹未干时撒上些许食盐，如需放射状的效果，便在笔划中间撒让较密集的一堆。当然，我的那幅《熊》，除使用食盐外，还使用了滴洒矾水的技法。

(三)用纸的特技

纸的处理，也是一幅成功的书法作品不可忽略的一个因素。

纸的处理对墨色效果影响甚大。

一法：抓皱。写前反纸团起抓皱，稍加摊平即可作书;也可以随意在裁好的纸上抓皱几处，抓皱的纸因出现凹凸状，笔锋过去，凸处着墨，裱托后字迹自然显斑驳状。使用浓淡墨重笔书写，凸处先着水墨，凹处后着水墨，由于浸化时机不同，便会形成自然的效果，可得到特殊的笔画肌理感。

此外，我故意在上面用烟头烧出几道窟窿，溅上几滩宿墨，使书面显出狼藉感。整个字面俨如一个伤痕累累困兽犹斗的壮士的英姿。这幅作品在展厅中犹得在经济领域中苦斗的厂长、经理们青睐。

三法：叠写。一张纸叠成二层，重笔写下，使上下两纸出现一模一样的字迹。这个难度比较大。笔者曾用此法作书一幅，题为《影》，就写此一字，摊开后，互为倒影，十分有天趣。

(四)其他杂技

甲，残旧法

书法作品有时为了求得古味，须使字心甚至裱装的绫帛等变残旧以至生霉斑。便可用以下的方法。

可选用旧纸甚至有水印霉变的纸，再不然使用新的宣纸亦可，先写好、钤上印章，或者先使用颜料调出淡褐色染在宣纸上待干后再书写钤印。搁置一个月后(主要是让墨迹干透)，用湿布包裹，放在阴湿处约十天半月，具体可视当时气温定，使其发霉，之后，再令其干透，托好后便可用漂白粉洗刷几次，然后揭去托纸重新装裱。如要字心成裂纹状，可在托裱后用火烤煨，微焦，用手搓卷，再行装裱。所裱的绫或缎也可以用水洗刷使其失去光亮而显旧味。

乙，彩墨彩底法

现代书法有两种流向，一是字入画，使字有画意。二是画入字画，大胆地在原来只有黑白变化的书法创作中使用作画的颜料，的确也可以获得新的意境。这样，也就出现了新的技法。

我曾创作有一个条幅(字心1.2 米×0.4 米)，单个字，占据大部分字心的是一“莲”字，用水墨加国画颜料一笔写成，沿莲字那拖长的竖笔有落款“予独爱莲之出淤泥而不染”等字，总体效果颇佳。具体作法是用颜料调在水中洗笔作为淡墨部分的色彩，写时，蘸墨之前先加蘸较浓的颜料团，写后再行喷水。

为了取得油画的阍色效果，一些作品可选用质量较好较厚的夹宣或高丽宣，因要反复衬染，单宣承受不了，写字前先染重色，写完字后再依需要反复在背面加彩衬染，染时如抓皱字心，可得碎玉纹。

书法中的特技，是书法创新中的一种手段而已，随着科学技术的发展和书家们的刻苦试验和探索，还会不断地丰富。然而，作为一个书家，应十分清醒地认识到，特技的作用，远远不是书法艺术的主流，创新的主攻方面总是在运笔结字等方面;另外，也并不是所有内容所有作品都使用特技，匠心太重，便成字匠，所以要非常注意形式和内容的统一性、自然融合性，而不能太刻意。为特技而特技的书法作品，肯定不是佳品，慎用色彩，切记!

书法创作的三种境界

境界问题，是经常困扰文学艺术家的一个很重要的问题，因为作为创作者，只有当他心悟境界的所在，他也就感受到了自己所处的艺术阶梯。由入门到入境，由较低的境界到较高的境界，也正是艺术家所期待的。

清代学者王国维曾提出了文学艺术的三种境界。他指出，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”为第一境界;“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”为第二境界;“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火栏栅处”为第三境界。王国维的境界说，从普遍的意义概括了文艺家的创作历程，即从生活到艺术、从必然王国到自由王国的实践轨迹。书法家当然也不能例外。

亦如其它艺术形式一样，要成为一个书法艺术上成功者，在第一个境界中，他必须跨越三个阶梯;自我选择——读万卷书——生活积累。

这差不多还属创作的准备阶段，但这个阶段非常重要，几乎每个阶梯都决定了他今后书法作品的品位。

自我选择是书法家走向成功的第一步。这意味着书家本身首先得使自己的选择(笼统地说是书法，更具体地说是书法中的某种字体，某种风格)成为一种科学的选择，使自己从一般的对书法的爱好和笼统的对书法的某种字体某种风格的爱好，变为性格、气质的自我发现与把握，因为书法创作不是单凭韧性就能成功的。只要你学书不只是为了附庸风雅和打发时光，你就不能不考虑它的结果，就不能不考虑怎样能使自己成为真正有建树有影响的书法家的问题。尽管任何踏进书法艺术这个门坎的人都要经历从楷及隶及篆及行及草，或由隶及楷及行及草及篆的临摹阶段，但进入创作阶段便需有所专攻和专精。有的人适合楷，有的人适合攻隶篆，有的人善行善草。这都需要各人根据自己的意趣，最重要的是根据个人的气质去作出选择。

唐代草圣怀素是个放浪形骸的和尚，其性灵豁畅，嗜酒如命，一日九醉，被时人称为“醉僧”。不论在当时还是在书法史上，其草书都是独树一帜的。所谓的“癫张狂素”。在书法上他所下的苦功，不可谓不深。开始时他因穷无纸可书，尝于故城种芭蕉万株，以供挥洒;书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书至再三，盘板皆穿。每遇寺壁、衣裳、器皿靡不书之。弃笔椎埋于山下，号曰笔冢。”依他的功夫，真草隶篆都不一般，但他却专于草书，终于成为张旭之后风格独立的大师。怀素的成功，有刻苦用功的因素，但更多的是在于他那种狂放而浪漫的气质与狂草书这一形式的契合。

看看自己到底是哪一块料，这种选择是十分严峻的。人们往往过分看重了自己的爱好，过分相信了自己的聪明，而忽略了自己性格、气质这一至关的因素。不知道错误的选择意着用生命作低押去进行冒险，意味着事倍功半的徒劳，意味着一场天大的误会;而正确的科学选择，就意味着自己踏上了成功的第一个阶梯。

读万卷书，这对搞书法的人来说似乎比一般人要难得多。一方面，是博览群书、使自己通六艺，明事理;另一方面，指在书法的行当里，更是要博，这种博，甚至包括了大量的临摹功夫，即所谓的“手谈”“笔读”，因为书法技艺性特点非常强，非得有如此特别的读法。读万卷书，旨在使自己首先是个鉴赏家。俗话说“眼高手低”，好像有贬意，事实上，这却是带普遍意义的真理，对书法家来说更是如此。因糨眼低手就更低，犹其对于书家，鉴赏力是创造力的引导者，在鉴赏与创作间，永远是一个大于号。而鉴赏力又是以读书之多寡广博与否为基础的。

大书家都是些大学者，一流书家皆为一流学者。小家子、二三流者，皆在读书、学问上逊色。古往今来，这条铁律淘尽了多少风流!这第二个阶段是无法跨越的，只能一个脚印一个脚印走下去，更别无捷径。

在创作的第一境界里，生活积累起着比较明显的推动作用。生活是创作的源泉，书法艺术丝毫也不例外。广博深厚的生活积累、深刻的人生体验，对其作品中所展示的生活内容和自然生态的捻熟，是推动书家生发创作欲望和创作出好作品的条件。有了这些积累，才有可能对其作品在程序上完成内容，题材以至形式方面的选择和提炼。在创作的第一个境界里，生活积累往往成为一种最活跃的因素，它甚至可以弥补艺术表现力的不足。

书法家只有一步一步地跨过创作的一个境界，才可能到达更高的境界。

在同一境界里，书家在各个阶梯所达到的高度是不一样的。三个阶梯中其中任何之一，都有可能在某个书家的创作因素中占有优势。一流书家、大手笔，在三个阶段上均显优势。单纯的学者，没有他们那种艺术气质和敏感，没有他们那种艺术气质和敏感，没有他们那丰富的生活积累和体验，没有他们那种洋溢的激情;一般的书家，又缺乏他们那样的学者素养。这就是大家风范。而所谓的二流三流书家，往往就是在某个阶梯上没处高点，或择不明智，或书山欠功，或积累不足。纵观古今，书家的大小高低缘由不过如此。

“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，这实在是意味深长的。

肢而望矣，不如登高之博见;终日思矣，不如须臾之所学，“望尽”二字，会使人人惭愧、小家畏缩、大家奋然。

“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”——如果说，创作的第一境界严格地看来还只是准备阶段，那么，在第二个境界中差不多就体现为一种具体的实质性的创作实践阶段，其中包括实验性的探索。在这一境界里，书家所受的煎熬是空前的。其指路牌上就写着：在此惟粹。

超常的毅力、忍耐、寂寞和刻苦的创作，构成了这一境界的全部。这里也有几个阶梯。

第一阶梯：长期不懈的艺术实践，其中包括临摹和创作。书家的价值最终都要体现到其作品中去。在第一境界里，他的自我选择、破万卷书、深入到社会生活的各个层面去摸爬滚打，目的前在于将这一切熔铸成自己的艺术作品，而实现这一目的唯一途径，就是写。不实践，尽其然只得所知、看知，而实践才可得真知、已知、深知。无论在创作中还是在非创作的程序里，写都是书家必须坚持的长期的基本功。因为其鉴赏力与创造力的差距只能靠这种训练来缩短，否则，纵然你读书万卷，这“如神之笔”还只是一厢情愿而已。大书家颜真卿在书坛崭露头角的时候，已入知天命之年，而当时他对书法艺术已有几十年学习和创作实践。这种长期的磨炼和探求是他成功的一个重要原因。

保持创作态的心理机制，是这一境界的一种特征，也是一个阶梯。书法创作也是一种非常复杂的精神生产活动，我们当然很难严格地给书法家创作的整个过程做些机械的划分。我这里所说的创作态，是指一种期待意识。因为，灵感只会光顾那些有准备的头脑。

宋代书法四大家之一的苏轼的有句诗云：“作诗火急追亡逋，情景一失后难摹。”其实，他作书作画又何尝不是如此!明代李日华在《六砚斋笔记》中载道：“东坡先生虽天材卓逸，其于书画二事，乃性所笃嗜，到处无不以笔砚自随。海南老媪，见其擘裹灯心纸作字。..其在黄州，偶途路间，见民间有丛林老木，即鸡栖牢之侧，亦必就而图之，所以逸笔草草，动有生气，彼固一时天真发溢，非有求肖之余也。”清代金圣叹也曾说过：“文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住，盖于力量前一刻亦不见，略后一刻便亦不见，恰恰不如何故，却于些一忽然觑见，若不捉住，便更寻不出..遂总付之泥牛入海，永无消息。”

像苏轼这样的文学艺术大师，之所以有这样广泛而巨大的艺术成就，很大程度就在于他们始终自己处于极敏感的创作态下，使与之交臂而过的灵感和冲动都被挽留下来，真正成为他艺术创造的智慧。“寻他千百度”的心弦使他成为灵感的宠儿。

处于创作态和非创作态，在构思一件作品时的情况是很不相同的。书家处于创作态时，得到的是细节讯号：用笔、用墨、结字、用纸、印章、落款、内容、布局等等，第五个奇思异想都是具体的;处于非创作态时，出现的是概念、非情节性和体验性的笼统的观念，是原始生活积累的一种期待，或叫做“一厢情愿”。前者主要是形象思维，后者较多的粗糙的、模糊的理性的思维。

处在这一境界的书家，此时心理压力是很沉重的。一方面，是他的创作欲、情绪线、智能处于最高点，另一方面，他的自信心往往又处于最低点，这种反差造成的痛苦是最耐难忍的。不可避免的自愧形秽，不知“天时”如何、有无地利，画眉深浅入时无，丑小鸭、丑媳妇、灰姑娘，怀疑和自责伴随着他的社会期待，贯穿在他创作的全过程——叫人如何不憔悴!

众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火栏栅处——这一境界对所有书法家来说都是最高的。追求的有了结果，汗水辛劳换来秋实。

结果，书家到了一个比较自由的境界，他会发现，那原以为远不可及的东西，离他却是这么近，他苦苦寻求的东西，原来也是他本来拥有的。

在这一境界里，书家可以高瞻远瞩。他首先跨上了头一个阶梯，通常是一发而不可收，他突然陷入灵思如泉的境地。处女作总是难产的，第二胎第三胎往往变为顺产。这种情形，差不多都出现在大部分书家身上。可喜，亦堪忧。可喜者，出作品是好事，是成就的标志;堪优者，生育过多，难免粗糙，总不如厚积薄发之作。据我的观察和研究，书家中二三流者，停留在这一阶段者甚多，他们似乎从表现的热闹中得到良好的自我感觉，恰恰忘记了自己应在灯火栏栅处，这是很可惜的。当然，这是相比较而言的，毕竟达到这一境界这一阶梯者并不多。

这一境界的更高的阶梯是大彻大悟，其思想道德修养方面达到相当程度的完美。不追逐时髦也不因循守旧，视名利荣华富贵如粪土，宠辱不惊，不失节，不媚俗，不为五斗米折腰;创作厚积薄发，介于写与不写之间;艺术上返璞归真，由繁到简，变前期的造作、刻意求工为随意和漫不经心。这已是大方之家了。

三种境界，在书家的整个创作历程不外如此，在艺术作品中也是如此。

境界中都有不同的阶梯，就看你就在哪一级上。我总觉得，有的人主要因书读得尚少，悟性不足，因此尽管涉足了三个境界，却总在较低的阶梯上，殊不知入门不难，入境也不难，难就难在踏在什么样的阶梯上。

书法作品的三种品位

书法创作的不同的境界下，不同的境界又有不同的阶梯，这主要是就书家修养方面来说。如果我们从作品鉴赏的角度看，情况又如何呢?

古人历来有给书家和书法作品分列等次的习惯。南梁时庾肩吾在他的论著《书品》中将自汉至齐梁的一百多个书家及其作品分列为：“上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下”九品。唐李嗣真《书后品》又分为：“超然逸品，上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”后又有人分为“神、妙、能”三品，再后又有分为“神、妙、能、逸、佳”五品。包世臣道：“平和简净，道丽天成，曰神品。酝酿无迹，横直相象，曰妙品。墨守穷源，思力交至，曰能品。楚调自歌，不谬风雅，曰逸品，墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。”

(《艺舟双辑·国朝书品》)康有为则分为“神品、妙品上、妙品下，高品上、高品下，精品上、精品下，逸品上、逸品下，能品上、能品下”十一等。

艺术品之间的差距不能像体育中的竞技那样硬性划一、尺度分明。艺术品的评价，可以说基本是主观的，个体的一种神会。我认为甲作品好，你认为甲作品不行。同一幅书法作品，在一百个人的眼里会有一百种不同的评价，甚至会产生截然相反、大相径庭的评价。因此，客观的、公允的评价，差不多也是一种相对一致的神会而已。书家和书法作品品位的划分，却比较清晰的描述了这种极微妙的艺术档次。包世臣的“神、妙、能、逸、佳”五品划分，是比较中肯的。明代高廉在论书画时曾提出“三趣”，说：“天趣者，神是也;人趣者，生是也;物趣者，形似是也。”他的观点很能解释书法五品中的差别。神品和妙品，得的是天趣，那是造化和心原、审美对象和审美主体高度完美统一的产物，如神来之笔，自然天成，毫无做作的痕迹。能品和逸品得的是人趣。人趣比天趣要逊一等，因虽有人情生意、奇思与哲理，但同时也不免有了人工雕琢气，便审美重心偏向心原一边，失去了契合于大自然的那种风彩。佳品得的是物趣。物趣在三趣中最低，所以墨守迹象，雅有门庭，仅仅在形似，在于对应于客体的外观方面有所成，尚未摆脱“为物所役”的局限。

书法名师极悟个中三味，在他们艺术实践中以及他们的作品中，无不可看到这一点。王羲之就是极注重从自然物中领司书法真谛的。相传也极喜欢观察鹅，以手书换白鹅，并言书法执笔食指要如鹅头那样昂扬微曲。运笔要像鹅的两掌齐力拨水的样子，结字如鹅穿水柳，他那个名蜚四海的“鹅”字，便如天工造化。“全身精力到毫端，定台先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指力齐难。”(包世臣诗)写的便是王羲之这种独特的对自然物的感悟。

颜真卿年轻时曾在张旭门下学书，入门数月，张旭只让颜真卿对前代名家字迹“倍加工学”，反复揣摩，并要他多用心于自然万象，颜真卿不禁失望，人投师一心只想取得笔法的精微密窍，找一条捷径，成天叫“倍加工学”和“领悟自然”，何必来拜门求师?有一天，他带着满腑怨气地向张旭说了这番心思。张旭听了很不高兴，但还是开导颜真卿说：我常说，我是见公主与担夫争路而察笔法之意，见公孙氏舞剑而得落墨神韵，除了苦学就是师法自然，哪有什么诀窍呢!颜真卿仍以为是推托之词，他一把抓住张旭的衣角，苦求笔法诀窍。张旭气冲冲地斥道：“凡是要一心寻求什么诀窍的人，永远不会有任何成就的。”说完便袖而去，再不理会颜真卿了。颜便是在张旭的教训中明白了书法之道的。以后他再不去寻找捷径，而是苦学苦练，把从自然万象中领悟到的神韵熔铸于笔端，终于成为一代书法大家。

可见，心师造化，是书法艺术一种极高的境界。所谓的上品中品下品，神品妙品能品逸品佳品，无非也是看其在心师造化天工这个点上悟到什么程度，师到什么程度。“万象为宾客”(张孝祥《念奴桥·过洞庭》句)，这词句非常准确地说出了艺术家与造化间的密切关系。唐代书家李阳冰“于天地山川，得方圆流峙之形;于日月星辰，得经纬昭回之度;于云霞草木，得霏布滋蔓之容;于衣冠文物，得揖让周旋之体;于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理;于骨角牙齿，得摆位咀嚼之势。”(《佩文斋书画谱》卷一)历代书家非常重视将观察到的自然界中的一些优美的线条，运用到书法艺术中。以“屋漏痕”比线条自然圆泣而含蓄者;“壁坼”比喻线条险劲而生动者;“折钗股”、“万岁枯藤”喻线条圆硬而遒劲者;“狐蓬自振”比线条瘦劲而刚健者。而笔病同样也以“牛头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“竹节”、“棱角”、“折木”、“柴担”、“蚕头鼠尾”、“墨猪肉鸭”、“枯骨断柴”、“布棋布算”、“春蚓秋蛇”等等作为形象的比喻。

宋代书画鉴赏家姜白石把书法的笔划比作人体的各部分：点，要如顾盼有神之眉目;横竖，要如匀正之骨骼;撇捺，要如伸缩有度之手足;要如行走之步履。以人比字，还有清代的包世臣，他在《艺舟双楫》中说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差而情意真势、痛痒相关。”宋代的岑宗旦在谈到颜真卿的书法时说：“真卿淳谨，故厚重如周勃”(周勃为汉王朝开国功臣，刘邦说其“厚重少文”)。真是言简意赅，前者把字与字、行与行间那种偃仰顾盼、笔断意连的血脉关系生动形象地描述了出来;后者则从人的气质中揭示了书法风格的旨趣。

真是造化玉成书家。几乎所有名家，差不多都受益于此。

怀素“夜闻嘉陵江水”，“观夏云多奇峰，辄尝师之”，所以笔走蛇龙，得骤雨狂风之势;张旭见公主担夫争道而得书法布局间架之意，观公孙大娘舞剑而悟彻书法的节奏和气韵，等等。心师造化，这可以说是一种无上臻美的艺术境界，所有艺术门类都毫不例外在这一点上是共通的。宗教与哲学恰恰在这一点上直接艺术通融，庄周佛祖。不也是从造化中觉悟的吗——“庄生晓梦迷蝴蝶”、“道法自然”、“天下莫于秋毫之末，而泰山为小;莫寿乎殇子，而彭祖为天”;禅语中的“柳绿花红”、“不雨花犹落，无风絮自飞”、“风来疏竹，风过而竹不留声”、“失过断桥水、伴归无月村”、“白马入芦花”、“老婆亲切”、“吃茶去”、“是亦梦非亦梦”、“平常是道心”等等，不一而足，造化中，蕴含的却是如此深刻的哲理。与自然造化相通的艺术，应是上上品了。

自古以来，世人但学“兰亭”，恐怕也是一面之词，误导了多少人。原因是临习《兰亭序》很难出帖，而且由于当代人学养与理解的偏颇，尤其是“古质而今妍”(《书谱》)的审美流变也会使所学的书法偏于软弱而妩媚，从而趋于俗态!赵孟頫说：“‘天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨’(东坡诗云)，学《兰亭》者亦然”(《松雪斋书论》)，董其昌也说：“《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远”(《画禅室随笔》);同样，王羲之的信札较少，片言只语，难以“聚沙成塔”而成为体系;而《阁帖》中王书的粗制乱造、真假难辨，往往只能作为王书正统系列的一个参照，或者以一个大的书迹背景来研究王书是合适的。

《圣教序》虽是唐刻本，但字数较多，比较完整的保存了王羲之的字法特征(宋《阁帖》中也保存了右军的不少字形特征，但是很多不可靠)，间架结构清晰，他比《兰亭序》及其它信札所反映的结构方面的情况来说更为详细，它更像是王羲之书法中可以用来学习的“中心对象”，也就是说，《圣教序》保留了王羲之字法的基本的骨架，按造魏晋时期的审美与品藻习惯，即以“神”、“情”“气”“韵”四个方面来讲，《圣教序》保留了一个方面。为此，我们要较为全面地展现它的风采——魏晋风韵，应该是联系王羲之的其它摹本和魏晋时期的墨迹来进行综合的分析，来对《圣教序》进行“修缮”，进行“畅想”，“修缮”是为了临帖，而“畅想”是为了创作。

然而，棘手的是尽管现在有着好的版本，但是真正从对书法的学习与研究的角度来讲又是很难进行展开的，当然期间也很难看出有什么墨色变化来，因为墨色的要求更是当代书法真正走向现代的重要方面。 因此，我们要以“畅想”的思维，从笔法的角度来对《圣教序》进行“神”、“气”、“韵”方面的“修缮”。

那什么叫笔法呢?在这里笔法是指符合传统规范的毛笔使用方法，也即用笔方法，而用笔是指毛笔的使用与驾驭以及它所显现出来的形态效果与方法，用笔是广泛意义上的意思，有好与差之分，更有合乎书法用笔与否的区别，只有合乎书法用笔、合乎书法审美的书写技巧才是好的笔法，它有着基本的原则要求与审美的内在规定性，从古而今很少有能在笔法的领域突破的书家，故赵孟頫有：“用笔千古不易”之说(《定武兰亭》十三跋)。

而笔法的体现在王羲之书法的摹本中有着很好的示范。以《二谢帖》为例，我以信札作为示范是由特殊的用意的，即《兰亭》中也有很好的体现，但是，该帖如妍媚的“女子”，而无“龙跳天门，虎卧凤阙”(萧衍《古今书人优劣评》的态势,其中用笔的起承转换的动作过于柔美，恐怕这就是人们在临习时易于走向软弱的一面吧!我们要敢于对《兰亭》提出自己的疑问，不能一味顺从古人的赞誉，而信札中的用笔与《兰亭》是有一定区别的，风格上也有较大的不同，更符合古人在书论中的评说，笔法的转换是适度的，也易于理解和解释。

书法是线条的艺术，它的美是通过它向我们展现的外观来达到的，它的外观是否与传统书法审美的习惯与模式相一致是极其关键的，它的完整性、起讫的提示、流动感、顿挫、线性效果等是评判书法线条的主要方面。《圣教序》字法的展示只在结构方面，我们可以从王书摹本中来寻找《圣教序》中线条的风神!正如梁巘所说：“《圣教序》锋芒俱全，看去反思嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。吾等临字，要锋尖写出，不可如今人，止学其秀耳”(《评书帖》)。

由此，我们面对摹本时，不能被结构所迷惑，应该从线条入手，从笔尖入手。纵观摹本的线条，交待非常清楚，尤其是起始的交待可谓细致入微。而正是这细致入微处显示了王羲之运笔的线路、笔法的隐现、用笔的起承转换等。

先从起笔处剖析：《二谢帖》中的“二”，上一“横”是按的动作明显，下方留有一个很大的斜角，说明书写状态的轻松，下一“横”的起笔承上启下，由转而按，按的动作很快而微妙，形成两种不同的起笔状,”面”的第一“横”起笔用了“切”的方法，显得比较整齐而不拖泥带水，“静”的第一“横”就用了“尖峰”，依此类推，要充分的关注它所有字的起笔的变化，是如何造成不同的起笔形状的，我这样分析的目的是在临写《圣教序》或其它信札时不会产生雷同的起笔，另一方面也使得起笔的动作微妙起来，耐看起来，神化起来，我们要象一个侦探，对其所反映出的点点蛛丝马迹都不能放过，它是让我们理解其后面的庞大“景象”的端口，而我们在写起笔时因观察不细，往往显得比较随便、草率，交待模糊、笔意不清、笔形混浊;同样，王书的收笔处总是露出他特有的笔意来，如“谢”字“寸”的一横的收笔，“面”字一横的收笔，同样类推，王羲之是在一种游刃有余的状态下完成的。对起笔与收笔的关注，其主要的目的是使临帖的线条向着一种比较细致、耐看的方面转化，而不是大而化之的临写，帖学是强调笔法细腻的，用笔的起讫处是最能反映细腻和讲究的，它可以说是一种对经典理解的开始!

还有是起承转换的“关节”部位。一个字的结构是由多个笔画组成的，而组成的关键部位就是关节，关节是最重要的，更是“法”的显现!它可以使有机的部件组合，使一个个不同的部份链接，变成一个有机的系统，从而塑造出一个充满生命力的有机整体，也是最能体现作者对笔法的理解和对书法的修养，它是顿挫的体现，节奏的具体化，而不是一味的流淌，行笔要有节制，“节制”和“停顿”也是为了更好的“流”，是笔锋的一次调整，也是“气”的转换，吐纳合理而又合乎自然生理现象，这种开合有序、气韵与笔法的流动与转换是符合行笔书写规律的!今天的好多作者只注意书写过程的爽利，而忽视了关节的重要，从而也显现出了自己的薄弱环节，把好多可看的东西被省略，形成了枯燥简单的“过程”，不见沉着、信手所展现出的一种悠闲与雅致，也就缺少了可以细细品味的意韵。其实这种关节的部位，即使在草书中也是点滴都不能放过的，恐怕这就象是律诗中的“格律”，它像镣铐一样制约着你的行动，如使用得当也是光辉灿烂的地方，如果说王书是一个君子风范的话，那么这个关节就是君子的最为重要的“礼仪”，尽管魏晋士人风流潇洒，但始终保持着士人的节操和人格的独立，“发乎情止乎礼”(《诗大序》)，而这恐怕也是书法中专业与业余的区别。如“静”字“争”的起笔，是充满弹性地与上一笔呼应的，如果缺少了弹力就成为了一种摆设而无生计可言，又如“省”字的第二个笔画的起笔，首先与上一笔画呼应，而后顿笔，再平拖而起，动作过程清晰而明了，还有“不”字的“横撇”收笔是在调锋、蓄势后弹上去的行笔过程。

由此，引出一个弹性的问题，弹性是书写过程中利用书写的惯性来完成;还有一种是一个笔画完成后稍作停顿(调锋)，而后蓄势以出。弹性体现了一种生命力，说明笔画与笔画之间的连结是由生命的动力来链接的，而非机械的摆布，“状如死蛇”，而且，弹性还体现一种柔中带刚的东西，弹性也体现出了一种线条的多变性。

这种有关充满弹性的起始与转换的用笔特点在孙过庭《书谱》中有着很好的保留和显现，而且，有的地方非常明显地暴露，笔法的形迹已完全向我们展开，只是我们不去加以比较和分析!如“草”、“成”、“真”、“使”、“令”、“乎”、“性”.

不过，有一点要强调的是：无论信札还是《兰亭》，都可以看出王羲之的用笔是尖的、健的，通过书写时的提、按使得笔画的起、收充满着弹性与变化的玄妙，也使得引带在锋尖的提按中具有了一种时间性、节奏感，也更体现了作者对这种灵便的笔法应用与把握，以及自己充满才情的展露!如果笔尖是钝的、秃的，往往很难临出王书的风神来，尽管信札原迹的笔画不会这样光滑，但也不会是由秃笔写出的!

对信札的起讫、转换关节的仔细观察，可以帮助临习本字帖，但是，以此方法应用到对《圣教》的临习中来是可大大提高它的生命力的，可以从模糊的刻痕中转现出清晰的笔法来，使得《圣教》充满着活络的气息。不仅如此，在其他方面，如行笔的过程、引带的流变、信札与《兰亭》的气韵更可以掺入到临习的过程中，这样《圣教序》的笔法与韵味就显现出来，不会因刻板所表现的外象那样呆板、僵化，因此，在对待《圣教》时，应该是从墨迹(魏晋)、摹本、继承较好的后人墨迹等几方面多元地来看待并进行研究，由此，通过对《圣教序》的畅想(我只说了一点)，我们不仅可以接近一点王羲之，也可在学习与创作中起到意想不到的效果和展望的空间!