碑帖简介

欧阳询(五五七～六四一)，潭州临湘(今长沙)人，字信本。隋朝时，曾官至太常博士。《九成宫醴泉铭》也称《九成宫碑》，记述唐太宗在九成宫避暑时发现醴泉一事。由魏征撰文，欧阳询正书，立于唐贞观六年(六三二)，碑文高华浑朴，法度森严，神采丰润饱满，章法宽松劲健，是欧阳询晚年的经意力作，被视为“楷书法的极则”，为书法爱好者临习、研究的良好模板。

原帖欣赏

临摹作品导读

《新唐书.儒林传》中记载欧阳询“貌寝侻，敏悟绝人。”其实是说欧阳询貌丑。《唐语林》中有好多处也记录了唐太宗李世民打趣欧阳询貌丑的事例。包括他对待同为弘文馆大学士的虞世南的态度、较欧氏而言，可谓是“亲疏迥别”，个中原因或许正是欧阳询在李世民眼中“其貌不扬”的缘故吧。乃至于明代的小说中，将欧阳氏的出生经历演绎为《补江总白猿传》，更加离奇和丑化。但总之却能反映出了欧阳询的一些基本情况。

欧阳询少而失怙，是父执江总将其养大。寄人篱下，寝侻容颜，是否会在心理形成一种阴影。按今人所谓“自卑”的心理或许可以影响一个人的日常行为及其模式的选择。虽然古今悬搁，但人心事理则一，今观欧氏书法风格的特征，俏丽谨肃，时人称其作“武库矛戟”，或通俗为“剑拔弩张”，形势外露，这一切或许正可以“超越内心”来解释，心里或缺，外来弥补，这的确符合人性。一如米芾的一生自卑于自己的出身，所以才用“逞姿”来壮胆。

《九成宫醴泉铭》的确是楷书的典范和极则。欧阳询创造了近乎完美的一种模式。当然也为唐楷的大成吹响了嘹亮的号角。他与稍后的褚、颜、柳成为了并峙的几座高峰。

家新此临，忠实原法，用他自己的话说，也是在缘梦和怀旧。儿时临过今再写，再写之时时境迁。书法还有“怀念”的功能。仔细地瞧：家新临得真好。

明代(公元1368—公元1644年)是中国文人画艺术规范的集成和固着时期。以山水画为先导，在元代确立的文人画内在因素和形式规范，到了明代，就更加明确而丰富了。如果说，宋代是院画为主，文人画暂露头角;元代逆反院画，文人画的形式和规范得到确立和充分发展，而到了明代，则是秉承元代文人遗风，而又兼容了宋代院体和文人画成就。自明代以后，文人画的美学趣味和艺术价值也被帝王所接收和认识，不仅不排斥扬无咎“村梅”一类的文人画，而且还提倡这样的创作手法;对于院体画，文人也并非一味排斥，他们也创作了不少具有院体风格的传世佳作。至此，院画和文人画在艺术风格和理念上的频繁的交流对话，二者相异的艺术旨趣和风格越来越模糊，逐渐趋于同质。

以“明四家”的唐寅为例，他与北宗的南宋院派气息很重，又与继承南宗文人画的吴派有极深的渊源;他既有媲美宋院画的工整严谨的山水佳作，又有不拘成法，活泼灵动的写意花鸟。

清人董邦达所说：“画至元人，画之趣尽矣”，宋元两个艺术高峰，在题材，意趣，风格，技法等方面，已是应有尽有，无美不备。明代作为绘画的“掇英时期”，各个画家竭尽所能地继承前期大家的衣钵，对于山水题材比前人更加热衷，题材“非近似太古云山不取”，意境“非清绝幽雅之景不置”，秉承“师古人”的态度，笔墨章法都在宋元的范围内。明代画家董其昌(1579年-1636年)的“以禅论画”，较为全面地总结和概括了文人画技法和理论，他追求平淡的艺术境界进一步强调了文人画的思想内涵和艺术趣味。沃尔夫林从风格学的角度说明了艺术传统对后人的重大作用：“风格作为艺术的一个因素，即使在再现艺术的历史上，绘画对绘画的影响要比直接来自模仿自然的影响要重要得多。”明代艺术的的“掇英”直接促成了清代的集大成。

▲ 董其昌 《山水图》

明代中叶随着王阳明，李贽的“心学”思想的流行，反虚伪，矫饰之风和追求个性解放的精神汇聚成了一股浪漫主义潮流。在绘画上，以放逸为特点的“写心”，与传统较含蓄的 “畅神”和平淡的风格挑战，不少文人画家开始了由“淡”到“放”的转化，并形成了恣肆奇诡的风格，对文人画的风格上做了有力的补充。这种艺术本身的发展，如张道一先生所说：“艺术但出现了人为的统一模式随之而来的单调和僵化，要摆脱这种局面，也就只有反其道行之”。以徐渭，石涛，扬州八怪为代表的反中和，反平淡的艺术风格，正是宋元以来的文人画闲淡雅致风格发展到极致的必然结果。

▲ 徐渭 《黄甲图》

同时不得不提明中叶城镇商业经济的发展，促进了城市社会的繁荣，同时也改变人们的生活方式与思想观念。绘画交易现象由此开始普遍，方式亦多样，艺术市场得以逐步繁荣，使得大多数职业画家不可避免地参与到市场中来。卖画方式也多种多样，如友情赠送、订购、延请、直接现金交易等。同时，市民阶层的发展促使了民间绘画有了广大的市场空间，产生了瓷画，木板画等新的民间艺术形式，并催生了行会组织。同时，出售字画也是落魄文人必要的生存方式，参与市场流通的文人画不可避免地吸收了民间绘画题材和表现手法，呈现出更为丰富且贴近生活的面貌，而有的画家如陈洪绶，汲取民俗画的营养，提炼出迥异于传统文人画的别具一格的绘画语言，雅俗共赏。文人画从整体上提高了民间艺术的艺术水准和精神风貌，使其旧貌换新颜而常驻画史。

▲ 陈洪绶 《梅花小鸟》

光绪十年，我二十二岁。十一年我二十三岁。十二年我二十四岁。十三年我二十五岁。十四年我二十六岁。这五年，我仍是做着雕花活为生，有时也还做些烟盒子一类的东西。

我自从有了一部自己勾影出来的“芥子园画谱”，翻来覆去的临摹了好几遍，画稿积存了不少。乡里熟识的人知道我会画，常常拿了纸，到我家来请我画。

齐白石 《水浒传》人物木雕

在雕花的主顾家里，雕花活做完以后，也有留着;我不放我走，请我画的，凡是请我画的，多少都有点报酬，送钱的也有，送礼物的也有。我画画的名声，跟做雕花活的名声，一样的在白石铺一带传开了去。人家提到了芝木匠，都说是画得挺不错。

我平日常说：“说话要说人家听得懂的话，画画要画人家看见过的东西”。我早先画过雷公像，那是小孩子的淘气。闹着着玩的。知道了雷公是虚造出来的，就此不画了。但是我画人物，却喜欢画古装，这是“芥子园画谱”里有的，古人确是穿着过这样衣服，看了戏台上唱戏的打扮，我就照它画了出来。我的画在乡里出了点名，来请我画的，大部份是神像功对，每一堂功对，少则四幅，多的有到二十幅的。画的是玉皇、老君、财神、火神、灶君、阎王、龙王、灵官、雷公、电母、雨师、风伯、牛头、马面和四大金刚、哼哈二将之类。这些位神仙圣佛，谁都没见过他们的本来面目，我原是不喜欢画的，因为画成了一幅，他们送我一千来个钱，合银元块把钱，在那时的价码，不算少了，我为了挣钱吃饭，又却不过乡亲们的面子，只好答应下来，以意为之。有的画成一团和气，有的画成满脸煞气。和气好画，可以采用“芥子园”的笔法。煞气可麻烦了，决不能都画成雷公似的，只得在熟识的人中间，挑选几位生有异相的人，作为蓝本，画成以后，自己看着，也觉可笑。我在枫林亭上学的时候，有几个同学，生得怪头怪脑的，现在虽说都已长大了，面貌究竟改变不了多少，我就不问他们同意不同意，偷偷地都把他们画上去了。

三弟纯藻，也是为了糊住自己的嘴，多少还想挣些钱来，贴补家用，急于出外做工。他托了一位远房本家，名叫齐铁珊的，荐到一所道士观中。给他们煮饭打杂。齐铁珊是齐伯常的弟弟，我的好朋友齐公甫的叔叔，他那时正同几个朋友，在道士观内读书。我因为三弟的缘故，常到道士观去闲聊，和铁珊谈得很投机。我画神像功对，铁珊是知道的，每次见了我面，总是先问我：“最近又画了多少，画的是什么?”我做雕花活，他倒不十分关心，他好像专门关心我的画。有一次，他对我说：“萧芗陔快到我哥哥伯常家里来画像了，我看你何不拜他为师!画人像，总比画神像好一些。”我也素知这位萧芗陔的大名，只是没有会见过，听了铁珊这么一说，我倒动了心啦。不多几天，萧芗陔果然到了齐伯常家里来了，我画了一幅李铁拐像，送给他看，并托铁珊、公甫叔侄俩，代我去说，愿意拜他为师。居然一说就合，等他完工回去，我就到他家去，正式拜师。这位萧师傅，名叫传鑫，芗陔是他的号，住在朱亭花钿，离我们家有一百来里地，相当的远。他是纸扎匠出身，自己发奋用功，经书读得烂熟，也会做诗，画像是湘潭第一名手，又会画山水人物。他把拿手本领，都教给了我，我得他的益处不少。他又介绍他的朋友文少可和我相识，也是个画像名手，家住在小花石。这位文少可也很热心，他的得意手法，都端给我看，指点得很明白。我对于文少可，也很佩服，只是没有拜他为师。我认识了他们二位，画像这一项，就算有了门径了。

齐白石 双鹤图木雕

那年冬天，我到赖家垄衙里去做雕花活。赖家垄离我们家，有四十多里地，路程不算近，晚上就住在主顾家里。赖家垄在佛祖岭的山脚下，那边住的人家，都是姓赖的。衙里是我们家乡的土话，就是聚族而居的意思。我每到晚上，照例要画画的，赖家的灯火，比我家里的松油柴火，光亮得多，我就着灯盏画了几幅花鸟，给赖家的人看见了，都说：“芝师傅不是光会画神像功对的，花鸟也画的生动得很。”于是就有人来请我给他女人画鞋头上的花样，预备画好了去绣的。又有人说：“我们请寿三爷画个帐檐，往往等了一年半载，还没曾画出来，何不把我们的竹布取回来，就请芝师傅画画呢?”我光知道我们杏子坞有个绅士，名叫马迪轩，号叫少开，他的连襟姓胡，人家都称他寿三爷，听说是竹韶塘的人，离赖家垄不过两里多地，他们所说的，大概就是此人。我听了他们的话，当时却并未在意。到了年底，雕花活没有做完，留着明年再做，我就辞别了赖家，回家过年。

光绪十五年(己丑?一八八九)我二十七岁。过了年，我仍到赖家垄去做活。有一天，我正在雕花，赖家的人来叫我，说：“寿三爷来了，要见见你!”我想：“这有什么事呢?”但又不能不去。见了寿三爷，我照家乡规矩，叫了他一声“三相公”。寿三爷倒也挺客气，对我说：“我是常到你们杏子坞去的，你的邻居马家，是我的亲戚，常说起你：人很聪明，又能用功。只因你常在外边做活，从没有见到过，今天在这里遇上了，我也看到你的画了，很可以造就!”又问我：“家里有什么人?读过书没有?”还问我：“愿不愿再读读书，学学画?”我一一的回答，最后说：“读书学画，我是很愿意，只是家里穷，书也读不起，画也学不起。”寿三爷说：“那怕什么?你要有志气，可以一面读书学画，一面靠卖画养家，也能对付得过去。你如愿意的话等这里的活做完了，就到我家来谈谈!”我看他对我很诚恳，也就答应了。

这位寿三爷，名叫胡自倬，号叫沁园，又号汉槎。性情很慷慨，喜欢交朋友，收藏了不少名人字画，他目己能写汉隶，会画工笔花鸟草虫，做诗也做得很清丽。他家附近，有个藕花池，他的书房就取名为“藕花吟馆”，时常邀集朋友，在内举行诗会，人家把他比作孔北海，说是：“座上客常满，樽中酒不空。”他们韶塘胡姓，原是有名的财主，但是寿三爷这一房，因为他提倡风雅，素广交游，景况并不太富裕，可见他的人品，确是很高的。我在赖家垄完工之后，回家说了情形，就到韶塘胡家。那天正是他们诗会的日子，到的人很多。寿三爷听说我到了，很高兴，当天就留我同诗会的朋友们一起吃午饭，并介绍我见了他家延聘的教读老夫子。这位老夫子，名叫陈作埙，号叫少蕃，是上田的人，学问很好，湘潭的名士。吃饭的时候，寿三爷又问我：“你如愿意读书的话，就拜陈老夫子的门吧!不过你父母知道不知道?”我说：“父母倒也愿意叫我听三相公的话，就是穷……”话还没说完，寿三爷拦住了我，说：“我不是跟你说过，你就卖画养家!你的画，可以卖出钱来，别担忧!”我说：“只怕我岁数大了，来不及。”寿三爷又说：“你是读过三字经的!苏老泉，二十七，始发愤，读书籍。你今年二十七岁，何不学学苏老泉呢?”陈老夫子也接着说：“你如果愿意读书，我不收你的学俸钱。”同席的人都说：“读书拜陈老夫子，学画拜寿三爷，拜了这两位老师，还怕不能成名!”我说：“三相公栽培我的厚意，我是感激不尽。”寿三爷说：“别三相公了!以后就叫我老师吧!”当下，就决定了。吃过了午饭，按照老规矩，先拜了孔夫子，我就拜了胡陈二位，做我的老师。

我拜师之后，就在胡家住下。两位老师商量了一下，给我取了一个名字，单名叫作“璜”，又取了一个号，叫作“濒生”，因为我住家与白石铺相近，又取了个别号，叫做“白石山人”，预备题画所用。少蕃师对我说：“你来读书，不比小孩子上蒙馆了，也不是考秀才赶科举的，画画总要会题诗纔好，你就去读“唐诗三百首”吧!这部书，雅俗共赏，从浅的说，入门很容易，从深的说，也可以钻研下去，俗话常说，熟读唐诗三百首。不会做诗也会做，这话不是完全没有道理的。诗的一道，本是易学难工，你能专心用功，一定很有成就。常言道，有志者，事竟成。又道，天下无难事，只怕有心人，天下事的难不难，就看你约有心没心了!”

从那天起，我就读“唐诗三百首”了。我小时候读过“千家诗”，几乎全部都能背出来，读了“唐诗三百首”，上口就好像见到了老朋友，读得很有味。只是我识字不多，有很多生字，不容易记熟，我想起一个笨法子，用同音的字，注在书页下端的后面，温习时候，一看就认得了。这种法子，我们家乡叫作“白眼字”，初上学的人，常有这么用的。过了两个来月，少蕃师问我：“读熟几首了?”我说：“差不多都读熟了。”他有些不信，随意抽问了几首，我都一字不遗的背了出来。他说：“你的天分，真了不起!”实在说来，是他的教法好，讲了读，读了背，背了写，循序而进，所以读熟一首，就明白一首的意思，这样既不会忘掉，又懂得好处在哪里。“唐诗三百首”读完之后，接着读了“孟子”。少蕃师又叫我在闲暇时，看看“聊斋志异”一类的小说，还时常给我讲讲唐宋八家的古文。我觉得这样的读书，真是人生最大的乐趣了。

我跟陈少蕃老师读书的同时，又跟胡沁园老师学画，学的是工笔花鸟草虫。沁园师常对我说：“石要瘦，树要曲，鸟要活，手要熟。立意、布局，用笔，设色，式式要有法度，处处要合规矩，纔能画成一幅好画。”他把珍藏的古今名人字画，叫我仔细观摹。又介绍了一位谭荔生，叫我跟他学画山水。这位谭先生，单名一个“溥”字，别号瓮塘居士，是他的朋友。我常常画了画，拿给沁园师看，他都给我题上了诗。他还对我说：“你学学做诗吧!光会画，不会做诗，总是美中不足。”那时正是三月天气，藕花吟馆前面，牡丹盛开。沁园师约集诗会同人，赏花赋诗，他也叫我加入。我放大了胆子，做了一首七绝，交了上去，恐怕做得太不象样，给人笑话，心里有些跳动。沁园师看了，即面带笑容，点着头说：“做得还不错!有寄托。”说着，又念道：“莫羡牡丹称富贵，却输梨橘有余甘。这两句不但意思好，十三谭的甘字韵，也押得很稳。”说得很多诗友都围拢上来，大家看了，都说：“濒生是有聪明笔路的，别看他根基差，却有性灵。诗有别才，一点儿不错!”这一炮，居然放响，是我料想不到的。从此，我摸索得了做诗的诀窍，常常做了，向两位老师请教。当时常在一起的，除了姓胡的几个人，其余都是胡家的亲戚，一共有十几个人，只有我一人，不是胡家的亲故，他们倒都跟我处得很好。他们大部份是财主人家的子弟，至不济的也是小康之家，比我的家景，总要强上十倍，他们并不嫌我出身寒微，一点没有看不起我的意思，后来都成了我的好朋友。

那年七月十一日，春君生了个男孩，这是我们的长子，取名良元，号叫伯邦，又号子贞。我在胡家，读书学画，有吃有住，心境安适得很，眼界也广阔多了，只是想起了家里的光景，决不能像在胡家认识的一般朋友的胸无牵挂。干雕花手艺，本是很费事的，每一件总得雕上好多日子。把身子困住了，别的事就不能再做。画画却不一定有什么限制。可以自由自在地，有闲暇就画。没闲暇就罢，画起来，也比雕花省事得多。就觉得沁园师所说的“卖画养家”这句话，确实是既方便，又实惠。那时照相还没盛行。

画像这一行手艺，生意是很好的。画像，我们家乡叫做描容，是描画人的容貌的意思。有钱的人，在生前总要画几幅小照玩玩，死了也要画一幅遗容，留作纪念。我从萧芗陔师傅和文少可那里，学会了这行手艺，还没有给人画过，听说画像的收入，比画别的来得多，就想开始干这一行了。沁园师知道我这个意思，到处给我吹嘘，韶塘附近一带的人，都来请我去画，一开始，生意就很不错。每画一个像，他们送我二两银子，价码不算大少，但是有些爱贪小便宜的人，往往在画像之外，叫我给他们女眷画些帐檐、袖套、鞋样之类。甚至叫我画幅中堂，画堂屏条，算是白饶。好在这些东西，我随便画上几笔，倒也并不十分费事。我们湘潭风俗，新丧之家，归女们穿的孝衣，都把袖头翻起，画上些花样，算做装饰。这种零碎玩艺儿，更是画遗容时必须附带着画的，我也总是照办了。后来我又琢磨出一种精细画法，能够在画像的纱衣里面，透现出袍褂上的团龙花纹，人家都说，这是我的一项绝技。人家叫我画细的，送我四两银子，从此就作为定例。我觉得画像挣的钱，比雕花多，而且还省事，因此，我就扔掉了斧锯钻凿一类家伙，改了行，专做画匠了。

陈新亚简介

陈新亚(水鸣 斋号观莲堂)，当代著名书法家，“中国最具升值潜质百位书法家”之一。1962年出生于湖北蕲春。1983年毕业于湖北师范学院中文系。现为中国书法家协会理事，中国书协草书委员会委员，湖北省书法家协会评审委员会及学术委员会副主任，湖北省青年书法家联谊会副会长，东湖印社理事。曾任全国首届草书大展评审委员(2006)。曾任《书法报》副总编，执行主编;2007年辞去主编工作，以自修山水。

陈新亚擅长章草、大草，精于手札，勤于画印，兴于古琴。书法作品1983年始参加全国性书法大展，1987年加入中国书法家协会。其后多次参与全国大展、“当代大陆书法精英作品展”(台湾)、被邀与“中日书法交流展”等国内外大型展事和学术活动。

2000年，江苏电子音像出版社《当代书法50人VCD》摄录其黄山谷草书临范;11月应广东省美术馆之邀，出品“守望与前瞻·当代中国书法十二人展”(其中两幅作品被该馆收藏);2001年春，被读者评选为2000年度《青少年书法报》5位最佳中青年书家之一，并被该报聘为顾问。作品被广东省美术馆，中国美术馆等收藏。兼及书法篆刻评论，于《中国书法》等专业刊物发表书法评论文章和散文计数十万字;有与人合著有《中国书法鉴赏大辞典》《中国历代书法精品观止》等三种，以及字帖数种出版。

书法创作之外，兼及书法篆刻评论，于国内重要刊物发表有《王镛书艺的构成及笔语解析》等评论文章和散文计30余万字;出版有字帖《陈新亚行楷书韩愈诗六首》和与人合著三种。正撰著有《草书十讲》。艺术活动被载入《中国当代文艺家名人录》《中国美术年鉴-1990》等多部辞书。

陈新亚在家乡“草庐”工作室 摄影：半醒堂主

我写字，与其说多不甚用心于所谓“形式”，不若说有点反“形式”。这是因为所读所思，使我觉得必须将自己的笔墨历程，再回归到如同中上古人的平心书录中，去体会那手笔无负担的滋味。所以，在很多时候我的书写，只近乎“抄书”而已，甚至很多时候我会故意安排自己：今天你仍旧抄书，不要创什么作……几年抄写下来的结果，反倒觉得字之体性愈简洁而自然，手下笔墨既生辣又圆活了，而且还感觉到自己笔下充满了“生长性”，一月比一月渐进于我冥冥中的理想性状，却是过去梦想也不能到的境地;若反省之，便不难发觉：搞艺术，一旦“术”多，便少了“艺”。所谓“大巧若拙”，老子是否也是从这里找到感觉的?

前日看一美展，那几大厅作品，空洞而怪诞，据说那是艺术家们“切入当下”的结果。依外行看，艺术家不是颇无聊赖—身边已找不到可美的对象来美术之，就是随波逐流—赶着世界时髦，关心政治、哲学之类大事，终弄得美术而近于政治漫画的浅薄与标语口号的歇斯底里—我想，如果美术而不务于图画形象之美，作为文化之一特类，美术的存在还有多大必要?同样，如果书法而不能于文字的“功能性书写”中，轻轻松松地流露生命痕迹，即使你冲击视觉得厉害，也不过装模作样而已。我还想继续我的抄写生涯。

——陈新亚

访谈录：与陈新亚谈“书法生活化”

摘自《书法》杂志

1 刘兆彬：

陈先生的“书法生活化”之说十分新颖。对于什么是“书法生活化”，我很感兴趣，很希望陈先生深入谈谈。

2 陈新亚：

“书法生活化”，简单地说，就是将毛笔纳入日常书写之中(倘若将来有毛笔可直接书入电脑的软件，我将舍键而就焉)。这其中的关键，在于时时葆有毛笔书写意识，或曰“笔墨意识”，使精神-感觉-思维，即心-手-脑，时时处于毛笔感觉状态下(包括墨的手工研磨)。 这样便可以缩短心与手眼、与笔、与纸墨、之间的心理距离，不至于一提毛笔心发紧;亦不至于只要写毛笔字，便认为是创作了。。

陈新亚先生草庐前的景致 (摄影：半醒堂主)

因为，一件书作，从诗文→眼→脑→手→笔(眼)→墨(纸)，其间是有个时空距离的。即使抄写自个儿的诗文，一样要经历以上诸过程。唯有写信、作文、记日记等，那文字是直接从脑子“流”到手笔中的，其“路径”要近得多。所谓“天下三大行书”的妙处，正因此而来。这种当下心手相忘状态，只有通过日常书写，才能得到最好训练。虽然它仍“隔”，但比为创作而临帖、而训练要效验得多。

3 刘兆彬：

使书法成为生活的一项内容，增强生活与书法的血肉联系，此中或有深意，不知陈先生如何想到这一点的?

4 陈新亚：

应该说，不是“使书法成为生活的一项内容”，而是“将书法重新召回我们(书法人)的生活中”。这样说，似可多一点回味。

将“书法生活化”，大有深意也。作为一个现代的艺术家，其用为“标新立异”可矣，用为一种生活方式，亦可，借以体古味道，尤可。大言之，可以倡为一种复古风气，弘扬人们常说的中华文化;小，可以给子孙扮演“祖相”，传递一颗斯文种苗。

5 刘兆彬：

民族薪火，赖此得以不坠!书法艺术得以由此精进，此间寓意深焉!

6 陈新亚：

艺术，或曰作艺术家，常规之下，最后在一个”难”字。这无论是在个性风格上，艺术技巧上，还是体现在书家修行过程中，都一样。人家都能作到的，不难;多数人作不到的，有难。能为其难者，心近于艺矣;能化难为易，化百炼钢为绕指柔者，斯人必一真艺术家。

通常所谓”作字先作人，人奇字自古”，其意当在此么?

当然此处并非只图其“难”(如作杂耍然)。从现时看，更主要的出发点，在借“复古”而体悟书道，以体古而达于自己书艺的异于古，不同人也。新亚之“书法生活化”尚未彻底，但必衷心追求之，行行复行行焉!真盼有我同志者。

7 刘兆彬：

根据我的理解，此所谓“难”，与东坡“凡所贵，必在其难”有相通之处。朱光潜以为“生活的艺术化”在于执着，在于能严谨又能洒脱，陈先生的提法是否受到过朱先生的影响?

8 陈新亚：

当年(大约1995年)我决意弃置硬笔的时候，未读见朱老之言。

我私下的看法，“书写性”是书法最本质的东西之一。而极其娴熟的书写，是书法家最基本的工夫要求。这一点不会太错的。正如拿筷子吃饭一个道理。再比如：打乒乓球。一个高手，当看到对方来球时，是没有时间想此球是如何旋转，力度多大，对方的弱点在哪里，该以何种手法接之，并以多大力度，什么弧旋，且接过去落点在哪里——显然，接球者是无暇思考，只能凭当下直觉去接球的;同时，直觉判断准了，还须手下有相应的功夫，方能与其判断响应，以完成那一瞬间的动作。不然，便一切枉然。

总而言之，所有的一切，视觉的、触觉的、运动觉的、数学计算的(如来球角度等)，弧旋球飞过台后位移经验的等等，全凭此“一下子”即见高低。心，手，眼，身的高度谐调统一，不凭训练，如何成?不下苦功练，恐怕也不太能成(“天才”不算)。

——这极似作书当下的情境，众所周“觉”，无须多言。

试想，打乒乓球该下什么功夫，不正是书人也该下的功夫么? 当然，这只是最基本的。对一个所谓“书法家”来说，更须手上功夫之外的审美能力，书史知识，形式思悟力等等，不一而足。这个问题我与朋友谈过，现在复述如此，意在说明尽量地将“书法生活化”，可有助于练功也。

陈先生的友人半醒堂主打坐于草庐边的岩石上

9 刘兆彬：

我觉得陈先生的“书法生活化”与朱先生的理论虽不相同，却是相得益彰的。

书法，工夫绝对不可缺，这个我同意先生的看法。“书必先生而后熟，亦必先熟而后生”，其意或在此欤?基础关，非下苦工不可，过得此关，方可向上写去。天才也要过这一关。不然，便一切枉然。先生之言甚是!我也同意“书写性”是书法最本质的东西之一的说法，没有书写性，就无法附着人类活动的痕迹，就没有与情感活动的同构关系，无此，也就无所谓书法艺术。

10 古 然：

我大致认为，没有艺术，生活不完整。没有生活，艺术不完整。艺术生活化与生活艺术化连成一个圆，方可完整。当然，新亚的“书法生活化”是很中国情结的，这个角度在中国文化中看是很有内涵的。

11 陈新亚：

“没有书写性，就无法附着人类活动的痕迹，就没有与情感活动的同构关系。”此言极中。

现代生活，一切远离手工，远离身体。再过些年，恐怕吃饭拉屎之类，也要数字化了，艺术之远人也可知。如果不提“生活化”，许多体验我们便难以获得。先人于笔墨中(有意或无意)所寄寓的觉思，我们亦无从读解。则继承和发展这一感觉的艺术家，其天职也将要亵渎了。

当然这是太往严肃里说了。或会反驳我：没有旧书法，自会有新的书法来，何必杞人忧天呢?

12 刘兆彬：

陈先生所言甚是!只是我想说的是：没有旧书法，倒不见得会有新的书法来。

我和宁波的梁培先先生，在讨论“书法本体论”的时候说： “陈先生的‘书法生活化’理论，主旨好象是要营造一种‘传统的生活情境–一种传统书法家生存的土壤’。但是我们究竟能不能回到传统的情境，这样做是否适合于每一个人?象我等，整日为养家糊口的事情烦心，如何能使‘书法生活化’?现代生活是否会影响‘书法生活化’理论的实际效果?”陈先生如何看待这个问题?

13 邢 军：

我曾与同道聊及我辈之书法情结，有人言：别提什么创新了，我们对着一幅民国以前的药方，也只有汗颜的份!每天都能拿着毛笔写字，就足以让自己感动了。余对此言深以为是! 我也曾言：看(当今之)作品集，我是越看越嫌其旧，看古帖则常看常新。盖古帖情真，今人矫饰也。把书法当作生活中的一部分，如饿饭冷衣，自然而然，在当下十分难能可贵。这种看法，确是与书法的本质相契合的。

14 陈新亚：

整日为养家糊口的事情烦心，如何能使“书法生活化”?这就是我前面所说的“难”之所在!若教书人以毛笔备课，售货者以这记帐，谈情者以之说爱，做学生以此抄录，虽一时别扭，但只要中心所欲，终能致其自然矣。要以乐视之，不可以苦思之也–您能做“难活”么，照“佛”的说法，那里有大乐哩，看您是否虔诚!依我看，这作艺者，亦如宗教徒之于其所信仰也。不然，我以为，其自认为艺术家，可打点折扣的。我们一旦习惯了这一“生活方式”，所得好处，则正如上边邢军先生所说，不必念“创新”经了，学旧读旧的都如新的，无处不新鲜，无处不生活。

陈新亚草庐前的田畈 摄影：半醒堂主

15刘兆彬：

古人所谓念兹在兹者，应该就是这个意思。

16 风 景：

我以为，书法的生活化，诸位是以精神的愉悦为出发点。但是，有人也可以解释为：靠书法来生活更生活化。即如古代的书手和经生，是以物质的回报为出发点。一种提法，可以有几种不同的指向和命意。因处境而异，因教养而异，因人生的阶段而异。穷而志长，最难。

17 张 广：

现代人要想的事情太多，不可能成天想着书法，不可能慢悠悠的写字，一天抄一部《论语》——信息社会了。不是我们不想如陈先生说的那样，是社会在变。

18 陈新亚：

搞艺术，主要是调节生活，而不是供给生活的,例外的只是极少数。正因为平时事太多，太烦，我才只想静下来，慢慢抄《论语》。我此时需要的不是可买到、可下载或复印的《论语》，而是“抄”之乐。(当然，乐什么，各人所求亦大异。)正如看电视，是一种消遣。“不为无益之事，如何消遣有涯之生?”(谁说的?)艺术多属“无益”事，贾平凹曾说，最贵重的东西，是最无用的东西。一张米芾墨迹的用处，能比过现代造的尿不湿么?博张先生一笑。

19 刘兆彬：

其实这也就是陈先生所说的“难”之所在 。

书法生活化以后，从生活的角度看，书法即是生活;从书法的角度看，生活即是艺术。人生与艺术融为一体，则人生进艺术亦进，艺术进而人生亦进，无时无刻不是活生生的，无时无刻不在生成变化之中，不求创新则创新自在其中。

只是我还想问一句：古人有终生写字而毫无进步者，这些人算不算把“书法生活化”的人?

20 陈新亚：

凡事若以审美之心感之、审美之眼观之，则无往不艺术，无物不书法(如屋漏痕，折钗股，云飞蛇斗，长年荡桨等)也。此心此眼，则常言所谓修养，书外功，学识等等么?若不然，则皆不然。——即他虽“书法在生活中”，其心神却未能化入生活，即未如兄前所云“生活书法化”。他不在状态之中，如逼小孩子学弹琴，弹也白弹。故常有一生习艺，而一艺无成者也。

向经典致敬——王家新临摹历代书法经典作品展之后，为了更好的使书法爱好者感受展览，我们将以每日一帖的方式展出王家新先生临摹的历代书法经典作品。

碑帖简介唐•柳公权 — 神策军碑

柳公权(七七八～八六五)，字诚悬，京兆(今陕西耀县)人。《神策军碑》全称《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑》，立于唐武宗会昌三年(八四三)，由翰林学士崔铉撰文，集贤院学士判院柳公权书，碑石大小不明，从“皇帝巡幸左神策军”起至“来朝上京嘉其诚”止约七百余字，但已有二百多字漫漶不清，其笔力凝炼，遒劲而富于变化，为柳氏传世的代表书迹。

原帖欣赏

临摹作品导读

一般认为，《神策军碑》是柳公权楷书的代表作品。其原因是此碑点画遒劲，结体内敛外放，且欹正相生。尤其与《玄秘塔碑》比较而言，更显出其宽博朴质之特征，因此，历来被认为是学柳者的最佳选择。

颜与柳是生发的一种关系。他们的书法在唐代的楷书中是并峙的双峰，其理由在于他们开创了有别于“二王”、有别于初唐的一种新风尚。当然，这种风尚中既有他们传承的脉络，同时也更具有他们的发明与出新。这也恰恰是后来的“复古派”诟病颜柳为“田舍郎”的重要依据。

柳公权的确是一位不同凡响的书家。他能够在颜真卿的后来崛起，的确是要有超越一般的识见的。柳公权是学习颜真卿的。其楷法的结字、笔画的特征，尤其是勾趯等，依然可以看到颜书的影子。但他的面貌又是独特的。似颜非颜，凝重而不板滞，庄严而不郁结，若把握好分寸与取法的视角，不失为学习唐楷的模范。

家新此临最为夺目。因为实在是由于此碑很难上手。略重便似颜，稍紧便如欧、褚。火候与分寸，内敛与放达是临写的关键。这些对于家新而言，好像都是胸有成竹。这“成竹”一来自于早年对此碑的热爱;其次，更源于他对唐楷风格的稔熟与把握。

家新临写《神策军碑》的意义在于，改变了“柳不可法”的偏见，并以实践证明了“经典”的属性以及独特的价值。

陈子庄(1913—1976)，现代画家。原名陈富癸，又名思进，有兰园、南原、十二树梅花书屋主人，下里巴人、石壶山民、阿九等号，晚年直称石壶。四川荣昌人。自幼习画，早年在成都等地卖画，受齐白石、黄宾虹启发。中年生活坎坷，仍作画不辍。1988年在中国美术馆举办遗作展轰动画界。擅长山水，多写农家小景，逸笔草草，奇趣横生，耐人寻味。亦能花鸟。曾任四川省文史馆研究员、四川省政协委员。代表作有《山深林密》《秋山如醉》《溪岸图》等。著有《石壶论画语要》。

陈子庄生前生活十分困苦，家有病妻，以至衣食难继，在社会下层的苦难生活中挣扎了许多年。青年时代，他怀着“彼可取而代之的”理想，周旋于各党派之间。但他很快就感受到政治的残酷与社会的冷漠。

中年以后，他屏绝一切杂念，潜心研究书画。如果用佛家修行的“顿悟”和“渐悟”来概述，陈子庄在书画艺术方面无疑是属于“顿悟”型的。他的绘画技法和思想有别于师门授受的沿习传统，而是直接取法于民间画工，坚持用民间画工的技法对传统文人画进行技法上的改造，从而形成了他别具一格的笔墨语言和绘画风格。他不但把在技法方面的改造成果上升为理论，而且还以他的民间立场，对整个中国画的传统加以思辨与批判，清理出了一条他认为与“官方”绘画传统完全不同的“在野”的民间绘画传统。陈子庄善于化繁为简，喜用简淡之笔描绘物象，构图简略随意，却常出乎意料，而令人玩味不尽。平淡无奇的场景，简略至极的房舍，平入直出的树木，三五疏散之线构成的崖岸，等等，相对于许多人的精心构置而言，全是不经意的“偶得之作”。他曾说：“最好的东西都是平淡天真的。”还说：“我追求简淡孤洁的风貌，孤是独特，洁是皓月之无尘。”简淡是中国艺术的至高境界，所谓灿烂之极复归平淡，是艺术也是人生的体验。

他的这种思想不独体现在绘画上，也同样贯穿于对书法的理解。当然，陈子庄不是一个纯粹的书法家。他对书法的酷爱和研修同众多中国传统文人画家一样，是绘画的必需，因为书法是一个文人画家必备的素质。

从他对书法的理解来看，他对传统书法是下过工夫的。他说：“中国画应该从整体看是一幅画，分开看，都不是画，是书法。”他还说：“书法过不了关，画法关也过不了。金石、书法、诗文，画画的人都须熟悉。”他不仅强调书法与绘画之间的关系，还特别指出书法与绘画一样，都要表现一个“真”字，认为 “真”则美。从他留下的为数不多的书法作品，抑或画面上的题款书法来看，他都在遵循着一个“真”字。故他的字与画，整合在一起，总是那么妥帖而相得益彰。

陈子庄的绘画艺术，是继承传统基础上的创新，在他的作品中时常可见到一些前辈先贤的元素。陈子庄是一个善学的人，他在学习、消化吸收前人优点的同时，又融入自己的风格特点，最终自成一家。他学吴昌硕的笔墨浑沦苍劲，齐白石的真率简劲，更学到了黄宾虹的笔墨真谛。

综观陈子庄的绘画艺术进程，可以将1968年视为界线而分为前后两个时期。前期作品以花鸟为多，山水较少，人物极少。这一时期的花鸟画用笔率性，往往大笔挥写，以雄强潇洒取胜，构图奇倔霸悍，设色明丽。传世作品年款以辛丑(1961)、壬寅(1962)、癸卯(1963)、甲辰(1964)为多。这一段时间有极精彩的大幅花鸟作品，也偶有巨幅作品，如作于1962年的《红荷》，以六尺纸八张拼合;1963年的《古柏》，以八尺纸六张拼合。前期山水画构图较简单，层次亦少，也多奇倔霸悍之趣，用笔与花鸟画，如出一辙，探索试验的痕迹明显。陈子庄少时书风以秀丽清俊取胜，1955年到成都后，书法深受当时省文史馆长、书法家刘孟伉影响，变为雄强豪健一路风格，下笔沉重痛快，转折处锋棱毕现，与这一时期的画风相吻合。

陈子庄精选花鸟作品集

2015年，美术界出现了关于蒋兆和《流民图》的争论。评论人林某连写四五篇文，刘曦林先生只以一篇旧文作答。为进一步廓清《流民图》的创作背景与性质、倾向，友人多有询问，尤以青年学者李振伟关注最多，特约刘曦林先生面对面交谈。刘先生在李振伟整理的对话录基础上，又补充若干与友人问答之内容，更为深入生动地展示了刘先生对蒋兆和及《流民图》的观点，特藉网媒公之于世，报答大众对《流民图》的关爱。

刘曦林先生

一、心说

李振伟(以下简称李)：刘老师您好!非常高兴您能接受采访。您作为蒋兆和先生的研究专家，对于蒋先生的《流民图》，请您简单介绍下，您认为他是因为什么而创作的?

刘曦林(以下简称刘)：你好!我认为，一个艺术家的艺术创作是从于心的，表现的是客观社会生活对他大脑的反映。石涛说:“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”最终都是受心，受于创作冲动的鼓舞，“感于中，形于外”，“画者，从于心者也”。蒋先生想把历史留给子孙后代，于是有此构想。从1932年淞沪抗战开始，为蔡廷锴、蒋光鼐画像，当时他作为临时青年爱国宣传队的成员，在前线为抗日将领写生的经历，给他留下了深刻的印痕。1935年到北平来，继开始水墨人物创作。到了1937年“卢沟桥事变”爆发，1943年巨幅《流民图》之前，这时候的作品，都可以看做“前流民图”或“小流民图”。1940年《蒋兆和画册》出版，其中多幅这类作品，如《卖子图》，《囚犯》，题识有“人间黑暗地，有目岂无如”的《盲人》等等，通过对平民的关爱，无不是对所谓“大东亚共荣”、“王道乐土”的暗讽与批判。新民会北京分会头子殷同为此派人召见他，让他停止出版这个画册，这就是当时社会的反响。所以《流民图》是其一贯的艺术倾向的继续，是亡国奴的亲身遭遇与压抑在心头之爆发，是从于心呵!

　　蒋兆和作品《囚徒》(1939)

二、《结论》说

李：文革期间，批判蒋先生的《流民图》，后来为之平反。关于平反结论，一些资料显示，中央美院党的领导小组相信本人说法，认为“历史情况属实、清楚”，结论是“现实主义的、爱国主义的作品”，是这样吗?

刘：文革期间，把《流民图》批判为“反共卖国的大毒草”是错误的。蒋先生曾多次申诉，党组织相信蒋先生的话，作出了复查结论，有关《流民图》的是第1段，全文是：“1937年‘七七事变’后，蒋兆和身居沦陷区北平，创作了不少反映贫苦人民生活题材的作品，如《朱门酒肉臭》等，和反映人民群众盼望抗日胜利心情的作品，如《甘露何时降，小子卖苦茶》等。1943年创作的巨幅《流民图》，是一幅现实主义的，爱国主义的作品，也是蒋兆和这一时期的最主要的代表作。这幅作品在人民中起到一定的积极作用。创作这幅作品，虽得到大汉奸殷同的资助，但创作构思与主题与殷同无关。《流民图》展出一天即遭日寇禁止。展出《流民图》之前，在北平《实报》上发表了《我的画展略述》，据蒋称，是为了展出《流民图》不得不答应的条件。文章经当局修改，未经本人看过。工军宣传队把蒋兆和的《流民图》定为汉奸作品是错误的，应予以推倒。”最后一段是：“根据以上复查，认为蒋兆和同志的上述历史情况属实、清楚，他在解放前创作的几幅大作，主题与构思是爱国的是进步的。因此，第一，工军宣队在1969年所作结论：‘重大政治历史问题’应予撤销。第二，与结论有关不符合事实的一切污蔑不实之词(如诬陷蒋兆和是《斩蛇图》的起草人等)，应予以推倒。其材料按统一规定处理。”为什么林某断章取义，在引用时拒不引用以上几段?

文化部党组批复同意美院的结论，并要求“在适当范围内宣布，恢复名誉，清除在亲友子女中的不良影响。”这是中共两级党组织做出的结论，体现了中央美院的党委与文化部的党组对《流民图》的肯定，对《流民图》这件载入世界美术史册的画卷的慎重，和对艺术家的爱护，也真是一种博大的胸怀。这代表了中国共产党拨乱反正的决心，是党史上光彩的一页。不知道林某与平反结论过不去，是批判谁，给谁脸上抹黑?!我真不明白，为什么有人认为这两级党委全不如他个人高明，发出“如果还真的有人有机构敢于出面‘辩诬’，敢于批准《流民图》为‘现实主义的爱国主义的作品’”之类的恐吓。

　　蒋兆和作品《卖子图》(1939)

三、徐悲鸿说

李：徐悲鸿先生如何看《流民图》?

刘：在50年代初期，徐悲鸿问蒋先生，你这画是从日本回来之后还是之前画的?回答说“是在去日本之后，回国之后画的呀!”

李：“从日本回来之后画的”说明了什么?

刘：说明蒋先生虽然去了日本，回来还能画出《流民图》，徐先生首肯对他是一种肯定。杜健先生告诉我，徐先生很重视这一点。

今存1948年徐先生手书《中国近代美术教育史纲要》，特记述：“卅年(按：应为1943年)，蒋兆和展出(在北平展出流民图)被日本人禁止”，可见其重视程度。林某还造谣说徐院长拒聘蒋兆和，此事已有文辟谣，不必再说。

　　第六集资料9-徐悲鸿艺术史纲要-吴作人百年诞辰纪念展260页

四、“此无他”说

友：有人说林某是背景论，你是本体论，你认为呢?

刘：我不是不看时代背景，而是不能忽视蒋先生关注的大背景——是谁发动了这场罪恶的战争?给中国人民带来了巨大灾难。更何况蒋兆和不是殷同那样的政客，殷同的用意和关注点不能代替蒋兆和的动机，政客的心理也不等于画家“感于中”的创作构思。蒋兆和为了将自己与殷同区别开来，也为了说清楚自己心里的话，在《我的画展略述》一开头即言“鄙人作画素以老弱贫病、孤苦无依者为对象，此无他”，“此无他”就表示这是他当时唯一的艺术初衷。后来才说“至于制作此大幅图画之动机，殷同‘嘱敝人拟绘一当代流民图’”。既然，“嘱咐”我，怎么我还“拟”画这么一张画，语法上是不是不通?据我调查，此文确有别人改过。林某说我对“蒋兆和的文学才能要求也太高了”，恐怕是错了，吾侪之文采恐都不及蒋先生，你们读读他的两篇画册《自序》，何其情深，何其流畅，不少画人读之落泪呵!

李：您认为在《我的画展略述》一开始蒋先生说自己一贯画穷人，后来才不得已说出了他的创作动机吗?

刘：《流民图》是蒋先生一贯的艺术倾向的继续和集大成，表现日寇侵华以来穷苦人民的悲惨命运，就是《流民图》的动因，不是还有别的动因。但在那种背景下，为了取得展出机会，确有不得已，不得已写此文，不得已以纪念殷同作展览借口，只能曲笔表达自己真正的心意、真正的动因。铁蹄之下，隐忍之痛，曲笔之智，内心苦衷，也尽在字里行间呵。

友：殷同与蒋兆和交往很多吗?

刘：殷同与蒋兆和是画像雇主与画像人的关系，画像前并不认识，是个人交往。张泉先生撰文说殷同是“华北伪政权建设总署督办”，“主管城建，与文艺无关”。殷与蒋“不是行政行为”。更何况“殷同是在经日本医生治疗后突然死亡的”，所以，日寇也不管你纪念不纪念殷同。

　　蒋兆和作品《盲人》(1939)

五、作品说

李：有没有当时别人写的评论等资料能显示出他画《流民图》是如他所说的关爱民众的初衷吗?

刘：作者的初衷是关爱、救助战争灾难中的民众，他所说的初衷的真实可靠性体现在作品中，他人的评论已有所显示。在北京禁展之后，不可能再有评论。禁展前《实报》发排的“蒋兆和‘群像图’画展特刊”，与《我的画展略述》同期只有报社的《前言》和杨歗谷文，均是作品评说，不涉殷同。《前言》曰：“蒋氏艺术夙已蜚声国内，作风独成一格，以同情之心深刻观感，描绘世间疾苦群众，闻声见形，而令观者心酸落泪，其能唤起人类之同情心，在当代艺坛上可谓放一异彩。”杨歗谷文《为蒋兆和题穷民图引》言：“惟此穷而无告之民，深受世界大战影响”，指出民穷之战争根源;又言“蒋君善感，欲仿吴道子在成都画《地狱变相》而使览斯图者，有所警惕，或启发其振穷之念，召集流亡，则自成感人，厥功志伟”。此为最早览斯图者之评语，亦颇耐人寻味。1943年11月25日《实报》有厉南溪诗《寄蒋兆和》，诗曰：“每怀愁苦便思君，传写饥寒动笔勤，最是惊心肠欲断，千家野哭看纷纭!闻道南游动客思，重来结想又多时;哀鸿入画心原苦，凄绝君家笔一支!”此三文均与画家初衷同声息，而与殷同无关，与林某所说的“宣传效应”也无关。

　　1943-11-25实报寄兆和

李：在上海展出反响如何?

刘：次年在上海展，评论和报道都没有提殷同，但最后还是被变相没收了。1944年8月11日《申报》言：“惟有作品中有流民图一幅，写尽人间之流离情景，博得观众同情。”同年8月的上海《杂志》说：“前年夏天，……他说他预备作一幅《流民图》，把这乱离中的流民形象搬上画卷”撰文者是中共地下党员吴诚之，蒋先生曾对后人讲：“你们要记住一个人，他叫吴诚之。他一直关心我的《流民图》，在禁展后他还敢发表《流民图》，很不简单!”

　　《申报》1944年08月11日第02版

友：你们搞美术史，不应该脱离作品和作品的创作过程，空谈历史吧。

刘：用作品来说是最有力的证据。你评的是《流民图》，《流民图》自身的形象是什么?评价一件艺术作品的创作倾向，避而不看作品自身画的内容是什么吗?更何况《流民图》构思在前，殷同插手在后。殷同也从未看过草图，更未见过原作，殷同1942年年尾在日本的医院里死去，画卷1943年秋方完成。若为日伪政策服务，何苦如此认真!此画属于蒋兆和，绝不属于殷同!研究美术史能不管作品的这些创作经过吗?!美术史家能不体会画家的心曲吗?

友：看画家的动机、作品倾向，是应该看创作过程，也应该看社会效果。

刘：我认为毛泽东那段话特好：“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的所为(主要是作品)在社会大众中产生的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准。”如果说，审美是一种实践，这实践就是检验真理的标准，而且是唯一标准。我是动机与效果的统一理论者，《流民图》被禁，被没收，证明了它的效果与动机。

　　上海图画新闻-2修a

六、“彻底颠覆”说

友：这场论争是从文风引起的吧。

刘：是呵!那就看看林某的文风。其一，如“《结论》说”所言：林某在引用蒋先生的平反结论时候，两个“……”把两段话删掉了;其二，与“文革”大批判文章一样都把《略述》一文之开篇“此无他”到“我所唯一希望者，是求诸公能予以时间去细心的体会，而能感到一点内心的同情，是所感盼了。”那一大段删掉了，以此来蒙骗今天的青年!这不是断章取义吗?这是“老实巴交”的史学态度吗?

友人问林某这是干嘛，我哪里会明白他有什么企图。日本进步人士认为的反战作品，日寇封杀的作品拿出来展出，怎么会“犯政治上的绝大错误”!这真是让亲者痛，仇者快呵!怪不得有朋友高喊：“大敌当前，勿杀杜甫!”某人自诩为这是“彻底颠覆性的美术史研究成果的出现”，既要“彻底颠覆”，就会颠倒黑白，非黑即白，就会断章取义，就不顾其主导面和复杂性，就一概否定，就以彻底颠覆为快，就会把报刊标语强加于画家，就狂妄到推翻党组织的平反结论，就信口雌黄，拿画家的政治生命当儿戏，就避不谈画事来研究画史!

李：颠覆的是哪些?不该颠覆的是哪些?

刘：《流民图》性质是爱国主义、现实主义的，他给颠覆掉，这是错误的;而且捏造事实，《立言》杂志里登的《骨肉流离》，旁边有骂共产党骂八路军骂苏联的标语，这个东西怎能被歪曲为“诗画配”加在蒋兆和身上呢?这个杂志每期任何文图边上都加这类标语，这是报社的一贯做法呵，真是欲加之罪!这真如刘平文所说，是鲁迅批判过的“粪帚的战法”。为了“彻底”，甚至把自己的观点颠覆了还不自知，曾几何时，他还说《流民图》“对战争罪行的强烈控诉”，“所产生的最终社会效应，那种反战的积极效应”，还说那些“局限性又似乎是‘历史之必然’”，怎么说变脸就变脸了呢?文人之道德，为文之文风何至于竟如此无根?!真为他悲哀!同行摘录了一篇《林某两评<流民图>》不加任何评论，真是不着一字，尽得风流!陆正之有文曰林某之“炮弹”“实有人暗中授受”，余不知，林某自知，不然何至于激动地连自己也颠覆了呢!

七、日本人说

李：蒋先生当年去日本是主动的吗?

刘：都成了亡国奴，还有什么主动选择?蒋先生去日本，为人画像、办展都是被选择，你有主动去的证明吗?他拒绝娶日本明星却是事实，没忘记《流民图》也是事实。每个人有每个人的光环。蒋先生留下来的这张作品多么伟大!一个艺术家不是靠作品说话吗?他为这个民族留下了这件大作品。林某人不正视被日寇封杀之实际效果，却造出些“‘和平建国’反共反苏的效果”。难道是共产党封杀了《流民图》吗，是苏联封杀了《流民图》吗?日本人认为是反战，日寇封杀它，你说反的什么战?是人民被画感动，是侵略者感到刺激过甚，这种社会效果是铁打的证据呀!还有什么比这更能证明作者的动机。林某说本人“把‘社会效应’集中在个人主观感受上”，“偏偏回避‘社会效应’的‘社会’和属于社会历程的历史!”难道他否认日寇封杀这个社会效应就是尊重美术史吗?就是尊重作品的社会效应吗?!

李：您觉得这里的反战，是反对日本人侵略战争还是反对国民党抗战?

刘：那日本人为什么要禁展那幅画呢?说明日寇不认为是反对国民党抗战。蒋先生揭露战争灾难，他们禁止展出是做贼心虚，不打自招。当年，日本内部、国民党内部都有主和派，汉奸殷同也是主和派，但政客上的主和派决不等同于百姓的和平心理。你说一万句彼时日伪的政治纲领也没用，蒋兆和不是政治家，画家不是政治的图解者。汉奸欲利用蒋兆和是一回事，利用成功了没有又是另一回事。《流民图》被日本宪兵封杀，证明作品的内容不可能被日寇利用。再看看《流民图》表现的是中国人民遭受灾难呵!按林某的说法，应该画日伪遭国民党、八路军反抗呵!画上个日本鬼子或日本人躲避轰炸是易如反掌呵!画家为什么没画?你说此画“反共”，共产党一架飞机也没有，躲避轰炸这情节太重要了，只有日军飞机作无差别轰炸。为什么给一张画定性，却拒绝正视画本身的形象和展出效果呢?这是搞美术史吗?我曾引用过日本警保局的《禁止刊登事项》，其中“当前需要严重警惕的事项”一栏第七条称：“对于助长国民反战、厌战情绪的论调，必须格外注意”;第八条称：“有助长反军情绪的论调”;第九条称：“足以助长和平气氛、瓦解国民士气的言论”，亦属“严重警惕”事项。该书认为：“政府之所以不得不这样极端限制刊登范围，从另一方面说来也是表明当时在地下仍然有不肯向权力出卖灵魂的人们在进行活动。”我认为这反证出蒋兆和内心深处“不肯向权力出卖灵魂”的独立思想和民族自尊。林某在引用时删去这句话，足见此语于他不利。林某不正视日寇封杀，不正视康生否定，不正视文革批判，当他与以上反对派沆瀣一气时，就没想想自己的立场吗?!

李：他画这个大画不会是自己一想就画的，应该还是有人策划吧。比如北宋郑侠的《流民图》，为了反对王安石。

刘：蒋兆和是位独立创作的画家，他画人民大众，没有人组织他、策划他，他是自觉而为，这太难得了。我说过，蒋兆和更早的时候就有《流民图》的想法。殷同是半路插入的黑刀，殷同与蒋介石有瓜葛。蒋兆和是位画家，与蒋介石没有任何政治瓜葛，他画百姓用不着说给蒋介石听，他也不是政治家，这是二者基本的分别。

　　当年出版杂志

八、蒋先生说

友：蒋先生自己当年还阐释过《流民图》吗?

刘：1946年，他在《后流民图作者自序于胜利之日》一文中说：“抗战八载，天地重光，正义之神，终突破了帝国主义者之武力侵略，……然而回忆卢沟桥事变之起，以迄今兹，其间战祸所及，……实有非想象所能形容者;意藉真情，以抒悲愤，于是不惮徒步万里，深入难区，凡所目击心伤，弗惜特加刻划，所谓东方谲谏，其在斯乎!且彼时敌人暴虐有加无已，鄙意此图若出，或引其人类哀矜之一念，而使吾国民获多少之补救，故大发大愿，大悯大悲，人与同情，多得助力，乃于卅二年绘成此图，高八尺，长九丈，友好见之，赞扬怂恿于太庙展览，不意竟被日方军宪禁止，认为刺激过甚，恐引起厌战之思想，不得已卷而藏之于箧衍，此拙作前后经过之事实也。……噫万物刍狗，庄子叹其不仁，黩武穷兵，昔贤引为大戒，览斯图者，或将有感于战争之恐怖，而更促进世界永久之和平焉。如若以之为中日事变之历史纪念，则非作者所称意之愿望耳。”这是蒋兆和的和平观。他想以外敌暴虐造成之惨象展陈于目前，“或引其人类哀矜之一念”，这是画家“大悲大悯”之心，却不可能改变军国主义之本性。这种大悲悯之人性愿望的抒发与这种愿望不能实现的巨大矛盾，是悲剧《流民图》悲剧命运之根源。蒋先生说“意藉真情，以抒悲愤”，这就是从于心的心画。我说没有读懂《流民图》，就是没有读懂这颗关爱生命的“大悲大悯”的仁爱之心，而只停留在事物、事件的表层。姚有多先生带领几个老学生复制《流民图》，曾深慨画不出蒋先生那个感觉，他说因为没有当年蒋先生那种心境。

九、刘勃舒先生说

李：殷同给了他资助，还有不少人给他资助。

刘：殷同资助与画像有关，也不够画《流民图》的钱。刘勃舒老师曾通俗地说：“花了他人的钱，画了自己的画。”此语真简明痛快!我们搞艺术，不能只用钱来判断，也不能套用政治背景，不看艺术作品自身产生的历史难道是“创作始末”吗?。再说，评价一个人，要掌握住他的主要方面。评价一个画家，要看他画了什么，画家的天职是画好画，要靠画说话，画是其心，画是其生命，心乃底薪。脱离作品形象给作品定性，脱离创作过程谈创作，这真是他所谓“错完了”，“一出手就错了!”“故一错就会全盘皆错!”

　　刘勃舒先生(左)与刘曦林先生(右)

十、众先生说

友：中央美院其他老师同意你的看法吗?他们的看法对你有影响吗?

刘：中央美院的老师我不能挨个去问，但我访问过许多人，他们都比我熟悉蒋兆和。我的导师王琦先生，今年98高龄，身子硬朗，态度鲜明。在文革前，他就在现代美术史讲义里高度地肯定《流民图》现实主义、爱国主义的立场。王琦先生有个很重要的观点是：艺术家的独立性。他认为“由于从事艺术创作的人都并非统治阶级自己，这些艺术家本人有时便是倾向于人民，或者是较多倾向于人民，他们在进行创作时，也不完全按照统治阶级的意旨，而在很大程度上保持了自己在艺术上的独立性……在他们的作品中，也仍然保留了较多的人民性因素。”他认为《流民图》也是这样一个例子。他还有一个观点是，胸怀博大的理论家，才能认识这种艺术现象。王琦先生即胸怀博大者，所以他高寿而康健。杨益谈史实与史识谈得好，有司马迁之史识方有大胸怀。

　　王琦先生(左)与刘曦林先生(右)

李树声先生给我辅导过现代史，他史料丰富，表态严谨。他认为“《流民图》正是他战前一系列作品的进一步发挥”，“也是以民族苦难历史画成的巨幅长卷”，“是蒋兆和世界观、艺术观长期形成的一个过程，当然也是一个完美的作品”。

　　1995年李树声先生陪同刘迅同志参观《流民图》

我听孙美兰老师讲马克思主义文艺理论，知道了恩格斯如何激赞巴尔扎克，如何辨析歌德，列宁如何高度评价托尔斯泰，启发我认识政治与艺术的关联与区分。张泉文对此亦有精譬之论。是孙先生为学生讲授过马、恩的现实主义观点，使学生知道了什么是现实主义。库尔贝说：“现实主义的原则是空想的否定”，“写实主义，就其本质来说，是民主的艺术。”恩格斯说“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”，《流民图》也只需要把人民大众的灾难呈现到跟前，要观者去追寻灾难的战争根源，这就是现实主义。

邵大箴和李松先生带领我们编写《20世纪北京绘画史》，笔者尊师旨意客观记述了诸家及本人的观点，认为“它的艺术形象，已经超越了政治。”这就是形象大于思想之说。此书亦引用了林某观点，不知怎么他最近却急得“颠覆”了自己。

　　卢沟桥会议上刘金涛讲话

最令人感动的是名裱画师刘金涛老人，他那么清晰地记得绘《流民图》买纸与秘密绘制、街头装裱与围观，布展与被禁展的细节，以及他对这位“穷人的画家”的拥戴，多次在画前控诉日寇的暴行。你知道这大画是在不到两米见方的画板上画的吗?你知道它是当街装裱的吗?你知道当年太庙展厅里摆着被人称作“黄金甲”的菊花，还播放着《病中吟》的乐曲吗?你知道在上海展出后，夫人萧琼要动手术，卖了首饰，而没动展出募捐的一文钱吗?萧先生视《流民图》为命，长卷多年“卧柜头”，拒不上拍，坚决捐给国家呵!

我访问过当年看过画展或照片的许多人，他们由画面发出了对战争罪恶的强烈控诉，并直指日寇侵华之根源。林某说我一人“刻意歪曲历史，严重误导社会”，这同样是颠倒是非。如此说来，难道他自己十几年前的观点不也是“歪曲”和“误导”吗!那么，他需要的是自我批判，而不是只对前辈们冷嘲热讽地奚落。我引用过许多师长、百姓对《流民图》的评价，林某却说“一些理论家乃至资深理论家竟完全弄不清”，“我为我们的抗战历史文化如此苍白感到无上的悲哀!”那你就自悲吧，因为你自己也曾经是一样的观点。

我永远也不会忘记前述先生们的教导，不会忘记被《流民图》感动的人民大众对我的教育。我相信人民的声音，一两个教授与人民的审美判断分道扬镳了，那就让他远去吧!

李：再次感谢刘老师。关于蒋兆和先生《流民图》的问题，我们现在有了一个初步的了解，希望能借此澄清读者的疑问，并还蒋先生及《流民图》以真实的面貌，对将来的研究也会有帮助，以后再有问题还请刘老师不吝赐教。