书法的章法是一个老问题, 书法章法指导书也出版了很多种。但到目前为止, 书法理论界并未形成完整系统的章法理论体系。尤其是行草书正文的章法,学术界研究不多, 且各种说法不一。那么, 行草书的正文章法到底有哪些要素呢?­

剔除某些书法理论家有意神化的因素, 仔细分析, 其实只有以下几个方面大小、倾斜、粗细、疏密、连断、穿插、飞白、浓淡。其中, 又以大小、倾斜为核心。下面试一一加以说明。­

一、大小­

大小变化, 是正文章法的第一要则。王羲之云“ 若平直相似, 状如算子, 上下方整, 前后平直, 便不是书。” 真是深得章法三味。从这个意义上说, 楷书、篆书等外形方正的字体, 只须均匀安排好空间, 照文字写去便可。但行草书万不可如此。王羲之云“ 先乾研墨, 凝神静思,预想字形大小、惬仰、平直、振动, 令筋脉相连, 意在笔前, 然后作字。” 置大小于正文章法之首位, 良有以也。­

大小变化又可分为两种一是字与字之间有大有小, 二是字的内部亦有大有小。字与字之间的大小比较好安排, 一般说来, 笔画多的自然大, 笔画少的就应写小。但也不是绝对。古帖中经常可以看到书法家把笔画比较少的字如“ 也” 、“ 乎” 等写得很大。一般这种情况多发生在句尾, 以示强调。大小近似的字数绝对不能连续超过三个, 否则, 必成板滞。这是由人的审美心理决定的, 超过三个就会造成审美疲劳。所以在第四个字时, 必须要加以变化。­

字与字之间的大小变化, 只就大体而言, 最精微的还是字内的变化。一字之内的变化, 可上大下小, 或上小下大或左大右小, 或左小右大。非经长期训练,无法体会其妙处。­

二、倾斜­

如果整篇作品仅有大小变化, 仍毫无生气可言, 必须让每个字都动起来。其秘诀, 就是倾斜, 亦即王羲之所言“ 僵仰” 。古人描述倾斜的术语较多, 如欹侧、问背、奇崛、气势等, 但都不如“ 倾斜”明白易懂。­

受过长期楷书训练的人, 习惯于平正, 对倾斜最难接受。殊不知古人云既达平正, 复求险绝。险绝即倾斜也。古人所谓的“ 势” , 正是倾斜所致。很多书法爱好者不知倾斜之理, 不能臻至更高境界,惜哉!­

倾斜所造成的“ 势” , 符合人类视觉的本能追求。人类视觉有天生追求平衡的倾向, 而一旦达到平衡, 反而趣味全失。倾斜的字, 正处于趋向平衡的过程, 就如物理学上的势能。为求险绝, 不惜张牙舞爪、扭捏作态, 甚至叫嚣怒骂, 狂魔乱舞, 也无碍。技法纯熟之后, 脱去张牙舞爪的外象, 复归平正雍容。此时的平正, 绝非楷书的平正于一笔一画之中, 仍能极尽险绝之变化。曾桨《西墅集》云“ 大抵作书须结体平正, 下笔有源, 然后伸之以变化,鼓之以奇崛, 则任心随意, 皆合规矩矣。”倾斜之诀窍在于掌握字的重心。倾斜方向两种：一是纵向的左右倾斜, 二是横向的上下倾斜。纵向与横向可以结合使用。邱先生的“ 轴线说” 所解剖的, 就是单字的纵向重心。­

除单字之倾斜外, 连续几字所形成的列之倾斜变化也非常重要。古代书法作品大多是从上至下顺势而下, 虽有轴线的变化, 但变化不多。因为古代书家多靠长期修习而得的艺术直觉来创作, 未能用理性的思考将这种艺术直觉加以系统总结。将一列的宽度分为左中右三部分也分为多个部分, 但于实际创作意义不大。因为我们关心的是列轴线的倾斜走向, 三部分足以说明列之变化, 则列轴线的倾斜走向可分为两类一、由左经中至右二、由右经中至左。前者简称左中右, 后者简称右中左。而两者又可再加以变化, 左中右又派生出左中、中右右中左又可派生出右中、中左。左中、中左是为了留出右边的空隙,右中、中右是为留出左边的空隙。这六种变化, 看似简单重复, 实则不然。左中右、右中左, 都是从一列的最边摆动到另一最边处, 摆动幅度大, 倾斜效果强烈。而中右、右中者, 目的是为左边留出空隙中左、左中者, 是为右边留出空隙。留出来的大量空白空间, 与有墨的地方形成强烈对比。如果再加之以大小变化, 愈写愈小, 贝空自愈大, 效果愈明显, 形成“ 密处不容透风, 疏处可容走马” 的效果。­

列之轴线倾斜变化, 摇摆效果强烈, 不可多用, 否则, 摇头摆尾, 有做作之嫌。古人云“ 干之以风力, 润之以丹彩”(钟嵘《寺品》)。一列的中间部分, 是列的主干, 也就是列的风骨列轴线的左右摇摆, 就如列的丹彩。主干是主要的, 丹彩是次要的, 只是为了增添审美趣味。如果没有列的摇摆, 则不生动如果摇摆过多,虽得飘逸之致, 但乏骨力, 无君子堂堂正正之风。­

三、粗细­

一幅作品如果有了大小、倾斜的变化, 基本可以成立。但如求更精妙, 贝应从笔画粗细上加以提高。一篇作品之中, 要有粗有细一个字之内, 也要有粗有细再进一步, 一个笔画之间, 也有粗有细。这些都需经过长期艰苦训练方能掌握。功力愈深, 技法愈纯熟,粗细变化就愈能随心所欲。毛笔富有弹性, 最适宜表现粗细变化,硬笔书法的粗细就不如毛笔书法的变化丰富。­

粗细变化, 也应从单字开始。单字的粗细变化与天小变化类似, 有上中下、左中右两大类。粗细变化的关键在于提按, 提则细, 按则粗。­

四、疏密­

疏密的变化, 也是锦上添花之法。一般说来, 笔画多的字显得紧密, 笔画少的字则显得宽松。同一个字, 笔画粗细不变, 写得大则显得宽松, 写得小则显得紧密。密处易出块面效果, 疏处更显风流蕴藉。疏密之法, 亦即虚实之法。­

疏密的变化, 也要从单个字来分析。一个字的疏密, 决定于两个方面一是笔画的多少, 二是笔画的粗细。一般而言, 笔画多则密, 笔画少则疏。毛笔之锋颖富有弹性, 为求变化, 可将笔画少的字写得粗重, 笔画多的字反而写得细小, 造成反常的疏密变化, 以求奇趣。汉字的结构大致可分为上中下与左中右两类(左右或上下结构也以此类推), 结构中的每一个部分都可有意把它作疏密变化。­

整篇作品的疏密更需巧妙安排, 通常用四种方法来造成疏密对比：一是长竖长撇;二是将笔画少的字有意缩小三是飞白枯笔四为淡墨。但这四方面的安排稍不留意, 就会破坏整幅作品。尤其不可并排三列疏密雷同, 否则, 有断裂之弊。­

五、连断­

连断是行草书所特有的笔法。连处一气呵成, 如音乐中的连续音符断处如音乐的休止符。字与字之间的连笔, 则如音乐的切分音, 流畅动听。古人形容善用连笔者为满纸烟云, 映带风生。但连笔过多, 游丝缭绕, 令人生厌。­

连断之法, 有字内连断, 有字外连断。字内连断, 因汉字都有规范的草法, 不可随意更改而字与字间的连断, 则全存乎作者用心。但连笔走向切不可重复过多, 尤其是字与字之间的大笔画连笔,否则雷同。­

六、穿插­

穿插之法, 是为增添作品奇趣而偶一用之。有字内穿插和字外穿插, 也有行间的穿插。江鸟先生《书法章法》(第40页)介绍“ 回笔连” 的笔法, 以“ 柳青” 二字为例“ 柳” 与“ 青” 两字原为“ 柳”在上而“ 青” 在下, 但由于“ 柳” 字的末笔一笔塌下, 气势很足,线条很长, 造成下面一大段空白, 如果不补充点什么, 那就显得太轻了, 构图松而不平衡。为之, “ 柳” 字末笔竖画最后回锋向上收笔, 并在左边空白处顺势连笔填写了一个“ 青” 字, 于是填补了空白, 平衡了构图。这样, 不仅造型巧妙, 而且章法奇特, 令人感动,别开生面。穿插得法, 令人别开生面, 情趣盎然。­

七、飞白­

飞白的形成, 受书写速度、墨的浓淡、毛笔锋颖、含水量的影响。飞自在章法上的作用是疏密对比, 有疏朗飞动之美。但飞自过多, 字迹不清晰, 模糊难辨, 效果适得其反。­

八、浓淡­

浓淡本为墨法, 但影响书法作品的效果, 也为章法要素之一。墨色随含水量多少而变化。浓者亮丽, 淡者疏雅。浓者厚重, 淡者飘逸。古代书法家对浓淡并未刻意追求, 而现当代书法家对于墨法则特别重视, 大有以墨法代替笔法之势, 则走向另一极端。­

行草书正文的章法, 剔除神化色彩, 从可操作的技术层面看,不出以卜八个方面。下面, 我们试对常见的章法用语加以辨析, 更能加深理解。­

长短传统书法是按从上至下、由右至左的顺序来写的, 因而人的字占的长度就大, 反之亦然。­

排让、顾盼、向背、敬侧、堰仰、跌宕、烂漫、错落、参矛、险、势、行气：言倾斜也。­

掩映、映带、管领、呼应：言连断也。­

均衡、反复、韵律、对称、布白、茂密、分合：言疏密也。­

避让、救应：言穿插也。­

黑白：言浓淡也, 亦及疏密、粗细。­

肥瘦：言粗细也。­

开合：言大小也。­

至于很多形象化的词语, 如富贵、狠戾、跋扈、飞扬、萧散、飘逸、雍容、平淡, 是笔法而非章法, 而人们往往混而言之, 使人备觉模糊, 故此特作辨析。­

我在书法的学习、研究和创作道路上一直坚守着“三点式”的理念。我的这个“三点式”，实际就是书法所涉及的三个领域：一是，中国古典书法艺术领域;一是，中国当代书法艺术领域;再就是，我自己书法艺术发展定位与走向的领域。这三个领域，始终是我在书法的学习、研究与创作中苦心经营、探讨与反思的领域。尤其是近些年来，我将这三个领域常常做叠加式的比对和研究，同时，在三个领域的研究探讨中采用不同的方式与方法。这个理念的形成，主要还是受欧阳中石先生，二十年前在我们开学第一课上的讲话中一句教诲的启发。他说：“书法家要站在历史的高度和时代的高度”。这句话始终是我在书法学习中的一句“座右铭”。它对我逐渐形成“三点式”的学习、研究和创作理念打下了基础。

一、 对古典书法艺术的学习研究

中国的古代书法就是今天的传统。继承传统是书法学习决不能含糊和动摇的问题。问题是，浩如烟海的古代书法是一个极为庞大的体系，对我们今天学习书法的人来说，面对在这样庞大的体系如何认识、如何判断、如何选择、如何取法，是必须要做出正面回答的。可以肯定地说，假使一个人从生下来就日日不辍地临帖，临上八十年，也不可能把古代法帖临全，即便是一个碑学与帖学的专家，他也不敢放言，天下碑帖我一览无余。可以肯定地说，就是一个再伟大的书法家，他的一生所临的法帖也只能是古代法帖之一隅。其中真正属于他取法用法的也只能是很小的部分。就算是某位书家取法的面再宽，也是相对的，落实到真正运用的层面上，也只能是一雉之几羽，全豹之数斑而已。此外，更为复杂的是，人们对传统的认识和判断，又往往是仁者见仁，智者见智。

我认为，学习传统摆在我们每个人面前的，最主要的，永远回避不了的是两个大课题：一是，如何界定与认识传统，这是宏观的把握问题;二是，书家本人怎样确定属于自己的取法的法源部分，这是微观的把握问题。如果这两个最基本、最实际而且最重要的课题不解决，继承传统恐怕是一句空话。还值得提及的一个话题就是，所谓“全面继承”的提法。“全面继承中国古代书法的传统”应该是全国书法界的事情，而单就一个个体的书家来说，即全面不了，也不可能全面，即没有必要，也没有这等使命。任何一个书家，如果能够在某一个点上做出成就，就已然相当不错了。

我所认为的传统是这样的：“传统是古人留下的所有优秀文化遗存的总和”。这个“总和”包括经典的部分和非经典的部分。被历史所检验所认可的部分属于经典，这几乎没有太大的疑义。而对“非经典”部分的判断则存有很大的歧议。而今，在对传统的判断与认识上，经常发生争议的也就是在这一领域。

对后者的判断，我的看法是，在没有被认定的部分中，有相当一部分是古代书法的精华。近百年来，全国各地陆陆续续出土和发现了大量的碑刻和墨迹。比如，甲骨文、青铜器铭文、楚简、汉简、帛书、敦煌写经以及北朝的墓志、造像等等。这些丰富的古代书法遗存，几乎没有被历史所认定过，古代的学者们根本就没有见过这些东西，其中，有相当多的可以说是极为精美的东西。如果武断地说，凡是古代权威曾认定者是传统是经典，凡未被认定者就不是传统和经典，那么，就未免太偏颇了。当代许多的书家，就是继承了这些所谓非经典的东西，从中取法而卓有成就的。

就我所主要经营的魏碑领域来看，新出土的大量墓志书法中，有许多艺术的品质极高。从以往存世的碑版墓志中检索，发现，有的石刻的艺术品相，往往比权威所认定的经典还要高。从学习魏碑的角度审视，所有这些未被认定的石刻、墓志书法遗存，正是我们需要取法的重要的法源。而且，我还肯定地认为，这些还是古代书法遗存的一座“富矿”。

鉴于如此的认识，我的书学之路，我取法的主要法源也就锁定在这一领域。也就是说，我所取法的对象，有相当的部分几乎是未被“认定”的部分。经过多年的实践，于今天，我十分坚定地认为，我所取法的这部分就是确确凿凿的属古代书法“经典”之一隅，古代优秀传统之一隅。

书法之路，基本是三条道路，一是帖学之路;一是碑学之路;一是碑帖结合之路。自清代碑学中兴，走碑帖融合之路是许多书家的一条探索之路。碑与帖各有其独到的优势。经过多年的学习与研究，我的认识是，学碑的优势是写出的字气息与格调好。魏碑往往是一碑一品，一石一格。习碑对个性的发展与形成有益，不易堕入俗格。学帖的优势是写出的字节奏与韵律佳，写心写性，抒情的意味强。帖学在书法的发展史上始终处在主流地位，历代都有大家出现，精品佳构众多，并且，理论与著述丰富，为我们今天的学习提供的几乎是全方位的“教材”。基于这样的思考，我也将自己的行书切入了碑帖融合的交叉点上。在强攻魏碑的同时，也强攻行草。由于早年一直是学帖的，许多经典法帖都曾是我学习取法的主法源，所以，我选择碑帖融合之路是我的最佳选择。于是，我便坚定地，义无返顾地走着这条道路。从继承与创新这一大概念上做把握，我自认为，走碑帖融合的道路是一条通衢。

古人云：“取法乎上，仅得乎中”。这是放之四海而皆准的真理。然而，就个体而言，这未必是至理。我采取的态度是，“取法乎当”并“取法乎用”。以合我者为“当”，以我需者为“当”，以“当”者为我用，以“当”者为我法。

二、 对当代书法艺术的考察研究

考察与研究当代书法艺术的创作走势和创作态势，是我极为关注的课题。除了关注篆隶与篆刻外，更集中关注的是魏碑和行草，其中，最最关注的是魏碑。当前，国内习碑者众，无论是大型的展览还是报刊杂志，凡数北碑一系的作品以及碑帖融合的作品，都纳入我的视野之中。凡数操碑的书家，无论名头大小，都为我所关注。我曾一度对孙伯翔先生的魏碑做过深入的研究，我认为他是当代一位集北碑之大成的人物。对孙伯翔先生从内心里折服。我一度很专注地临习过孙先生的字，目的是找出他研究北碑以及掘碑的方法。研究其碑学的法源何在?融会的元素是哪些?个性的特征及走向如何?从他那里厘辨出可供借鉴之处，从而指导自己的学碑思路与方法。通过对孙先生的临习，力求解读他笔法和结字技巧的语言密码。我体味到，在他的作品中，包含着大量北碑书法的精华。这样对孙先生的字理解得更加深刻了。从中发现了许多对我非常有指导意义的东西。我研究孙伯翔先生的书法最大的收获，就是找到了他所取法的法源所在。这些，对我来说可以说是至关重要。于是，我也溯其源而上，徜徉于北魏、北齐、北周之间，游弋于墓志、造像、摩崖、碑版之中。

我临习和研究孙伯翔先生的书法，还有另一个更为主要的思路，就是站在自我的立场，从风格路数的角度与其比较，目的是为了避开他的风格走向，并为自己的书风书路确定方位。我非常理性地认识到，必须要执着地走自己的路。尾随当代名家或追索时风，肯定会造成“追尾事故”。站在时代的高度上看，尽趸时货，食嗟来之食，肯定是不会有上好的出路。虽然或许一时有登堂入室之快感，但是，越往前走越会迷茫。古人将食古不化者谓之“书奴”，而食今不化者或谓之何“奴”耶?通过对当代不少书家的观察与研究，我还得到另一个重要的答案，书学之路一定要走体系化的道路。

我发现，曾经在书坛风光一时的一些人，他们现在的书法水平实属平庸一格。历史的机缘曾经给了他们荣誉与名望，而今，这荣誉与名望已然渐渐淡去。当今，有相当的一批后起之秀已然超过了他们。究其原因，是多种因素造成的。从学习的角度考察，一个主要的原因就是，他们所走的道路是一条单轨窄路。其作品的技巧含量偏低，手法单调，风格苍白，样式单一，数年一贯，才智枯萎。我们也看到，当代有相当的一批书家，他们走的是一条广采博取之路。个性风格鲜明，传统功力深厚，多年来始终处在微变与渐变之中，一直保持着上升的态势。他们始终保持着一种执着，保持着鲜活的艺术思维，始终站在当代书法创作的前沿。经过对当代一些书家这样的一番考察研究，所以，我得出这样的结论：书家必须要走体系化的道路。走体系化的道路，其底气足，后劲强。于是，我也决意走体系化之路。近些年来，对魏碑的开掘，就是基于这个思路而指导我自己学书实践的。我将整个的魏碑体系列为我取法的主法源。经过多点的对当代优秀书家(也包括古代优秀书家)的考察与研究，我还发现他们之中有一个共性而鲜明的特征。以他们的代表作品来审视，就是，他们的法源几乎都是模糊的，然而，他们风格的走向却是非常清晰的。从作品中很难确切地判断某一笔来自何方，某一画取自何处，只能笼统大概地感知他们的技巧和风格源自某个方面。他们的作品似乎是一个集合体，技巧的含量很高，可又难以确查。经过对平庸者的考察后，发现他们中也有明显的共性特征。就是，从哪里来清楚，往哪里去模糊。一眼就可以看出作品取法某家，一查就知其路数是怎么个来历。归根结底，我研究当代书家的目的是“察人以省我”。

三、 对自我书法艺术的把握

对当代书坛各种人物与现象考察的结果，让我时时地警醒，不断地在审视自己，反省自己。古代的书法传统是我的左翼，当代的书法潮流是我的右翼，我站在两翼之间。左翼主要提供给我充足的营养，右翼主要是我航行的向标。我的碑学之路又是靠两轮驱动的，一是技巧之毂，二是风格之轮。技巧表现风格，风格制约技巧。解决技巧问题和个性风格的确立与完善问题，是我多年苦心经营的两大课题，或者说是两大难题。北碑技巧之难，主要有两个方面：一是用笔;二是结字。北碑往往是“笔无常形，字无常态”。加上刻手的二度创作和历史附加的漫漶斑驳，用笔和结字都存在极大的不确定性、变异性和不规律性。正是这些，往往使初涉魏碑者摸不到头绪，我也没有例外地被困顿其间。北碑笔法之主法，当属方笔笔法。方笔不能为，也就无从谈习碑，因此，学碑必须首先要解决方笔问题。《始平公造像》的笔法技巧堪称“方笔之极则”，对《始平公》笔法领略了，方笔技巧的难点就解决了。在实践中，这的的确确非常重要，也是非常奏效的。于是开始强攻方笔。主临《张猛龙碑》的同时，攻临《始平公造像》。当时，感觉猜解方笔十分困难，所用的方法是，以唐楷笔法套用碑法，用的是“藏顿”之法。这一方法可以将笔形写得比较准，觉得此法就应该是“正法”了，于是，就进入了第一个误区。这种方法虽可将笔画写准，但是用笔的动作繁琐复杂，笔致死板，满纸浑黑了无生气(我的第五届国展和五届中青展的作品就存在这一严重的问题)。认识到这一点后，又重新对方笔进行研究。发现康有为：“圆笔用绞，方笔用翻”的说法。之后，在不断地反复揣摩和体会中，终于发现用“切锋和翻锋”之法最为简洁便利。笔形即能准，笔意又很足，动作也干净利落。切翻的用笔技巧关键是用侧锋，对侧锋笔法的研究，是我当时的一个重点课题。于是，我将中锋与侧锋进行了比较深入的研究。并总结出了各自的要领与方法法则。

我认为：用笔关键是控制笔锋的变化，称之为“锋变”的技巧。中锋笔法，主要是运用主毫和正锋的锋变技巧;侧锋笔法，主要是运用锋尖和副毫的锋变技巧。中锋笔法之变，主要体现在粗细、长短和直线与弧线上;侧锋笔法之变，则主要体现点画的丰富造型上。中锋与侧锋各自有各自的独特方法与艺术表现力，二者都是笔法优良的技巧，没有优劣之分。判断笔法的优劣，不可以中锋还是侧锋论，标准只有一个，就是笔画的质量。这里，对侧锋笔法的这种分析判断，是我在学习魏碑方笔的实践中，思悟出来的。我就是用这一技巧理论，指导自己的实践和相关的教学，实践效果令人满意。

这一课题的解决，使我的字的气息有了一个明显的改善，在用笔上出现了爽朗率意，轻松自然的成分。但是，随着对北碑笔法认识和理解的不断提高，以及，听到同道挚友中肯的批评，发现作品笔法的技巧含量偏低，表现力太差。寻找自己个性的技巧语言元素和个性风格的元素，掌握和获取更多的技巧和表现方法这一重要课题，横在我的面前。于是，我就广学北碑，强临强记。主临之帖有：《元鉴墓志》、《元桢墓志》、《元绪墓志》、《元遥墓志》、《封君夫人长孙氏墓志》、《李谋墓志》、《石婉墓志》、《元彬墓志》、《司马景和妻墓志》、《元飏墓志》等墓志，以及《爨龙颜碑》、《嵩高灵庙碑》、《瘗鹤铭》、《石门铭》、《龙门造像》、《姚伯多造像》等。此时期字的技巧含量虽然有明显增加，个性的东西也稍见端倪。但是，又滑向了另一个极端，由于抠得太细，作品过于强调笔形的形态变化，用的短线太多，笔碎形散，气不守中，通篇凋零空落。作品宏观的东西，整体的东西缺失。纠缠于细枝末节而丢却了宏观整体，这可算是大问题了。这个问题的存在，遭到挚友严厉的批评，引起我痛苦的反思。这一阶段，是我学习为魏碑最困顿最惶惑的一个时期。同窗好友个个成就斐然，而我则正在泥潭之中。

一个人的审美定势将决定一个人艺术发展的方向，并会影响他的取法角度。按照“因性以练才”(刘勰《文心雕龙》句)的古训，我自认定，我的审美定势是在劲健潇洒一格，其取法的方向，要相对比较集中在具有这类风格的墓志与碑刻一脉之中。通过对孙伯翔先生的研究，我发现他就是这样的路数。他的作品所运用的技巧语言，都是他精心梳理与整合出来的，都是符合他的审美定势的。终于我从发掘个性审美的问题上找到了突破口，之后，就将触角伸向北碑的纵深领域，逐渐开始了体系化的研究方向。于是，在技法的学习和研究上，我也依沿此辙以进，又专注地潜回上边所罗列的那些碑版中。凡和我脾胃者临之久，取之多。凡合我审美表现力者，直取速获，果断纳入笔下，并在实践中反复尝试，使之和谐、合法、合理。同时，将其强化为自己个性化的技巧语言，逐渐确立与不断丰富和自我完善。经过一段的调整，作品的整体气息有了明显的好转。至今为止，这种取法用法的思路，一直是我治学的思想方法。

这种做法给我带来多种益处，首先是避开了孙伯翔先生的风格样式，绝不会尾随他，也绝不会追他的尾(这是我研究孙先生的主要目的和思路之一)，与孙先生不同，也与他人迥异;其次是我自己的风格与面目逐渐清晰;再是，这样做会使我作品的风格调整的余地增大。我渐渐地形成了一种判断，认为，一个高水准的书家，其作品中技巧的含量必须是非常丰富而且是非常精纯的。只有这样，才真正具有高超的艺术表现力。王羲之的字被后人摹拟了将近二千年，至今人们还在奉为宝典，则是实证。取之愈难，其品愈高。

基于如此的思路，近些年来，思考、反省、研究的成分多了。对自己的字，在风格上，在整体上和宏观上考虑得多了。我经常在独处之时凝视自己的作品，里面还缺什么?还要打掉什么?缺的东西从那里找?打掉的东西怎样补?始终坚定地朝既定道路跬跬而行，不管时风怎样刮，不管作品是落选还是参展，始终一舵默航。习碑二十几载，不同的阶段对碑的理解与把握曾出现不同的问题，其中有经验也有教训，回想起来实属必然。有如一个人一生中总要得大病小病，有病绝不可讳疾忌医，要及时治疗。还必须要总结致病原因，以防微杜渐。我体会到，在学书的道路上，每个从艺之人，都必须要经过走迷魂阵这样艰苦的历练，必须遭遇各种各样的陷阱、迷惑与困顿。教训与失败同样是收获，是财富。

就目前我的作品来看，还存在“巧胜”的问题，这是我多年来专注强化线形的训练，强调笔画的丰富，注重细腻与率意有关。细节之处不强化刻画肯定是不行的，它会偏走粗糙杂芜;细枝末节处如果过度描绘，又会堕入巧碎小气。细审之，我的作品就有着后者的倾向。这一点，我已然觉察，打掉什么，填充什么，是我目前的重要课题。

在魏碑领域，前人成功的经验不是很丰富，冶碑铸帖的成果也不是很完美。我的习碑之路，感觉不是走在“走的人多了便有了路”的路上，总感觉是独自走在歧荒的域界。欣慰的是，也值得一提的是，我的周围有好几个颇具实力的同窗、同道和挚友。他们的法眼透我膏肓，视我髓骨，他们的“准星”经常瞄准我的笔头，每当我散毫乱锋之时，“子弹”会及时扫射过来，让我警醒，使我反思。

书法学习，不外临摹和创作两大块。临摹是创作的基础，没有临摹的创作是“无源之流”、“无本之木”，我们常说某作品没有师承，就是作者没有临摹;而创作是临摹的目的，是对临摹积累的知识进行整合，提炼。王铎“每日写一万字，自订字课，一日临帖，一日应请索，以此相间，终身不易，五十年终日矻而不缀止。”就是两脚在走，一临摹一创作。我们发现，贯穿于临摹和创作过程中，有五种能力值得我们注意。它们是“观察能力”、“记忆能力”、“再现能力”、“想象能力”、“创新能力”。这五种能力虽然在临摹和创作中侧重不同，但却是缺一不可的，下面分别就这五个方面进行简述。

(一)观察能力。心理学认为，一个人为了有目的地模仿一种特定的行为时，首先必须观察有关行动并分析其行动的成分。巴甫洛夫在他实验室的门口就写着“观察、观察、再观察”几个大字。自然科学研究这样，书法也不例外。因此，在临摹之前，必须认真的对选定的字帖进行观察、分析。即所谓的“读帖”。姜夔《续书谱》说到“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”，虽不见古人现场写字，但却能通过观察体会到运动的成分。黄庭坚《论书》也说“大要多取古书细看，令入神”“凡作书须熟观魏晋人书，会之于心”，一个“细看”，一个“熟观”道出了读帖的重要!读帖要注意全面准确细致，不遗漏任何细节。具体到读帖中，从点画、结构、布局都要深入细致。大小、长短、粗细、曲直、方圆等等，都要看清楚。除了把握形外，还要透过形来体会神。笔者有一短文谈读帖的，录在下面供参考：

读帖有三读。一读碑帖文字内容：是帖所记何人，所言何事，所表何情，不能不察。此，一可赏佳文，陶性情，亦可明哀乐，知乖合;而后设身处地，或临或摹，可得消息一二。如《荐季直表》，乃钟太傅荐臣之表奏，“表以陈情”(刘勰《文心雕龙·章表)，其辞也恳切，其书也质朴。临时须“如对至尊”，沉着朴实，不同于鲁公“抚念摧切，震悼心颜”。二读作者师承及评论。明师承，可知其书风形成之由，以便日后“沿波讨源”，博观约取;阅评论，可知其精粗，方可扬长避短。再以太傅为例，虞世南《书旨述》言：“钟太傅师资德升，驰骛曹、蔡，仿学而致一体，真楷独得精研”。世论其“楷法去古未远，纯是隶体，非若后人妍媚，纤巧之态也”(元–袁泰)。如荐帖隶意颇多，波磔尚存，体势微扁，自然古雅，故不可以唐法临之。三读法帖字法。笔法、间架、章法、精神皆可读。先读形，再读神。南宋.姜夔《续书谱》云：“置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。”北宋.黄庭坚《论书》亦云：“大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。”察之愈精，拟之愈似。可对临，再背临，后意临。如此循序渐进，方能登堂入室。

在日常的教学中，很多朋友都问，我不会看啊，怎么看。我想，我们是不是从这几个方面去做：1、先学习一些相关的基础理论，比如说一些用笔方面的藏露锋，中侧锋等，结构上的奇正疏密等、墨法上的燥润等，这些基本的概念要弄清楚。马克思说过了“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。”因此增加理论素养是必要的也是必须的。2、读帖要有目的：每次要观察时，先想清楚我这次主要要解决什么问题，是用笔呢，还是结构呢，或者其它什么问题，然后带着这些问题去读，防止走马观花。3、读帖的程序，这个可能就因人而异了，但大抵可以先整体性观察，一篇、一行、一字的看，待自己有了一定的感悟，再提取性观察，比如从某个部首，某个精彩部分进行观察，分析成因，还可以转换性观察，不同碑帖对同一字或同一类似项的不同处理，我们从中可以得到什么启发，这样我们的思维就开阔多了。

(二)记忆能力。帖读完了，接下来就要进行记忆。记忆在人们的学习过程中，具有重要的作用。没有记忆，经验无从积累，知识无从传授，学习无法进行，甚至危险无从避免!在书法的学习中，书法形象的记忆更为关键。这点对儿童和老年书友会比较困难，前者因心智不成熟，不善记;后者因生理衰退，记不了。我们平时也常常遇到这样的问题：字帖放前面，对着临，还能像模像样，一旦字帖拿开了，心中就一片茫然，无从下笔了。这就是记忆问题。你心中记忆的书法形象越多，临写和创作时，随时都可以提取调用。这好比口袋里的钱越多，你花钱时越痛快。要长时记忆，可以“置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理”，潜移默化，还可以进行双勾，这样也记得比较牢。这里其实也回到前面说的读帖，读的越多，越细，可能记得就越长，对吧?

(三)再现能力。帖读完了，记也记了，接下来就是动笔的问题了，也就是书法中最基本的技法了。所谓的技法，按陈方既先生的说法：“技法就是磨炼所获得的驾驭书写工具材料按书写目的进行劳动的物质能力”。这句话我们分二层意思来看，一是“驾驭书写工具材料按书写目的进行”，就是我的想法是怎样的，我就能通过工具把它写出来，这就要求作者对书写工具驾驭的协调性、准确性、稳定性都能达到一定的精熟，即黄山谷说的“心能转腕，手能转笔，书字便如人意”。心是心中的想法，手是表现能力，能转腕，能转手，能转笔，写出来的字才能与自己的想法相合。书法创作是一种“带着镣铐的舞蹈”，要在法度这个“镣铐”下跳出优美的舞姿，这可不是一件容易的事，所以书法难在这，也美在这!那些“聚墨成形、任笔为体”的东西是上不了台面的。二是这种能力是可以磨炼出来的。俗话说“熟能生巧”，练习的量跟上去了，你的手上功夫就越精熟，当然我们说的练习应该是正确有效的，螺旋式的，而不是机械的错误的。古人对技法的锤炼无不殚精竭虑。看看张芝“临池学书，池水尽墨”，看看智永，“登楼不下，四十余年”。福建省书协副主席李木教谈到：我们对毛笔的熟练程度和亲情愫与古人不可同日而语，所以作为技术训练的量的积累至关重要。只有达到把书法的高超技巧化为本能，我们才能像讲话一样自然流畅地表达自己的意愿，真正做到情理意法之间心手双畅。(见《书法》2009第八期)

(四)想象能力。如果说前面三种能力都是比较“实”的东西，后面的“想象”和“创新”就比较“虚”。但这又是一个书家提升作品品质不可避免的问题。先说想象能力。想象是根据头脑中己有表象，经过思维加工建立新表象的过程。刘勰《文心雕龙·神思》就把“想象”的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位：“古人云∶‘形在江海之上，心存魏阙之下。’……故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;……故思理为妙，神与物游。”想象不受时空限制，可以此及彼，可以千年以上，万里之外。书法中的文字从最初的象形到表意，跟大自然有着千丝万缕的关系，古书论中的“横如千里阵云， 点如高峰坠石，竖如万岁枯滕”，就是书家借助想象改造外界作用于感官而留在记忆中的形象，进而入于笔端。汉代书家蔡邕见工匠刷涂料而创“飞白”，草圣张旭见公孙大娘舞剑而悟书法神韵，颜真卿感触于“屋漏痕”，黄庭坚由挑夫争担而明书理，都是受动于外物而顿开心扉，这些司空见惯的自然现象在书家的想象中成了创作的诱发剂，有的甚至成了书法史上笔法或结构上比较重要的概念。

我们还知道，书法是能够表情达意的，而这感情的生发又是跟书家所看到景物而引起的想象息息相关的。王国维先生在他的《人间词话》里写道：“昔人论诗，有景语情语之别，不知一切景语皆情语也。”我们看王羲之写兰亭序，“天朗气清，惠风和畅”而翰逸神飞，写丧乱则“临纸感哽”而跌宕顿挫。情感系于想象。想象平乏，感情冷漠，写出来的作品能动人吗?不仅创作需要想象，书法欣赏也同样需要想象的参与，因这里主要谈创作的问题，就不展开了，他日再做简述。

(五)创新能力。创新是一个永恒的主题。江泽民指出“创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达不竭的动力。”哪个行业都要有创新精神，这是无庸置疑的。在书法中，整个书法史就是一个创新史，书体、字体的创新，工具的创新，幅式的创新，晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态，生生不息，异彩纷呈。于书家个体而言，“随人作计终后人，自成一家始逼真”，每个书家因为他的创新精神而留在书法史上，唐释亚栖《论书》中说：“凡书通即变，王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、虞世南等，并得书中法后皆自变其体，以传后世，俱得垂名，若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”若无新变，不能代雄。

那书法是怎样创新的呢?这个问题，现在己经有不少文章在论述，也有不少书家在进行实践，笔者才识不够，对这个问题还没有多少心得，实在惭愧。

帖，一般称之谓“法帖”，是专供人们欣赏、研习书法用的。在临帖之前，读帖的方法和读帖的精细程度，对于临习者来说，是至关重要的。有人认为临习书法主要着重于临写，而对于临帖之前必须读帖的重要过程，往往是忽略的。他们习惯于拿起来帖就临，这实在是一种错误的习惯。

一本名家法帖，对于初学者来说，绝不可能一看就懂，一临就佳。这就需要不断反复的理解、摹仿，再理解、再模仿……..。也就是清代书家包世臣在《艺舟双楫》中所说的先能察，后能拟。察进一分，拟近一分;拟近一分，察近一分，终身不复止。然察总在拟之先。俗话 说“万事理在先”，理就是道理，在做一件事之前，对于者件事的道理，明白的愈深刻愈彻底，做起来就愈容易，愈顺手。法帖犹如老师，沈尹默先生说“字外无法，法在字中”。但这个老师是不会开口的，方法全在其中，要你自己主动去请教，这就是“读帖”。读懂一点，做一点。不断得懂，不断得做。这样顺序渐进，就会起到事半功倍的效果。否则知其然而不知其所以然，抄写式地临帖，是很难入门的。正如唐代书家孙过庭在《书谱》中所讲的，“心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬者”。

要临好帖必需读好帖，因此说读帖必需先认真细致的读，如果马马乎乎地读，就会觉得毫无意义，甚至会感到多此一举。因此读和看不是一码事，和欣赏也不同。读和诵相似，但比诵深刻。读有看的意义，但比看仔细，读有欣赏的意思，但比欣赏认真。认真细致的读帖是个要求，要做到这个要求，还有个怎样正确读帖的方法问题。如果方法对头，才能达到读帖的要求。不然拿起一本帖来，就会觉得茫茫然，好象无从读起，就会停留在肤浅的外形上，无法深入。

那末怎样读帖呢?大家知道，前人留下来的手迹，如今虽然是静静的躺在纸面上，但当时却都是由动的过程形成的。既然如此，读帖就必须对每一点，每一画，每一行以至通篇认真细致的读，对其中任何细微的动作，都不轻易的放过，怎样藏锋下笔，怎样换锋行笔，怎样回锋收笔，怎样翻转，怎样顺势连接，何处应提，何处应按，何处疾，何处涩，何处锋中，何处锋侧，联系手腕应如何的动作，把静的字迹逐渐演绎起来，象放电影一样，使他在你的脑际，眼前动起来。也就是说把前人由动而静的痕迹，再在正确的想象中回复到动。只有逐渐正确理解这些痕迹，是由何种动作形成的，再重复这种动作来临写，才有可能与字帖逐渐合拍。理解得愈正确，愈容易合拍，就愈成功。这是读帖的第一个任务。读帖的第二个任务是在通篇字迹的曲直刚柔，阴阳疏密，错落奇正，擒纵收放中，领会作品的倾向和意趣，进一步探索作者写此作品是的内心活动。就象钟子期听俞伯牙奏琴那样，辨别那一曲是“巍巍乎志在高山”，那一曲“洋洋乎意在流水”。但这非有深刻的修养是很难办到的，并不是对每一个人都有这样的要求。对初学者来说，还是着重于读帖的第一步——-书法的形质。对于第二步—–书法的情性，可以留待以后慢慢来体会。

以上是读帖的方法，只有掌握了这个方法，才能正确的读帖，但在这之前找一位有经验的前辈指导一下，或找一些正确的理论书籍作为入门的辅导，是很有必要的。

传统书法教学所涉及的范围很广，几乎涵盖了传统文化的各个领域。前人早已说过，了解中国传统文化，书法是一个很好的切入点，或可以说是一条捷径。而这条捷径走得对与不对，好与不好，其关键在临摹。本文是笔者平时临池及教学的心得体会，写出来供大家参考。

一、临摹在传统书法教学中的地位

临摹在书法教学至少在本科教学中应处于主导地位并贯穿始终。因为书法对象只有文字，不象绘画有具体的描绘对象。怀素“夏云多奇峰”：观夏日晴空万里，白云翻转如丝带而悟草书运笔的变化。也是取意而非取象。所以，要学习书法只有通过对古代书家书作的临摹来提高自已的眼力和手的表现力。社会上有一种较为普遍的看法，就是单单把临摹看作是初学时要做的事，把更多的精力用于所谓的创作或请贴，不计较于点画的精确，这是很肤浅的。例如，传统士大夫修养中琴棋书画并称，其中三样是要靠手的技巧表现的，从某种层面上说，手的节奏与心的节律是共震的，古乐对于每个音符，手指用力的程度都有极为严格的规定，这与书法用笔中的起承转合、快慢急徐的道理是一样的。总不能将一首古乐演奏成摇滚乐吧!至少这样对于理解传统书法是毫无益处的。

二、临摹的标准

临摹一般分为实临和意临，笔者以为应侧重于实临，意临应放于整个教学的后期。因为古人已逝，谁都没看过他们临池，所以临得越象就可能越接近古人。只有无限接近古人，通过体悟其运笔节奏的变化，感受其个性情操及生命节奏的韵律，达到与古人心灵的共震。这是临摹的最高境界。这个阶段不需要自我个性或理性的东西越少越好，因为通过临摹，面对古人就如面对一面澄明虚静的镜子，自己的浅薄无知暴露无遗。同时也渐渐明了心之所向，个人的志趣性情由此奠基。这才是真个性，因为它包融了深厚的人类情感的共性。所以临摹的准确性，特别是在当前学生传统文化素养普遍缺失的情况下，就显得更为重要。只有静下心来慢慢地品味感受传统，才可能有所得，赵孟兆页 在《兰亭十三跋》中说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”已将学书的路径说得再明白不过了。

三、关于临摹对象(书体)

因篇幅关系，这里只谈谈楷、行、草。楷书是书法的基础，虽然行草并非从楷书演化而来，但是到东晋之后楷书与行草的关系愈加紧密，到唐代发展到顶点，唐代帝王的提倡，科举的要求，楷书成为立身之本，行草的风貌往往不自觉地以此为基，至此就形成了学书法先学楷书的定式。如苏东坡《论书》有：“书法备于正书，溢为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”米芾在《学书帖》中讲到他初学颜继学柳、欧、褚，出入魏晋，八面取势，其中楷书学褚最久。从中可见其对楷法的重视与善于学习，至于楷书学褚最久，笔者以为褚用笔相对于欧、颜、柳更细腻富于变化，出于二王并带有行意，由此上溯二王是一捷径。对初学者来说即能学结构又能锻炼笔性，所以楷书中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真书千字文》无疑是较为理想的范本。以上所说都是大楷或中楷，多用于铭石，在日常书写中并不常用。

古人平时写得较多，并深以为难的还是小楷。其实，晋唐大家无一不善小楷，而其代表作多为行草手札。这其中关系极为紧密，因为小楷对运笔技巧要求极高，既要用笔精到又要结体宽绰，所以，只有小楷写得飞动自然，用心不杂，小的行草才能用笔细腻圆润，富于变化。到宋代只有蔡襄以古法胜，而米以气胜，苏以韵胜，黄以奇胜，已非纯正的古法了。这其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代赵孟兆页看到这个问题，力挽颓势，上溯晋唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美绝伦，同时代的鲜于枢也只能在大的行草上有与之抗衡的余地。但赵氏在书法上的苦心孤诣往往由于其政治上的失节，引发的却是无尽的误解。此后小楷古法丧尽，完全成为科举考试的工具，行草书风也为之大变，走的路越来越窄。所以要学晋唐书法，小楷是一关键，有此基础不失雅正，无此即为野孤禅。关于临习的范本，因传世《黄庭》、《乐毅》为刻本，也并不可靠，可选用唐人写经如墨本《灵飞经》四十三行或赵孟兆页《道德经》，每日以二百字为底限。

关于行草的临习，应与小楷或中楷同时进行，这样可相互照应，智永和赵孟兆页临写《真草千字文》多至成百上千遍就是这种相互照应的最好例证。临写时要特别注意起收笔的方向及点画起伏转折的变化，因元从前书家书作多露锋，如黄庭坚《论书》中说：“……今人但见深墨本收书锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。”露锋容易取势，有了势才能带动整个结构，才能临得准。当然临摹更多涉及到的是具体的操作，在此就不一一展开了。

四、关于临摹的完整性

在前人的临作后面的落款中往往会看到某人临某帖第几遍的字样，这就是说前人重视临摹的完整性。临摹就象弹奏一首乐曲，不能老弹那么一段，要有头尾，这样才能完整地感受作者书写时整体节奏的变化。这也是为创作做准备。因为如怀素草书《自叙帖》祝允明草书《曹植诗卷》等都是长幅手卷，若临习时不能从头至尾通临，就很难感受其整体的节奏变化，就达不到临摹的效果。通过这样的临摹，笔者深感古人在创作上：一，体力惊人;二，功力深厚，节奏的控制极好。通篇无懈笔。所以临摹要完整要有一定的量，才能将所临法帖的韵味临出来。这需要一个相当长的过程，并有待于临习者传统文化素养的不断提高。另外值得一提的是要熟悉所临法帖的文意，因为古代法帖并非如我们现在搞创作的产物，古人写的时候更多地把精力放在文意上而非技艺上，所以书写节奏的变化往往同时随文思的变化而变化。

以上是笔者在日常临池及教学过程中的一些感想，并在不断地实践中更加深了这些认识，收到了良好的效果，从而更坚定了自己的信心。

在中国书法的审美因素中，布白结构固然重要，而线条则更重要。书法是作者通过笔墨把思想感情融合在内所构成的独特的线条艺术。这种线条的运动和组合，承载着几千年来人们的精神生活。 ­

圆劲的线条为人们所推崇，这是毫无疑义的。“劲”，指的是力感，“圆”则指的是立体感。简述于下。 ­

劲——书法线条的力感。力感是书法艺术的生命。千百年来，人们在书写实践中，为了表现书法艺术“力”的效果，摸索出“逆起——中锋行笔——回笔”这个“用笔”的基本规律，即起笔用逆锋，行笔用中锋，收笔用回锋，使之力聚神凝，自然沉实，表现出线条的力感，如“钟表中常运之发条”，有弹力、有韧性，柔中有刚，体内充满一种内在的运动力量。古人论书时，把点画比作高山之坠石，把捺画比作“百钧弩发”，把竖画比作“万岁枯藤”，描述性的拟物类比，都说明书法线条的力感。试想，一块巨石突由高山坠下，具有千钧之力的弩箭一旦脱机而出，由其冲势所形成的一条运动线中，或千年古藤所比拟的韧劲中，表现出来的是一种什么力量?给人以什么感觉?这样的线条，给观者留下的自然是丰富的力感，并通过“形”的表象，显示出书法“神”的本质。 ­

书法线条是通过什么产生“劲”的效果的呢?回答当然是“用笔”。 ­

中锋用笔是书法线条的根本所在，但也不排斥侧锋(对侧锋，学术界有多种讲法，有的将侧锋归于中锋用笔之中;有的将侧锋确定为用笔的“角度”而否定指用锋。这里且将侧锋当作用锋的一种)。线条的变化，在形式上有曲直、粗细等等之别。从本质上看，主要是指中锋、侧锋。中锋用笔所产生的线条丰满圆润，元气内含，劲在其里;侧锋用笔，锋芒显现，精神外露，劲显其表。中锋为本，侧锋取势，中侧并用，抑扬顿挫，静如山安，动如泉注，方显笔道之强，线条之劲。 ­

圆——书法线条的立体感。它是由线条自身形成的。清代朱履贞在《书学捷要》中说：“夫圆者，势之圆，非磨棱倒角之谓。”这说明线条的立体感不是由线两端起止转折的形状决定的。(方笔、圆笔讲的是用笔、笔法。)包世臣在《艺舟双楫》中讲得更加明确：“用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人不可企及者，则在画之中截。……试取古帖横直画，蒙其两端而现之中截，则人共见矣。”这说明线条立体感与两端形状并无必然的联系，而是由线条自身形成的。 ­

那么，书法线条又是怎样在平面上形成立体感呢?我认为可以从纸与笔两个方面来分析立体感的成因。 ­

一曰“墨透纸背”，(这里的墨是指墨道)，就是说以书写时的墨道渗化深度来表现线条的厚度。墨透纸背的线条，能够通过纸的半透明性在线条边缘显出立体的厚度感觉;而在纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。虽然这种感觉十分细微，但作为书者来体察，是十分明确的。 ­

有人会问，“枯笔、渴笔”怎么理解?枯笔、渴笔也有墨道，“笔涩必墨沉”，也能透过纸背，呈立体感的。如果笔飘，即使蘸墨很多，也只能是“墨浮”而显其扁薄，这个问题正是下面要讲的中锋用笔问题。 ­

二曰“笔运中锋”。单靠“墨透纸背”，只能造成厚度上的立体感，并不能完全产生圆的效果，要达到“圆”的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来，应该说，书法线条的“圆”的效果主要是由中锋用笔引起的。 ­

笔运中锋，之所以容易形成圆的线条，实际上是由于笔毫着纸运动时的压力分布的差异所致，从中锋行笔的墨迹中可以看到：沿笔锋中心线压力最大，两边副毫压力则由内向外逐渐减少，造成了深化程度及燥润的不同，出现中间厚边缘薄或者中间润边缘燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。在传统书法学中，对此常用“锥画沙”等描述性语言来作形象化的说明。 为了分析方便，我在前面把“劲”与“圆”分开来论述，其实在书法线条的美感中，圆与劲是合为一体的，书者在创作这线条时也是把两者融入一炉提炼的。凡“劲”者必显其“圆”之效果;凡“圆”者，自然有“劲”之力度美，两者是互相联结，互相渗透，不可分割的。 ­

书者要使书法线条达到“圆劲”，并非一件易事，只要有书学经历的人，都不难体会到这一点。当然，单纯的线条圆劲，并不是书法的全部内涵。因为，线——作为书法所构成的元素，毕竟还是单纯的。然而，这种简单的线的形式却与这种点线在书作中极其复杂的变化，形成了尖锐的对比，使人领悟到书法的真谛。中国书法以简单和精炼的线条造型，表现出各种复杂的意境和情趣，而“圆劲”，正是由这种简单的线条元素中提炼、创造出来的。要探得并掌握这种变化之奥妙，只能在长期的练习和思索中，让形式构成(即线的组合)与精神内涵(即精神寄托)一道注入人的心灵，尔后注入笔中，以显示线的生命和韵味。

书法是抽象线条的王国。书法线条之所以富有神奇的表现力，是因为线条具有极为复杂的属性，诸如质感、力感、动感、立体感、节奏感等等。在小学书法课中，由于时间短，学生数多，教师往往偏重于纪律、气氛、数量(即一堂课写几个或几张)而忽视了书法线条的训练。线条是书法艺术的语言，是书法艺术主要构成材料，所以在平时教学中，我认为要想切实提高学生的水平，就要加强质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。

质 感

质感或质量感，是指人们在审美过程中，对造型物表面质地(如坚硬、细软、光滑、粗糙、细腻、柔润)和量度的感受和联想所达到的真实程度。书法线条无不具有一定的质感，有的粗涩凝重，有的细润华滋，但都显示出一定的质感。《书谱》中所谓“重如崩云”、“轻如蝉翼”;《笔阵图》中形容点画如“千里阵云”、“高山坠石”、“万岁枯藤”等，这是审美感受，其实要说明的是线条的质感。

那么，怎样去训练学生呢?可以从两方面去分析：

一、由于书写工具性能不同，笔法不同，墨色不同，会造成不同质感的线条效果。在平时教学之中一般要求浓墨(但浓而不滞)正锋，重按涩行，则笔实墨沉，线条圆浑刚劲，骨肉相称，“藏骨抱筋，含义包质”(“文”指形，“质”指神)线条力度大，质感强，因而会给人以浑厚含蓄，丰盈充实的感觉，如金文、魏碑、颜楷线条即是，而墨乏、墨淡、笔飘墨浮，墨不入纸，其线条或抛筋露骨，或肉丰肥涨，会给人轻薄笨弱之感，线条力度小，质感弱，质量感与落笔力量及用墨浓淡直接有关。有份量、有力度，即有质感，一般来说有质感的线条能唤起审美联想，所以选择一种特定形质的线条，去表现特定文字内容，加之巧妙的章法，就可能是一幅内容、形式相统一的佳作。例如浓重粗涩的细线，宜于表现“钢铁长城”的意境，柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境，枯燥凝涩的线条，宜于表现“寒林渐肃，虎啸猿啼”的意境，否则，难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来，更不会酿造出浑朴或高逸或妍丽或霸悍的风格。总之，落笔着实用力，濡墨浓重充盈，行笔稳健劲涩，所造成的线条效果，无论粗壮或细柔，都会给人以明显的质量感觉。

力 感

我国书法艺术的显著特点，无论在实践上还是理论上，都非常重视点画的笔力，因此作书时需凝神静思，将一身之力达于笔端，倾注于点画之中，使之呈现出有力度的线条，字体显得筋骨遒健。所以书法教学中力感训练是很重要的，那么怎样创造有力度的线条呢?它与执笔、运笔、用墨、用线有关，概括起来有三大方面：

(一)取势。得势则生力，无势则力弱。势指的是形势、姿势、态势、气势等。从线条分析有点势、撇势、横势、竖势、钩势、挑势、执势等，从用笔看有正势(中锋)、侧势(侧锋)等。书法艺术之类，从根本上说是“势”的综合体现，没有线条的力度就没有书法的神采，然而求力必先识势。

(1)在实际教学中，要求学生从书写实际出发，视字型篇幅大小采取相应的姿势。如坐势小书，指、腕力量即可满足，中字腕、肘力量即可，但大楷则以站势为宜。

(2)灵活运笔。“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用”，古人极重执笔，结合平时的教学实践。我以为能将“指实掌虚”、“腕平掌竖”、“笔直心圆”、“虚悬直紧”、“腕活指死”等融会相通，灵活理解就算达到要求。所谓用笔不外“执”、“运”二字，“指”主“执”，“腕”主“运”，二者结合得当，即可达到用笔之目的，小学生要学会五指执笔法，最好悬腕。

什么样的线条才算有力感呢?一般来说锐线、刚线、粗厚浑圆线、细韧柔劲线，则易产生力感;而泡线、涨线、浮滑轻飘和粗墨瘫软的线则难以产生力感。

总之，具有力感的线条，都是具有生命律动感的线条。

立 体 感

在中国书法的审美因素中，除布白结构外，最重要的是线条。除力感外，线条的立体感是一个很重要的标准。历来评论书法都推重圆劲。劲，指的是力感，而圆指的就是立体感，中国书法用纸虽然有生熟不同，但使用完全不渗化的纸是很少的，所谓力透纸背，实际就是以书写时的渗化深度来表现线条的厚度。力透纸背的线条能够通过纸的半透明性在线条边缘显得立体的厚度感觉;而纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。单靠“力透纸背”还只是造成厚度上的立体感。要达到圆的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来，在小学书法教学要学生做到：

一、巧用中锋

中锋用笔之所以容易形成圆劲的线条，是由于笔毫着纸时的压力分布。沿笔锋中心线压力最大，向两边副毫压力逐渐减少，造成深化程度及燥润不同，出现中间厚边缘薄或中间润边丝燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。

二、善于换笔

换笔也称换向，指行笔过程中，遇笔画转折处，须提笔换锋转向(即把笔毫轻提，重复顿下，换向运行)。

动 性

动性，是线条的本质属性之一。“动”者，即指线条的流动韵律。一幅书法作品如具有生命力的流动线条构成，则具有生机盎然的动态美。

一、从用墨、行笔和驭笔能力去训练

墨浓笔滞，动感弱;墨润流畅，动感强。笔缓则动感弱，笔捷动感强。但墨过淡则线条肿涨，缺乏神采;运笔过速，则线条易浮滑轻薄。所以要告诉学生执笔需灵活虚宽，圆转自由，用墨要浓淡相宜，渗化自然，行笔要流中有留，“快而不燥”，沉着果断，运笔不能一味缓慢，也不能一味快捷，只有交替运行，才易形成具有律动美的线条。

二、点画间的断连关系是按一定结构规律进行的即先上后下，先左后右，先内后外，这种线条间的衔接关系实际是气脉相连的线条流动过程。

节 奏 感

世界一切事物的发展变化无不具有一定的节奏，书法艺术也如此，历代书法家都很重视这一点。书法艺术节奏离不开发生的时间、空间和笔、墨、纸以及笔法、用墨、章法、间架结构等问题。

在小学写字课的楷书教学之中，八种基本笔画的起、行、收笔，都有一个简单的动作节奏。要完成转折或改变用笔方向时，也有一定的节奏，主要靠手腕的灵活。藏锋和露锋也有动作节奏;藏锋落笔，先要有逆着行笔方向的空中动作，而露锋则是落笔便行。用笔时要努力找准这些动作的节奏规律。在书法训练中，对节奏的认识是判断基本素质的一个重要标准。笔顺也是节奏，并有一定的规律。行、草书的笔顺是楷书笔顺加以发展变化而来的，汉字的结构是通过书写时协调的动作完成的。在小学书法教学中应力求：(1)把笔画写得成功;(2)进一步把笔画写到恰到好处的位置。如果把结构理解为基本笔画的简单堆砌，是浮浅的，表现的，是“做字”，而不是学书，这种工匠式的制造工艺，正是书法教学之大忌。章法(或称布局，分行布白)是节奏所涉及的重要内容。在楷书章法中，首先要求字与字之间要贯气，这才成行，行与行之间要协调，才能成篇，其中还有疏密、落款、钤印等问题都要考虑。行、楷书中，章法的节奏感更加强烈、复杂。

中国书法是一种极为特殊的艺术，是中国诸般传统艺术中最为普通，最为典雅而最富有内涵的艺术。既是具体的造型艺术，又是抽象的表意艺术;既是实用艺术，又是超实用艺术，历来，它被认为是中国艺术精神的体现。

而造成这种一个个错落有致的美的局面，正是千化万变的线条，因而我们在书法教学中要重视线条的质感、力感、立体感、动性、节奏感的教学。

气韵的生动，本于笔法，而成于墨法，有笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化，同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化，但这种变化，对于楷书，特别是小楷来说，是微乎其微的，这不像行草那样强烈，那样震撼人心。

一般地说，小楷用墨宜浓一些，不宜太淡，太淡则伤神采，试观古人作小楷，无有不用浓墨者，特别是唐人写经，墨色如漆，神采焕发，虽经数百年，仍犹如初脱手光景。

用浓墨之法，不宜墨汁，当取上等油烟，墨之精品，在砚上重按轻推，不徐不疾，作顺时针方向推磨，清水注入砚池也不宜一下子倒得太多，边注边磨，墨公的浓淡以浓而不滞笔毫为度，磨墨宜贪，故砚池要深，可以蓄墨，墨色要细，故砚面要细，可以发墨，墨磨好后，不必马上蘸墨作书，当稍候片刻，使其墨滓下沉，然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之，所谓磨墨须奢，用墨须俭。自然精气结缀，墨光浮溢，墨色黝莹，湛湛然如小儿目睛，则虽存数百年而墨色不变，这种用墨方法，非多见古人真迹，是很难体味的，写好后，砚池要洗涤，以备明日再用，最好不要用宿墨。

书写小楷的用笔，以硬笔为宜，如市面上可以买到的狼毫小楷，如红毛、红豆，或软硬适中的七紫三羊，小白云等，总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。

写小楷时，笔宜开足，开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开，洗去含有毫中的胶水，再于废宣纸上舐尖后挂起，使其阴干，隔一日后方可用，用时，先将笔浸清水中濡透，然后在废纸上转动笔杆，四面揩拭，再蘸墨作书。

作小楷时，墨要干一些，不宜太丰，特别是写在生宣上，墨术丰则易湮化，倘毫中墨丰，可在废生宣上略为揩拭，自我水墨调匀，血肉得所，若开足后，因锋长笔软，难以控制，有一法可以弥补，即先将此笔在墨汁中濡透，让其自然阴干，书写时取其锋尖部分，(三分之一处)在清水中化开，而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起，书写起来，自然挺健，或取新笔，不全开足，取其锋尖部的弹性，但这种方法，有一个缺点，即只开局部，毫中墨少，写一二次就要蘸墨一次，就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。

笔开足后蘸墨作小楷时，不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池，水墨便浸入毫中，然后迅速将笔得出池面，如篙之点水，一粘即起，此所谓渍笔须深，有笔须浅，着墨不过三分，深渗则墨易渗化，字口模糊，且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲，点画清莹，且墨色也容易产生变化。

书写小楷，有墨亦宜润一些，不可太枯燥，枯燥则字无生气，所谓润者，就笔力而言，力圆则润，就墨法而言，丰腴则润，小楷用墨，虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化，但亦当饮墨如贪，(即开足濡透)吐黑如吝，宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习字诀》中说：“小笔写大不台大笔写小，能用大笔为要，能用浓墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈须如作小字。”姚孟起《字学忆参》也说：“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展。”当然，不是要您用大楷笔作小楷，用可大之笔作小字，则笔为我用，墨色自然滋润，笔势自然开展。

书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化，这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的，轻则墨浮而淡，重则黑沉而浓，疾则墨少而枯，徐则墨丰而润，蹲之则水下，驻之则水聚，得之则水敛，顿之则水满，这些变化，在书写小楷时，只有感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的，节奏富有变化，墨化自然灵活。

小楷用墨中还有一种很高级的境界，即枯中有浓，燥中见润的墨法，相传颜真卿，董其昌两人最善此法，这种笔法，当以中锋为前提，以笔力为基础，以气势为后盾，在笔酣墨饱时，加上速度，副毫与纸面的摩擦，以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果，这种干渴之笔，如干裂秋风，润含春雨，苍润之气欲吐，有天成之妙，在楷书中尤见神采。

总之，用墨之法，当以用笔为基础，以墨不旁出，力透纸背，为书家上乘。

临帖是学习书法的不二法门，在选定字帖后，如何提高临帖效果，是临帖中的核心问题。亲爱的同学们，采用四步临帖法临帖，你会收到事半功倍的效果。

第一步：察。“察”就是观察，即读帖的一个过程。可从三个方面入手。一看笔画的形态。对每个笔画的长短、粗细、形状、方向等都要仔细看清楚;二看笔画之间、偏旁之间的组合、搭配、比例等情况，即把握字形结构。三看笔画、部件在字格中的具体摆放位置。“察”的这一步功夫切不可轻视，也不要走马观花的“看”，要做到对字形成竹在胸。观察得越仔细就越有利于临帖。

第二步。写。“写”就是把观察得到的胸中之形再现在纸上。“写”的目标是：争取凭记忆将范字“复制”出来。写时以“像”为最基本的要求。书写要一气呵成，笔画不可重填。思想要高度集中，树立位置意识，切不可毫无章法胡乱写一通。初学者，对笔画少、形体简单的字，争取不看范字写下来;对笔画多，字形复杂的字，可以边看边写，但熟练以后，争取凭记忆将字一次性写出来。

第三步：比。比就是对比、比较。临写完一个字之后，不要急于写第二个，而应该将此字与字帖上的范字进行对比，比较两个字的形状、大小、位置和神态上的异同，找到自己临写的字与范字之间的差距与不足，从而发现自己临帖中存在的问题。这样，既为临写下一个字做准备，又在比较中提高了自己的眼力。

第四步：改。拿自己的字与范字比较之后，明白了自己的不足，再以范字为标准，临写第二遍，改正第一次临写时出现的缺点，这就是“改”。这一步须注意的是：正确的地方要继续保持，不足的地方要设法改进，不能顾此失彼。

经过以上四步之后，同学们才将范字临写了两遍。一般说来，简单的字，一个字临写6-8遍即可， 难写的字，临写的遍数就更多了。因此，在临写第三遍前，应将第二遍临写的字再与范字比较，找到不足之处，然后改正过来。这样，从临写第三遍起，就是反复的“比”和“改”的过程。就是在这个过程中，同学们要使自己临写的字越来越接近于范字。只有这样，才是有效地临帖。

“察——写——比——改”四步临帖法中的“察”与“比”是观察比较的过程，其实就是“读帖”的过程;“写”与“改”是实际临写的过程。读帖是”心摹”，临写是“手追”，两者相辅相成，不可偏废。少数同学往往轻视“察”与“比”的过程，这样临帖往往变成了“抄帖”，其效果也就可想而知了。

小楷作为我国书法百花园的一朵奇葩，一方面它具有大字艺术的共性，遵循共同的“理”“法”“意”，另一方面它又具有自己独特的风格，如苏东坡所说的“大字难于紧密无间，小字难于宽绰有余”。笔者在近几年的小楷学习中，有以下几点体会，写出来和大家探讨，谬误之处，请方家指正。

(一)工具的选择。有人说“善书者不择笔”，其实这有一定的片面性。选择合适的工具，一能使我们在临帖时更贴近古人的原始书写状态，二能使我们在创作时得心应手。小楷用笔也是一样。笔选择硬毫或兼毫，笔肚丰而笔锋健：笔肚丰，贮墨多，就不会频繁沾墨而影响笔势的流畅和书写的速度;笔锋健，就能提得起，按得下，随倒随起，干净得落。冯班《钝吟书要》中说：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，就是说用笔要干净，不臃肿，不龌龊，而这跟笔锋有很大的关系。纸以熟宣为主，因为它吸墨慢，有利于表现小楷的棱侧;写古拙风格的可以半生熟。当然生宣也可以写小楷，但对笔墨的要求较高。说到墨，以不粘纸为要，太浓滞笔，太淡伤神。至于砚，简单一些，干净，不含污秽就可以了。总而言之：作小楷，笔宜尖不宜秃，墨宜浓不宜淡，纸宜熟不宜生，砚宜净不宜脏。

(二)取法的选择。我们知道，小楷的发展有两条脉络：一个是经书，一个是名家法帖。前者不宜初学，因为那是经生所书，以抄经为目的，以速度为要求，笔法相对简单一些，尽管它们有着书法的“原生态”。而后者有一个“雅化”的过程，从用笔和结构都成熟了很多。至于选择哪种法帖，主要看各人的喜好。但一个原则，不要选择个性强烈的书风，因为它们一般具有排它性或习惯性的用笔，在我们的后续学习中，会跟其它书风不兼容。明清、元小楷都可以入门，由此而上溯魏晋，魏晋是一个绕不过的弯，“书不入晋终下品”，然后再根据自己的理解，横向或纵向，增加或篆或行，或写经或墓志之类的趣味，由约而博，慢慢写出自己的面目。

(三)增加书写的灵动性。小楷最怕“上下齐平、前后一等、平直相似、状如算子”，所以就要增加它的书写性、灵动性。我觉得有几个方面可以一试：

1.提高书写速度。我们知道，小字一如大字笔画要精到，以端庄沉着为主，但如果以慢速来书写，可能就会显得笨，显得拘。《汉溪书法通解》里就说：“真书过迟，难求生活。”。慢可以写得很静，但也可能过静，没有精神。我以前写小楷，都写得很慢，参加中书协的一个短训班时，刘文华主任就说，小字写慢不是坏事，回来后我试着写快一些，感觉全然不同。所以我们可以在熟练的基础上，在不丧失精到的前提下，适当提高书写速度。不过也别总是快，狂风骤雨般的激情，您得写草书。

2.势的连贯。一个是字内的连贯，就是笔画和笔画之间要有呼应。上一个笔画的收笔就是下一个笔画的起笔，这里有个空中的动作，使得笔断而意连，形离而势贯。清蒋衡《拙存堂题跋》中说：“若逐笔安顿，虽工必呆”。孙过庭《书谱》也说：“真以点画为形质,使转为情性”。这个使转就是血脉的流动，这脉络一通，字就动起来，活起来。启动先生也说过：“楷书宜当行书写，其点划顾盼始不呆板”。所以我们也可以借鉴一下行书的笔意。另一个是字外的连贯。通过上下字的大小、奇正、虚实、疏密等变化来增加整行的流动性。我们看魏晋或明清的小楷，经常运用上缩下伸，上奇下正等方法来进行变化，因字赋形，因时适变，达到行云流水般的灵动。包世臣《艺舟双楫》曰：“古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”就是一种变化中求和谐，于错落中求流贯的效果。

3.结构的调整。前面说过“大字难于紧密无间，小字难于宽绰有余”，除了宽绰外，小楷在结构上也有不少的处理方法：如错位：上下结构或左右结构，两部分作位置或角度的挪动，达到似奇反正的效果;又如强化对比，上面疏一点，下边密一点，左撇短一点，捺再拉长一下，分割出不同的空间，造成远势;又如简省一下笔画，以点代横或竖等，点在小楷用得比较多，变化也很多，起到一种画龙点睛的作用，有种“巧笑倩兮，美目盼兮”的感觉。但不可用得过多，会显得碎。小楷的结构还有不少的方法，大家一起慢慢总结吧。

4.章法上。小楷的章法跟大字一样有三种：有行有列，有行无列，无行无列。我倾向第二种，再加上上齐而下参差，空气自然流动，再加上红色印章的调剂，效果是不错的。现在对形式的翻新，手段越来越多，多看作品集，多尝试，就会学到更多的章法。