碑帖简介曹全碑

《曹全碑》全称《合阳令曹全碑》，是中国东汉时期重要的碑刻，立于东汉中平二年(一八五)。碑文系王敞等记曹全功绩而书，碑身两面均刻有隶书铭文，碑阳二十行，满行四十五字，碑阴分五列，每列行数字数均不等，其字风格秀逸多姿，结构匀整。在现有汉碑中，是保存汉代隶书字数较多的一通碑刻，为历代书家推崇备至。

原帖欣赏

临摹作品导读

学汉隶之于《曹全》一如学楷书之于《玄秘塔》一样，历来饱受争议。寻其究竟，盖不外乎讲《玄秘塔》结体过于谨严刻露，缺少宽博、雍容之气。言外之意是说此碑仅以形胜。故历来学书者皆以之为“畏途”。《曹全碑》则是纤秀、妩媚的典范，是汉隶中的“奇葩”。同样，自清际碑学中兴以来，诟病此碑或不主张研写它的渐成主流。偶有染指于此，亦是擅工笔丹青者以为题画功用。此外，此碑又深得业界之外或初学，尤其是女性之青睐，盖因其气质姿态妍美之故耳。

其实，《玄秘塔》也好，《曹全碑》也罢，皆是姹紫嫣红书法园地中的娇艳一朵。不过是风格特别、迥异其他而已，再者《曹全》以柔取胜，法度内藏，故也不适合于学书之初阶。

问题不是出在《曹全》，是我们缺少了“中得心源”的“化育”本领，历史的成见变成了今天的局限，对于《曹全碑》我们可作如是观。

家新的临写，是一次次身份的转换。这不，他从昨天的“一字一奇”，又开始进入今天的“花枝招展”。哈哈!

　谢无量书法

谢无量(1884-1964)，四川乐至人。原名蒙，字大澄，号希范，后易名沉，字无量，别署啬庵。近代著名学者、诗人、书法家。1901年与李叔同、黄炎培等同入南洋公学。清末任成都存古学堂监督。民国初期在孙中山大本营任孙中山先生秘书长、参议长、黄埔军校教官等职。之后从事教育和著述，任国内多所大学教授。建国后，历任川西博物馆馆长、中国人民大学教授、中央文史馆副馆长。在学术、诗文、书法方面都允为一代大家。

谢无量4岁随父母赴安徽，从父习诗文典籍。1898年拜著名学者汤寿潜为师。

1901年与李叔同、黄炎培等同入南洋公学，课馀与马一浮等创办翻译会社，编辑出版《翻译世界》杂志，内容多系世界名著，也有社会主义著作。这时期，结识章太炎、邹容、章士钊等人，为《苏报》撰稿。

1903年6月《苏报》案发生后，赴日本学习。次年3月回国，先后在镇江、杭州博览《四库全书》和社会科学名著，并在当地学校任教。

1906年赴北京任《京报》主笔，每天撰写社论，评论时事。1909年被聘为四川存古学堂监督，兼授词章，教学之馀，潜心研究古典文学。同年10月四川成立咨议局，与张澜等一起参加立宪运动，曾受托撰写《国会请愿书》，指出：“天下情势危急未有如今日之亟者，内则有盗贼水旱之警，外则有强邻逼处之忧。”“当局宜博咨天下之贤士，群策群力，急起直追，以救危之于万一。……亟盼速定大计而开国会，以顺人心。宗社安危，在此一举。”

1911年6月与张澜等人参加保路运动。1912年夏离川到南方各省游历，翌年赴上海，为中华书局编书，陆续出版《中国大文学史》、《中国哲学史》、《中国妇女文学史》等。

1917年7月孙中山在上海著《建国方略》，慕谢无量名，特致信约见，并以所著诸稿征求谢的意见，谢向孙中山提出自己的想法，谈论极为欢洽。

　　谢无量像

“五四”运动后，谢无量对新文化运动积极支持，经常在《新青年》发表诗作，并开始用白话文为商务印书馆编写国学小册子数种，其中《平民文学之两大文豪》(收入《万有文库》时改名《马致远与罗贯中》)一书颇为鲁迅所称道;连同《楚词新论》、《古代政治思想研究》三种为孙中山所赞赏。

1923年2月受聘在广东大学执教，不久孙中山委任其为大本营参议。同年秋奉孙中山派遣，与孙科、陈剑如到沈阳见张作霖，商量讨伐曹锟、吴佩孚，达成讨直协议。1924年5月任大元帅府特务秘书(即机要秘书);11月随孙中山北上。

1926年7月，应南京东南大学聘请任历史系主任，并讲授历史研究法。次年9月又转入上海中国公学任教。1931年2月任国民政府监察院监察委员。

“九一八”事变后在上海办《国难月刊》主张改组政府，坚决抗日。1932年“一二八”事变后，将《国难月刊》改为《国难晚刊》，每天著文痛斥蒋介石、汪精卫的不抵抗政策。同年蔡元培、宋庆龄、鲁迅、杨杏佛等发起组织“中国民权保障同盟”，谢积极参加。

1936年1月，参与沈钧儒等组成的上海各界救国联合会活动。1937年抗日战争爆发后，撤至汉口，次年转香港，1940年返重庆，旋至成都。这期间，生活清苦，靠鬻文卖字为生。

1946年在四川大学城内部先修班任教。翌年当选为行宪国民大会代表;赴南京参加大会期间以患心脏病为名，很少与会。选举总统时只投居正一票，未选蒋介石。会议未结束，托病到沪，仍赖卖字维持生计。1949年2月回重庆，应熊克武之邀，担任中国公学文学院院长。

新中国成立后，历任川西文物管理委员会委员、川西博物馆馆长、四川文史研究馆馆员、省政协委员等职。1956年1月为第二届全国政治协商会议特邀代表，受到毛泽东主席接见并邀请合影留念。同年8月应邀赴京担任人民大学教授。1960年7月被聘任为中央文史研究馆副馆长。谢先生1964年12月7日病逝，终年80岁。

谢无量学识渊博，擅长诗词，书法气宇轩昂，卓然成家。

《中国书法鉴赏大辞典》载吴丈蜀撰谢无量书法赏析一节，对谢的书法艺术成就作了精当的评述：“由于他博古通今，含蕴深厚，兼之具有诗人气质，襟怀旷达，所以表现在书法上就超逸不凡，形成了他独特的风格，在书坛独树一帜。从他的手迹中可以看出他对魏晋六朝的碑帖曾下过相当的工夫。从行笔来看，受钟繇、二王及《张黑女墓志》的影响极为明显。从结体来看，则可窥见《瘗鹤铭》以及其他六朝造像的迹象。尽管他师承这些碑帖，但决不做他们的奴隶，而能融会贯通，博采众长，创造出自己的书体，在中国书史上确立了自己的流派。

显然，谢氏是书法界中的革新派，是书法创新的先驱。他的字结体是听其自然，不受拘束，运笔如行云流水，天趣盎然，完全是功力和修养达到炉火纯青之境以后的自然流露，决不是有意为之。”或被誉为归真返璞之“孩儿体”。于右任对他的书法亦甚为赞异，他的诗古雅含蓄，声情并茂，有感而发，寓意深远，亦独具风范。

谢无量先生不以书家自称，他是一个学者，他把书法和诗都作为抒写自己胸襟的一种方式。他真正花费在书法上的时间也多是用于读帖，他与鲁迅是同种类型的“书家”，他们的书法好像是不讲求法，而那些耐人回味的东西却自然随意地从字里行间流露了出来，是学养、天分和对书法传神写意的本质特点的超悟成就了他们的书法。观其书作，一眼看不出看其所宗，反复体味中便发现他同时继承了晋帖的气韵生动和南北朝碑刻书法的质朴自然，同时也受了些沈曾植书法的影响。

他的书法无一字毫宕一笔险怪，出以闲逸，又骨健神清、气宇轩昂。《沧浪诗话》谓：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”其实用这段话来阐释谢无量书法我想也未尝不可，虽然完全从“法”的角度来讲，其书作中也存在不少任笔为体的地方，但将他的书作同处处讲究法、笔笔讲究来历的沈尹默、邓散木的作品挂于一处时，还是觉得在更高的层次和意义上，那种对比差距确实是较为明显。

谢无量一生著作甚多，有《佛学大纲》、《伦理学精义》、《老子哲学》、《王充哲学》、《朱子学派》、《诗学指南》、《诗经研究》、《中国古田制考》等;出版的书法集有《谢无量自写诗卷》、《谢无量书法》上下册，诗集有《青城杂咏》。

他晚年倍加努力于史学、文学、经学等诸方面的研究，发表了不少论文，如：《再论李义山》、《纪念关汉卿——革命的戏剧家》、《诗经研究与注释》等。

他是一位正直的爱国人士，是一位传统文化系统研究的先驱，也是一位在诗词、书法、文史研究、文物鉴赏等方面卓有成就的方家。在学术界声望很高。

　　谢无量书札、书作

谢无量的书法一度被称为“孩儿体”，这是论者出于对其率真朴拙书风的推崇。其实，细察谢无量书法，用“孩儿体”称谓他的字是不恰当的。

赵之谦《章安杂说》中有一段话：“书家有最高境界，古今二人耳。三岁稚子，能见天质;绩学大儒，必具神秀。”其实，谢无量正是以绩学大儒得三岁稚子趣，除了率真拙朴外，更是轩昂超逸，神秀独出的，恰恰是绩学大儒之字。严沧浪《诗话》云：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”用这段话来阐释谢无量书法也是很恰当的。谢无量同时继承了晋帖的气韵生动和南北朝碑刻书法的质朴自然，出以闲逸，又骨健神清、气宇轩昂。

于右任曾评价谢无量的书法：“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔，我自愧弗如。”于右任不愧是一代宗师，一句“韵余于笔”可谓独具慧眼。在现代书法史上，许多书法家都首先是学者、诗人和政治家。他们早年接受过良好的中国古代传统文化熏陶，因此不约而同地都具备一种文人学者的气质，于书法特别是对于小行书尤其精擅，“书卷气”就在他们著书立说形诸文字间不自觉地从手底流露出来。谢无量就是这样一个典型的文人书家。一生致力于学术研究，所著《楚辞新论》、《古代政治思想》、《中国妇女文学史》、《中国古田学制》、《诗经研究》、《佛学大纲》等，洋洋洒洒，蔚为大观。五四运动期间，谢无量与陈独秀、李大钊神交意合，拥护新文化运动。他为《新青年》写白话诗，并用白话文写成《平民文学之两大文豪》(再版更名为《马致远与罗贯中》)，此书深得鲁迅先生推崇。像谢无量这样一批生活在19和20世纪之交的中国新文化的开拓者，他们身上既有极其深厚的传统文化积淀，又站在社会变革的前列，富于创新精神。这使得他们的文化与艺术研究，往往能够找到新与旧很好的切合点，并有机统一于一体。谢无量书法可以说是他传统学养与革新思想滋养的产物，是他所处的那个新旧交替时代的产物。

谢无量书法在形式面貌上无疑是全新的，在笔法上删繁就简，省去了二王法帖中细部精巧的提按转换，而突出线条本身的张力。字形通透而散淡，点画顾盼而少映带，似无为而为，气息与“八大山人”、弘一法师相通。他不刻意在技巧层面设置“高难度的动作”，不追求以点画的特殊效果吸引人，但是他的书法中透出一股六朝文人书法典雅高华的神采，正是在这一点上谢无量似乎在有意无意之间达到了堪与前贤比肩的高妙艺术境界。他的作品，看似漫不经意，不衫不履，实则自然天成、大雅不雕，胸有万千丘壑。其笔姿凝练而飘逸，清秀而沉雄，寓巧于拙，体疏意密，柔中见刚，真正做到了苏轼所谓“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”而行款布局气势连贯，错落有致，毫无矫揉造作之感。通观之下，尤觉神飞意扬，逸趣横生，旋律、节奏十分和谐，具有非常耐人寻味的艺术效果，这不是仅有笔墨功夫就可以达到的。谢诗自云“眼底几许知魏晋”、“自写黄庭不为鹅”，较之清代帖学末流学王羲之点画毕肖而神采尽失，谢无量书法寓新意于平淡之中，寄妙理于法度之外，可以说是真正继承了魏晋书法精神。

谢无量虽然在抗战时期久负书名，但对自己的书法却基本上没有论述，对历代书法评论也很少，笔者仅见两则，一则为题张毅崛藏宋拓《圣教序》诗：“右军风格最清真，貌似如何领得神。浪比俗书趁姿媚，古今皮相几多人。”

　　一则为跋唐光晋藏《张猛龙碑》：“(《张猛龙碑》字)或大或小，或仰或欹。藏棱蓄势，发为貌奇。虽存隶法，亦挟草情。美媲中岳，兼嗣兰亭。神行乃妙，皮裘为下。旧拓可珍，敢告知者。”

在这两则跋语中不难读出如下信息：第一，谢无量在书法上对魏晋风流最推崇“清”和“真”。“清”有“清醇”、“清雅”、“清明”、“清静”意;“真”有“本性”、“本原”、“精”、“淳”、“真实”意，在佛教观念上与“妄”相对，是书法“韵”的至高之境。所以谢无量在书法创作中进行了自觉的实践。沈尹默先生曾赞为“奇丽清新”。吴丈蜀先生更为知己，在论谢无量书法诗中多次提到“清”和“真”。

第二，“虽存隶法，亦挟草情。美媲中岳，兼嗣兰亭。”两句最值得我们注意，虽是赞《张猛龙碑》的跋语，但用于形容谢无量的书法也是贴切恰当的：古质处存隶意，流畅处显草情，稚拙处合中岳嵩高灵庙碑，潇洒处似兰亭。

第三，南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”谢无量 “神行乃妙，皮裘为下”可谓有异曲同工之妙。可见谢无量于书法虽少议论，却是深谙书理的，他的书法也是这句话的最好注脚，其最超人处正是神采——神秀独出而傲视百家。

谢无量不期求于书法技能的全面，也不甚关注形式的完美。他的作品大多不钤印章，且多为诗文手稿，写来自然轻松，如水成纹，实大手笔所为。钟繇云：“书画者，界也;流美者，人也。”谢书之美，是自然“流”出来的，唯其如此，方能写出我心自在。谢无量在书法艺术中落落独往、矫矫不群的表现，其实也是其人品气度的自然显现。刘熙载《艺概·书概》说：“杨子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣。”“心学”之书，当“其心若人”、“书如其人”。这一点，可以在他的诗歌中得到印证。“眼前忧乐寻常在，莫道浮云变古今。”此为对天下忧乐之超悟。“少年忧世成狂疾，老至无能始达观。千秋扰攘凭谁问，袖手沧桑仔细看。”此为对多变人世之超悟。“平生忠信意，暂涉感苍茫。”“死生真一贯，物论会双齐。”此为沉郁后的超悟，是对于人生物理达观后的会心一笔。不假雕饰，不矜奇怪，一派天机而“韵余于笔”，这是书法艺术最难能可贵的一种境界，它出之以平淡，然而这是绚烂之极后的平淡，真水无香。

徐渭五十三岁出狱后才开始他真正的具有历史意义的文艺创作活动。徐文长的文艺创作所涉及的领域很广，诗文、戏剧、书画全才。自认为“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。其共同的特征就是：艺术上绝不依傍他人，喜好独创一格，具有强烈的个性，风格豪迈而放逸，而且其诗作平白浅尽，具有民间文学的倾向性。

　　徐渭(1521-1593)，自文长，号天池，又号青藤，山阴人。徐渭一生坎坷，早年丧父，中年丧兄，家境贫寒。屡次应试不中，后因参加抗倭战争，成为浙、闽总督胡宗宪幕僚。后胡遭弹劾并在狱中自杀，徐渭听说后，精神几近失常，竟因误杀自己的妻子而入狱。出狱后，徐渭曾自杀九次，几近癫狂。晚年极其贫寒，靠卖画为生，生活凄惨，73岁离开人间。

徐开大写意画风，奔放淋漓，“无法中又发“乱而不乱”。在墨法的水法上，功力深厚，惯用生纸，不是水破墨，就是墨破水，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。在画上尽情泼、点、渍、破。气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，极富韵味。他的书法造诣高，跌宕纵横的笔姿有助于绘画的巧妙变化，如画墨荷，葡萄似狂草，大刀阔斧，纵横驰骋，洋洋洒洒，没有深厚的书法功力是难以达到的。

　　▲ 徐渭 《葡萄图》

不求形似求生韵

世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排?不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。胡为乎区区枝剪而叶裁?君莫猜，墨色淋漓雨拨开。

——《徐文长集》卷五

徐渭的泼墨写意花鸟画，皆一挥而就，别开生面自成一家，一切尽在似与不似之间。笔下的四时花木，用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容 、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔急书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。

　　▲ 徐渭 《杂花图谱》 局部

如他自己所说：“不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳”。他笔下的南瓜、菊花图，一气呵成，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中仍生动的传达出了花果的不同秉性和生韵。它的梧桐图，只以泼墨笔法绘其一小部分，却有使人联想到挺拔正直的参天梧桐。正如翁方纲所说：“纸才一尺树百尺，何以著此青林庐。恐是磊落千丈气，夜半被酒歌嘘唏。”

　　▲ 徐渭 《杂花图谱》 局部

书中有画，画中有书

徐渭的泼墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。正如张岱所言：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇绝略同。昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗;余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”(《陶庵梦忆》)他的《墨葡萄图》，墨的浓淡显示了叶的质感，题诗的字体结构与行距不规则，如葡萄藤蔓一样在空中自由延伸，书与画融为一体。

徐渭曾做一幅《梅花蕉叶图》，将梅花与芭蕉放在一起，并且在画上题写道：“芭蕉伴梅花，此是王维画”，显示徐渭与王维在这幅画构图上的源流关系。王维的雪里芭蕉，雪的清寒与芭蕉的空心，带出一种禅味。而徐渭更突出一种超越时空的主体解放性。

　　▲ 徐渭《梅花蕉叶图》局部

他的《榴实图》缘物抒情，五绝题诗，批露出作者怀才不遇之慨，提跋书法亦做连绵飞动的狂草，一气呵成，不可遏制，与其绘画相一致，笔墨痛快淋漓，极富变化。榴实水墨渲染破壳，信笔点染榴籽，干湿浓淡层次丰富，枝条以正锋行笔，从上向下运行，笔道由粗变细，在瘦笔中又蕴含破笔与断笔，形成笔断意连，无限伸展的走势。这称得上是一幅将书法与画法高度融合的杰作。

　　▲ 徐渭《榴实图》

性与梅竹宜

“牡丹为富贵花，主光彩夺目，古昔人多以勾染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此画真面目。盖余本寠人，性与梅竹宜，至荣华富贵，风若牛马，弗相似也”

——《徐渭题花卉》

徐渭一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄凉，形影相吊，他笔下水墨正是其身世写照。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅，色彩绚烂，常以水墨绘之，有意改其本性，其目的是有赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵，所谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。”

　　▲ 徐渭《牡丹图》

其他如《三友图》中的松竹梅，傲寒挺立，《雪竹图》中的竹枝，不畏风雪，象征了画家自身在人生历程中遭遇的种种凄风苦雨。如同其诗中所说：“独有一般差似我，积高千仗恨难消”。作者似乎要着意渲染一种寒意，只是在这凛凛寒意中，蕉、梅、竹、松才倍添了一种精神。他曾赋诗曰：“少年曾负请缨雄，转眼青袍万事空。今日独余霜鬓在，一肩舆坐度居庸。”

画，正是文长一生坎坷的写照，照出了他的今生，与来世。

　　▲ 徐渭《三友图》

相关词条

大写意

大写意画以草书入画，体现了中国人独特的造型观和境界观。大写意画既是高度自我的艺术，又是高度忘我的艺术。

大写意早在唐代就有以泼墨著称的画家王恰，南宋大家梁楷的减笔人物，开启了元明清写意人物画的先河;北宋山水画出现了富有诗情画意和文人情趣的“米氏云山”的山水小景画，揭开了写意山水的序幕。徐渭在水墨大写意花卉画方面创造性的贡献尤为突出。明以后，这种写意的美学主张已逐渐发展成熟成有传人的大写意画派。

　　▲ 梁楷《李白行吟图》

破墨法

大写意中最常用的墨法。由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以及落笔的意先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。具体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。如鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩，用破墨法都会产生极不同的效果。因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不断积累。

(导读：当艺术市场如火如荼的时候，当大众媒介频频炒作的时候，当艺术展览铺天盖地的时候，人们总是热衷于炒作那些所谓的“名家”与“大师”，因为他们有地位、有头衔、有名声，往往忽略了艺术本身的价值。然而处在孤独状态的艺术家往往因为沉寂艺术而被忽略。自古以来，画者皆寂寞。)

　　八大山人 画作

1，自古绘画皆寂寞

纵观中西绘画史，有一个有趣的现象，就是越是生前冷落、寂寞而落魄的画家，身后的名声与成就往往越大。延伸开来有两层意思：一是身前的寂寞与身后的成就成正比，二是身前的繁华与身后的落寞成正比。在绘画史上有无数个这样的例子，身前的如日中天，身后的寂寂无名;身前的冷落寂寞，身后的如日中天。

明代大画家徐渭，曾有题画诗云：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。徐渭的画作在寂寞中升华，因为寂寞赢得艺术的深度与名声。世界最顶级的画家凡高与高更，身前落魄至极，曾一度因经济窘迫、病魔缠身而崩溃，生命亦在寂寞中消逝，然而身后被喻为印象派的开创者，成为19世纪最为重要的画家。他们的绘画，便是他们的寂寞。

　　徐渭 画作

2，画家的寂寞之道

齐白石说：“夫画道者，本寂寞之道。其人要心境清逸，不慕名利，方可从事于画。” 独坐书斋，幽光烛照，艺术往往生于寂寞而死于浮华。有思想的艺术家，甘于一生的寂寞，笔墨中的精神独处与深入心物的孤寂，方能成就离尘脱俗的画作。

所谓“寂寞是无可奈何之境，最宜人想。所谓天际真人，非漉漉尘埃泥滓中人，所可与言也。”如果说“孤独”是一种主体不愿意拥有的心理状态，是一种精神的痛苦，那么“独处”就是主体的自主选择，是一种心甘情愿的精神幸福境界。在现实的功利世界中，能把全部精力都投放在自己的内心艺术世界的人，是值得我们尊敬的。

这种绘画的产生与画家有意保持精神世界纯洁的追求有关，寂寞楼居，澹泊明志，与世俗保持距离，就能让艺术天分在清静无为、超凡脱俗下如甘泉流露。可以说，寂寞思考创作出来的艺术作品，所给予观众的，不仅仅是“美”的传达与享受，而且带有几分难以言传、只可意会的感动。

3，文人画的孤寂

文人画又称士夫画，始于唐，兴于宋元，盛于明清，民国以来逐渐没落。陈衡恪《文人画之价值》说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”因而文人画最首要的基因是“文”与“人”，而“画”为其次。

近现代以来，绘画技巧至上的教学观与创作思想，造成了文人画本质的衰退。早在1921年，杨补之《美术家之修养》中就提：“美术家欲养成美术之技能，其于学业之修养，道德之修养，不可不特别努力。若专以技能为尚，而乏学业道德之研求，其结果必造成机械之画匠，不足称为美术之专家。”然而，当下画坛，在展赛与功利背景之下，绘画技术成为大多数画家追求的终极目标，现在的画展已难得见以“文人画”为宗旨的随意画作。

当“画”超越“文”与“人”的时候，即是“文人画”告别画坛之时。“得意忘象”、“象外之意”，表明了传统精神性绘画的“用心”所在。“我手写我心”是手中的笔墨与心内的灵光相契的过程。然而要达到这种境界，没有长时间的沉寂是达不到的。而且这种沉寂并非常人的寂寞，他们的沉寂是与常人的疏离，却是与绘画世界的融合。

　　倪瓒 画作

4，孤寂的力量

子曰：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”艺术状态与生活状态的合一，艺术创作与内心精神的同一，突显艺术创作的当下意义。当艺术转化为日常生活的习惯之后，就会演变成一股水滴石穿般的惊人力量。艺术的最高境界是艺术生活化。

当许多画家热衷于应酬与炒作的时候，当画坛生态日益浮躁不堪的时候，纯粹的艺术精神与沉寂的艺术心态就显得尤为重要。只有如此，当时代呼唤艺术大家的时候，隐于民间的艺术家们将经受时光的历练，而浮出水面，或许留存历史的并不是当下炙手可热、名如中天的“艺术家”，而是那些默默无闻、却执着耕耘的“隐于市”的“艺术工作者”!

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》台北故宫博物院藏

此图描绘过年阖家欢庆团圆的场面。男女主人端坐厅堂，孩童们则敲锣击鼓、吹笙拍板，耍玩傀儡、点燃炮竹，嬉戏于庭院中。家僕或持酒壶侍立，或端送糕果，穿梭于前厅迴廊裡。后院妇女忙碌准备年夜饭，远处阁楼上男僕合力悬挂大灯笼。庭院火盆烧著松枝、芝麻秸，室内佈置著「四季花卉」大立屏，朱几瓶插牡丹，烘托出满堂富贵吉祥的年味。

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》局部1

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》局部2

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》局部3

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》局部4

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》局部5

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》局部6

　　清 姚文瀚《岁朝欢庆图》局部7

清 丁观鹏《太平春市图卷》,请把手机横过来欣赏：

　　清 丁观鹏《太平春市图卷》

此卷描绘新春农村热闹欢庆春节情景，爆竹、太平鼓、果品、鸟鱼挑摊，以及各种行业的耍猴货郎、算命、跑旱船、演傀儡戏的表演艺人。松树下文士席坐品茶閒聊，朱漆托盘内置有紫砂大壶与青花碗，盛装泉水则用绿地花卉大壶、茶铫。挑夫担子盛放糕点使用的是青花与描红龙纹碗、盘，均是乾隆时期宫廷用器，可知街上买卖艺人都是由宫中侍僕所装扮。

碑帖简介晋•王羲之 — 兰亭序

王羲之(三○三～三六一)，东晋时期著名书法家，有“书圣”之称。东晋穆帝永和九年(三五三)三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一人，在山阴(今浙江绍兴)兰亭“修禊”，会上各人作诗，王羲之为他们的诗写下序文手稿《兰亭序》，共二十八行，计三百二十四字，笔墨圆熟，牵丝流畅，技法几臻完美，是后来行书法的典范。

原帖欣赏

临摹作品导读

书法史上，东晋的王羲之被尊为“书圣”，而他的《兰亭集序》则被称作“天下第一行书”。那么，问题来了，究竟是什么使得诸多光环集于他一身。是他写的最好，还是另有原由?长期以来，我们总是用我们今天的视角和价值观念去臆想古人和历史，所以常会闹出许多笑话。其实，就王羲之而言，他的影响和神圣的地位，除却由于他个人的才情、身世、家族的关系之外，更重要的是与后来唐太宗李世民的推崇有直接的关系。用现在的话说，李世民应该是王羲之的“铁杆粉丝”。他自己也学习王氏一门的书法，并称其为“尽善尽美“。因此才有了后来收罗王书、摹写《兰亭》，乃至于传说中的以《兰亭》陪葬等故事与传说。凡此种种，无不说明王羲之的声名鹊起，的确是从这个时期正式缘起的。而且，这个倡议者恰恰正是作为皇帝的李世民。但我们必须指出的是，他对王氏的隆重推出，更多的还是出于政治的人伦准的，因为书法(文字)有“成教化，助人伦”的特殊之功用，尤其是身为皇帝的文化选择，一定带有鲜明的导向作用。或者说，恰恰是王氏“不激不厉”的书法范式正好合乎了他们选择的标准。并在后来代代传承，因循日久，乃至渐成定则。由此看来，中国古代的一些文化与艺术问题，多半与政治、伦理相牵挂。所以，我们今天总以艺术的视野去说古代的书法，那么，所出现的问题就不足为怪了。

正由于《兰亭集序》的崇高地位，历来临习者众，而且名家辈出，并成为书法史上一道奇异的文化景观。家新此临，忠实原作，亦步亦趋。偶见性情，又立刻打住。尤其是以大字示之，更增加其难度。但其用笔丰富、结体自然、通篇一气呵成，一扫临习《兰亭》的陈陋与因习。

　19世紀末到20世紀初，中國西北是世界各國探險家的樂園。壹些探險隊在未經中國政府許可的情況下，在此肆意盜竊文物，非法竊取中國文化遺址的物品，造成中國文物大量流失。敦煌藏經洞，擁有寶藏無數，美輪美奐的壁畫和泥塑表現了極高的藝術造詣和博大精深的文化內涵。然而，自1900年被發現後，敦煌寶藏的災難便降臨了。1907年，英國人斯坦因帶著中國翻譯蔣孝琬，跑到藏經洞來。他千方百計誘騙千佛洞主持王道士，揀選了24箱古寫本，五箱古畫和絲繡品，計壹萬余件，全部運抵倫敦大英博物館。而他為這些稀世奇珍只付給王道士500兩銀子和交了130鎊稅金。1914年，斯坦因又從這裏騙走五大箱手稿，計有600多卷佛經。其中公元868年的木刻本《金剛經》，是印刷史上極為罕見的瑰寶。

接踵而來的是法國人伯希和。他從吐木休克和庫車已經攫掠了許多珍貴文物，其中有用庫車早期文字所寫的佛教經典。在敦煌密室裏，伯希和翻閱了三個星期，將斯坦因遺漏未取的全部精品捆載而去，付出的代價仍然是區區500兩白銀。同時，他還逐洞攝影，編印出六大本《敦煌千佛洞壁畫集》。幾年後，千佛洞被白俄士兵嚴重破壞，竟使這批照片成了反映幹佛洞壁畫原貌的稀有資料。

日本人吉川小壹郎和橘瑞超從這裏騙走了約600份經卷，俄國的鄂登堡不僅盜走許多彩色塑像，還盜走了200多份手稿。

美國人來到敦煌時，這裏易於攜帶的文物已經不多了，因此他們把註意力轉向大型壁畫和雕塑。1924年，蘭登·華爾納用樹膠粘走36方唐代壁畫，還盜走壹尊精美的盛唐彩塑菩薩像，又在涇州下王母廟石窟盜走七個菩薩頭像、壹段唐代菩薩殘軀，在居延海黑城子盜走壹尊彩塑佛像、幾方壁畫。由於增加了這些文物，哈佛小小的福格博物館頓時身價百倍。次年，野心膨脹的華爾納又帶著大批膠布，企圖粘走完成於公元538至539年壹個洞窟的全部壁畫，由於當地憤怒的百姓群起攻之，才未能得逞。

據統計，現在敦煌遺書在國內僅存2萬件，而英國有1.37萬件，法國巴黎國立圖書館有6000件，俄羅斯聖彼得堡亞洲民族研究所有1.2萬件，英國印度事物部圖書館約2000件;此外，日本、美國、瑞典、奧地利、韓國也有敦煌文物收藏。除此之外，黑水城的西夏歷史文化遺跡、樓蘭古城遺址、於闐古國遺址、龜茲石窟、高昌佛教遺跡、怯盧文木簡和西北的魏晉簡牘，疊遭劫難。

硯銘

Yan Ming

《高凤翰砚谱》

　　砚铭，是刻在砚底、砚头、砚盖或砚身四侧或其他空余部分的一种可长可短，亦诗亦文，不拘一格的自由文体。它是中华民族独特的传统文化，是集文学、书法、美术于一体的艺术瑰宝。砚铭的内容，一般是文字精炼的格言、警句、自勉、诗词和赞语，文体比较自由随意。有的朴实无华，直抒胸臆;有的含蓄蕴藉，耐人寻味;有的意趣盎然，飘逸潇洒。铭文的书法字体有篆、隶、楷、草、行，有的砚铭周边还衬之以美术图案，如兰草、劲竹、肖像、山水、动物等加以装饰。观赏砚铭，是一种高雅的艺术享受，它使人得到教益，领悟处世哲理，汲取历史文化知识。

歷代硯銘精選

Yan Ming Jing Xuan

朱彝尊砚铭：

罗纹之石长短眉 谁与琢者李少微(南唐砚铭)

大道之公吾是之 背公为私吾耻之(贡院砚铭)

截松肪 守苍精 寿且贞 保百龄(松化石砚铭)

以为涩笔不留 以为燥墨不收 温其如玉 获我所求(歙砚铭)

画井地 犁耕牛 服田力穑乃有秋(井田砚铭)

星源搰 龙尾活 胜石末(歙砚铭)

井尔井 田尔田 宜丰年(井田砚铭)

而德之温 而理之醇 而守之坚 虽磨之不磷以葆其贞(方砚铭)

动万物莫若风 我行四方惟汝从(风字砚铭)

质虽薄 气则润 千秋名 视方寸(沈覃九片云砚铭)

翠羽之惉惉 石墨相著而黏 贮之经奁 小言詹詹 大言炎炎(翡翠砚铭)

鸲之鹆之 眸子了焉 中有菁藻 溶漾于渊 比得于玉 子居其先(梁吉士水岩砚铭)

友石者 君我友 淡若水 斯可久(靳熊封蕉叶砚铭)

翡翠之翾 如鹧鸪之斑 如黄龙之宛宛如(万孝廉水岩砚铭)

丛台澄泥邺宫瓦 未若哥窑古而雅 绿如春波渟不泻 以石为之出其下 (古林哥窑砚铭)

高凤翰砚铭：

袍可污 船可据 余求之亦疾 呼公乎颠余亦顽 同归乌有 孰为后贤(芾字砚铭)

磊硌其节 清冷其洁 共此寒铁 医谁斫之ya而穴(松月砚铭)

出剑南来燕市 归我西亭文字喜(老学庵砚铭)

亦柔亦坚 亦方亦圆 亦朴亦妍 亦人亦天(紫云砚铭)

涵采韬光 蕴精内藏 与余目成守山房 文字盼睐生辉煌(曼睩砚铭)

遗者夫砺尔节 教者子研尔血 铭者尔翁心裂(云镂月铺砚铭)

百丈之洞 青花涵水 尔以火成 亦作瑰紫 是知五行 各含其精而惟人用之以为美(墨海天池砚铭)

猛养以息 威养以抑 中有文机 是养跳掷(卧狮砚铭)

美不美 乡中水 何必乎 歙之黟 端之紫(芙蓉井红丝砚铭一)

芙蓉井 红丝影 汲古之绠(芙蓉井红丝砚铭二)

波涌云垂想其气奇 玉润镜平想其质清 与之摩盪作文字样(海月清辉之砚铭)

墨乡磅礴 天空海阔 (大瀛海砚铭之一)

芙蓉腻掌小磨砻 柳七郎歌晓月风 何以澄泥炼老骨 铜琶铁拍唱江东(大瀛海砚铭之二)

昔以庇人 今以磨人 其为尔庇者则已矣 吾不知其待尔磨者 尚复几人也(汉未央宫瓦砚砚铭)

炎精人马 小儿邺下 胡为者(汉瓦凝露砚砚铭)

火悝水情 怀土而质 木直金方 五行合一 磨之荡之 文字似出(陶澄君砚砚铭)

翡翠屑金 香露泛碧 中通外直 为我守墨 渐之磨之 君子之德(田田砚砚铭)

蕉白砚出焦公 公乎人乎 常与砚无终乎(焦砚砚铭)

真砚不坏 此砚实有 我愧东坡 而无真手(真砚砚铭)

师龟堂 置墨庄 悔亡羊 吁嗟乎尔藏(仲陶砚砚铭)

寿国思盈 书狱思生 鼎钟同寿 百世同鼎(警世龙尾砚砚铭)去冷僧谒冷官

吾不能不多尔之耐寒(冷云砚砚铭)

弹丸黑子 亦可启域 斥之拓之 作尔开国(权舆砚砚铭)

大叩大鸣 小叩小鸣 然则砚固无心 其常视叩者以为功乎(钟砚砚铭)

穿空直走 文光射斗(虹砚砚铭)

万夫之绠 出尔冻阱 卧龙之嘘留虹影(黄龙嘘精砚砚铭)

形如烂木 评者有此语 呜呼 腐朽而文者何独汝(云窝怀雨砚砚铭)

渠田耕 思阿衡(渠田砚砚铭)

辟此巨津欲留千载 先生之义则高矣 而难乎其为 待试问后来 果谁是笔之蛟龙 文之江海(伯阳砚砚铭)

书狱思生 书财思盈 书事思平 视此勒铭(锡函砚铭)

破尔拘墟 可遨太虚 何忧乎 瓠落之区区(大瓠砚砚铭)

麟髓螭笔 共补衮职(夔龙砚砚铭)

云根月窟 夫蟆所齕 作文字蠹(云根月窟砚砚铭)

盘根错节 乃别利器用汝攻理窟者 其常思此义乎 (斧砚砚铭)

我笔老枯 资尔燠嘘 尔嘘温温 我笔生春(锡函砚铭)

随公廨 文无害(维扬吏砚砚铭)

乾隆砚铭：

刚而柔翠欲流 用以敷言万春秋 (宋翠涛砚铭)

因文见道尔光用葆 (唐菱镜砚铭)

质坚润复制精奇 两面胥堪受墨宜既盛既绵珍宝晋 周南大雅意兼斯 (宋米芾瓜瓞砚铭)

锦衣尚絅暗为章 玉质仍存栗子黄 以供石渠染翰侣 斐然文藻自殊常(澄泥藻文石渠砚砚铭)

砚者研也 漱六艺之芳 润沃朕心田也 (宋垂乳砚砚铭)

与笔为入 与墨为出 不知不识 是为寥天一(宋紫云砚砚铭)

苏轼砚铭：

月之从星 时则风雨 汪洋翰墨 黑云浮空 漫不见天 风起云移星月凛然 (从星砚砚铭);

彤池紫渊 出日所浴 蒸为赤霓 以贯晹谷 是生斯珍 非石非玉 因材制用 璧水环复 耕予中洲

我蓺元粟 投粒则获 不炊而熟 (石渠砚砚铭)

褚遂良砚铭：

润比德 式以方 绕玉池 注天潢 永年宝之斯为良 (端溪石渠砚铭)

赵孟頫砚铭

质而坚 静而玄 惟其然 故永年 (澄泥斧砚铭)

沈石友(沈定周)砚铭：

人不磨才不出 锋太露则易折 浑浑穆穆乃明哲(磨人砚砚铭)

人所残遇我则全 吁嗟此石难补天(学易砚砚铭)

虽改作 胜完璞 补亡诗 理旧学(学易砚砚铭)

云霞绚烂佐文史 平生石交最爱尔(真砚砚铭)

药坡砚 传至今 真赏何处延素心(周药坡蕉白砚砚铭)

墨池波 春潋滟 天地心 入圈点(鸣坚白斋写梅砚砚铭)

学书不成 吟诗太苦 弃材如樗 于世何补 非投笔封侯之班超

似饭颗山头之杜甫(石友小像砚砚铭)

双剑未化龙 沉沉墨池水 欲增草檄文 今世无烈士(品砚图砚砚铭)

青琅玕出蛟龙窟 墨花斑斑元气活 共玉蟾蜍伴诗佛(青琅玕砚砚铭)

衍太极 分黑白 万象出 出渊默(太极砚砚铭)

一画开天 文字之先(太极砚砚铭)

雪坡竹风娟娟 片石犹带潇湘烟(朝朝染翰砚砚铭)

感慨金石序 清新漱玉词 蟾蜍滴秋露 遐想吮毫时(李易安藏砚砚铭)

款镌小篆效臣斯 德甫应曾戏画眉 留与山斋编野史 中兴颂后更题诗(李易安藏砚砚铭)

一规苍璧文龙蛇 老蟆食月喷墨华 发我奇思凌青霞 长生未央了摩挲(长生未央砚砚铭)

吴昌硕砚铭：

雕龙绣虎 不如日日汲古(墨井砚砚铭)

紫琅根比青桐深 一寸之节千古心 调元气寂黄钟音 玉蟾蜍滴书来禽(琅玕砚砚铭)

端溪之良 制眇香姜 左君文房长乐未央(听松亭瓦砚砚铭)

胜万金 谁题此 天下士 不如尔(石友诗画砚砚铭)

三足蟾 千岁芝 一朝化龙入墨池 骊珠探作记事诗(千岁芝砚砚铭)

受益在谦 履道如砥 双眼恒青 观天下士(文蘅山篆谦卦砚砚铭)

奇峰插云 冰雪嶙峋 一枝花放天下春(写梅砚砚铭)

麒麟斗日月蚀 坐东山抱此石 写感世诗天地窄(南唐张恂甫藏砚砚铭)

为学日益 道在瓦甓如作乐章 律中无射(古澄泥砚砚铭)

许瑶光砚铭：

辰溪之石 象成天田 笔耕墨褥 自古有年 同治五年九月 (井田砚砚铭)

张一凤砚铭

谡涧下 松枝头 月溶溶 琴 一曲 歌八风 点易余事谱商宫(老松金晕歙砚砚铭)

于敏中砚铭：

一规内涵八棱砥 琢端匹绛润而理 平水圆辟安足拟(细罗纹八棱歙砚砚铭)

董其昌砚铭：

精而坚 端而方 所与者陈玄 为友者中书君(金马玉堂砚砚铭一)

正向彩笺书大字 忽传御制写新诗(金马玉堂砚砚铭二)

张定砚铭：

其形朴 其质坚 琢之为砚称良田 不稼不穑多丰年(汉瓦砚砚铭)

程邃研铭：

有扁斯石 紫云所化 君子用之 不崇朝而雨天下(螭文抄手砚砚铭)

龙石砚铭：

紫琳之腴割羚羊 与玉比德珍文房(紫端淌水砚砚铭)

杨藐叟砚铭：

爽气洗山绿奇怀猎天葩(椭圆砚砚铭)

秋梧砚铭：

奴婢千记 叟乃得一赢洲何常 观我鸿戏(美玉砚砚铭)

纪晓岚砚铭：

河间砚铭河间师有紫檀方笔斗,为一木所凿,镌铭云: “方外出棱,虚中若纳,全体浑 成,周遭匝.毛颖是居,如无缝塔” .又有砚铭云: “视之似润,试之则刚.其殆如貌为恬 静而内隐锋铓” .又得一砚,背微有裂痕,铭云: “下岩石,惜已断,然不似博准敕之顽砚. ”

1.清文炳铭、河间纪氏重制雕卧马冰梅纹饰端砚 “乾隆五年夏六月小暑后三日，河间纪氏重制”。“宝骑过劳亦疲睠，须思骑奔如箭时。文炳书。”

2.墨注砚铭 观奕道人，作斯墨注，虚则翕受，凹则聚集。君子谦谦，憬然可悟。工于蓄集，不吝于挹注。富而如斯，与富乎何恶。

3.壶卢砚铭 因石之形，琢为此狀。虽画壶卢，实非依样。既有壶卢，无妨依样。任吾意而画之，又不知其何状。

4.连环砚铭 连环可解，我不敢知;不可解者，以不解解之。

5.竹节砚铭 笋不两岐，竿无曲枝。孤直如斯，亦莫抑之。其断筒欲?乃坚多节。略似此君，风范自别。

6.留耕砚铭 作砚者谁?善留余地，忠厚之心，庆延于世。

7.圭砚铭 腹剑深藏，君子所恶。

8.琴砚铭 无琴弦，不在音，仿琢砚，置墨林。浸太清，练予心。空山鼓琴，沉思忽往，合毫邈然，作如是想。

9.御赐浮筠砚铭 帝曰：“汝昀，嘉汝校文，赐汝紫云，粤峭之珍。”昀抃以欣，荣媲铭勋，敢不勖以勤。

10.月池砚铭 视之似润，试之则刚，其始貌为恬静而内隐锋芒

11.下岩石砚铭 刚不露骨，柔足任磨，此为内介而外和。

12.金水附日砚铭 金、水两星，恒附日行。天既成象，地亦成形。一融一结，妙合而凝。此石殆偶，聚其精英。

13. 阿文成公瓦砚铭 上相西征，用草露布。归以赠予，用编《四库》。虽片瓦哉，予奇其遭遇。

14.云龙砚铭 龙无定行，云无定态。形态万变，云龙不该。文无定法，是即法在。无骋尔在，横流伦海。韩孟云龙，文章真契。此非植党，彼非附势。渺渺予怀，慨然一喟。

15.水波砚铭 风水沦涟，波折天然。此文章之化境，吾闻之于老泉。

16.白菜砚铭 菜根之味，膏粱弗识。对此砚也，其念蓬门之所食。

17.破叶砚铭 虫之蛀叶，非方非圆。古之至文，自然而然。

18.绿琼砚铭 端石之支，同宗异族。命曰“绿琼”，用媲紫玉。

19.绿石朱砚铭 露液研朱，云根凝绿，碧嶂丹霞，天然画幅。

20.紫玉砚铭 端州旧石，稀若晨星。树馨得此，我为之铭。摭一语葩经，曰，“商有典型”。

21.荷叶砚铭 荷盘承露，滴滴皆圆。可譬文心，妙造自然。

22.天然瓶砚铭 上敛下哆，微似手瓶。取以为砚，故以当守口之铭。

23.天然子石砚铭 笔墨之间，天然丘壑。

24.天然砚铭 不方不圆，因其自然。

25.岭云砚铭 幻态如云，自然入妙，此砚之别调。

26.云龙砚铭 龙无定形,云无定态。形态万变,云龙不改。文无定法,是即法在。无骋尔才,横流沧海。晓岚铭 韩孟云龙，文章真契。此非植觉。彼非附势。渺渺予怀，概然一喟.甲子二月晓岚又名

不仅仅是砚铭，更有意思的是，纪晓岚所用过的许多器物也都曾刻过许多铭文。

l 墨床铭 子不磨墨，墨且磨子。我鉴斯言，今先磨尔，尔且待于此。

l 裁刀铭 当断则断，以齐不齐，利器在手，熟得而参差?

l 掸扫铭 帚有秃时，尘无尽期，然一日在手，则一日当拂之。

l 铁锉铭 以金攻金，而能相胜。百练之精，锋芒乃劲。

l 试金石铭 尔能试金，惜不能试心。

端州砚铭赏

端州名砚，远播古今。自西周始，文人墨客在砚台上镌刻表达心声文字，谓之“砚铭”。以铭言志，抒发心声，勉励后人，形式种种，情意绵绵。

1. 唐代大书法家褚遂良，得到端州一方石渠砚后，喜不自胜，便书砚铭，“润比德，式以方，绕玉池，注天皇，永年宝之斯为良。”是以砚质的细润无瑕的形制和方方正正喻人应该具备优良品德。

2. 唐代诗人李贺在《扬生花紫石砚歌》中诗云：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。”描写端州石工凿石于岩洞，是踏着水中天劳作，凿石“就如割云”这样容易，喻端州石匠巧手如神。

3.宋代文学家苏东坡被贬黄州时，得端州马肝石一块，制成砚台，命名紫云砚，精刻砚铭：“尔本无名，托乎云水，云尽水穷，唯一坚粹。”颂砚之意是抒发孤寂情怀，表明自己洁操自守，坚贞不阿的性格。

4.南宋抗金名将岳飞在端砚所题的铭文是：“持坚守白，不磷不溜。”短短八字，表面上是说端砚坚实细润，研磨时易发墨，不损自身。实际上是言志，砚主生活在南宋，奸党把持朝政，阻挠主战派抗金，以“还我河山”为己任的岳飞，则力主抗金，再大的磨难也矢志不渝“不磷”，固守自身清白，绝不改变自己精忠报国之心“不溜”。

5.南宋末抗元名相文天祥在得到岳飞这方宝砚后，睹物思人，悲戚之余，在端砚另一处也刻下铭文“砚虽非铁难磨穿，心虽非石如其坚，守之弗失道自全。”意说端砚虽非铁，但它坚硬难磨穿;我心非砚石，但跟它一样坚强，以“守之”暗指岳飞精神，表明自己象岳飞一样赤胆为民，精忠报国。文天祥虽然最后被俘，誓死不屈，慷慨就义，砚铭就是他“留取丹心照汗青”的写照。

6.明代开国功臣刘基很爱端砚，一般人以“扣之无声”“磨墨无声”者佳，而砚主一反常论，以扣之有“金声”独喜，尤其是砚上有两颗象蟾蜍身上的小疙瘩的斑点，还有一些鸲鸽眼的更为看重，其原因是“其点如碧玉晶莹”，作者以碧玉晶莹自勉自己要清正廉明。

7.清代诗人朱舜尊的《曝书亭集》最后之语是由端砚质奇形美引发了他在集尾勉励后代之言：“子孙们要百世相传，勤于笔耕，染翰挥毫，以昭文明。”

8.民国时期，国民党元老于佑任得一方砚，即刻砚铭：“我生无田食破砚。”意思是靠一方端砚来挥毫挣钱糊口，可见于老先生两袖清风，勤奋笔耕的品行。

9.著名书法家费新我在端砚上镌刻砚铭：“历经沧桑不计年，风风雨雨炼冥顽。一朝慧眼识真趣，常伴笔墨待窗前。”费老八十高龄，依然坚持黎明时分起床，稳站窗前，临池挥毫，炼笔不辍，起到了人生真正价值。

10.无产阶级革命陈毅元帅的夫人张茜在赠陈毅一则砚铭：“满招损，谦受益，莫伸手，终日乾乾，自强不息，为了工作，必须休息。”表现了一对革命伴侣的深情厚意与高尚情操。

碑帖简介北魏•郑文公碑

郑道昭(四五五～五六一)，郑羲次子，字僖伯，历任中书侍郎、给事黄门侍郎，国子监祭酒等。《郑文公碑》全称《魏衮州刺史郑羲碑》，北魏摩崖刻石，为北魏宣武帝永平四年(五一一)，郑道昭为纪念其父所书所刻，此碑共五十一行，每行二十九字，古朴淳厚，参以方笔隶意，笔调凝炼，被人称作“真文苑奇珍也”。

原帖欣赏

临摹作品导读

举凡优秀的文化体系，大都有一种内在的逻辑力量来相互支撑或互补。这一点在我们中国文化的谱系中则显得更加常见。文学传统中《诗经》所代表的“黄河文化”与《楚辞》所代表的“长江文化”，恰好构成了中国文学的两个源头，成为了“现实主义”与“浪漫主义”的两个缘起。还有绘画史上的“南宗”与“北宗”，也是如此。

三千年的中国书法史，大统斯垂，两汉以后以笔法为核心的“统系”传承有绪。但这其中仍有一条线索在“暗流涌动”，与所谓的“正统”并行不悖。比如说生发于汉魏之际、大兴于有清一朝的“碑学”传统。它与所谓的“帖学”共同织就了中国书法艺术风格史上的锦绣华章。

毋庸置疑，碑学的集大成者，莫过于北魏的《郑文公碑》，又称《郑羲碑》。此碑为郑道昭为其父郑羲所书刻，颂其父德，后来多以为过多谀辞，因此也以之诟病郑道昭。这是历史与文化时空的阴晦处，我们暂且不表。仅就书法艺术的个性与价值而言，此碑可称得上是书法史上的重要坐标。清以来的学人、书家甚至将郑道昭与王羲之并提，可见其影响之巨大与深远。

《郑文公碑》集篆书的气势、隶书的雅韵、草书的情理于一体，遒劲奇伟，意趣天成。有清以后的杰出书家无不受其沾溉，并与帖学潮流汇成了书法史上的浩浩江河。

家新此临，形神毕肖。甚至一反过去人们所谓的“透过刀法看笔法”的观点，而直接面对原石，不见刀笔。因此，他笔下的峥嵘气象、磊落气质便跃然而出了。