书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。

国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。

国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。

长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。方形闲章，不可盖在书画上端空白处，就喧宾夺主了。

国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。

盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。

盖二印，一大一小，匚可匹配。同样大小可匹配。

盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。

盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配，。而上阴下阳可匹配。

盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。

落款盖印之下，不可再题字，。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。

已经落款盖印字画，款後不可再落上款赠人，就失敬了。

花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。

匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。

普通印，不适用於书画上，要用八宝印泥。

盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。

盖二印，印文，章法，刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。

画上不可题打油诗，一来识者奚，落二来作品就贬为低俗。

上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。

盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。

盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约一。五公分为适中。

落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。

书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。

小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。

书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。

书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。

盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。

画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。

书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了

中国书法艺术精神集中体现在气韵境界的创造上。气韵与意境皆是标志艺术本体的范畴。意境的审美创造历程标示出中国艺术精神中审美意识觉醒的历程。千百年来，书家之思往往以虚灵的胸襟吐纳宇宙之气，从而建立晶莹透明的审美意境。透过中国诗、书、画、印的艺术境界可以解悟华夏美学精神之所在。艺术的意境具有意义的不确定性，能使主体心灵超脱自在，于抟虚成实中领悟物态天趣，在造化和心灵的合一中再创新境。

一 气韵之美与意境之美

1、气韵之美

在中国哲学中，“气”是一个多维的整体，指涉出宇宙 – 生命 – 作品的总体性和本源性：“气”的深层，指大化流行、生生不息的宇宙之气，直指道体;“气”的中层，指主体生命存在之气，强调身心合一的创造性;“气”的表层，是指作品存在的内在生命之气，宇宙之气和主体之气是其对象化的结晶。书家之气与自然之气相通相感，凝结在笔意墨象中而成为书法作品的审美内容。故王羲之曰：“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝者贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。”(《记白云先生书诀》)

作为美学意义上的“韵”，在评价书画诗文之前是品藻人物的一个范畴，强调不拘于有形的线条墨色，而是呈现心性价值，以表现书家心情境遇之悲喜怒忧，展露其有意识和无意识的内心秩序或失序。书法得其“韵”，即可达到自然随化、笔与冥合之境，反之，则意味尽失。

气与韵相依而彰。得气韵之作已不是写字而是写心。其气韵氤氲，不在形而在神，以其形写其神，取其意略其迹。线条运行的关键在于得神韵，神在灵府而不在感官耳目，韵在其心而不在规格法度。书法艺术之美在于书中之精蕴和书外之远致。如《兰亭序》无论是写喜抒悲，无一不是发自灵府;《祭侄稿》更是性情毕现，真气扑人。具有本真之情、本真之性方能造出本真之境。书法气韵的生动与否，与用笔、用墨、灵感、心性大有关系，只有“四美俱”，才能熔铸成一个优美的、生气勃勃的整体，只有整幅作品成为一个气韵灌注的生命体，作品才会呈现出卓约不凡的气象。

书法的无言独化之境除了与气韵相关以外，更深一层体现在书法意境的营造上。书法作品具有了意境，就具有了观之有味、思之有余的不确定性魅力。

2、意境之美

意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个深层境界的创构。蔡小石在《拜石房词》序里形容意境层次极为精妙：“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟也，余霞绮天，一境也。再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。卒读之而皎皎明月，悠悠白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。”因此，不妨将意境构成呈现为“象内之境”、“境中之意”、“境内之道”三个层面加以界说：

象内之境 ，指书法作品中的笔墨线条形式。这象内之境在空间上是有限的，在时间上存在一瞬(过程)，这种审美对象之“象”具有鲜明的感官性、再现性、但仅仅是象内之境远远不能构成完整的意境，甚至也不能成为真正的艺术，审美对象必得打上审美主体的精神美印迹，才能构成艺术。书法作品的创作是感性生命的诞生。不仅如此，书法所呈现的音乐般节奏感和线条本身的力度神采，表现出一种特有的气息和韵味。意境美寓于形式美之中，形式美是意境美生成的基石。具有灵感神思的书法艺术创造，是生命通过线条运动的一种“审美历险”，这是中国书法的生命之所在，也是意境审美创化的关键。

境中之意， 表征为审美创造主体和审美欣赏主体情感表现性与客体对象现实之景与作品形象的融合。刘禹锡的“境生于象外”(《董氏武陵集纪》)，皎然的“兴乃多端”，司空图的“象外之景，景外之景”，王夫之的“景外设景”(《唐诗评选》卷四)，严羽的兴趣说之“水中之月”、“镜中之象”等均指此而言。意境的这一层次不能脱离意境的第一层而独立存在，但可以与第一层共同构成意境类别。处于象外之境时，笔墨带有了人的性格。“情往似赠，兴来如答。”(刘勰《文心雕龙·物色》)至此心物交流之妙境时，人就能感到：“书之至者，妙与道参，技艺云乎哉!善乎韩子之知君志也，尝称君曰：‘喜焉草书，怒焉草书，窘穷忧悲，愉佚怨恨，思慕酣醉，无聊不平，有动于心，必于草书焉发之 。顾于物见山水崖谷。鸟兽虫鱼、草木华实、日月列星。风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，不寓天地，必于草书发之，故其书变动犹鬼神，不可端倪。’”(朱长文《墨池编·续书断》)从而臻达情景心物的妙合无垠。书法艺术的境中之意，表征为抒情写意与物象灵神暗合，即“达其性情，形其哀乐”(孙过庭《书谱》)。书法所表现的思想感情通常同所书文字的思想内容相映生辉。如颜真卿书法刚严的用笔和结构与碑文的严肃内容给人一种凛凛然之感。不同时代的书法家具有不同的艺术理想，对天地万物形体美、动态美有不同的心理感受，因而表征出不同的艺术风格。此外，同一个书法家在不同情况下的思想感情，也相应地反映在他的书法作品中。如王羲之的《兰亭序》和《丧乱帖》就表达了不同的情思，具有不同的美的意境。书法之境有着高度的审美价值。优秀的书法艺术作品，奇丽瑰美，生机勃勃，千姿百态，意境幽远，能够培养欣赏者精微高妙的情趣。

境内之道， 集中代表了中国人的宇宙意识，即“于空寂处见流行，于流行处见空寂”。境内之道居于意境的最高层次，但它自己并不独立存在，而是要依赖于意境的前两个层次。这种境内之道已然达到一种“无”的哲学本体高度，是对道体(气)光辉的传递。而只有秉承了宇宙之气的生命性灵，方能于“澄怀味象”和“澄怀观道”之中“听之以气”。也就是说，通过意境的最高一层“境内之道”，宇宙大化流行，以道体光辉 —— “气”作为天、地、人“三才”的共同本性，以宇宙之气“通三才”(天地人)而两之(气贯阴阳)。如此，“境”就不仅成为天、地、人的本体，而且成为艺术的本体，使意境在“天人合一”之中臻至妙境。 境内之道是中国书法艺术精神的最高体现。如果不理解象内之意、境中之意、境内之道三者的同一性，便无法理解中国书法艺术无笔墨处却是缥缈无碍的化工境界，就无法从生气流行的空白处，感到鸢飞鱼跃的风神。因此可以说，书法艺术的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的境界，一种对立面化解为一片化机的“和”的境界。书家抛弃了一切刻意求工的匠气，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境，于斯，一片自然化机奏响在笔墨之间，而终归于“大巧若拙、大辩若讷”、“大音希声、大象无形”(《老子》)。

书法的境界，既使心灵净化，又使心灵深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的无限。这样的意境才不会是情与景简单相加，而是在阔度、深度、高度上进入一个人生的诗化哲学境界。这样的意境就是景、情、道在人生审美体验中的统摄、聚合、交融。经典性书法作品都有一个独立的充满审美意味的线条世界。点线按字形结构进行全新的创构，使书法作品在空间构成中充盈着时间的动感，而成为有独立生命的运动的时空形式。书法意境产生于文字线条墨象的无穷变化之中，产生于走笔运墨所诞生的笔意情性之中。因此，那种泯灭书法的线性特征而与绘画合流的作法，是违背书法本体特性的。同样，那种一味创新以致抛弃文字形态而走纯线条之路的“试验”，也是难以成功的。因为它们违背了书法“达其性情，形其哀乐”的艺术规律，与书法精神背道而驰。

对意境的追求是中国艺术精神的鲜明特点。在我看来，意境的审美本质在创造意境过程之中，而意境的谜底就在于寻求作为过程的人生的意义和作为永恒的宇宙根据。艺术意境将人的瞬息存在与永恒之道结合起来，这一结合是基于一种人生哲思的冲动。

二 草书的独特审美境界

最能体现中国哲学美学精神境界的艺术是草书，最能展现中国书法艺术境界的也只有草书。只有草书才真正摆脱了书法实用性，而成为纯审美的曲线性观赏艺术。

这种纯线条力度、情感张力和时空转换的审美追求，使草书线条游动蕴含了无限生机和精神意向，在笔墨取舍与心灵才情律动之间奏出空间化了的音律之流。在点画线条的飞动和翰墨尘点的黑白世界中，书法家物我俱忘，化机在手。书之玄妙于此达到极致，书之舞成为大气盘旋的创造。

草书将中国书法的写意性发挥到了极致，用笔上起抢收曳，化断为连，一气呵成，变化丰富而气脉贯通，在所有的书体中最为奔放跃动，也最能抒发书家的情感和表现书艺精神。在点画线条的飞动和翰墨泼洒的黑白世界中，书家物我两忘，化机在手，与线条墨象共“舞”而“羽化登仙”。在“神融笔畅”(孙过庭《书谱》)之际，一管秃笔横扫无边素白，只见：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。(怀素《自叙帖》)在狂笔纵墨、释智遗形中，书家达到了精神的沉醉和意境的超越。书法之妙于此达到其极致，书之舞成为大气盘旋的创造。

草书的神妙在于传达出线条背后的道体光辉。“逸少曰：‘作一字须数种意。’故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物飞潜动植流峙之奇，以涩通八法之则，以阴阳备四时之气。新理异态，自然佚出。”(康有为《广艺舟双辑》)“草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用，有类云霞聚散，触遇成形;龙虎威神，飞动增势。岩谷相倾于峻险，山水各务于高深，事宜囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀，虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以夫为而用，同自然之功;物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。观之者，似入庙见神，如窥谷无底。俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙也。”( 张怀瓘 《书议》)

欣赏草书的意境，是直观心灵的运行和线条的“时间的空间化”。观书如览胜，需从其表层深入下去，而品味书法精神内涵和奇伟瑰丽之境。观书是心谈、是对话是人生境界和审美趣味的测量。俗者见妍，雅者见韵，“然有一分灵，即带一分蠢;有一分秀，即带一分俗。灵而不蠢，秀而不俗，非既得笔墨外因缘，又尽笔墨之能事，其安能知之?佛界有若干大，魔界即有若干大。”(张照《天瓶斋书画题跋》) 张怀瓘 说：“故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智，研味则骇于心神，百灵俨其如前，万象森其在瞩，雷电兴灭，光阴纠纷，考无说而究情，罕无形而得相，随变恍惚，穷探杳冥，金山玉林，殷于其内，何其不有，何怪不储。”(《评书药石论》)

观草书如观阵，需具慧心明眼，方能观章见阵，心有所得。康有为说：“夫书道犹兵也，心意者将军也，腕指者偏裨也，笔锋者先锋也，副毫者众队也，纸墨者器械也。古之书论，犹古兵法也。古碑犹古阵图也。执笔者束伍也，运笔者调卒也，毫者选锋也。”(《广艺舟双辑》)好的书法总是一个充满魅力的“召唤结构”，等待着欣赏者对其点画之规、谋篇布白、线条萦带、墨色层次加以审美判断。以“悦目”者为下，“应心”者为上，“畅神”者为上上。由筋见骨，由形觑神，由墨知笔，由线悟气。心与字涉，神与物游，于草书动静简泊之中，获杳冥幽远之理。

总之，艺术家创造意境的历程导致其与哲人的同归而殊途：创造意境的过程就是一种由形入神，由物会心，由景至境，由情到灵，由物知天，由天而悟的心灵感悟和生命超越过程，这是一个变有限为无限、化瞬间为永恒、化实景为虚景的过程，一个个体心灵与人类历史沟通的过程，一个诗的直觉、想象、体验、启悟途径而与本体(天地人)相契的过程。这一过程具有无终结性、不确定性，及其意境各层次相生相对的特点，使书法的意境成为一个召唤结构而幽深绵渺，难以穷尽。

三 书法与生命的意蕴风格

书法美学意境，品格多样，难以尽言。可以有优美之境、壮美之境、悲境、喜境等。书家风格的不同，可以造成不同风格的意境。

1、阳刚雄浑的书境

雄浑刚健的意境，在书法经典作品中比比皆是。但在雄浑刚健这一总体意境风格中，仍可以发现不同书家各个不同的意向性和美学风神。如长枪大戟的《龙门二十品》，悲慨凌霄的《祭侄文稿》，雄强博大的《颜家庙碑》，急雨旋风的《古诗四帖》，天风海涛的《自叙帖》，仍各有风貌神采，各有其意象空间。

怀素《自叙帖》是草书中的妙品，是得“气”、得“神”、得“境”的“酒神精神”的审美体现。在刚健中透出狂放颠醉之气，在雄浑中颇具龙游蛇惊的律动。

怀素狂草，取象殊奇，立意超迈，纵笔恣肆，锋芒毕露，通过挥毫构线来抒情达性。前人对其赞叹有加： “虽多尘色染，犹见墨痕浓。怪石奔秋涧，寒藤挂古松。若教临水照，字字恐成龙。”(韩渥《题怀素草书屏风》)“吾尝好奇，古来草圣无不知。岂不知右军与献之，虽有壮丽之骨，恨无狂逸之姿。中间张长史，独放荡而不羁，以颠为名，倾荡于当时。张老颠殊不颠于怀素，怀素颠乃是颠，人谓尔从江南来，我谓尔从天上来。负颠狂之墨妙，人墨狂之逸才。一颠一狂多意气，大叫一声起攘臂。挥毫倏忽千万字，有时一字长丈二。翕似长鲸波剌动海岛，歘若长蛇戍得透深草。回环缭绕相拘连，千变万化在眼前。飘风骤雨相击射，速禄飒拉动檐隙。掷华册巨石以为点，掣衡山阵云以为画。兴不尺，势转雄，恐天低而地窄。又是翰海日暮愁阴浓，忽然跃出千墨龙。天矫偃蹇，入乎苍穹，飞沙走石满穹塞，万里嗖嗖西北风。狂僧有绝艺，非数仞高墙不足以逞其笔势。”(任华《怀素上人草书歌》)可以说，《自叙帖》是人的精神自由解放的艺术杰作，怀素在浑茫绚丽的艺术想象中，以惊蛇走虺之笔将自己的心性乃至潜意识加以审美迹化，打破了中国传统书法的惰性，重塑了一个令人叹为观止的书法意象世界。《自叙帖》是艺术理性与非理性统一的结果。帖的前半段叙其学书经历，“担藉锡杖西游上国”的际遇，写得舒缓飘逸，带有古淡浑穆之气;后半部写其狂草惊动京华，受到美誉，而狂态毕具，纵横奔放。尤其写其醉中作书，更是点画狼藉有龙游蛇惊之姿，旋风骤雨具有雷霆怒发之势;纵横挥洒，奇峰迭起。

飞动的线条意趣，刚健的笔力神采，行气如虹的艺术生命力构成了《自叙帖》“大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄”(《诗品》)的壮美意境。这种刚阳之美的意境的完成是气势恢宏、界破空间的蛇形线(或蛇行线)的迹化，而这线条是因情驰骋，因性顿挫的。线条的神秘莫测，是人心“流美”的结果。故清代画家恽格说：“笔墨本无情，不可使运笔者无情;作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”(《南田画跋》)只有情感的笔墨和笔墨化的情感兼美，才能有诸中而形诸外，得于心而应于手，从而穷势态于笔端，合情调于纸上。于斯，手心双畅，美善交融，书人合一，线条、感情、文字内容三位一体，无间契合，书艺创造终臻高妙之境。

《自叙帖》的壮美的形式美感源于其蛇行线的跳荡不羁，这种生气勃勃的线条，不是死蛇，也不是行行如绾秋蛇。它是“失道的惊蛇”。它每时每刻都在“跃”，都在“纵”，都在“往”，都在“还”。充满了动态，充满了活泼泼的生命。这种线条美诞生于自然造化的启发：古人观蛇斗而悟草书。这种变化多端，不可端倪的线条，乍驻乍行或藏或露，欲断还连随势运奇，千姿万态应手得心，来不可止去不可遏。总体上看，《自叙帖》气象不凡：笔硬墨枯故字字见筋，存籀情篆意故骨硬神旺，笔势超妙而进退中节，游丝连绵而正欹错落。统篇浑然一体，行神如空。可谓与李白《将进酒》之雄放奇伟之境并称的“大气磅礴”之美。

2、浑穆悲慨的书境

书法中悲壮美意境风格当数颜真卿的《祭侄文稿》。这是一篇追悼在安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子季明的悼文。这篇透着悲壮之气、忠义愤发、沉郁顿挫的杰出书作，被誉之为“天下行书第二”(第一为《兰亭序》)，颜书第一。陈深跋：“公字画雄秀，奄有魏晋而自成一家。前辈云，书法至此极矣。”又“纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽。或若篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆也天造，岂非当公注思为文，而于字画无意于工而反极其工邪。苏文忠谓：‘见公与定襄王书草数纸，比公他书尤为奇特。’信夫。如公忠贤，使不善书，千载而下，世固爱重，况超逸若是，尤宜宝之。”

这是一篇“抚念摧切，震悼心颜”无意于书的书法佳品。前部分书写时心静犹抑悲平愤，字体章法圆浑流畅。至“父陷子死，卵倾巢覆”时，不由悲从中来，神思恍惚，行笔转疾，字体忽大忽小，时滞时疾，涂改无定，足见痛彻肺腑之悲，刻骨铭心之恨。而书至“魂而有知，无嗟久客”时，笔枯墨渴，干笔铁划，令人想其书家心泪已干，悲愤填膺，情驱笔行，笔随心哭。全书在“呜呼哀哉，尚飨”中戛然而止，似心涛难遏无意于书。

书作意境浑穆，情溢辞切。用笔苍率豪放而无不中矩，似不着意而自然生动，笔势雄伟而不计工拙，气象开张而超神入圣。全篇以悲思忠胆为骨而以真率意情胜，表现出书家的鲜明个性、精神品格和艺术魅力。撼人心灵的妙笔出于真情怀，神高韵悲的境界源于真血性。这哀极愤极的心声墨迹，是由血和泪锻制的，而书法线条的遒劲舒和是情感怅触无边含蕴而成。《祭侄文稿》堪称中国艺术意境的千古雄笔。

3、优美清逸的书境

中国书法中优美、清逸之美的代表是“天下第一行书”——王羲之《兰亭序》。

神龙本兰亭，传为唐冯承素双钩廓填本，公认为书法中的神品。黄庭坚《山谷题跋》：“《兰亭序》草，王右军平生得意书也。反复观之，略无一字一笔不可人意。摹写或失之肥瘦，亦自成妍，要各存之以心会其妙处耳。”周星莲《临池管见》：“古人作书落笔一圆便圆到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二帖为百代书法楷模，所以规矩方圆之至也。”朱和羹《临池心解》：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”宋高宗赵构云：“右军他书岂减《禊帖》，但此帖字数他书最多，若千丈文锦，卷舒展现，无不满人意，在心目不可忘。非若其他尺牍，数行数十字，如寸锦片玉，观之易尽也。”

这是王羲之与友人宴集会稽山阴兰亭，修祓契之礼时所书。时值暮春之初，在崇山峻岭、茂林修竹之间，行流觞曲水，一觞一咏之乐。可谓良辰、美景、赏心、乐事“四美俱”了。于斯，诗人们仰观俯察，游目骋怀，感到人生与自然相契之乐。在这“清流激湍，映带左右”的清景之中，王羲之微醉命笔，畅叙幽情，写下这清逸秀丽、一片生机的《兰亭序》。诗人以晋人虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，故心性自高，境界自澄。

《兰亭序》体现了晋人精神解放的自由之美，在那英气绝伦的氛围中，在遒媚动健的笔划中，可以体会到那宇宙般的深情和王羲之人生态度中那“放浪形骸”的人格美境界。而从骨力寓于姿媚之内，意匠蕴涵于自然之势，内擫的笔势，遒丽爽健的线条，圆融冲和的气韵中，可以窥见书家独特的艺术个性。澄怀观道，心意遣笔，线条的行云流水而以形媚道，全篇似自然幻化而“目击道存”，神情散朗如清风明月，乐中含悲悟生命玄理。可谓境与神会，观之使人神气洞达而心向往之。

意境美风格是书法高低的标尺。有意境，则成高格;无意境，则成“奴书”。此理千古不易。进一步说，一幅有意味的书法作品，除了书法的文字内容和形质(筋骨血肉)以外，还有动态美和表情美(人格、气势)，更重要的是它必须体现出作者的某种审美理想和美的追求，也就是说，在有形的字幅中，荡漾着一股灵虚之气，氤氲着一种形而上的气息，使作品超越有限的形质，而进入一种无限的境界之中。

书法美的创造，取决于书法家思想感情、审美趣味以及人格襟抱。而如唐代颜真卿书法在审美理想上追求“肃然巍然”、大气磅礴的境界，使得其书法具有端庄宽舒、刚健雄强之美，给人一种酣畅淋漓、凛然正气的感受;而郑板桥的“六分半书”，则是那样不衫不履，天性自然，于其中透出其人格心灵的真率与洒脱。

创造和品味艺术是主体心灵对话的过程。真正的书法欣赏，绝非肤浅地寻绎出书作的点画线条美，而是要深深地为其通体光辉和总体的氛围感动与陶醉，甚至进而对书家匠心的参化与了悟——在宇宙生生不息的律动中对话，在一片灵境中达至心灵间的默契而心仪。意境之胜则在于说不出所以然的弦外之音，在于将自身融入意境的宇宙意识和生命情调之中。

在我的学书过程中，楷书一直是一个最重要的学习内容。当然最初对楷书的学习，是源于传统的学习书法的这个基本模式，即从唐楷入手，然后再学其它的东西生发开来。因为我的老师是沿袭于过去的老一辈那种传帮带的形式，所以，将楷书作为一个入门的门径来学习。而到最后，将楷书作为自己在艺术上的主动追求和选择，应该是经历了一个比较漫长的过程，是在学习过程中不断地对自己的认识进行超越的过程，也是不断地吸收其它各方面的营养加深对这门艺术形式的从表象到深层次了解的过程。所以，现在回头来看这个过程，对它进行一个总结，也应该是非常有意义的。我的楷书学习可以归纳为三个阶段，也是三个阶段的创作形式。

一、对颜真卿的《多宝塔》《东方朔画赞》和褚遂良的《大字阴苻经》这三个碑贴范本的学习。

这一阶段的学习大概是从1980年、1981年到1985年、1986年，将近5年的时间。这个学习当然最初就是对点画的学习，通过楷书点画的书写来认识唐楷的基本笔法。这个阶段，严格说来，谈不上什么创作。也就是说我的书法的最初的基础训练就是立足于唐楷来进行的，当时对《多宝塔》的背临可以说完全是达到了很深入的一个层面。这时候也谈不上创作，但是，这一个时期的学习尤其是我在选择上，选择的是从中楷入手，然后拓展到大楷。《东方朔画赞》就是大楷，应该说，现在来看，也是走了一个从外在的形的描绘到线质的内涵的深入这么一个过程。写《多宝塔》是一个局限比较小的视野，就是对它的形的描绘，点画的形态，结字的形态的描绘，然后到《东方朔画赞》对线质的、厚的线质的、堆积感的线质的追求，最后再到《大字阴苻经》，实际上又是从大到小。也就是说最初是从书写外在形态到追求凝重质厚的线质，然后再到褚遂良的《大字阴苻经》的书写性。因为《大字阴苻经》是非常细腻的书体，那么，我们对它的局部技巧的关注，对它的书写性及点画的描绘又是在写《多宝塔》基础上的一次升华，由小到大，由书写性到线质的追求，然后又到了一个书写性的追求。现在回头来看，当时是无意识的，但它实际上完成了一个三段式的学习过程。所以，它对我的书写能力实际上起到了一个奠基的作用。

二、以魏碑为主展开的学习。

这个时期学习先是《龙门二十品》，然后是《爨宝子》《爨龙颜》的学习，最后是《张猛龙》《张黑女》的学习。当时是基于这样的考虑，从唐楷上溯北魏，也是一个传统的学书思路，所谓穷源尽流。最初为什么选择《龙门二十品》是因为当时从别人手中借了一套字帖，这里面得益最多的是《北海王元祥造像》，因为《元祥墓志》在字势、笔姿、结字上与《大字阴苻经》的势态非常接近，而且《元祥墓志》的书定性极强，当时我们还没有领会到碑的线质的深层次，只是在外在姿态上一下子就接轨了，投入也较多，所以一写就上手。在此基础上，又用这种笔调去写《爨龙颜》《爨宝子》。所以我80年代有一段时间都是以《二爨》的变的基调来进行创作，再加上对《张猛龙》《张黑女》的学习，那么在字势上有了更多的积累，可以说都表现在80年代后期的楷书创作中。应该说这时期开始真正初步具有了比较正式的创作，我80年代后期的楷书获奖实际都是这个基调的作品，就是有碑的质感和外在形态但是又有唐楷的细腻和书写性。这样的结合，让人感到鲜活，而且面貌上，它又不拘泥于一碑一帖。比如说我这一时期作品里，有一些以《爨龙颜》为基调然后又有一些书写性的东西，把它写得雅化一些，秀美一些;有时候又把它写得靠《爨龙颜》方向倾斜，把它写得方整、朴厚、灵动;有时候又把它写得靠《龙门造像》一些，写出斩钉截铁的那种硬朗。也就是说我在楷书面貌上就一直没有拘泥于一碑一帖的这种面貌来作为自己的创作，而是从学的这么多碑里面去归纳出一种技术语言，然后在形态上，造型的选择上借助于帖的势态去强调一种书写性来有效的接触其他魏碑艺术，把它统一到一起。现在回头来看，第二个阶段的学习、创作是非常重要的，尽管有很多我们刻意的成分在里面，有很多理性的成分在里面。但都没有脱离就楷书写楷书，虽然我们在里面用了些书写唐楷的书写性去进行表现北碑东西的探索。比如说我们在这个过程中对邓启如、何绍基、赵之谦楷书的学习，都是花了很大的力气，而且对我们解读北碑，对楷书的学习起了相当大的作用。所以这段时期，我的楷书基本走向了创作，而且能够按照自己的审美需要来融会贯通，把这种有碑的意味而又有较强的书写意味的楷书写出来，迅速得到了书家的认可。

三、第三阶段的学习、创作探索，严格说来应该在2000年以后。

因为在第二阶段90年代初期的时候，我意识到，如果让我在楷书上对它进行再深入，我已经觉得比较吃力了，写到那个时候，我又怕把它写油了，写滑了，又怕把它弄成一种定势，僵化下去。有了这么一种危机感，我选择的是通过对其他书体的学习来侧面迂回，加深对楷书的表达。

我开始学习行草书，尤其是对二王笔法体系的学习。在90年代初，我是花了大力气的，对二王的笔法学习研究。秦篆、汉篆、清人篆书、汉碑的几个体系，分门别类进行研究，应该说花了将尽十年时间，在这一块上投入了大力气。对这两块的学习，最核心地解决了我的两个问题。第一，篆隶这一块，彻底解决了我线质的表现。通过对篆隶书的学习，我逐步认清了中国书法的这种本质，就是大篆体系线的阳刚，小篆体系线的阴柔，对这两种线形有了体验，表现力大大地增强了，所以说基本上解决了我在楷书创作上对线条内在质的需要，线的内核本质丰富性的需要。第二，就是二王的传统帖学笔法的学习。深入学习了米芾、《书谱》、二王的传本墨迹、赵孟睿⒍洳⑼躅煺庑┒王传统帖学笔法体系。这一系统的学习，彻底解决了我在楷书书写过程中需要的技术转换：线与线的排列，线与线的关联，线与线的亲和力，线的纵向性和线的排列关系的这种组织的内在联系。一个从线质，一个从线的组合关系上彻底解决了。这就为我进入第三阶段的创作提供了较大的支撑。我第三阶段的楷书的创作，基本上就是以碑的体系，碑的型质，然后把传统的帖学笔法体系转换到碑学的创作中去。所以，这个阶段的楷书创作，基本体现出了在线质上，在线的表现上，是篆隶的基本线质，在点画的转换上，它又包含了帖学的精微的技术技巧。朴厚的线质和精微的技术相结合以后，写出来的楷书透露出的气息让人感到既朴茂又典雅，既雄强而又不乏灵气。我这时期的楷书就是在这个基础上写出了这样的“鲜活”的楷书，它能大能小，能收能放。而我在第一阶段、第二阶段的创作，选择的形式基本上是界格，每个格子写一个字，这是比较机械的，工稳的，即使有姿态，它也在格子里。到了第三阶段，我选择的形式，就不一样了，有格子，又可以超越格子，有界格而没有界格，我的字可以随心所欲，在一个块面内随意布局，打破格子，有格子而没有格子，做到乱石铺街，随意错落。第三阶段还有一个重要的板块，就是我在进行碑学创作的时候，返回来重新审视唐楷。在我的楷书创作中，有一个板块就是对唐楷的重新诠释，我选择的是褚遂良的楷书，然后在这个里面融入了一些墓志的精巧精微，但又方挺厚重，斩钉截铁，把那种圆润的东西用方截的碑的意味表现出来，表像上是文实质是质，让唐代楷书又以一种新的姿态展示于世人面前。

如果从我的楷书创作来看，基本上就是这三个阶段，这三个板块构成了我这么多年楷书的整个创作全貌。

书法笔画之间连接的技巧，如同人与人交往的技巧一样，看似简单，实际包含很多的技术，会说话的人，见不同人说不同的话，一个好的交往，往往语言不多，却给人一种亲切感，舒服的感觉，能说到点子上。相反，不会说话的人，一句话就能把人噎死。但会交往的人与不善交往的人，从本质上可以说没有品质上的差别，都可以成为很优秀的人。站在交往的角度来说，那差别就大了，会交往的人往往有很大的活动空间，不善交往的人相比活动空间就比较小。这如同书法上的连接，只具备优秀的笔画，没有好的连接，写出的字肯定是僵硬的，没有生机的。优秀的笔画必须加上优秀的连接技术、好的思想，写出的字肯定是漂亮的，所以书法的连接在书写的过程中占很重要的地位。连接在书法的专业语言称之“笔意”，属技术的范畴，是书法学习过程中一个重要的环节，不可忽视。

书法的笔画是靠线条连接的。在连接中它分为实连、虚连。实连：顾名思义就是笔画与笔画之间用线连着，多见于行草书;虚连：是笔画与笔画之间不连，但意相连，有顾盼之态，多见于篆隶、楷书，行草中也有其表现。但在具体的实践中，由于字体的不同，连接方法也不相同。这是根据不同字体的特性所决定的，篆隶用的是裹笔法，楷体用的是顿笔法，行草可以用顿笔法也可用裹笔法。在这说明的是，楷书也可用裹笔法，篆隶不可用顿笔法，道理很简单，是先有父后有子，不可倒置。我们知道了这一点，我们把书法的连接从形式上分：上连接、下连接、左连接、右连接，从字体上连接可分为，篆隶的连接、楷书的连接、行草的连接。只有全面了解，我们才可以做的更好。下边我分别做一介绍：

篆隶的连接 篆隶的连接先看篆隶的笔画的特点，篆隶的笔画多是平白直铺，笔画中的变化不多，起笔是裹笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到裹笔藏锋，这是篆隶书连接的关键。从笔画的连接方式上，可以分为横向连接、纵向连接、斜向连接。横向连接的方法：在横的结尾处，笔向上、在空中向右进行运动，与下一个横连接时，如同飞机降落，在跑道上滑行，到终点，然后裹笔向左进行运动。与下一个竖连接时，在空中再做一个向上裹笔的动作和竖连接。纵向连接的方法：在竖的结尾处，笔向上、在空中向上进行运动，与下一个竖连接时，如同跳高运动员，腾然跳起，然后裹笔向下进行运动。与下一个横连接时，在空中再做一个向右裹笔的动作和横连接。斜向连接的方法：斜向连接分左斜的连接，右斜的连接。是撇捺、的连接的方法，其方法与横竖的连接不同，前两种都属于直线连接，撇捺多属于弧线连接，顾名思义就是在空中画一个弧，然后裹笔和下个笔画连接。

楷书的连接 楷书的连接先看楷书的笔画的特点，楷书的笔画多是上下起伏，如同步行高低变化，前后交替。故笔画中的强调起伏变化，起笔是顿笔藏锋。根据这个特点，我们在连接的时候如何才能做到顿笔藏锋，这是楷书连接的关键。我们知道顿笔的特点是在起笔时，从左上往右下顿笔，故在连接时也要符合这一个特点，在连接时必须从左向右下顿笔。从笔画的连接方式上，从形态上分，可分为：夯式连接法、鸿毛连接法。前者如同打石从空中落下;后者如同鸿毛从空中降落。从笔画特点上分，可分为：上连接、下连接、左连接、右连接。从力学分，可分为：轻连接、重连接，两种连接交替进行，方法是从重到轻、从轻到重。其方法如下：轻连接：在连接的瞬间如同鸿毛从空中缓缓落下，起笔处要轻盈，在笔画中表现在左尖横、上尖竖、左尖撇、右尖捺等等。重连接：在连接的瞬间如同夯石从空中重重落下，起笔处要重顿，在笔画中表现在平横、直竖、左撇、方捺等等。

行草的连接 行草的连接来源于篆隶的连接、楷书的连接。它有篆隶的平白直铺的笔法，也可有楷书的起伏变化的笔法，还有自己独特的牵带的笔法。有虚有实，虚实相生，大大丰富了行草的连接。使行草的表现空间得到充分的扩展，得到淋漓尽致的发挥。书写者的情绪得到充分的宣泄。所以受到历代书写者的追捧。行草连接可以篆隶的连接为主，也可以楷书的连接为主。在这个基础上再加上行草独特的“牵带式”连接;苦藤形态的“缠绕式”连接;丝带飞舞式的“折射式”连接;青蛙的“跳跃式”连接。故而就形成了。有牵有带、有连有断、有粗有细、有蹦有跳，十分活泼，真乃变化万千。

书法笔画之间连接，简单地说就是上车、坐车和下车的连接，是从这到那的连接。一句话不管怎么连接一定要自然和谐，感觉舒服。那些牵强，别扭的连接会直接影响书写的质量，要引起高度的重视。要学会连接、善于连接，表现自己最好的情感。

书法，从某种意义上说，是用毛笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。

因此，书法之妙，全在用笔。这一点，在毛笔基本定型的秦代，在书法上有造诣的李斯、蒙恬就已经认识到了。李斯用短锋扁笔书写“小篆”，立后学之宗祖。蒙恬不仅改良成功了流传至今的毛笔，还撰写了中国书法史上第一部论述毛笔的著作《笔经》。也就是说，早在两千多年前，先贤们就已经开始研究用笔方法———笔法了。

由于“笔法”在书“法”中占有“第一”的位置，两千多年来，历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。

翻阅历代书法典籍，选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。

1.用笔如“鹰望鹏逝”。

李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的(也有学者认为是蒙恬的话)。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意;考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”.

2.用笔如“游鱼得水，景山兴云”。

这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动;要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。

3.用笔“犹若登阵”。

汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕;登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画;作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏;作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。

4.“笔是将军”。

书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也?笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军?是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命(骨肉气血神)，不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。

5.用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”。

这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器(或工具)的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。

6.用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”。

唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法(草书)的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。

7.用笔如“屋漏痕”。

“屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕?’素起，握公手曰：‘得之矣!’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕?”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣!”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢?唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。

8.用笔如“长年荡桨”。

北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。

9.用笔如“折钗股”。

南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”

以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”(对这些比喻的可行性也有不同认识)。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。

为便于记忆，笔者将16个比喻连句为“用笔口诀”：

笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。

需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后———即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨宝。

陈其吉:最近，国展中楷书的作品越来越少了，楷书这几年主要是以小楷为主，中楷、大楷几乎看不到，入国展的更是凤毛麟角，我平时写《爨宝子碑》，过去在国展在中能看到一两件这类的作品，现在看不到了。现在，很多教师在教授书法时，都把楷书当作基础，学习一段时间之后就让学生转入其它书体的学习，这种情况普遍存在，应引起我们的思考。

赵士英：楷书不好写，可以说很难。笔画儿非常讲究，很容易看出好坏来。行草书则不然，有时候你可以瞎写，可以唬人。楷书唬不了人，就像画画儿一样，画工笔画唬不了人。楷书是学习书法的基础，就像人学走路，先学会走然后才能学跑和跳，如果学不好楷书，其它书体也是学不好的。楷书发展到今天已经定型了，形体变化很少，要想把它打破、创新，我认为很难，道路还很漫长。

李小如：我认为当前楷书的发展的确有点问题，楷书比起行草书的发展就太落后了，应该给楷书一个发展的机会。楷书的发展为什么这么慢呢?这跟现在追求展厅效应可能有比较大的关系，因为楷书写大了不一定好看，而且比较吃力，很难表现。现在投稿的一般都是小楷，现在作者也把小楷写成了六尺、八尺，这就丧失了小楷的功能。我提议，在以后的展览中，把小楷、册页等小品独立来评，使作品的形式趋于多样化。

张世刚：在几个书体当中，楷书相对比较薄弱，创作群体人数不是很多，现在展览对楷书的关照也不是很够，其实，从书协来讲，应当给楷书一定的政策倾斜，因为这个学科本来很薄弱，在创作群体当中一般都不会重视。

现在都在谈书法个性，楷书在这方面局限性大一点，不像行草书那样能充分发挥个性，楷书法度非常严备，给个性的表现和张扬带来一定的局限，特别是唐楷，除了褚遂良之外，其它的唐楷很少在展览中露面。

要想激活唐楷，书协在展赛中应该给予一定的政策倾斜，这对激活唐楷可以帮助更大。

杨明臣：当代楷书创作我觉得是一个平静的阶段，如果能突破当前这个阶段再有所发展，有新的面貌出现，楷书还会得到整个社会的认可。现在入选展览的楷书有这么两个方面组成：一是写魏碑的;二是写魏晋小楷的。从现象上来看，写小楷的比写行草的人少。原因有两方面：一是和当代人的审美趋向有关系。二是和专业导向也有一定的关系。每次大展入展的楷书占的比重很少，写唐楷的人不能入展，引导了一部分年青人走向投机取巧。

李尚才：按照历史的发展规律，一个时代当有一个时代的历史印迹和特色。新时期以来，特别虽自中国书协成立以后，随着各种名目的展览的推动，全国上下，“书法热”正在继续加温，由此，也推出了一批很有参展才能的书法家。行草书的发展，已成为百花齐放之势。而楷书，则始终被死气沉沉的唐楷所笼罩，而渐渐远离了全国展览的展厅，游离了人们的审美视线。事实上，当今书坛一些写楷书的高手，早就在利用唐楷的法则，吸收融注了魏碑的结字方法和用笔方法，进行了有益的尝试和探索。也出现了一些很有价值的创新成果。但是，我们的权威机构，并没有在学术上给予充分的理论认定和价值判断。近些年来，写行草书的一直是处于主流地位，这与我们的导向是有直接关系的。相反，我们对楷书的倡导、研究和挖掘是相对较弱的。甚至是没有认真的探讨分析过楷书沉闷的原因。

李松：当代楷书创作的现状很令人担忧。如果把楷书切割为唐楷、魏楷、小楷三大块，那么，从现状分析来看，最困难的就是唐楷。唐楷在展赛中的投稿量很少，因为都知道历年来在展赛中对唐楷的态度非常的苛刻，写唐楷没戏。目前，唐楷只有一口气，就是褚遂良，现在写褚体的才有入选、获奖的可能。人们对唐楷采取非常严厉的态度，尤其是柳体，这是为什么呢?因为人们对唐楷要求太严格，对于唐楷太熟悉，对于写唐楷的人写出的字太挑剔，所以说人们不敢拿唐楷去投稿。其实，人们写不写唐楷呢?不少人在写，但投稿不能用这把枪，中国书协在历届展赛中已经透出了一种清晰的信号，用唐楷这把枪去参加战斗其结果一定是一败涂地。如果你当评委，面对唐楷作品的话，你的手也是狠狠的。也不知为什么，人们对于唐楷下手非常狠，几乎就不给它余地和生存空间，唐楷现在非常尴尬，非常悲哀。我呼吁要多给唐楷几口气，哪怕是有意识地、带有行政手段的。

洪厚甜：楷书作为实用的书体，应该说一直是书法创作的一种重要形式，因为楷书在古代作为日常通用的书体，而且加之以前的文化背景——“以书取仕”。“以书取仕”主要是以楷书的书写状态，书写的优劣来判断书法的好坏。在相当长的时间里，大家都以楷书的好坏来判断一个书法家水平的高低。这里面有很多的例子，包括颜真卿真正在书法上确立他的地位的，并不是我们现在所说的他的第二行书——祭侄稿，我们现在来判断颜真卿真正的最高境界当然是他的行草书。但是，真正在书坛上确立他形象和地位的是他的颜体楷书。我们知道褚遂良是承袭“二王”的，但是褚遂良的整体的学术形象还是他的楷书。在民国以前，在毛笔失去它的实用功能以前，具有庞大的创作面。但是在书法的实用性被彻底的剥离以后，书法作为一个艺术学科在20世纪80年代真正确立起它的学术、学科地位，这个时候再来反省书法艺术的时候，楷书应该担当一个什么样的角色?怎么来确定楷书的位置就显得非常重要了。但是，现在还有很多的误区。第一，楷书还是继续作为各种书体的基础;第二，将楷书僵化地写成一个固定的模式，以为就是自己的风格;我们在如何来做楷书的书法时候，一说到书法的基础教育就谈到楷书。这是一个误区。

行草书的境界好像唱歌、跳舞一样通过很多的语言表现、有很多外在的东西去营造一个丰富的空间，它是动态的，给人感觉也很感人。那么，楷书的境界则好比是一个老僧敲木鱼的境界，在舒徐的节奏里面体现出对生命的深层次的体验和感悟。

杨耀扬：楷书现实的积重难返，到如今“万马齐喑究可哀”，重振辉煌任重道远。我们认为，只有在国展的评审上大开楷书风气之先，风之所向追拥者才有可能接踵而来。面对书坛今天如此繁荣的局面，而繁荣后面隐藏的大发展可能“卡口”的危机，我们没有理由已被历史证实的真理，在我们心目中可以去漠视它，甚至是视而不见地去放弃它!创造几千年书法的再度伟大复兴，确立楷书的作用和地位。

刘洪洋(特邀代表)：从当前的楷书创作来看，应该注重笔法的研究。多年来从事书法创作或书法理论研究的人都不回避笔法，笔法是书法本体的属性，所以以创作为主的作者应该特别关注它，过去我们对传统楷书的认识还有误区，很多人认为楷书是所有书体的基础书体，我本身不这么认为，写好楷书是非常难的事。从书法史来看，书体的演进与我们平常讲的真、草、隶、篆正好相反，楷书有着其自身的规矩与审美体格，有人错误的认为唐朝是楷书的成熟期，其实不然，楷书成熟于六朝，而唐朝是楷书的高峰期。其法度森严，审美程度达到了一个极至，给当代的创作留下的空间相对狭小。随着人们审美意识的发展和对书法本体欣赏标准的改变，在楷书创作方面更强调了情调、情致、韵致、意境等。这也是楷书创作应该思考的问题。那么唐之前的楷式也是一个很重要的时期，特别是在149年的北魏王朝，前一百零几年的时间在平城建都，后40年在洛阳建都。后40年“洛阳体”已达高峰，最具代表性的就是洛阳龙门石窟的典型作品，值得楷书作者学习。但还需特别关注平城时期，因为这一时期楷式还没有形成规律，还在发展、演变、变异过程中。它将会给每一个人带来遐想与思考的空间，找出一些可供借鉴的元素，来支撑楷书的创作，也不乏是一条途径。

胡湛(特邀代表)：楷书属于古典型艺术，行草书属于浪漫型艺术，要处理好楷书的实用性和艺术型的关系。当前，楷书的目标应该指向艺术性，要在墨色上有所变化。

萧依(特邀代表)：楷书现在是异彩纷呈，个性化是当前楷书的一大特色。写楷书要为时代所用，心无旁骛，要有一种“禅”静的状态。我认为一件好的作品应该有三个层次：一是外观的形式;二是良好的心态;三是感染别人。三者缺一不可，感染别人是桥梁，创作的***是本源。

吴震启：楷书创作是一个值得关注的点，其创作群体的数量不会少于行草书和其它书体。一方面，在专业的展赛里面，楷书作品入选的数量不是很多，这可能与当前的评审机制有关。另一方面，在青少年的展赛里面，楷书作品却占了大多数。这是一个很好的现象。所以，我们探讨当前楷书的创作，绝对不能忽视青少年这一基础的群体。在青少年这个群体里面，水平也是参差不齐的，高中和初中的水平档次没有拉开，学生到了高中，尤其是高二以后，为了冲刺高考书法就练得少了。

胡立民：楷书到底是什么，我认为把它上升到学术层面讲，它是一种社会形态。楷书作为一种文化载体，在它诞生的初始阶段，人们还没有把它看成具有社会功能和社会价值的文化工具，它自身也确实没有完善到那种程度。然而，到了魏、晋、唐时期，楷书已发展到了高度成熟时，在自觉不自觉中，楷书已逐渐融进了社会意识，反映人们的精神、审美，它才具备了代表那个时代，高度概括那个时代的艺术形式。用几个笔画来抽象的概括一个时代，在中国的文化史上，恐怕还没有哪种形式能超过魏、晋、唐楷。一提魏碑、唐楷，让人们立刻想到魏晋、唐朝，从而延伸到那个时代当时的社会政治制度、精神、文化、哲学等。这说明了它是那个时代的“浓缩”，成了那个时代社会形态的文化载体。楷书一旦成为一种社会形态时，可并非一个阶段追求，或某种时尚，是一代人，或几代人在那个时代的上层建筑中形成的思想意识的一种趋同，从而形成的基本的审美。

现阶段有“流行书风”出现，也有跟风，追风现象仍在书坛流行，但这并非“基本审美”，而是“急功近利”的，只停留在书法本体的，阶段性的“现象”而已。它没有“上层建筑”思想意识的趋同，也不是形成的一个“基本审美”，所以在相对短的某一个时期流行的东西与我们谈到的魏碑、唐楷有着本质的区别。也曾有人说：魏碑、唐楷就是那个时代的“流行书风”，这是试图为自己的“流行书风”在历史上“正名”，证明“流行书风”的合理性，这是误解。现在的流行风不能代表一个时代。它是一种思潮，不是一种思想，它是一个时段的流行，不是一个时代的流行。它不是一个时代人们基本审美的结晶。

一个时代任何的审美观念，都来自那个社会的意识形态，其美的存在，美的流行，都必须依存那个时代，即是一个人的审美，包括一种书体的审美都是与那个时代相合拍的。虽然，任何一种书体，一件作品是个人思想意识、审美观念的创造，但是他的审美趋向必须汇入到那个社会大的潮流中，否则，没有任何价值。有人说，唐楷的冷落，魏晋小楷特别是墓志的流行，是否也是“基本审美”?是否与时代相合拍呢?中国书法的真正复兴近30年，用一个时代的“基本审美”还为时过早，要说与当代合拍还是有一定道理的。当今社会政治开明，让人们思想活跃，各种意识呈现开放型;宗教自由，让人们充分享有信仰自由的权力;艺术多元，形成百花齐放、百家争鸣的氛围。人们的意识和行为都有别于中国历史上唐之后的任何一个朝代，所以，目前社会上进行楷书创作的人，希望在楷书创作上也体现出他们的行为意识，追求随意、洒脱和趣味。因此，魏碑墓志成了他们继承古人的首选范本和学习楷模，自由的、富有浪漫气息的褚遂良，也受到青睐。有人说，以颜柳为代表的唐楷受到冷落是展事导向所致。其实并非如此，历史上任何一种书体的兴衰不是某个阶段的导向造成的，而是哪一路的楷书，比较适合了现代人，特别是年轻人的审美和表达，它才得以发展和兴盛起来。现在学习楷书的人有的直接入手碑书墓志;有的在打下唐楷基础后，抛弃原貌，也转攻碑书墓志，是导向问题吗?是追时风吗?非也，是目前的社会形态在影响着人们的选择。碑书墓志的质朴、古拙，富有情趣和变化的烂熳色彩在无意识当中与他们的审美、抒情、寄托、表达相和拍。尽管这些人们选择的不是一个碑，但选择的背后，导致他们爱碑的，却是一共同的社会形态。

一种社会形态，不是一言而能概之，作为一个书家，也很难说清是什么样的社会形态影响了他。可是，它却真实的潜移默化的影响着他们的思想、意识、审美等，支配着他们的一言一行。就我自己而言，尽管我说不清背后的“社会形态”，但我在楷书上追求的书写性、趣味性、抒情性，朦胧中也意识到这可能是某种社会形态“基本审美”所影响的结果。此路正确与否，我觉得，生活在我们这个时代的写字人，作为个体起码是有想法的，同时也应该付诸于实践，应该这样做。

刘灿铭：中国书坛楷书创作现状我以为从这几个方面来看：一、从书体上来看，目前的楷书创作可分为四类：

第一类：小楷。小楷在楷书里面至少占了一半以上，为什么小楷能够有这么大一个队伍，主要是小楷在展览中能够获奖和参展，容易讨巧。

第二类：北碑。由于有北方作者的大力实践，同时北碑本身有可变的成分，因此使北碑显得活跃可爱。

第三类：唐楷。应该说队伍比较庞大，但是取得成绩的人比较少，因为古人留给当代人的空间已经比较小了，要想有所突破，有所创新和发展相对来说难度大一点。因此我们在各种展览中见的较少。

第四类：楷书行书化的倾向，就是用行书的笔法来写楷书。

二、从风格取向上来看，从展览中的楷书来看，可分为两类：

第一类：秀美型。指唐楷和大部分的小楷。

第二类：雄强型。以北碑为代表，更多的搀杂一些行书。

三、从人员构成来看，目前大部分写楷书的为青年人，以南方为主体。

目前楷书创作也存在一些问题：

一、风格的单一。由于审美的趋同，造成审美的单一，尤其以小楷为主，其主要原因是中国书协举办的展览中由于评委审美的单调造成了获奖及入展作品的单调，也引领了一部分年青人的跟风。

二、没有表现出当代的审美情趣。更多的还是在古人里面追寻，低水平复制古人，这跟当前评审的机制有关。

三、作者队伍整体的素养不够，对于楷书的理解还没有到位，大部分是跟风，往一条路上走。

这三种问题归结为一点就是由审美的单一造成的，对于楷书目前的现状，要靠一个什么力量去改变它我认为比较难。用行政手段，靠一些人的呼唤，可能有一些效果，但效果可能不大，因为这个时代是一个信息化的时代，由于生活节奏的加快，决定了现在的人们首先要选择行草，这样能够直接抒发自己的情感，这个时代决定了行草是主流，而并非楷书。

于小山：楷书要想写好，不外乎向前人和今人学习，广泛涉猎，多家取法。不可能有一个固定的模式，写一家肯定是出不来的。不管你是写唐楷还是魏碑，要想达到一个相应的高度，只写楷书是不行的，还要从行草篆隶中吸取营养，这样才能使自己写出的楷书结构和笔法丰富、线条灵动、富于变化、耐人寻味。苏东坡说：“真书(楷书)难于飘扬，草书难于严重”就是这个道理。书法蕴含着高深的文化含量，儒家精神、道家精神、佛家精神贯穿其中，里面充满了中国传统文化朴素的辩证法。诸多矛盾相互冲突，最后又能达到和谐统一。不管是楷书、行书、草书、篆书还是隶书，都是由一对对的矛盾生发而来，书法家在创作过程中就是在不断制造矛盾和解决矛盾，最后达到高度的和谐统一而完成一件书法作品的。矛盾冲突越多，解决矛盾的手法越丰富，书法作品的技术含量就越高，其艺术也越强。

当代发掘了大量的墓志、碑刻、简帛等，这一系列前人的书法作品都可以作为学习楷书的范本，只不过每个人的价值取向不同。我不赞成凡是出土的都是好的这个观点，出土的东西有些是好的、雅的东西，但也有些比较俗，因为古人也未必人人都是书法家。

现在书坛有一种倾向，书写越丑越好，只要是出土的都学。我认为学习还要有个选择，出土的是可以学习，包括民间书法，你要取它的精华，摒弃它的糟粕，经典作品也有不合理的成分。

从我个人来说，我还是倾向经典的东西，民间有一些朴素的东西可以吸收，但不能把它作为主攻方向。为什么当代人特别喜欢魏碑而回避唐楷，我认为有三个原因：第一，从书法本体来讲，唐楷相对于魏碑，结构更严谨、笔法更完备，你在学习某一家当中，很难进入再度创作的状态。魏碑因为它很质朴，结构又不是很严谨，给后学者留下了较大的再创作空间;第二，从书法审美的趣味来看，唐楷法度森严，越是规范，越是讲法度的书体，它的意、情相对就淡一点;第三，楷书为什么在现在展赛中占的比例较小?其实不是我们这个时代才这样的，盛唐以后楷书逐渐式微，是有其历史原因的：我们从整个书体发展的历史来看，楷书在唐以后渐渐不再占主导地位，是因为行草书比楷书更能使人“达其性情，行其哀乐”。这也是书法从实用艺术转向审美艺术的一个过度。东汉赵壹在《非草书》里列举草书“朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字，善既不达于政，而拙无损于治”，这从反面给我们提供了楷书式微的证据。

书法学习不单纯是技法的学习，更重要的是要加强传统文化的学习，从深层次去理解书法艺术的内涵。我们要最大限度的把前人创造的技法、思想融会贯通，用我们的笔写出这个时代的美。每个人都写出自己的风格就是我们这个时代的风格。在个性中有共性，在共性中有个性。这个时代应该是多元化的，谁的融会贯通能力强，谁就会站在楷书创作的高峰。

胡崇炜：楷书对一个学书者来说是至关重要的，从目前的学习状态和这个时代赋予的高信息量来看，当前的楷书和今后的楷书不用愁走不出一条路，它会自然的形成一个时代的风格。

楷书如何书写性灵是当前应该研究的课题，楷书不能去机械的学，真正掌握了楷书的规律，应该是用楷书写自己的性灵，这是完全可以做到的，我认为写楷书的境界比行草书还要高，因为写楷书要静下来，写内心世界的那份宁静、淡泊，难度更不好把握。

郑歌平：从各个展览上看，楷书作品也不能算少，但现在楷书的外延比较大。真正意义上的楷书，量比较少，比如：能写好颜体的人就非常少，现在提起颜体就觉得和现在的创作不挨边，实际上最容易学的楷书和最难掌握的楷书莫过于颜体，现在能够沉下来写楷书的人太少了。人太浮躁，一浮躁就急功近利，书法是要有积淀的。我们讲沉着痛快，要想沉着，没有楷书能沉着吗?要想痛快，不写草书能痛快吗?但把两者结合起来效果就最好。张旭说：“书之求能，且功真草。”书法要想写好，就是要把楷书和草书写通了。

多年以前我也觉得白蕉的潇洒有韵致，还临过几天。然而在多年的实践后，慢慢体会到学书法中最重要的是先如何掌握其中共同的规律，这个规律在历来的大家笔下貌异而神合，那就是共同运用的笔法。

笔法的精严历史上是检验大家的重要标准，董其昌晚年才觉得自己离终生参照和叫劲的对象赵子昂有差距.后来的人也有学董不如学赵有墙壁的实践体会.能书善书者，未必能称大家，真正的大家，是字里有完备的法度，能让后学通过他可以学到书法必须掌握的基本法则、规律。

至于学到后的运用，每个人的气质，禀赋各不相同，当然面貌各异。当代人浮躁，关注书法多在通篇的大效果，试问有几人能写出一手赵子昂、沈老那样工稳平整的行楷长卷?蝇头小楷?有几人的字能个个从通篇里抽出来，单独看得?画字、描字、做字、在美术化观念，视觉冲击等时代风气影响下，人们看字，多是强调整体的空间大小的安排，布置，看重视觉形式而已，至于传统书法历来强调的点画质量，笔法，含蓄而微妙的地方，感兴趣的人，不会很多。

白蕉的字，潇洒流落，章法变化大，善欤斜取势，字法多取巧，开合变化大，在视觉上比较吸引人，但在核心的笔法上，不免时有信笔，拖、描等问题。欣赏没问题，直接取法，多半会放大这些毛病。

所以，我以为周兄的一片良苦用心在于提醒大家，如何学书法，学基本的法应该注意什么。这种基于长期实践得出的观点，有实践经验的朋友应该是很理解的。

狂草的笔画与其他书体不同，它的起、行、收不是以一个笔画为单位的，而是以一个书写节奏为单位。《古诗四帖》作为狂草作品，连绵书写是其最为明显的特征。连绵书写产生的结果是，一条线可能写一个字，也可能写几个字。在这种情况下，构成文字的所有笔画都被融会到这条连绵的线里，而没有了自我，横、竖、撇、捺都没有了完整的起、行、收动作。因此，研究《古诗四帖》这样的狂草作品的笔画，不能像楷书、行书那样把横、竖、撇、捺一个笔画、一个笔画地分开去研究，而必须围绕这条贯穿整个字，甚至几个字的“大笔画”去研究。

“大笔画”和“小笔画”之间有什么区别?起、行、收的过程是一定要有的。那么，它在书写过程中遇到既要改变方向完成其他表述，又要连贯书写的情况该怎么办?为此，我们还必须去研究它的转换部位，这就增加了转和折的内容。

下面我们就从起、行、收、转、折五个方面分别讲述。

1.“起”，即起笔。《古诗四帖》中的起笔从大的类型可分为两种：一种是独立起笔，这样的起笔不受前面字和笔画的影响，自由选定下笔方向、角度和形态。另一种是顺势起笔，顺着前字收笔的笔势顺势下笔。

①独立起笔。在《古诗四帖》中，独立起笔一般都是一行开始一个字的第一笔起笔，或一行之中一个节奏结束，另一个节奏重新开始时的起笔。独立起笔一般用笔较重，动作清晰庄重，丰富而完整。独立起笔中还有藏、露之分。

②顺势起笔。顺势起笔是指行进中笔断意连的起笔。其笔势直接连接着前一字或前一笔的收笔。顺势起笔一般用笔较轻，强调衔接得自然完整。但书写中这是更加体现作者功力的地方，顺势而来、顺势而入，虽轻盈、自然，却不能失去笔意，这是难度很高的。顺势起笔也可分为两种，一种是较为简单的顺势，没有明显的再起笔动作;另一种是较为复杂的顺势，虽顺势而来，入纸后又进行了明显的再起笔动作。

此外，《古诗四帖》中的起笔还有反、正变化及简、筑变化等。斜角向内的起笔叫正向起笔;斜角向外的起笔叫反向起笔;简单的起笔是指起笔后直接前行的起笔，这样的起笔笔意爽利而笔法清晰;筑锋起笔是指起笔后书写上有反复式挫笔动作，使起笔变得老辣而凝重。

2.“行”，即处于起笔和收笔之间，再除去转折部位的行笔阶段。行笔阶段是构成文字的主体，如在行笔阶段不讲究，就会更加清晰地表露出笔法单一的缺陷。《古诗四帖》中行笔过程的笔画有宽窄、薄厚、流涩、向背、曲直等诸多变化。前面我们讲到，《古诗四帖》是继承了纯正的魏晋古法的。古法用笔有一个明显的特点，就是更加接近自然法则。所有行笔当中的变化皆从书写中笔锋的科学使运中来，皆从字法、笔意的原始对应中来。比如“北阙临丹水”中的“丹”字，不懂得古法的科学使运，绝难写出其盘曲线条的精彩变化。“上元酒”中的“酒”字，“三点水”后向上牵引的线为什么中段变粗?那是表达了横画的起笔。再比如“同来访蔡家”中的“同来”二字，“同”字右上角为什么弯曲?是楷书抱角笔法的延长。“来”字竖画起笔后为什么弯曲?那是起笔动作在行笔中完成。不懂得这些，任何行笔中的变化都是刻意和没有道理的。

①宽窄变化：笔画宽窄在古法中是使转的结果，而不是提按的结果。

②厚薄变化：中锋、侧锋是形成薄厚的最根本原因。

③流涩变化：速度、笔势和笔法都能产生流涩变化，快速易流，慢速能涩;顺势易流，逆势能涩;铺锋易流，绞锋能涩。

④向背变化：向背乃阴阳，有向背才有平衡。

⑤曲直变化：曲直变化要自然而有根据，应符合字法和笔意的要求。

3.“收”，即收笔。在行草书的书写中，很多人都容易忽略收笔的完整性。收笔写不好属于“功败垂成”。《古诗四帖》虽属粗狂的狂草，但其收笔却十分细腻，有露锋收笔和藏锋收笔两种。

①露锋收笔：《古诗四帖》中的露锋收笔十分讲究，做到了露而不“漏”。出锋处均进行了调整处理，使之回环含蓄，很好地避免了直接、流滑和失控，做到了露锋而不漏气。

②藏锋收笔：藏锋收笔多有顿挫和回还动作，且都能做到兼顾点画形态。顿是下压，挫是压笔错动，回还是原路回收。这是通用的收笔方法，目的是使笔画更加完整而厚重。然而，懂得收笔是一种境界，能够把收笔做得富于形态、富于神采，则需要更高的表现能力。有了收笔，整个字才会完整。收笔活了，整个字才会通灵。

4.“转”，即转笔。书写中因文字造型变化要改变行进方向，在草书中可采用两种办法处理：一是转笔，二是折笔。转笔也称圆转，是草书中最常见的方向调整手段。转笔顾名思义是把笔转过去，这是问题的关键。既然是圆转，那么转的弯就要有圆的感觉。转笔时只有调整笔锋把笔转过去，笔画的弹力才会充分地体现出来;笔画的弹力出来了，转弯才会有圆的感觉。此外，圆转是丰富的。在《古诗四帖》中，有通圆的圆转，有带方的圆转，还有很多圆转是连续的，转成合围的，圆圈的。这些情况更加复杂，造型也更为丰富。这时需要注意的是，任何一个圆都不能是正圆形，而多为椭圆或带方的多边圆。

5.“折”，即折笔。折笔也称方折，写出来是方角。《古诗四帖》中的折笔有两种写法：一种是不改变执笔方式，直接改变行笔方向的折法;另一种是行笔至折笔位置，调整执笔方式、调整笔锋，再改变行笔方向的折法。折笔的运用在狂草作品中非常重要，它是调整书写节奏的重要手段。怎样才能看出江河在流淌?因为我们发现了水流因树、石等阻隔而出现的漩涡。流淌是狂草的特点，但没有折笔作为阻隔，就会一味地流淌，书写就没有了节奏。这样一来，就会出现画面单调、欣赏乏味的现象。

印章发展到秦汉时期，印章的刻制使用、文字已日臻完善。还设有专职官员管理印章，各类文献资料记载较多，这给我们了解和考证秦汉印制度提供了丰富的史料。因此，秦汉时期印章是我国篆刻艺术的鼎盛时期。

秦代篆刻

公元前221年，秦始皇统一六国之后，建立了统一的秦王朝政权机构，建立郡县，统一了文字，诏同了法律、货币和度量衡。无论在政治制度，还是在文化建设方面，为中国的封建制度奠定了基础。

秦王朝的建立制定了一套完整的官印制度。官印作为秦王朝行使职权的一种凭证，从中央到地方郡县乡亭的各级官吏，都授予官职印。这些官印的制作颁发，专设有少府属官“符节令丞”掌管玺印事务，其用印制度非常严格，私刻、盗用官印是犯罪行为，处罚极为严重。秦朝用印制度规定天子的印称“玺”，用玉做成， 故秦朝始将“ 鉨 ”变“玺”，从“玉”部。臣下用印只能称“印”。卫宏《汉旧仪》卷上记载“天子独称玺，又以玉，群臣莫敢用也。”这就说明秦代官印的等级区别是很严格的。

半通印

秦代的印文，为小篆，小篆亦称“秦篆”，为丞相李斯等根据大篆改革而成。当时秦王朝统一后，面临“言语异声，文字异彩”的情况下进行了文字改革。许慎《说文解字》载：“奏请同文字，罢其不与秦文合者，后由李斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀或颇省改，所谓小篆者也。”小篆自秦代入印后，至今二千二百多年一直为治印者沿用下来。

秦代的官印比较统一，一般采用方形，大约2-3厘米见方。大多是鼻纽印章的设计布局为“田”字格，每格一字，官位较低的官员用印只有田字格官印的一半，当时称之为“半通印”，它的布局为“日”字格。清桂馥在《札记-少内印》记述秦印时云：“仓库诸官印皆长而小，下吏卑职不得用径寸方印也。”由此可见，秦代官印在尺寸大小有严格的规定，也显示了森严的等级。

鼻纽

秦代的私印，大小基本上与“半通印”差不多，也加界格，但私印的表现手法较官印要丰富，形式也多样，除姓名印外，有吉语印、肖形印，形状有方形、圆形、椭圆形、菱形等。

秦代篆刻比先秦时期篆刻在艺术的表现形式上更趋向成熟，具有典雅而灵动、平整而率意的艺术效果，至今依然为众多的篆刻家所摹仿。

在中国山水画的诸多元素中，线占据着重要的地位。对线条运用的准确把握是中国画画家一生的追求。可以说，中国山水画的发展就是皴的发展、线的发展。从古到今，中国山水画前进的每一步都与线有着密切的关系。

陈子庄(石壶) 作品

中国绘画与西方绘画有着本质的差异。西方绘画附属形体，限于物象，不强调线的运用。而中国绘画强调线条，以线的造型为基础，用线传达和表现画家内心情感，塑造大自然的本质和鲜活，体现中华民族精神及东方文化特质。

山水画同中国画的其他画科一样，十分重视线。除“米家山水”用线较少外，其他画派多以线为造型手段。隋代展子虔的《游春图》，无论是树木、山石还是水纹均用线条勾勒。五代的荆浩、关仝、董源、巨然以及宋代的李成、郭熙、范宽、刘松年等诸多大家都能很好地运用线来改变皴的造型，而近现代的许多画家也都以线和笔墨来表现大自然中的物象。

展子虔 游春图

线是中国山水画艺术之灵魂，是鲜活的生命体，有阴阳之分。它既是画家表达物象、抒发情感、缔造意境的重要手段，又是画家对大自然物象的概括和提炼。线是画家自我表达的一种语言方式，具有很高的美学价值。因此，从古至今，线在山水画中的运用一直被美术理论家所研究。

黄宾虹 作品

线是中国山水画语言之符号，是展现画家心性之像。它的张力和运动方向可以帮助画家更好地表达个人情感。画家通过对线的合理运用，创造出各种不同风格。线不仅是勾勒轮廓、塑造体积、描绘山石肌理等诸多方面的手段，更是老庄思想得以根深蒂固地贯穿于中国画笔墨之中的载体。

线是中国山水画笔墨之基础。有好的线才能出好的笔墨，才能谈及绘画的其他步骤是否能够进行下去。清石涛一生悟道，以“一画”阐释画理。他说：“法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”因此，画家应在第一笔的基础上生发第二笔、第三笔……通过无尽的生发，令笔下有了山，有了云水树木，有了小桥流水人家，有了精神的第二世界。就像老子所说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”

我们可以发现，有些山水画放在桌上看还可以，但是一旦立起来，画面中的山就显得不够挺拔。笔者认为，出现这种问题的原因，一方面是用笔的基本功不过关，另一方面是没有掌握好用线的技巧。假如画家的线条功力深厚，能够力透纸背，用笔沉稳扎实，那么画作挂在墙上将更有气势。因此，画家一定要牢牢掌握用线的技巧，打好用线的基本功，以求一笔入道，笔笔入道。

线对于中国山水画很重要。画家通过线反映不同的山体结构，创造不同的形态和形式美，把周边环境、人文精神描绘得淋漓尽致。从线的轨迹中，我们能够窥视到画家的绘画能力、心理状态和品格，窥视到中国山水画的魅力，窥视到中国艺术文化的精神所在。

一、中国画的线之由来

中国画对线的运用自古有之，其起源从线描开始。线描最早出现在新石器时代的彩陶上。西安半坡村遗址的彩陶上刻有鱼、鹿及人物踏歌的线条花纹。到了先秦时期，在既是器物，又是艺术品的青铜器上，有龙纹、虎纹、云雷纹等作为装饰的图案，其线条极为美观。

中国山水画的线条艺术于唐代达到了一个高峰，这从唐代敦煌壁画的山水树石中就可见一斑。此时的线已伴随着山水皴法，以独立的形式出现。线在宋代得到了进一步发展，它使画面变得丰富多彩。此时，线的轻重缓急、抑扬顿挫、方圆粗细、干湿浓淡可以表现出不同的节奏、韵律、气势、力度和美感。由此，各种皴法也相应出现，名人名画倍增。荆浩、关仝、董源、范宽等画家伴随着超越时代的画卷应运而生。随着时代的变迁，线逐渐演化为各种不同的形式。从黄公望、王蒙、石涛到近现代的黄宾虹、李可染、陆俨少等，他们以线演变的皴法都有着深厚的历史渊源。

纵观中国画中线的艺术发展，从彩陶图案中圆柔的线，到战国楚墓《人物龙凤图》帛画中行云流水的线，从东晋顾恺之《女史箴图》中细劲连绵、春蚕吐丝般的线，到宋代梁楷《李白行吟图》中潇洒淋漓、情感充沛的线，都体现了线在不同历史时期的演变。

二、线在山水画中的运用

我们从学画的第一天起就开始和线打交道。从起笔，到运笔，再到收笔，线始终伴随着我们。

南朝谢赫在“六法论”中表示，气由笔而生，线又蕴含在笔墨之中。线的轨迹、线的运动、线与墨碰撞出的共鸣，产生了韵。在这里线起了很大作用。他认为，线就是“骨”。“骨”者，支撑也。中国山水画强调气韵、骨法，这恰恰与线密切相关。“锥画沙”“折钗股”“屋漏痕”等都体现了线的力量。

线与字本一途，画与书法同根同源，因此有“书画同源”之论。伏羲画卦、仓颉造字开书画之先河，文字与画最初无甚差异。绘画中的线与书法中的线出自同一母体。从古至今，画家把篆书、隶书、草书、行书等笔法代入绘画，将书法的精髓渗透于画中;而不同的书法形式为绘画带来的作用也各不相同。因此，一般来说，好的画家同样也是书法家。

由于山体、山貌结构的不同，线在山水画中的自然反映也就不同。线有各种形式：中锋线立体圆润，侧锋线坚硬锐利，顺锋线饱满流畅，逆锋线枯涩老辣，藏锋线内敛厚实，露锋线扁平轻薄……这些线的光滑、坚硬、柔软、宁静及活泼是任何其他画种所无法取代的。

线有不同的形态和格调。无论何种形态、何种格调，对线的质量都有很高的要求。画家带着情感作画，不同的情感产生出不同的线条。现代画家吕凤子在《中国画法研究》中写道：“凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹燥、湿、浓、淡，总是一往流畅，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。”

好的作品能够引人入胜，使欣赏者越看越激动，越看越想看。这与线的运动质量有着极大的关系，是线产生的效果和作用。如果把一幅画比作一首乐曲，那么一条条笔线就像一个个音符。它们按节拍运动着，组成一支美妙的乐曲。中国画的线成就了中国画儒雅豪迈的文化内涵，吸引了众多的绘画爱好者和欣赏者，令许多画家沉浸在创造之中。

陆俨少 作品

三、线在中国画中的重要性

线是中国画艺术的精髓，具有鲜明的民族特点。它追求墨韵，讲究情趣，承载着深厚的文化内涵和众多中国画家的思想情感

。

中国画的线有着自身的传统理论体系，千百年来一直纵横贯穿着中国画的发展。画家以线的发展和创新为最高目标，而欣赏者也通过线来体会作品的精神内涵。

中国画的线是表现物象本质、传达情感的重要手段。当代画家石鲁曾说：“线化为笔，以立形质、以传神情、以抒气韵。线虽简，然以其抑扬顿挫之变而化众美。”画家对物象产生出的意识和情感，会情不自禁地传达到笔端，并以线的形式反映在宣纸上。这从主观上反映了画家的情和意，客观上表现了物象的神和韵，具有独立的审美意识和审美价值，令我们常陶醉于它，流连忘返。它是一种精神情感上的表达，为现代人所居环境的营造与美化提供了远古的精神背景，在景观设计领域有其深远影响。

中国画的线具有造型功能。山的轮廓、石的皴法、树的姿态、水的流向等都离不开线，从而使“骨”的力量无处不在。它不仅有节奏、阴阳的变化，而且具有造型、传神的审美功能。它促进了中国绘画事业的发展。中国山水画每一次变革、每一次发展都是皴的变革和线的发展。纵观历史，我们清醒地看到，皴离不开线，皴的变化就是线的变化，线不断推进着中国画向前发展。

线是画家的笔墨语言和心声，是画家艺术修养的综合体现及多方面表达。线在中国画中既不脱离客观物象，又不满足对客观物象的再现;既不完全表现形象，又不完全抽象。

对于一个绘画者来说，要想形成自己独特的笔墨语言，要想成为大家，必须过好“线”这一关，必须在线上有所创造，必须在线上狠下功夫。线是中国画的基础，也是衡量中国画优劣的基本标准。笔墨如何，线可以说明。许多形象性和意象性都是从笔墨和线之中表现、反映出来的。

中国画的线是主观意识和情感的产物。画家只要真诚对待艺术，只要有扎实的功底和天赋，于线这一载体中，就会不断萌发和诞生新的语言。