魏晋南北朝时期(公元220-589年)是中国历史上封建王朝更迭最为频繁的时期，社会出现大动荡，战事频频，因而留下来以将军印及其属官印为多。这一时期的印章制度，在治印技艺上尚承袭汉代。印章形制、大小、印材、钮式、印绶、印文，基本上与汉代相同，仍然保留汉印主体面貌并有所演变。由于汉代篆刻取得空前绝后的艺术成就，使中国古代篆刻艺术走向顶峰。然而，任何事物都有一个物极必反，印章的发展从汉代以后到魏晋南北朝就反映出这一客观存在的规律，这一时期出现了明显的衰退趋势。

图1

魏晋南北朝时期的官印，钮制多为龟钮，将军印也多如此。陈松长著《玺印鉴赏》载：“其龟钮的形制与东汉后期风格接近。龟首略长，斜向前上方伸出。龟体长，背略平，两侧呈坡状，四腿呈屈曲状，嘴、爪刻纹清晰，背甲多施重环文，甲边刻鳞纹”。到了东晋、十六国、南北朝时代由于战乱之故和改朝换代过快的原因，诸侯各国各自为政，官印钮式的制作没有固定的模式，形态各异。如：鼻钮、蛇钮、骆驼钮、环钮、羊钮、马钮、兔钮、鹿钮、熊钮、罴钮、鱼钮、兽钮、珪钮、螭钮、龙钮(如图1)。

图2

魏晋南北朝时期官印改变了汉代以铸印为主的制印方法。印质多为金章银印，这一时期以凿印为主，所以魏晋官印多凿印。因此，汉代篆刻表现出来的典雅方正、圆润稳健的铸印风格就很少见了，魏晋南北朝时期凿印表现出来的是峻利劲挺，气息和畅，章法布局平整舒展，錾法比较稳健从容，而一些“急就章”风格显得比较草率恣肆，刀法拙劣，无章法可言，而且刻凿的篆体文字多不合“六书”(如图2)。这一时期的官印形制也变大，秦官印一般2-3厘米见方，汉“皇后之玺”2.8厘米见方，诸侯王也不超过2.3厘米见方，从晋之后官印却在3厘米见方，有的将军印达到3.5厘米见方，但目前印学界、考古界未发现有4厘米见方的印，六朝官印还出现朱文印。《印章集说》载：“六朝印章因时改易，遂作朱文、白文，印章之变，则始于此。”

图3

魏晋南北朝私印与汉代私印相比较也有明显的变化。这一时期的私印入印文字，受“魏正始三体石经”中篆书的影响，把字形拉长，结体上紧下松，每字竖画拉长成细尖，形似悬针，这一时期出现的印章用字叫做“悬针篆”(如图3)，这种“悬针篆”与汉代的缪篆那种端庄典雅大相径庭，出现了柔弱纤细、矫揉造作，体势生硬的习气。然而这一习气的出现，可以看出印章文字的线条笔意和印面上大块留白的创作动机。这种印章对后世篆刻艺术创作给予了一定的启示。这一时期的文字还采用隶书入印，如50年代南京老虎山3号出土的晋代“零陵太守”石质印(如图4)。

图4

魏晋南北朝私印印式有套印、六面印，还出现了印体四面雕有纹饰(如图5)。

图5

魏晋南北朝时期的篆刻艺术逐步走向衰退，印章透出一种衰落的草率和粗野。主要表现在：印文乖谬，形制紊乱，錾凿粗糙，导致了这一时的篆刻败落不堪，走向衰退的另一个原因。自东汉蔡伦发明造纸后，到了这一时期纸张的应用就比较广泛，钤色印章开始得到发展，罗福颐著《古玺印概论》载：敦煌石室收藏《杂阿毗昙心论》经卷之末及经卷之背部盖有“永兴郡印”朱文官印(如图6)。由于这些因素，从而导致了中国篆刻艺术发展史上衰落时期的到来。

隋唐宋元时期(公元581-1368年)的篆刻艺术的发展经历了880余年的时间，仍处于一种衰落时期，原因有二个方面，一是书法艺术的发展，楷、行、草等字体已经非常成熟而盛行，文字的书写习惯已经远离秦汉时期的篆隶字体，人们对篆书相应的要生疏，一般人对篆学的审美能力较低，艺术境界不高的一般制印工匠和理印官员将习气带入制印领域;二是纸张已成为重要的书写用品，印章也不再用于封泥，而是将印章蘸上印色后钤于纸上。为了使印章钤于纸上更加醒目，加大了印面，导致了印章布局很难处理，印文出现纤弱细瘦，屈曲盘绕，呆板平庸，毫无生气可言。明代甘旸《印章集说》载：“唐之印章因六朝作朱文，日流于讹谬，多曲屈盘旋，皆悖六义，毫无古法，印章至此，邪谬甚矣”。元代印学家吾丘衍云：“后人不识古印，妄意盘曲，且以为法，大可笑也。”可见这一时期印章气象十分衰落。

图1

图2

隋唐宋元时期的官印一改隋以前的印章旧制，把秦汉时期的官职印，逐步更为以官府衙门名称为印文的官司印。所谓官职印，就是指以官职名称为印章文字的官印。如：某某司徒，某某郡太守，某某右尉，某某县令(如图1)。所谓官司印，就是指以官府衙门名称为印章文字的官印。如：某某郡印，某某州印，某某府印，某某县印(如图2)。官职印是由朝庭颁发给官吏本人佩带;官司印则存放于官府衙门内，设有专职官吏掌管，规定不得用于私人文书，而且制订了严格的保管和使用制度。自隋唐实行官司印后，被后世的宋、元、明、清以及国民一直沿用下来，中华人民共和国成立以来也是如此。官员升迁、异动、上任其官司印仍留在官司衙门内，留与继任官员使用。

图3

图4

图5

隋唐宋元时期官印治印印文全为朱文，无一例外。入印文字书体比较随意，或小篆、或缪篆、或隶书、或楷书，后来出现一种“九叠篆”。九叠篆并不是每一个字都是九叠，有六叠、七叠、八叠、甚至十叠以上的都有(如图3)。这种以“九叠文”入印到宋代已大大发展，直至元、明两代都承袭这一形式。沙孟海《印学概论》载：“九叠文不尽九叠，如勾当公事印用七叠;受差委吏印仅六叠;都统之印，万户之印，乃有十叠，又如行军都统印等，则叠数不等，名曰九叠者，以九为数之终，言其多也。”这种以官印文字笔画的摺叠多少来显示官职的等级及尊卑，真是可笑至极，而且无艺术性可言。这一时期的官印规格大小使用也比较随便，形状有呈正方形、长方形、长条形。如宋代“都亭新驿朱记”(如图4)，印面为4.95.×8厘米;“都检点兼牢城朱记”(如图5)印面为4×6厘米。又如：唐代“右策宁州留后朱记”五代梁朝“元从都押衙印”(如图6)。这类印大都称之为“朱记”的长方形官印，它与秦汉时期的“半通印”性质相类似，属于卑微官吏之印。由于隋唐时期实行了官司印。再之纸张的使用，印章的尺寸放大，如“中书省之印”、“唐安县之印”、“涪娑县之印”、“蒲类州之印”(如图7)，印面尺寸都在5厘米左右见方。辽金时期有“阿里合谋克印”(如图8)，印面6.5厘米见方。1965年河南固始县发现元末“元帅之印”，印面8.9厘米见方。又：元末农民起义军徐寿辉颁发的“统军元帅府印”，内圆外方两重边，印面直径达13厘米。

图6

图7

图8

隋唐宋元时期的钮制仍沿习魏晋南北朝的鼻钮形式，实际上就是在印背当中铸一直柄，便于用手持印柄来钤印。印钮自唐至元渐高，多呈板状，没有穿孔，印背均有年号凿款和铸作地方(如图9)，由于印章体积增大，重量加重，不能佩带，故藏之于匣。设专人掌管。

图9

在元代篆刻发展中盛行“押印”，又称之“元押印”。它始于五代，兴于宋代，盛于元代。这是因为统治中国的蒙古族对汉字生疏，用画押符号入印。我们现在能见到的宋元押印，其上端往往为楷书姓和名，下端为一草书或楷书押符。是我国历代印章中独具的一种形式(如图10)。

图10

皇帝玺印发展到了随唐宋元时期，将“玺”改称为“宝”。据《旧唐书-职官志二》记载：“天后(即武则天)恶玺字，改为宝，其授命，传国符八玺，文并改雕宝字。”因“玺”与“死”同音之故，自此，历代皇帝印章均称宝。

宋代时期出现了“会子印”和“粮料院印”。“会子印”的种类有：国用印、检察印、库印、合同印(如图11)。宋代发明了纸币，纸币又名会子、交子，发行时就需加盖“会子印”。“粮料院印”是北宋时期负责统筹国家财政、掌管官俸、军饷的印。这此印都是朝庭的工作印章，不具体反映官员的官司印。

图11

隋唐宋元时期的私印与这个时期的官印的风格、形式已经逐渐分离。官印到了宋元时期，印文呆板造作，官气太重，毫无艺术性，而私印逐渐步向文人篆刻艺术领域。自秦汉以来私印一直比官印的形式、风格都比较灵活多样，隋唐宋元时期更为突出。

隋唐时期私印传世的实物尚没有发现，印学界把钤盖在敦煌石窟藏的写经上的“报恩寺藏经印”和钤盖在中唐写本《法华经玄赞》上“瓜沙州大经印”作为这个时期的私印的代表(如图12)。从这两方印的风格来看与官印的风格差不了多少。笔者认为不能代表这一时期的私印风格，属于藏书印一类。到了宋代出土少量的私印，其印文风格或粗犷、或细劲，没有统一的规定。

图12

隋唐宋元时期印章应用到书画鉴藏上，唐太宗有自书“贞观”二字连珠印，玄宗有“开元”二字印，唐内府收藏印还有“翰林”、“秘阁”、“集贸”、“宏文”等，南唐李后主有“建业文房之印”等印，宋太祖有“秘阁图书”印，徽宗有“政和”、“宣和”印，高宗有“绍兴”等印。以及较大的“内府书印”、“内府图书之印”(如图13)。君王所好，下必仿效。鉴藏印很快就在唐宋元时期流行起来。唐代窦臮撰有并记述在书画上的古印《述书赋·印记》载：“张怀瓘‘张氏永保’印，‘任氏言事’印，‘窦蒙审定’印，‘安国亭侯’印，‘猗欤刘郑’印，刘绎‘彭城侯书画印’、李泌‘邺侯图书刻章’印和‘周昉’印等”。其后有唐代张彦远撰《历代名画记》卷三中有《叙古今公私印记》篇，其中也有《印记》中所述之印，宋代苏东坡有“赵郡苏轼图藉”，米芾有“米氏审定”、“米黻之印”、“米姓之印”、“米之印”、“米”“祝融之后”，贾似道有“秋壑图书”、“秋壑珍玩”印，郭熙有“郭熙图书”，元代赵孟頫有“松雪斋图书印”(如图14)，王冕有“竹斋图书”印等。

图13

唐宋元时期，在文人士大夫之间兴起了斋馆别号印。相传唐宰相李泌有“端居室”斋馆印，此后斋馆别号蔚然成风。宋、元两代亦然。斋馆印有如宋米芾有“宝晋斋”印，元赵孟頫有“松雪斋”印。王冕有“梅花屋”印。别号印有宋欧阳修“六一居士”印，苏询有“老泉山人”印，苏轼有“东坡居士”印。这一时期成语诗词印也相继兴起，如赵孟頫有“好嬉子”印，王冕有“会稽佳山水”印等。

图14

中国篆刻艺术发展到隋唐宋元时期，随着中国的文人书画的兴起与发展，印章开始用于书画作品上，诗、书、画、印成为过去文人“四艺”。由于刻印工匠对印章篆法不精通，一些文人自己写好印稿交与刻印工匠去刻。如宋代文人苏轼、米芾、黄庭坚、蔡君谟等人印章都是自己篆写请印工刻，尤其是米芾自篆自刻印章，到了元代赵孟頫(如图15)、吾丘衍多自篆自刻，元末王冕始用花乳石作印材，也能自篆自刻。

图15

自王冕始用花乳石治印后，以石作印，易于奏刀，不像金银玉牙质印材坚硬难刻，解决了便于镌刻的问题，这就导致越来越多的文人直接参与治印，到明清时期，在中国篆刻艺术发展史上兴起了第二次高潮，迎来明清时代的印章兴盛时期到来。

隋唐宋元时期，由于文人印章的兴起，一些文人对篆刻艺术进行总结和研究。最早记述印章艺术是唐窦臮(字灵长，陕西扶风人)著《述书赋》中的《印记》;唐张彦远(字爱宾，山西永济人)著《历代名画记》卷三中的《叙古今公私印记》;宋杨克一编录有《集古印格》宋王俅撰《啸堂集古录》载汉印三十余枚;宋王厚之(顺伯)《复斋印谱》一卷(一说即《汉晋印章图谱》);宋吴睿(孟思)著《印文集考》;宋姜夔揖《姜氏集古印谱》;宋宣和年间有《宣和印谱》;《四库全书总目》卷114子部艺术类存目有《宣和集古印史》;元赵孟頫辑著《印史》;元吾丘衍(子行)著《学古编》;元吴福孙(子善)著《古印史》;由于唐宋元时期的篆刻理论的发展，推动了篆刻艺术的发展，对明代印章艺术的发展具有深远意义。

中国篆刻发展到了明代(公元1368-1644年)，已经进入了篆刻艺术创作领域，形成了各种流派。官印和私印在艺术形式上基本上分离。特别是私印的篆刻艺术创作呈现具有鲜明的风格特色和艺术流派。

(1) 文彭

文彭(1498-1573年)，字寿承，号三桥，江苏苏州人，是明代著名文学艺术家文徵明长子，曾任两京国子监博士，世称“文国博”。文彭与父亲文徵明，弟文嘉都擅长书画篆刻，尤以文彭的篆刻艺术成就比较突出。文彭与同时代的何震同为杰出的印学家，世称“文何”。在中国篆刻艺术史上，文彭首开明代流派印之先河。被推为一代宗师。周亮工《印人传》卷一《书文国博印章后》云“……印之一道自国博开之，后人奉为金科玉律， 初遍天下”。文彭死后，篆刻艺术风行全国，延绵四百余年，可推四百年印学第一人。

文彭之印

治印从写到刻，不假别人之手，由自己一手来完成，应该首推王冕，再就是文彭。周亮工在《即人传》中记载了文彭治印，初用牙章，自篆其文，请别人奏刀。文彭在南京国子监时，于西蟜桥，见有一驴子驮着两筐石，后面一老翁肩挑两筐跟在后面到集市上去，文彭逐购得四筐石头，该石原为雕刻妇女装饰品用的灯光冻石。自此，文彭得石之后，不作牙章印，以灯光石冻石刻印。后来被兵部左待郎汪道昆要去一半，请文彭篆写好印文，遂后请何震刻成。于是，冻石之名始见于世，声名远播。后世大量使用石质印料刻印始于文彭，使篆刻艺术得到了发展。文彭治印基本上承袭汉印和拟元朱文印，但其风格仍受元人篆刻的影响，对汉印的那种古朴典雅的风格理解得不是十分透彻，白文虽不改秦汉纵横自如，却能看出文彭内心的构思和个性的表现。他的朱文印是承袭元赵孟頫，因而静逸雅丽，秀润流畅，用刀富有变化，一洗隋唐宋元印文呆板的习气，呈现一种清丽隽永的美感。文彭印边处理也很自然，有古朴苍厚的艺术效果。据明代沈野记述：“文彭国博刻石章完。必置与椟中令童子尽日摇之”。这说明文彭有意识地追求和借鉴汉代古铜印的古朴、残缺、斑驳的自然风格。文彭首创在印章的侧面用双刀刻行书边款，其点画圆润俊美，如毛笔书写一般，无刻凿之痕，犹如古代行书碑帖，印章具款自文彭始而传于后世。

文彭刻印有自己的创作思想，而且善于总结技法理论。如：“刻朱文须流利，令如春花舞雪;刻汉文需沉凝，令如寒山积雪;落手处要大胆，令如壮士舞剑;收拾处要小心，令如美女拈针。” 文彭这一经验之谈，行成了明代“吴门派”篆刻艺术流派的治印要旨。“吴门派”又因文彭其号为“三桥”，又称“三桥派”。他的印风为当朝和后世印人效仿并奉为典范。如：李流芳、徐仲和、归昌世、顾苓西、陈万言、璩之僕等人，固而形成中国篆刻史上第一个篆刻艺术流派。

(2) 何震

何震(1530-1604)，字主臣，一字长卿，号雪渔山人，安徽新安(今属江西婺源)人。曾久居南京，与文彭在师友间，在明代篆刻史上同文彭齐名。周亮工《印人传》载：“往来白下最久，其于文国博，盖在师友间。国博究心六书，主臣从之讨论，尽日夜不。”

何震 笑谭间已吐霓虹

何震是一位职业篆刻家，以治印名世。《印人传》载：“遍历诸边塞，大将军以下皆以得一印为荣，橐金且满。”何震的艺术成就主要表现在刀法上，他首创切刀法， 富金石味，苍劲朴厚，工稳匀称，由此可以看出何震对篆刻创作极为严谨。他除早岁师文彭外，还从当代大收藏家顾从德，项元汴等处鉴赏了大量的秦汉玺印，金石碑版，曾对汉魏的铸印、凿印、玉印等风格苦心钻研和探索，吸收了丰富的传统艺术资源，敢于创新。

何震 “紫门深处”，“云中白鹤”，“听鹂深处”，“青松白云处”等印。可以看出用刀稳健，线条平直拙朴，冲刀畅快猛利。他的印章边款独创单刀、切刀刻款法，一刀一笔，刚爽而有金石味，独辟蹊径，为后世篆刻所效法。

何震在篆刻艺术还致力于理论研究，著有《续学古编》。由于何震在篆刻艺术方面独树一帜，风格别具，成为印学一代宗师，世称为新安印派。亦称黄山派、徽派、皖派。皖宗为印学史上两大派系之一(其一为西泠印派)。新安印派印人较多，追随者如梁袠(音zhi秩)、苏宣、程林、江皓臣、汪镐京、吴午叔、朱简、程朴、汪关、汪泓、金光先、陈文叔等人。后来汪关、朱简、程邃在篆刻艺术上又独张门户，自立风格。

苏宣 深得酒仙三昧

(3) 苏宣

苏宣(1553—约1626年后)，字尔宣。又字啸民，号泗水，又号朗公，安微新安(今歙县)人。苏宣自幼喜读书及击剑，其篆刻得文彭传授,同时又受何震的影响，是当时仿汉印热潮中涌现出来的杰出篆刻家。苏宣在他的(《印略》自叙)中说：““““乃取六书之学博之，而寿承先生则从谀之，辄试以金石，便欣然自喜。既而游云间(松江)则有顾氏(从德)，檇李(嘉兴)则有项氏(元汴),出秦汉以下八代印章纵观之，而知世不相沿，人自为政。如诗，非不法魏晋也，而非复魏晋;书，非不法钟王也，而复非钟王。始于摹拟，终于变化。变者逾变，化者逾化。而所谓摹拟者逾工巧焉。”苏宣刻印章冲、切刀法相溶，表现了气势雄强，沉着凝炼的风格，为当时仿汉印的代表人物，作品流遍海内。特别是上海、苏州、嘉兴一带受他影响的较多，被后世列为“泗水派”。在当时与文彭、何震鼎足称雄之誉，是明代万历年间印坛公认的三大主流派之一。万历丁巳四十五年(1617)著《苏氏印略》四册，这是苏宣的专谱。马新甫、施凤来、姚士慎、曹远生为之作序，受他影响篆刻家有程远、何通、姚叔仪等人。

(4) 朱简

朱简(生卒不详)，字修能，号畸臣，后更名闻，安徽休宁人。朱简生活于明代万历年间，居黄山，好远游，工诗， 受业于陈继儒，与当时的书画家李流芳、赵继儒等人交厚，时有唱和。朱简潜心于文学, 尤精古篆，对古玺印考证、篆法研究、章法探讨、真赝辨别、谬误勘正等诸方面有所成就。于万历二十八、二十九两年(1610、1611)完成《印品》一书，天启五年(1625)出版。朱简创作印谱《菌阁藏印》二册，名为“藏印”，实为朱简自己篆刻作品。董询《多野斋印论》云：“余向藏朱修能《印品》、《菌阁藏印》两种，其印有超出古人者，真有明第一作手。”又著有《印经》、《印品》《印书》、《印图》、《印论》、《印章要论》、《修能印谱》等。他的印学研究对当时的印学发展和篆刻的繁荣起了很大的作用，对清代印学研究影响较深。

朱简 梦莲

朱简治印受当时何震的影响，由于他修养广泛，治印不拘于时尚，印文笔意浓重，动感强，有草篆意趣，独具个性，开辟了一条迥然不同的创作途径。用刀以切为主，首创短刀碎切刀法，一笔由多刀切成，印风苍莽峻峭，纯拙见胜，刀意、笔意兼备，有较强的韵味及内涵和鲜明的个性。朱简在《印经》上说：“余初授印，即不喜习俗师尚。”说明他在篆刻创作上独具见解。他的印章风格对清代以丁敬为首的浙派受到了启发，而且影响甚深。

汪关 姑射轩

(5) 汪关

汪关(生卒不详)，原名东阳，字杲叔，又字尹子，因得汉“汪关”铜印而改名，安徽歙县人。寓居江苏娄东(今江苏太仓)，汪关生活于明代万历崇祯年间，治印师何震，却独有心得。他取法汉印中的铸印及经典作品。汉印基本功极深，篆法端庄和谐，渊静俊秀，刀法圆润，婉转，光洁流利，工稳平整，自然爽利，白文印稍作并笔处理，风格渊静工致，细朱文印工整醇美，古雅飘逸。一扫文彭、何震前人尚残留一股板滞之气，又开创了新的篆刻艺术风格。周亮工《印人传》载：“以猛利参者何雪渔(震)，至苏泗水(宣)而猛利尽矣;以和平参者汪尹子(关)，至顾元方、邱令和而和平尽矣。”周氏以文彭、何震为猛利，汪关为和平两派，后世印人推崇汪关得文彭“正传”，并称“文汪”。可见汪关的印风给后世影响极深。他的所创这一风格称之为“娄东派”。作品有《宝印斋印式》二卷行世。汪关所创“娄东派”传人有清初沈世和、林皋、吴先声、巴慰祖等。

清代篆刻(1644-1911年)是我国篆刻艺术史继汉代篆刻之后又一次出现兴盛的气象。不过在明未清初时期，由于战火连年，从明代万历年间兴盛的篆刻至清初七十余年的篆刻艺术遭到摧残。曾出现一个沉寂的局面，当时有一批篆刻家如丁元公、万寿祺、方以智、吕留良，先后剃度出家，归昌世、祁豸佳隐归山林，梁袠死于战火，独立和尚东渡日本等诸多因素，使明未清初的篆刻艺术的发展曾出现一段相对停滞不前的局面。

到了清代中期，篆刻艺术发展比较迅速，地域也比较广泛，艺术表现形式上流派纷呈，先后出现了歙派、浙派、邓派、赵派、黟山派和吴派。同时涌现了一些地方流派、诸如如皋派、莆田派、云间派、虞山派等，使清代篆刻艺术出现了争奇斗妍的新气象。

清代初期篆刻

程邃印章欣赏

(1)程邃

程邃(1605-1691)，字穆倩，一字朽民，号垢区，又号垢道人，青溪朽民、野全道者、江东布衣，安徽歙县人，明亡后移居杨州40年，诗书画印皆精，长于金石考证，收藏甚富，作画喜用枯笔，开创焦墨作画先声。书画用笔凝重厚朴，其治印手段亦如此风格。他的篆刻初学文彭、何震。沙孟海《印学史》载：“汪启淑《续印人传》于严俨、俞廷扬、赵丙棫各篇都有‘朱文宗朱修能’一类话，可以证明。当时印学界寝馈文、何，陈陈相因，久无生气。朱简首先起而矫之，面目一新;程邃继起，参合钟鼎古文，出以离奇错落的手法，对印学更有所发展。”他的白文印、汉印取法浑厚凝重，对汉印的理解有自己的心得，这一风格给后来的邓石如有一定的影响，朱文喜用大篆，对汉印、古玺颇有研究，把大篆、小篆、钟鼎文都融汇于自己的印文之中，时有出新，独僻蹊径。他刻印用冲刀法，显得端凝淳厚而富有笔意，展现超群的才华和较高的艺术修养。周亮工《印人传》之《书程穆倩印章前》载：“黄山程穆倩(邃)以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文、何旧习，世翕然称之。”又载：“实具苦心，又高自矜许，不轻为人作。”程邃在治印艺术的表现手法、途径、创作、技巧、文字等诸多方面都继承和发展了文彭、何震，形成了个性的风格和艺术语言。它的印风影响到他的同邑汪肇龙及“扬州八怪”中的篆刻巨臂高凤翰、汪士慎，高翔等人，特别是后来的邓石如的影响至深。在篆刻史上，将程邃和他身后与他同邑的歙县篆刻家汪肇龙，巴慰祖、胡唐合称“歙中四子”。又称“歙四家”，然而这四家风格完全不相同。后世称为“歙派”。

林皋印章欣赏

(2)林皋

林皋(1658-1726以后)，字鹤田，亦作鹤颠，原为福建莆田人，侨居江苏常熟。他的篆刻古雅清丽，疏朗娴静，精巧逸致，多以汉篆入印，印章走工整一路，布局平整稳妥，用刀明快劲挺，纯熟遒劲，印风极为清新，印学界将他归入莆田派。当时的书画名家王翬、恽寿平等多请他治印，其印得汪关之学，印风与汪关、沈世和如出一辙，后世称又之为“扬州派”。林皋有《宝砚斋印谱》二册行世。

高凤翰印章欣赏

(3)高凤翰

高凤翰(1683-1749)，字西园，号南村、且园、南阜老人，丁巳残人，归云老人、废道人、石道人、石头老人、尚左生，江苏扬州人，“扬州八怪”之一,诗文书画篆刻皆工。乾隆二年(1737年)，时年55岁的高凤翰右臂因病致残，他以惊人的毅力摸索用左手从事书画印的创作，重新获得艺术的新生。他的篆刻以秦汉为宗，刀法雄健、结体严谨，以左手所刻印更有古朴奇伟的天趣。更显其骨力超凡的气质。明清之印坛独此一人。

沈凤印章欣赏

(4)沈凤

沈凤(1685-1755)，字凡民，号补萝、别署凡翁、谦斋、相同君、补萝外史、补萝散人，江苏江阴人。少时曾学书法于王澍，王澍对他的印章很推重，并为他的印谱写序。他客淮安大收藏程从龙家时，遍览了程家所藏古代铜器、玺印和书画名迹，潜心研习，艺事大进。他对秦汉玺印的传统作过形神兼备的追求，古意盎然，布局灵活多变，用刀冲切并举，印风苍劲浑穆。郑板桥所用印大多为其所作，乾隆癸酉(1753)年著有《谦斋印谱》二卷。

汪士慎印章欣赏

(5)汪士慎

汪士慎(1686-1759)，字近人，号巢林，又号七峰、甘泉山人、甘泉寄樵、晓春老人、成果里人、溪东外史等，安徽歙县人，常居杨州，为“杨州八怪”之一，诗书画印均有成就。印章结体打破成规，篆法参合小篆与汉缪篆而富灵动，章法安排，严谨稳实，境界很高，平生不轻易为他人治印，传世作品极少。

清代篆刻经过清初文人印章艺术的发展，以及各个流派印章的出现，到了清代中期篆刻艺术出现兴旺。这主要是浙派丁敬、完派邓石如等印坛大师的先后崛起，使这一时期的篆刻艺术更加繁荣，篆法、技法、章法都已成熟，而富有极为鲜明的艺术个性。

(1)丁敬

丁敬(1695-1765)，字敬身，号砚林、钝丁、梅农、丁居士、龙泓山人、孤云石叟、砚林外史、孤云石叟等，浙江杭州人。自幼家贫好学，一生不愿为官而致力研习书画、刻篆，精诗文，好收藏，善鉴别，对金石碑版的探究不遗余力。丁敬早期的篆刻曾受到皖派篆刻的影响，他针对当时印坛因袭守旧，远离秦汉的风气，提出了自己的见解，在他十六、七岁时，写有这样一首诗：

古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。

看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。

丁敬 梅竹吾庐主人

诗的前两句，虽然是赞颂古人，实际上是反映他自己对篆刻艺术的一种“篆刻思离群”艺术思想和抱负，体现了他胆敢独创的精神，他以切刀法追求秦汉印章的大意开创了一代印风。以质朴清刚、古拗峭折之风，在篆法、章法、刀法诸多方面形成了个性的艺术语言，独树一帜，另辟蹊径。孔云白著《篆刻入门》载：“当徽派盛行之际，有西泠丁敬突起，乃夺印坛盟主之席，开千五百年印学之奇秘，世称浙派之初祖也。”此语对丁敬评估甚高，也有点过于夸张，我们可从他的印章来看有些作品并不十分成熟，但是，他的篆刻对浙派的影响确实非常巨大，可谓功绩卓著。

丁敬用刀继承了明代朱简短刀碎切的运刀方法，创造了浙派以切刀为基本刀法，行刀缓缓渐进，奠定了浙派篆刻艺术的基础，其实，丁敬用刀中也有冲刀，他从多方面对篆刻刀法进行了研究和探索。细观丁敬刀法轻重有致，方中有圆，钝拙见胜，印文的线条表现了强烈的节奏感，奠定了浙派篆刻艺术的风格。

丁敬对入印文字颇有研究。他针对明代以来印人用字都以《说文解字》为范字，使印人在印章的配篆上受到了很大局限，大胆地提出“《说文》篆刻自分驰”(丁敬诗)的观点，明确指出篆刻用字不要受到《说文解字》的束缚，他认为《说文解字》是论字源的书，篆刻属于艺术，《说文解字》中的文字不是现成可用来入印的，提倡不要墨守陈规，他的这一思想对篆刻入印文字确立了一个新范围，在很大程度上拓宽了篆刻家的印章布局的思路和创作手法。

丁敬篆刻，兼收各个时代的长处，沉浸日久，章法稳重严谨，格调拗涩而劲挺，孕育变化，气象万千。他注意印外求印，于治印之外从事金石考证、研究禅理、书画、诗词等，他的篆刻表现一种奇古典雅，神流韵闲，苍劲纯拙，清刚朴茂，力挽时俗矫揉妩媚之态，印文参用隶、楷点画，布局变化多端，时出新意。

丁敬刻印，运刀稳实迟缓，刀法锋颖明快,行中带涩，印文的线条刀味较浓，变化丰富，有强烈的节奏美。

丁敬刻边款沿袭何震单刀刻款的方法，何震边款所见字不多，据说是先写后刻。丁敬刻边款较前人有所发展，奏刀前不起稿，以刀代笔，一刀一笔，自然简捷，陈豫钟说：“至丁砚竹(敬)先生则不书而刻，结体古茂，闻其法，斜握其刀，使石旋，以就锋之所向。”他的这一刻款方法给后来印人不少新的启示。

丁敬篆刻艺术的崛起，给清代中期的篆刻产生了很大的影响。继而出现了以丁敬为首的“西泠八家”。丁敬著有《武林金石录》、《龙泓山人印谱》。

真水无香 蒋仁刻

(2)蒋仁

蒋仁(1743-1795)，原名泰，字阶平，因得“蒋仁之印”铜印而改名，号山堂、吉罗居士、女床山民，浙江仁和(杭州)人。蒋仁主要继承丁敬晚年风格较为鲜明的篆刻形式。他小丁敬四十八岁，曾在丁敬身边服侍过，对丁敬篆刻推崇不备。他说：“砚林居士印，犹浣花(杜甫)诗，昌黎(韩愈)笔。”他治印，运刀滞涩，印风古秀神韵，崇尚朴厚，学丁敬篆刻，深得精髓，苍劲简拙，自有创意。赵之谦称他：“蒋山堂在诸家外自辟蹊径，神至处，龙泓(丁敬)且不如。”可见蒋仁刻印的技法高妙。蒋仁刻印款，用颜体行书，极富书味，别具一格。他一生不轻易为人制印，故在西冷八家中他的印流传最少。著有《吉罗居士印谱》，收其二十六方，作品散见于《西泠四家印谱》、《西泠八家印谱》。

(3)黄易

黄易(1744-1802)，字大易、大业，一字小松，号秋庵，别署秋影庵主、散花淮人、莲宗弟子等。浙江仁和(今杭州)人。为诗人黄树谷之子，诗词出于家学，篆隶书、山水画并为世重，富收藏，治印受业于丁敬，对宋元各家印有所研究，故其印风格较丁敬、蒋仁又有新意。他以为治印需“小心落墨、大胆奏刀。”所作印章布局平稳自然，善变化，从拙处得巧，得印人精髓;印文突出隶楷笔意，深明缪篆之法用刀稳健(如图94)。楷书印款有晋人之风，自成一格。由于黄易与丁敬同为研究金石学，均善刻印，时称“丁黄”。何元锡曾辑二家印稿，题名为《丁黄印谱》，自署有《小蓬莱阁金石文字》、《秋影庵主印谱》。

(4)奚冈

奚冈(1746-1803)，原名钢，字纯章、铁生，号萝庵、鹤渚生、蒙泉外史、散木居士、浙江钱塘人。奚冈少黄易二岁，也在丁敬身边服侍过。擅书法、绘画，篆刻师法丁敬，旁及秦汉，得丁敬之传，却无丁敬之豪健，拙中求放，淡雅隽永，方中求圆，而秀逸之气跃然于纸上，且自成面目，风格与黄易接近。时人誉其与黄易、吴履为“浙西三妙”，西泠八家之一。

民国篆刻(1912-1948)是晚清篆刻艺术走向顶峰之后，出现了一个新的历史时期，中国推翻了几千年的封建帝制，人们的思想更为活跃，但由于军阀割据，内战和外战频频，使民国时期的篆刻艺术的发展带来一些不利因素。

但清代篆刻名家进入了民国，为民国的篆刻艺术发展起到了一个推动作用，吴昌硕就是从清末进入民国的最后一位大师，他在民国生活了15年。这正是晚年的吴昌硕篆刻艺术成熟阶段，对民国印坛起到一个领袖的作用。他的弟子有：赵石、陈衡恪、徐新周、李苦李、赵云壑、陈半丁、诸乐三、王个簃、沙孟海、谭建丞等。

私淑弟子那就更多了，如来楚生等，这些人都成为民国时期的印坛的主将，这个时期，处于衰落时期的“浙派”也涌现出王褆、唐醉石等具有代表性的大家。

赵时棡也是这一时期具有代表性的人物。二十年代末，印坛称吴昌硕、赵时棡、王褆为鼎足三立者。在国民时期能与吴昌硕匹敌者，唯湘潭齐白石，堪称一代宗师。

(1) 齐白石

齐白石(1863-1957)原名纯芝，后改名璜、字渭清，号白石老人、木居士、木人、老木、杏子坞老民、星塘老屋后人、湘上老农、齐大、寄园、寄萍、老萍、萍翁、寄萍堂主人、借山吟馆主者、借山翁、三百石印富翁等，湖南湘潭人。曾入王湘绮门习诗文，诗、书、画、印皆精。齐白石的篆刻艺术的发展，他在《白石印章》自跋中写得很详细，云：“余之刻印始于二十岁以前，最初自刻名字印，友人黎松庵借以丁、黄印谱原拓本，得其门径。后数年得《二金蝶堂印谱》，方知老实为本，疏密自然，乃一变。再后喜《天发神谶碑》，刀法一变。再后喜《三公山碑》，篆法一变。最后喜秦权，纵横平直，一任自然，又一大变。”由此而知齐白石于治印风格变迁的过程。齐白石早年刻印以浙派碎刀短切法，章法匀称，平整浑厚。

齐白石 中国长沙湘潭人也

1917年齐白石定居北京以后，得《天发神谶碑》的喜示，一变浙派碎刀短切法的慢刀、用单刀长冲刀法直冲，刻印石如快剑斩蛟，气势爽利，决不削改，纵横弛聘，痛快淋漓，浑然天成。追求一种犀利老辣、气势豪迈的艺术境界。他的印章文字的篆法，吸取《天发神谶碑》用笔方入尖出和赵之谦“丁文慰”一印的风格，将圆转的线条变成方折的线条，其篆法大胆作隶化楷化处理，意趣稚拙。他的章法布局，十分独特，疏密参差，虚实呼应，线条粗细不匀，多富变化，顾盼挹让，欹正相生，气脉连贯，一洗过去治印风格。齐白石终于在他60岁成功地进行了“衰年变法”，刻意求变。在70岁时确立迅猛酣畅，大气磅礴，雄壮豪辣的印风，这可谓是“前无古人，后无来者”。他以独特的风格形成了“齐派”篆刻艺术，成为一代宗师。齐白石曾任中国美术家协会主席，其篆刻得其传者有刘叔度、刘冰庵、陈大羽、李立等。

(2)赵时棡

赵时棡(1874-1945)，原名润祥，字献忱，后易名时棡，字叔孺，晚号二弩老人，浙江鄞县人。擅书法四体，尤工篆隶，以画马及花鸟最佳。篆刻以赵之谦为师，所作印章精谨超逸，工细典雅。清末民初之际，与吴昌硕并称一时，有“瑜亮”之誉。所刻朱文印，多采用展势，笔画放开，疏密相间，篆法圆转遒劲，隽永流畅，用刀精细，富有金石味。他刻古玺印尤佳，对宋元时期的圆朱文的研究发展有重要贡献。此外精于鉴赏，收藏商周铜器很多，对金石文字颇有研究。赵时棡还是一位艺术教育家，及室弟子五十多人。卓有成效者有陈巨来、沙孟海、叶潞渊、方介堪、张鲁庵、徐邦达等，辑有《二驽精舍印赏》、《二驽精舍藏印》、《汉印分韵补》、《二驽精舍印谱》等，撰有《汉印文分韵补》，1953年出版有《二驽老人遗印》。

(3)王褆

王褆(1880-1960)，原名寿祺，号维季，字福庵，别号印佣，晚号持默老人，浙江余杭县人。父为晚清进士，幼承家学，早年能绘画，精刻砚，30岁后专攻书法篆刻，对金石、古文字颇有研究，曾聘为故宫博物馆顾问，对清宫所藏金石书画等文物参与鉴定评审，大开眼界。1904年王褆与唐源邺、叶铭、丁仁、吴隐创建西泠印社，力挽“浙派”篆刻艺术颓势，于“浙派”印学有传薪之劳，时称与吴昌硕、赵时棡鼎足三立。他的篆刻初师浙派兼及皖派和吴熙载、赵之谦诸家，上溯秦汉，白文得铸、凿之法，朱文崇尚先秦古玺，旁及泉、布、瓴、甓等。他的篆刻严谨工稳，飘逸流畅，整饬处显其凝重，有苍老浑厚之致，于茂密中见灵动，从笔意、布白、刀法十分契合，自成一家面目。他所刻边款各种书体俱备，独标清丽，刻款如碑版，笔意力求拙重，后世学人称之为：“新浙派”。他的弟子中有成就者如：顿立夫、韩登庵、吴朴堂、谈月色(女)等人。著有《说文部首检异》、《麋砚斋作篆通假》，出版有《福庵书说文部首》、《福庵藏印》、《麋砚斋印存》等。

(4)唐源邺

唐源邺，(1886-1969)字季侯，号醉龙、醉农，别署醉石山农、醉翁、醉石，湖南长沙人。自幼父母双亡，依外祖父宦游居杭州，外祖父为前清翰林，工金石书画，唐源邺受其影响，博古多识，秦汉碑碣一入其目，真伪立判。善画，工书法，静穆古雅，精篆刻。早岁师从娄县张定，以周秦两汉印入手，规方摹圆，不容失之法度，浑厚庄重。他的印风受“西泠八家”影响颇深，于陈鸿寿、赵之琛两家最为用力。得陈之超逸简古，擅切刀法，纵肆爽利;取赵之挺拔工整，在民国时期有相当影响。1904年，年仅弱冠的唐源邺与王褆等于杭州创建西冷印社，遂后并得其外祖父支持，将其西湖山的一处别墅赠作印社。其篆刻与王褆各领风骚，当在伯仲之间，为民国印坛有响的篆刻家之一，出版有《醉石山农印稿》。

(5)赵石

赵石(1874-1933)，字古泥，一字石农，晚号泥道人，江苏常熟人。幼时家贫，父母双亡，仅入私塾三年，曾一度去寒山寺出家当和尚，未果。后随同乡李虞章学治印，遂又将赵石介绍给吴昌硕，吴昌硕推荐到当地名儒沈石友家一边治石刻砚，一边学习。沈氏为他讲解古物书画、诗文，为时三载。其间为沈氏刻砚铭一百多方，大部分为吴昌硕手笔。可谓砚中珍品，赵石刻印，受吴昌硕指授最多，得力于封泥，印文融石鼓、小篆、汉碑额、缪篆于一体，风貌朴茂厚重，气雄力健，苍劲奔放，后将圆笔变为方笔，形成自己的面目，成为虞山一派。其女赵林、邓散木传其衣钵，自辑有《拜缶庐印存》(四十卷)、《赵古泥印存》、《泥道人印存》。

篆刻艺术发展到了晚清,从明代文彭始至此，约三百多年历史，篆刻艺术通过发展和创新，在晚清时期把明清篆刻艺术推向顶峰，从而出现中国篆刻史上出现第二次兴盛时期。在清代晚期的篆刻成就比较突出的有赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、徐三庚、吴熙载等印人。

吴熙载 醉墨轩考藏 金石书画

(1) 吴熙载

吴熙载(1799-1870)原名廷，字熙载，避同治帝之讳，五十岁后更字让之,亦作攘之,别号让翁、晚学生、晚学居士、方竹丈人、言庵、言甫等，江苏仪征人。吴熙载出包世臣之门，是邓石如再传弟子，善画，工篆书，擅篆刻。篆书纯用邓法，挥毫落笔，舒卷自如，虽刚健少逊，而翩翩多姿，独具风格。篆刻初以汉印为师，三十岁后见邓石如的作品，敬佩不已，遂倾心效法邓石如的篆刻，而且在邓派的风格上自成面目。他说：“弱龄好弄，喜刻印章。十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃已。又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。”从他的印章来看，印从书入及富张扬个性，刀法圆转熟练，气象骏迈。晚他三十年的赵之谦在早岁自刻“会稽赵之谦字撝叔印”边款云：“息心静气，乃得浑厚。近人能此者，扬州吴熙再(载)一人而已”。可见赵之谦早年就非常佩服吴熙载。吴熙载一生刻印以万计，破前人藩篱而自成面目;印文方中寓圆，刚柔相济，粗细相间，婀娜多姿，刻白文常作横粗竖细的处理，追求纵横变化;用刀或削、或披，圆转熟练，流畅自然，突出笔意，气象骏迈，发前人所未发。布局应情处理，极富变化。镌刻行草印款，飘逸劲丽。他的篆刻对后世的印学发展产生巨大的影响，为晚清杰出的印家之一。著有《吴让之印谱》、《晋铜鼓斋印存》、《师慎轩印谱》、《吴让之自评印稿》等。

(2) 吴咨

吴咨(1813-1858)字圣俞，号哂予、适园，江苏武进人，少家贫，八、九岁就能写籀篆。为阳湖派古文家李兆洛的门生，学问审慎。篆刻师法邓石如，常参以金文作古玺印，颇具古雅之气，常出新意。汪昉曾评价他说：“盖其所见金石文字极多，凡点画之微，偏旁凑合，屈折垂缩之细，皆能悉心融贯，虽繁文沓字，位置妥贴，无不如意。”他于篆刻成就最高，可惜英年(46岁)早逝。著有《续三十五举》、《适园印印》和《适园印存》

(3) 徐三庚

徐三庚(1826-1890)，字辛榖，号井罍，又号袖海，别号金罍、洗郭、大横、余粮生、金罍道士、金罍道人、金罍山民、荐木道士等，浙江上虞人。曾游寓杭州、上海、天津、北京、广州、香港等多处鬻艺为生。工书法，尤擅篆刻，善摹刻金石文字，并擅长刻竹。早期曾摹仿元、明印，后攻汉印，并学浙派，特别对陈鸿寿、赵之琛、邓石如颇有研究。40多岁左右苦习《天发神谶碑》参以金冬心的侧笔用法，笔致纤细流丽，能在吴熙载、赵之谦之外，别树一帜。其印飘逸妍美，疏密分布对比强，有磅礴之气，刀法精熟，笔势酣畅。时人誉为“吴带当风，姗姗尽致。”但由于柔媚而有纤弱之感，结构突出 “宽可走马，密不容针”;他的边款取法在晋唐汉魏间，刀法猛利，自成面目。他的篆刻作品对日本有很大影响。明治12年(1879年)和明治19年(1886年)，日本印人圆山大迂、秋山白岩，先后到中国向徐三庚学习篆刻。使他的篆刻艺术在日本广为流传。著有《金罍山民印存》、《金罍印摭》、《似鱼室印谱》等。

赵之谦 文字饮金石 癖翰墨缘

(4) 赵之谦

赵之谦(1829-1884)，字益甫、撝叔，号冷君、悲盦，无闷、憨寮、子欠、悲庵、悲翁，浙江会稽(绍兴)人。学问文章根底深厚,书画篆刻皆第一流。一生聪颖明达，才气横溢，诗文、书画、篆刻及金石碑版考征等方面，均有很高的成就和独特的风格。他的篆刻师邓石如，更显得侧媚多姿,又取“浙派”入印,他刻“钜鹿魏氏”一印边款云：“浙、皖两宗可数人，丁、黄、邓、蒋、巴、胡、陈(曼生)”。由此可鉴，赵之谦对诸家都有过学习。他用秦汉篆法入印，扩大篆刻取字的范围，又旁及秦、汉、魏、晋、南北朝的金石文字，又博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等巧妙移植入印，一洗旧习，所作印章面目多样。由于他的博学，笔法、字法、章法的变化越来越新异，继邓石如“印外求印”的创作思想又有所发展。赵之谦治印，朱白皆精，无论印章大小，其篆法、章法姿态纷繁，形式多样;布局虚实相生，字形基本是方的，转折处外方内圆;白文印纵横交叠、苍劲爽利、方圆兼备。朱文印圆润流畅，密而不乱，疏而不散。其大印不松散，小印不拘紧，工放结合，一任自然。他运刀如运笔，挥洒随意，表现力极强，刀法十分娴熟，精湛。他用单刀冲刻的白文印“丁文蔚”打开了齐白石印章风格的门扉。他在印章边款艺术上首创以汉魏书体阳文刻款。并刻有一些汉画中的图案，或人物，或山水，或动物等。使印章款识艺术形式更为丰富。

赵之谦的篆刻艺术在日本影响也很大。30年代，日本印人河井荃庐，曾向他学习过篆刻。由于赵之谦，吴熙载均同一时代，年龄相近，两家都从邓派一路发展出来的，两家都是清代印坛上并驾齐驱的杰出人物，而赵之谦才高气盛“素覃经世之学(胡澍语)”。其篆刻有一种轻松澹荡的境界。全国学者纷纷竟相镌刻。成为中国百余年来最杰出的书画篆刻家和学者之一。著有《二金蝶堂印谱》等。

吴昌硕 仓硕

(5) 吴昌硕

吴昌硕(1844-1927)初名俊，又名俊卿，又署仓石、苍石，号缶庐、缶翁、老缶、缶道人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉、芜菁亭长等,浙江安吉人。9岁移居苏州，后定居上海。为晚清四大家之一(吴昌硕、吴熙载、赵之谦、胡钁)，吴昌硕一生治印，风格几经变更，早期从浙派印入手，后专攻汉印，一度以浙派的切刀法追求拙涩风格，随后又继学皖派印风，取法邓石如、吴熙载、钱松、赵之谦等人。尤其对“西冷八家”之一钱松甚为钦服，深受钱松后期雄浑跌宕风格的影响，取法古玺和秦汉印，又融入历代金石碑碣文字造型艺术，及金文、陶文、封泥、汉三国篆碑、汉晋砖文等;其篆结取法邓石如、赵之谦圆转的基础上，掺入《石鼓文》的体势，他一生于《石鼓文》功夫最深，早期临摹肖似，后加熟练，出以新意。他在65岁时题《石鼓文》临本说：“予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”可见吴昌硕对《石鼓文》研究心得颇深。他的印章也体现了石鼓文那种高古奇崛，貌拙气雄的意态，印文线条以浙派苍莽滞涩为基础，突出笔意，刀法自如，冲切披削兼使，用钝刀硬入，强化了笔画锐钝、方圆、轻重的变化，所表现的是：古朴、豪迈、浑厚、苍劲的风格。他善于借见古人的东西，于封泥最为有心得，他以封泥之趣来丰富印章的古拙的韵味。他说：“封泥模范尊鼻祖，欹整笔势切磋，古气盎然手可掬。”他在技巧的表现上，不单是刀法技巧的表现，他一洗前人旧制，用敲击、磨擦、凿、刮、钉等多种手法造成印面残缺破损的古朴之趣，以印章斑驳的形式来表现浑厚的金石味，而且他这种表现没有一点斧凿的痕迹。而是自然的流露，这是非高超的艺术修养的印人能为的。这就是所谓：“既琢且雕，还返于朴”。吴昌硕在他的“破荷”一印的边款上刻有：“亭破在阜，荷破在手;不破之丑，焉亭之有?千秋万年，破荷不朽!”破即是丑，却是不朽，这是吴昌硕的审美观。他把求古作为手段，创新求变是他的目的。由于吴昌硕的学问好，功夫深，气魄大，识度卓，终于摆脱了寻行数墨的旧藩篱，形成了自己的高浑苍劲的风格，将明清篆刻艺术六百年来的印学推向一个新的顶峰，成为一代宗师。

吴昌硕的篆刻在日本、朝鲜广为流传，影响极大，对日本篆刻影响较深，日本人争先购求他的作品。日本印人河井荃庐于1898年专从日本到上海拜晤吴昌硕，传为佳话，并加入西冷印社。1913年，杭州成立西冷印社，公推吴昌硕为首任社长，著有《朴巢印存》、《苍石斋篆存》、《齐云馆印谱》、《篆云轩印存》、《铁函山馆印存》、《削觚庐印存》等。

用柔软的毛笔，把汉字各种字体的点画写得规范而精美，符合书法艺术的要求，确实是非常困难的事情。如果执笔不得法，是绝对做不到的。关于执笔的技法，《书谱》指出：“执，谓深浅长短之类是也。”“深浅长短之类”当然是对执笔技法的概释。

1，执笔要稳不宜紧

前人常说“执笔在乎便稳”，把笔掌稳当了，就能使笔管端正，“笔正则锋正”，便于中锋和中侧锋结合运笔。但执笔不能过紧，一紧就死板，写出来的笔画就泥滞不流畅。“执笔欲死，运笔欲活”的说法，是不符合逻辑的;“牢牢紧握，从背后突然拔不掉”的说法是不科学、不可信的。深知笔法的米带在《海岳名言》中说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚.振迅天真，出于意外。”书法难以学好，古人多半与执笔过紧有关，而今人则多与执笔不稳有关。

2，指实掌虚要适度

执笔的“指实”，就是五指执笔都要做到实在、坚实，以便用笔得力;“掌虚”，就是手掌要保持空虚，不能曲指塞掌，做到所谓“掌能容卵”。这样，运笔就能既稳实，又灵活，容易把字写得健美。但是，这都要做到适度为好，不能一味求实求虚，如果超出了限度，就会造成僵而不活，影响运笔。例如，用过于“虚掌”的所谓“龙眼法”，写出来的大字无力，写的小字也不活脱。其实，“虚掌”便于以指运笔(即运指)，如不运指或妨碍运指，“虚掌”的作用也就不大了。

拨镫法

3，执笔高低要适当

执笔的高低要讲究，其标准是根据字体的类别、大小和笔管的长短而定，不能一概而论。虞世南说：“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一、行二、草三”。这是根据笔管的长度和字体的类别说的。从字体的大小和笔管的长短来说，写小字执笔低一些，写大字执笔高一些;笔管长要执高一些，笔管短要执低一些。但总的说来，执笔低些更得力。梁峨在《执笔诊》中指出：“执笔低则沉着，执笔高则飘逸。”这样的说法是正确的。

4，注意锤炼无名指

五指执笔能否做好，主要是看无名指是否得力。无名指因为平时用得少，形成了既笨又弱的缺陷，在执笔时，尽管有小指辅助，但仍然难以起到“格”笔的作用，以致常常影响书写的笔力。如逆笔欠逆趣，勒笔缺涩势，钩、挑、撇等笔画不劲健等，都与无名指“格”得不灵活有关。因此，尽量锤炼无名指，同时加强小指的助力，使之真正起到“格”笔(含拒、揭、托、挑等运作)的作用，确实是执笔的一个诀窍。

5，运腕也要运指、肘

古人论书，常有片面性的缺陷，如说“死指活腕”，“当使腕运而指不知”，“不可以指运笔，当以腕运笔”等。其实，写一寸以下的字，只要运指就行了;写一寸以上的字，要运腕结合运指;写盈尺的大字，不仅要运腕，还得运肘;要写更大的字，主要靠肘和肩关节的活动.郑构在《衍极》中说：“寸以内，法在掌指;寸以外，法兼肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。魏、晋间帖，掌指书也”。郑构此论，说到了书法的要害。书法“不可言传”的微妙，多在指法方面，因此“非手授不得其精”。“书法中绝”，主要是由于运指法失传，所以欧阳修慨叹“字法中绝”的同时，即指出运指的重要作用。这也就是越强调“死指活腕”，背离魏、晋法帖越远，以至于陷于“欲换凡骨无金丹”的困境的重要原因。

撮管法

6，悬腕悬肘要苦练

写好大字的关键，是要悬腕悬肘。但要练好这一高难技巧，只能循序而进:第一步先把腕提离桌面，让衣袖挨桌面作依托(不同于垫枕的“枕腕法”);第二步用肘作支架，把腕悬起;第三步既悬腕，又提肘;然后渐渐提高，作到高悬肘.同时可以兼用“回腕法”，把手向身子靠近些;也可以把座位垫高一些，以便容易悬腕悬肘。还可以用黑板或涂黑几张废纸，用旧笔蘸清水挥习。经过勤学苦练，达到心手相应，就可以挥毫自如了。否则，眼巧手拙，“腕下有鬼”，是不可能成为名副其实的书法家的。

7，区别大小笔执法

由于写小楷与写榜书的笔法很不相同，所以需要注意区别大、小笔的执法。例如，用碴笔写榜书，要五指摄管，不能用“五指执笔法”;用斗笔写盈尺的大字，“掌虚”也不如“掌实”更得力。张旭说：“往往兴来，五指包管”。当然，这只有挥毫自如的人才能这样用笔。

8，执笔与书风关系

由于执笔方法与运笔书写有直接关系，所以能影响书品的风格。这道理虽然很简单，但是一般人还是不太理解的。例如，用“鹅头法”和“扭臂法”，就很难写出超逸流美的作品。用笔单调的人，其书风肯定是较为单调的。那些漠视笔法的人，其作品的笔画，篆隶不分，隶楷无别，状如枯木死蛇，或似破笛烂绳，就是明证。因此，即使能够挥毫自如的人，也需要多学会几种执笔方法，结合运用，以丰富作品的风格。

9，发扬执笔的古法

自三指、四指和五指执笔法被混淆以后，人们虽然知道居高临下作书，或举笔书壁，宜用三指或四指执笔，但是遗忘了三指执笔的“拨橙法”是写篆书最适用的方法，也忽略了隶书和魏碑的侧锋用笔，秉笔不宜管直锋正，而应有所敬侧。这样的“古今阻绝”，也就成了后人难以写好篆、隶和魏碑的重要原因。因此，发扬执笔的古法，既便于掌握不同字体的用笔方法，又易于把一些书体写好。

10，注意执笔的身法

古人很强调“心正”与“笔正”的关系，其实“身正”与“笔正”的关系也很密切。

书法是实用和审美二重性高级艺术，具有“学者如牛毛，成者如麟角”的奇妙特征，既须有正确的学习态度，又须下艰苦的临摹功夫。如果坐、站不端正，不仅会直接影响执笔运笔的效果，而且会妨害身体健康。青少年正在发育成长，老年人需要加强保健，都应该注意写字的身法，要正身而书，以便正确用笔，从而有利于青少年健康成长，有利于老年人益寿延年。

至于那些不通用或不常用的执笔方法，需要结合具体情况作解释，就不在这里说明了。总之，执笔是笔法的基础，只有执笔得法，运笔千变万化的灵活性才能充分地发挥出来，从而创作出完美的书艺作品。同时，执笔也要遵循“有法必有化”的法则，做到法中求化，以促进笔法的健康发展。

—结束语—

握笔，是个比较原始的话题，但不管您是初学，还是高手，都可以参考上面10大要点自检握笔方法、认识握笔与笔法的关系，理清基本要点、准则，确保不走偏路、少走弯路。

1949年中华人民共和国建立，篆刻艺术得到了相应的发展。一批在民国时期有影响的篆刻名家进入了新中国。如沙孟海、朱复戡、钱瘦铁、邓散木、陈巨来、诸乐三、来楚生、韩登安、谢梅奴、陈大羽、顿立夫、罗福颐、单晓天、钱君匋、方去疾等，这是新中国成立第一代篆刻名家。由于“文革”十年浩劫，使篆刻艺术的 发展停滞不前，一批篆刻家相继去逝。

也有一批篆刻家劫后余生，对八十年代初篆刻艺术的发展起到了承前启后的作用。如沙孟海、朱复戡、诸乐三、罗福颐、顿立夫、方去疾、钱君匋、陈大羽、刘江等。到了八十年代末篆刻艺术出现繁荣活跃的景象。名家辈出，如韩天韩、石开、王镛、陈茗屋、熊伯齐、李刚田、童衍方、黄惇、林健、刘一闻、崔志强等，成为新中国第二代篆刻艺术名家。

有了这一批中青年的崛起，全国掀起了“篆刻热”，据《中国印学年鉴》(西泠印社出版)统计，仅1986年至1992年的5年间，全国性篆刻展共65次，国际性篆刻展55次，地区性展览达330多次。其繁荣景象及盛况可见一斑。

篆刻艺术教育由过去的师承关系，到院校招收篆刻艺术专业。如中央美院、中国美院、南京艺院、复旦大学、无锡艺专等。

(1)钱瘦铁

钱瘦铁(1897-1967)，名厓，字叔厓，江苏无锡人，篆刻得吴昌硕亲授，苍劲拙朴，险峻奇崛。与苦铁(吴昌硕)、冰铁(王大炘)同誉“江南三铁”,有《瘦铁印存》行世。

(2)邓散木

邓散木(1898-1963)号粪翁，别号钝铁、老铁，自署一足。楚狂人、无外居士、山人居士。篆刻由浙派入，力追秦汉玺印，早岁得李肃之发蒙，壮年师事赵古泥。复从封泥、陶文、瓦甓文字汲取营养，章法多变，印风雄奇朴茂，对当代印坛影响较大。著有《篆刻学》。

(3)沙孟海

沙孟海(1900-1992)原名文若，别署石荒、沙村、兰沙。浙江鄞县人。早年从冯君木学习古文，篆刻师赵时棡，1925年师事吴昌硕，对金石、文字学颇有研究。他的篆刻以秦汉为本，取古玺之法，参以秦权量诏版的瘦硬与明清流派印的清穆稳健相结合，印风雄强奇崛，曾任西泠印社社长。著有《印学概论》、《印学史》、《兰沙馆印式》、《沙村印话》、《近三百年的书学》等。

(4)来楚生

来楚生(1903-1975)原名稷勋，字凫，又字初生，号负翁、然犀、一支、非叶等，浙江萧山人。寓居上海，书画印皆精，他的篆刻以雄厚的古玺汉印为基础，辅以对晚清流派印及吴昌硕的篆刻研究较深。能融会贯通，自出机杼，乍看似粗头乱服，实则美不胜收。刀法多变，不拘小节，通过破残斑驳来表现古朴浑厚，开一代印风。其肖形印得汉画像之堂奥，多作佛像，大都粗犷洗练，突出意和神。行草印款施刀如运笔。有《来楚生印存》、《然犀室肖形印印存》、《来楚生印谱》行世。

(5)陈巨来

陈巨来(1904-1984)，名斝，号縞斋、又号安持，别署安持老人，浙江平湖人。刻印以工细精致雅洁而著称。初从陶惕若，旋入赵叔孺门下。早岁对程邃、汪关、巴慰祖的印下过功夫，后致力古玺和秦、汉印，尤以元朱文尽力最多。印文娟美，分朱布白规矩工稳，用刀劲拔而极尽细致。赵叔孺誉之为：“篆书醇雅，刻印浑厚，圆朱文为近代第一”。一生治印不下三万方。国内许多博物馆和图书馆的收藏印多出其手。他的印章清雅明快，秀挺绰约，流转圆美，婀娜多姿。70年代以后，凡作圆朱文印者，莫不以陈氏为楷模，上海印坛尤为显著。著有《安持精舍印存》、《安持精舍印话》、《安持精舍印冣》等。

(6)韩登安

韩登安(1905-1976)，原名竞，字仲铮，别署耿斋，浙江萧山人。少年时受其庭训，熟习《说文解字》，1930年拜王福厂为师，篆刻由徐三庚一路入手，后专攻浙派，汲取秦汉古印及明清各家，搏众家之长，法度严谨，典雅工稳，细朱文印，人称绝艺。

(7)罗福颐

罗福颐(1905-1981)，字子期，又署紫溪、梓溪，浙江上虞人，为著名金石学家罗振玉之子，少得家学，18岁出版《古玺汉印文字征》，他的篆刻宗秦汉玺印，风貌挺秀有致，典雅古朴，工整而不板滞，著有《汉印文字征》、《古玺文编》、《古玺汇编》、《古玺印概论》。

(8)钱君匋

钱君匋(1906-1998)原名瑭，号豫堂，别署冰壶、冰壶词客。浙江桐乡人。擅书画、篆刻、文学、音乐、书籍装帧，是一位多才多艺的艺术家。篆刻曾师从赵叔孺，以秦汉为宗兼师清末诸家，善作巨印。刀法爽利，笔势酣美，印风得力商周青铜器，古朴典雅。边款真、草、篆、隶兼备，喜作长款，其狂草边款，刀味、笔味并存，独具面目。曾为西泠印社副社长。有《钱君匋印存》、《钱君匋篆刻选》、《钱君匋刻书画家印谱》、《中国玺印源流》(合作)、《长征印谱》、《鲁迅印谱》行世。

中国书法虽然历史久、底蕴厚、经典丰，具有崇高的品位(图8)，但由干传统狭隘思想的左右，人们往往将书法创作视为“余事”，而“道德文章”才是“正统”大事。由于这种准则要求，无形中形成了这样的主次排列顺序:道德—文章—绘画—书法—篆刻。主次之间还存在着属性现象。

书因人贵。帝王将相、名臣大儒等只要在道德上没有“失节”或“瑕疵，，其手迹便为世人所重。在人品方而出现问题的人，纵然其艺术作品精彩绝伦也不足贵。这种脱离艺术的本体魅力而渗入社会附加成分的观念对书法起到负面作用。加之科举取士制度对答卷字体的束缚，书法已减弱了“放浪形骸之外”、“写我心灵”的本质。张旭的“颠”、怀素的“狂”，那种艺术“个性”也在后世随之淡化了。直至明清时徐渭、张瑞图、黄道周、王铎、傅山、邓石如、“扬州八怪”、何绍基、康有为等一批具有真知灼见的开拓型书法家的相继出现，才唤醒了书法内在的生命。这些被当时人视为“野道”的书家，现在看来都是具有创新精神的艺术大师。

在科技高度发达的现在，书法艺术已经消失了作为实用意义上的“附庸美”，从而在“纯粹美”的艺术世界里发展。

现代的书法创作首先要具有创新和发展意识。张扬个性，理性地去分析经典作品的生命力所在，多方吸取营养，不断地创作出具有鲜明的时代特色的书风。

继承是为了发展。我们不但要学习和继承书法的经典艺术，还要在此基础上挖掘那些被古人忽视却真正具有艺术生命力的文化，有“剖开顽石始见玉”的胆识和精神。如:仰韶文化(古陶文化)、敦煌文化、民间文化等等，通过匠心独运的艺术打造，使之成为现代的“新文化”。同时，还要对书法抒情的极致—狂草，这种“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”的书体献予新的生命和意义。

另一方面，书法发展到今天，我们更清晰地意识到“视觉效果”的重要性。创作形式的多元化，材料及尺寸的精心选择，展厅的效果营造等，都会强烈地影响着作品的艺术感染力。

现在，西方的许多有志识的艺术家都在借鉴中国的书法艺术并将其运用到绘画的创作中去，以对其传统技法和艺术逻辑的改观和丰富。这与中国女画家潘玉良在油画创作中大量地运用书法的线条殊途同归。

中国的书法在自我发展和更新的同时，也为世界艺术的发展和更新起到了积极的作用。