熊秉明曾入木三分地指出:“书法是中国文化核心的核心。”这个“核心论”的宗旨是其涵盖了中华五千年文化的观念与思想，体现出民族精神和文化品位。

书法传统文化精神是在漫长而复杂的发展历程中，多种因素多层次的积累及时空的复合而形成的。

中国的书法是以汉字为载体的。从远古的伟大的汉字创造之初，孕育其中的书法即具备了中国经典文化的精神。《易·系辞下》记载:“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，通神明之德，以类万物之情。”张怀瓘在《书断上》也说:“(仓)领首四目，通于神明。仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是日古文。……卦象者，文字之祖，万物之根。”可见，汉字的起源与《易经》息息相关。

古代书论把“画卦”和“作书”相提并论，意义重大。首先.八卦和文字都始于“仰观俯察”、“观物取象”，二者在思维方式上有一定的共同性，古文字的象形质素就是这种观照方式的产物。不同的是，画卦虽然也经过观物取象，却完全舍弃了具象的质素，化成抽象的八卦符号。所谓“画卦立象”，它所立的是符号性的抽象，而且抽象得近乎“虚无”。书法的线条追求至简，并以至简而育至繁。面对于一幅经典的书法作品，一千名欣赏者能够赋予它一千个不同的意义，但这些意义完全建立在一个基点上，即:道家与儒家的思想精神。

“言有尽而意无穷”、“得意忘形”、“道非身外更何求”.“吾书造意本无法”……这些观念都是表现“象外之象”，发挥主观能动性，追求“放浪形骸之外”的“散怀”。这种自由精神是不安于现状，不断更新白我，以追求并体现出汪洋博大的精神，是思想境界的净化与升华。

中国的书法有着崇高的艺术品位。不但有许多理论家为其列品，就连帝王如梁武帝萧衍也撰有《古今书人优劣评》。书法的品位是建立在传统文化精神基础之上的美学价值观和艺术价值观，为书法艺术的发展构建了经典文化体系。

美的东西，总是为人们所追求欣赏的。中国的书法艺术，自从问世以来，一直为人们所喜爱。其普及面之广，时代之久，影响之深，或许是其他艺术门类所不可企及的。

中国的书法艺术，何以能引起人们的美感呢?粗略说来，主要有下面几点:

一 旋律的美

中国的汉字由点与画(线)组成，画是点的延伸，而在竹木简、纸帛上留下点画墨痕的工具，是一枝奇特独到的毛笔，这种圆锥体的笔，由动物毛(狼、兔、鸡、羊)，或植物纤维(竹、茅、藤)制作而成，它柔软而有弹性，有吸墨快速和吐墨自由的特色，对于它的妙处，汉代的蔡琶曾经说过:“笔软则奇怪生焉。”软的毛笔和钢笔、圆珠笔、铅笔、鹅毛笔这类硬笔不同。硬笔只能运用笔尖，写出的点画就粗不得，细不得;润不得，枯不得;出墨如一，缺乏变化。

柔软的毛笔就迥然不同，它既能运用笔锋，又能调遣笔肚，不妨也可偶用笔根，书写可按可提，出墨可赡可容，墨色可浓可淡，且可在点画运动中灵活调节，尽性地表现点画的粗细、润枯、方圆、浓淡、重轻、起伏、正侧，产生出因人而异、因字而异、因笔而异的奇奇怪怪的独异效果。一般而言，粗的线条有壮浑感，细的线条有灵秀感，中锋线条有坚实圆润感，侧锋线条有潇洒超脱感，偏锋线条有浮躁薄削感，藏锋的线条有含蓄感，露锋的线条有生辣感。

试举数例，如颜真卿书写的线条，被誉为“屋漏痕”。“屋漏痕”并非意属浅庸的比拟，它之所以被人们衍誉千古，奉为圭臬，就在于这个比喻形象而深刻地透露了书写点画的真谛妙理:雨水渗进壁墙，下淌的水珠，顺着上墙往下延伸，土墙的表面是并不十分平正光洁的，倘使“放大”而言，则是凹凸坎坷、坑坑洼洼的，这就使水珠在行进中产生了或左而右，或右而左，直中见曲，似滞而流的水痕，这大自然里积点成线而内具微波震荡的水痕，正合契于或启迪于书法线条的表现，它“弹奏”的是一种凝重雄浑的旋律。

怀素书写的线条，被誉为“折钗股”，我们知道，在古代，金属制成的发钗，是通体圆浑，富有质感的，即是由直条而折成圆曲的形状，形态剧变，而它依旧是圆浑的，决不会像空心的麦杆，在曲折处出现扁瘪的病态，这也正合契于或启迪于书法线条的表现，但它“弹奏”的是又一种流畅激越的旋律;此外，黄庭坚的线条，一波三折，恰如险水争渡，桨击水波，特具一科，争抗冲突的意味，“弹奏”的是另一种矫健拗执的旋律。当然，对这类旋律的体会，在音乐则是通过听觉领会的，而在书法则是以视觉去感受的。但它们对于艺术心灵的冲动则是相一致的。

然而，高明的画家，面对重复的笔画或形体接近的文字，抑扬顿挫，倏忽变化，仍然可以获得跌宕、丰富的回肠荡气的韵律。诸如，米芾在《苕溪诗帖》中书写的“山”字的三笔直画，从笔道上剖析，自左至右表现为“上细下粗—上粗下细—上下圆浑”;从笔势上讲，自左至右表现为“顺锋而下—横折向下—回锋逆下”。如此表现，就有重而不复，同中见异的旋律感。诸如，米芾在《留简帖》里，书写有相连续的“迥避遂”三字，三字的末笔均是捺笔，倘使采用同一笔势，难免有“捉襟见肘”之嫌，而素以天机迸发、技法高妙为能事的米芾，手段确实非凡，对这三字的末笔，倘使从起笔、中宫、收笔处观察，可以发现，“迥”字末笔处理为:“很重—更重—轻灵”;“避”字末笔处理为:“轻灵—微重—更重”;“遂”字末笔处理为:“微重—较重—微重”。一字一式，移步形换，旋律变幻，耐人咀嚼。

此外，文字的点画、旁偏，以至于文字之间的“牵丝”，也能制造出缠绵柔婉的旋律感。诸如，苏轼的《寒食诗帖》中，书写有“花泥”两字，点画之间，旁偏之间，上下字之间，敦厚的笔画伴以轻灵的“牵丝”，节奏明快，对比强烈，真是敦厚而不戆拙，轻灵而不菲薄，跳跃着生命的活力。

此外，以书法作品的章法而言，也是注重于节拍和旋律的，这在狂草书中表现得尤为淋漓。不妨以相传为唐人张旭所书的《古诗四帖》里的一节作一剖析。这四行文字是:

岩下一老公

四五少年赞

衡山采药人

路迷粮亦绝

倘使从字的形体大小上去剖析，则区别为:

大小小大小

小小大小大

大小大小小

小大大小大

倘使从字的笔道的润枯上去剖析，则区别为:

枯润润润润

润枯枯枯润

润枯枯润枯

润枯润润枯

倘使从字的笔道的轻重上去剖析，则区别为:

重重轻轻轻

重轻轻重重

重重重轻重

轻重重轻轻

诚然，这种形体的大小，笔道的润枯和轻重，是颇难作明确的界限划分的，只是约略论之;经过剖析而显示出的旋律节奏，也不可能像音乐的节拍、律诗的平仄那样填密工稳，这是因为乐章和律诗的创作，可以反复地、局部地加以揣摩和修饰，以达到尽可能完美的程度，而书法艺术，特别是狂草书，是在相当自在随意而又简捷敏快的片刻之间一气呵成的，是在容不得作丝毫修饰的条件下挥洒的。尽管如此，好的书法作品，它在章节之间力图抒发一唱三叹、饶有变化的节奏感，旋律感，避免雷同感，简单化方面则是异曲同工的，艺术门类不似，表现形式不似，而在内在的规律性方面确是得不似之似的。

综上所述，种种点画线条，行气的旋律，在一幅书法作品里，汇合为一曲馨鼓琴瑟齐鸣，悠扬动听、撞叩心扉的交响乐章。它包涵着书法家濡笔挥洒之际的真情实感和理想情操的波澜。卧于纸上的点画，在识者的心目中就成了会言会语，活蹦乱跳的生命体。书法艺术里有节奏旋律的美。早为古人所发现，早在唐代，王羲之的点画就被比喻为“头上按点，如高峰坠石;作一横画，如千里阵云;捺一偃波，若风雷震骇;作一竖画，如万岁枯藤·……”

文字由点线组合，字幅由文字组合，这种千差万别的旋律感，也同样反映在字幅的行气和布局方面，格子布、方块字般的均称布局，给人以明朗规整的感觉;乱石铺路的错落布局，给人以灵变狂放的感觉。细读张旭的《古诗四帖》，它似乎是以字作舞姿，以纸为舞台，如欣赏公孙大娘舞剑器的精湛舞技;细读王羲之的《兰亭序》，典雅俊逸，宛如在倾听着肖邦的钢琴奏鸣曲;细读颜真卿的《祭侄稿》，从那饱含忠烈刚贞气势的字里行间，犹如是朗诵一篇辛稼轩的悲壮沉雄的词章……

如前所述，节奏旋律因人因书有别，却总得以具备力感方佳，有了这力感，才能使节奏旋律神采奕奕，创造出人木三分，绕梁三日的艺术魅力。诸如，以雄乃见称的颜真卿书法，就有“碧海掣鲸鱼”(王文治语)般的力感;而以恬和见称的虞世南书法，却也有“遒媚不凡”(项穆语)的力感。力感来自笔的刚柔互用，无刚用柔则柔必致弱;无柔用刚则刚必致脆。历来有大成就的书家，对于刚柔的运用只存在侧重点的不同，而决不存在刚柔的对立和割裂，即以颜真卿和虞世南比较而言，颜书是刚柔并施，外刚内柔;虞书则是以刚柔相济，外柔内刚。

诚然，书法作品的力感的测定标准，不在于看谁写字时使劲的大小强弱，而是看写出的字所具有的力量，这力感是难以用仪器掂量的，但却又是为识者所能辨察的。书法的力感是由作者的大脑思维驱使力量通过臂、腕、指，传递到柔软的笔锋来实现的，是将刚硬之力巧妙成功地转化为柔婉之力—即以身上的气力转化为笔力，是一种对臂、腕、指的肌肉，神经作长时期的严格、特殊的训练，才能获得的“柔中寓刚，绵里藏针”的力感—软绵绵的笔毫着纸，犹如尖硬的钢锥划土般的力感。

不能娴熟精当地把握这种技法，气壮力强的血性汉子毛笔在握，也休想会点画遒劲，产生力感;而一旦驾驭了这技能，即使是衰弱的老人信手挥毫，也能笔力弥满，出现人渐老，力愈弱，而书写的字往往更见壮健发力的有趣现象。“人书俱老”，孙过庭的这句名言，似乎也包涵着这层意思在!

一件精湛的书法作品，与乐章、舞蹈、词章的旋律是一脉相通，异曲同工的。美的旋律，旋律的美，使人沉醉于彼时而回味于无穷。

二 形体的美

如果说，西方绘画精意刻画人体是为了歌颂大自然造物的形体美的话，那末，中国书法运用点画组合成的文字结构，表现的是一种近乎抽象，近乎概念，而实在是能够塑造多姿多式的以实带虚的形体美。

古代的象形文字(俗称篆字)，其形体是由画绎而成，如‘日”、“月”、“山”、“川”、“虎”、“猴”、“鹿”、“龟”，文字的社会作用不同于画，这决定了象形的字是十分概括、极度精炼的画，对物象力求删繁就简的特征，使象形文字的形体，较之物象又似是而非，似非实是，罩上了一层朦胧、迷惘的色彩，具有耐人揣摩、发人想象的变形美。

中国汉字的几经变革，使象形文字成了象形渐失，而仅存以点画间架、搭配成形的楷书(包括草书、行书之类)。这类楷书，以表象论，好似不具形象而只具形式，但在识者的慧眼里，它依然有着内在不更的可以作为图画观赏的形体美。如明人王世贞称:“石室先生(文同)以书法画竹;山谷道人(黄庭坚)乃以画竹法作书，其风枝雨叶则可偃蹇侧斜;疏棱劲节则亭亭直上。”

又如扬州八怪中的郑板桥，也正是从黄庭坚的行楷书法里，领悟借鉴到画墨竹的妙谛的。诚然，初学书法的人，是很难从楷书里体会到画书般的形体美的，可是，具备了相当的美学修养和丰富的艺术联想，一旦接触到书林的名迹绝作，就不难油然生发出这种饶有跨度的欣赏力和理解力，而且是那样地自然，一无附会牵强。

书法的形体美表现在许多方面。

清人邓石如对汉字结构的书写颇有高见:“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当墨，奇趣乃出。”字要讲疏，疏处要能阔绰地跑马;字又要讲密，密处要紧结得不使透风。这论说充满了美学思想。不疏，就没有空间美，不密，就没有实体美。一个字的结构，跟一幢房屋的建筑一样，实体空间，高低欹正的巧妙结合，才算得上形体美。五代大书家杨凝式的《韭花帖》里，有一个“实”字，在“宀”下故意留出一段空间，写成形离气贯，妙理解颐。

在《韭花帖》里，这类字例颇多，如果说，“实”字是一幢饶有妙趣的建筑，那末，《韭花帖》的那几十个字，堪称是妙趣横生的建筑群!再如，前人谚云:要“安”字好，宝盖头(指“宀”)要小。这也是机械的公式，同是“安”字，褚遂良就写成大“宝盖头”，而欧阳询则写成小“宝盖头”，然而，他们熟谙于“牵一发而动全身”的调节规律，故无论是大是小，都能获得美好的形体。

魏代的钟繇批评他弟子写的字:“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳!”不懂得塑造形体美，就像是建造房屋没有设计好理想的蓝图，点画只是手头上一堆用不上去的材料!形体的美是多姿多式的，富有变化的，“为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起”。唐代欧阳询书写“充”字，七笔都是歪斜的点画，组合为一个平正稳重的形体，这似乎“若坐若行”;颜真卿书写“鹏”字，“朋”的偏旁似跌倒，而以右偏旁的“鸟”字将“朋”支撑住，这形体近乎“若卧若起”;王羲之《兰亭序》里先后书写有二十个“之”字，形体各各不同，气象万千，这近乎“若飞若动”、“若往若来”。

书法的形体，特别是篆体之外隶、楷、草诸字体，往往是不具拟画形象的名符其实的字。我们知道，书法不同于绘画，字的形态是不能也不可能从“对景写生”中获得全新的印象和作从主观出发的表达，唯有从前人代代衍传的约定俗成的基体形态上，作很有限的变动，诸如上述所谈及的“安”、“实”、“充”、“鹏”等字。形体的变动过分则会令人莫辨，失去了文字作为传递思想信息的实用作用;一味因循守旧，抄袭前代书家塑造的形体，拾人牙慧，就有违于后来书家的天职。

所以，面目独具的书法形体美，是以点画线条的粗细、刚柔、方圆、力度为实体;以固有的约定俗成的体态为依据;以敬正、疏密、间距为空间的，近于绘画变形的一门造形艺术。明代董其昌在《笔势论》中称结构应当:“乍满乍缺、让左让右，或齐首敛足，或齐足空首，上下俱空，各所不宜。”他更叙说了自己转辗反侧才写好“盥”字整体的过程，他说:“尝考《石经》作‘盥’，亦不甚雅，殚思不已，变文作

，自谓可观，然不免改作，近有童子誊写一书，谬作直旁两‘白’

，始笑绝倒，既而爽然翻可取法，三人我师，今而益信。因言其得失，其义安在?即不过自相结构，两‘白’自让避，其锋有归耳。”这就是出了解决一个“盥”字形体美的曲折不易的经历。

可见，一个有真知灼见的书家，面对约定俗成的文字，缺乏主动权而只有很小机动权的情势下，能精心别致地塑造出个性强烈，面目清新而又可辨可识，一目了然的形体来，谁不承认这是一种造型艺术上的发展和创造!董其昌探求“盥”字形体美的切身感受，也明确地告诉我们，造型是书法艺术中非常重要的一环，书法艺术要强调用笔的高明，忽视了它，就会丧其质;书法艺术要同样强调造型的高明，忽视了它，就会丧其貌。用笔对于形体可互为补充，但决不可互相替代。

南宋姜夔论述字形称:“长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之士，劲者如武夫，媚者如美女，敬斜如醉仙，端楷如贤士。”这段文字从本人长期的社会生活的阅历里，指示出长、短、瘦、肥、劲、媚、敬、正的形体，给人勾画出各类人物的典型神态。论说虽近于概念化、程式化，而也包含着一般人习惯性的美学欣赏标准。修长的形体给人以清丽俊俏感，扁平的形体给人以敦厚稳重感，宽绰的形体有坦达阔博感，紧结的形体有谨严机敏感，规正的形体有庄重感，奇特的形体有险绝感，稚拙的形体有天真感。

书法艺术的结构讲究空间美，变幻美，法无常法，形无定形，这千姿百态的美的结体，好像是随心所欲、信手拈来，实则不然，“一点失所，若美人病一目;一画失节，如壮士折一股”。在书法的结构间架上，点不失所，画不失节，疏实相生，纵横可象，才能绝缘于荒率，怪诞和板滞，塑造出或巧丽、或雄恣、或古拙、或悠闲的形体美。

三 意境的美

书法艺术既近于绘画这门形象艺术，又近于音乐这门抽象艺术。笔者并无意于叫它硬性“插队落户”，只是认为书法跟绘画、音乐，乃至于诗词文赋一样，是一门讲究传递情感、追求意境的艺术。绘画用墨彩，音乐用声符，书法用点画，要言之，是用繁多的技巧来传递情感，塑造意境，表现技巧和情感意境，在创作实施中它们是因果关系，在艺术塑造中它们则是肉体与灵魂的关系，技巧是肉体，意境是灵魂。

没有技巧，意境则无处依附，没有意境，技巧则是一堆“肉”而已!当然，从根本上讲开去，要加强书家自身的艺术修养和陶冶气质，从而保证技巧的娴熟独创和意境的清新深邃，苏东坡的“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，也含有这一层意思在。技巧为意境而用，意境由技巧而立，古往今来，概莫能外。总之，点画、形体、布局诸多技法的交融匹配，综合运用，和艺术修养等因素对诸技法的自然渗入，就组合成一张书法作品，乃至于一个书家的基调，这基调抒发着作品和作者的意趣、性灵、情操、境界。

在艺术创作、艺术欣赏上，当是意境为上的。正缘于此，历来评论鉴赏家对书法艺术的评判，则重点也放在意境，包括情感、气质、格调上。诸如，独具慧眼的唐代书法理论家孙过庭，能通过王羲之的不同书法作品，观察出他传递的不同情感和意境。他说:“(羲之)写《乐毅》则情多佛郁，书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太师箴》则纵横争折;暨乎《兰亭》兴集，思逸神超……”作品是心灵的橱窗，作品也是作者一时一事意趣的内心自白，不见心灵、不见意趣的作品是苍白无力的，作犹不作的。

一件作品有一件作品的情感意境，一个时期的作品有一个时期的情感意境，而统括地说，一个书家又有可以概括的总的情感和意境。诸如，梁武帝评王羲之的书法为“龙跳天门，虎卧凤网”，着重赞颂了王羲之的书中寓有强烈的动、静境界，它飞动处，如矫龙挟持风雷，腾跃于苍弯，盘旋于天门，是何等雄悠的意态!它沉静处，如猛虎瞌睡于宫廷，虽进人梦酣，而依然有令人畏慑的姿态。这用栩栩如生的画面所展示的评判是够人玩味的。又如，前人论王献之的书法“有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流”。

这是说，王献之的法书，流露的是翩翩少年英姿勃发的倜傥神情，是颇为合辙得体的。再如，朱熹评米芾的法书:“天马脱衔，追风逐电，虽不可范以驰驱之节，要自不妨痛快。”这是说，米芾用笔精能而如意，风墙阵马，进退裕如，不屑鞭勒，表现为一种无所不能，不可一世的狂颠而自矜的意态。

此外，王世贞称褚遂良的法书“有美女蝉娟，不胜罗绮之态”。这是说，褚遂良字里金生，行间玉润，特有一种不可企及的雍容华贵气象。然而，同是以秀俊为意趣的风格，其间也有上下床之别，清代王文治的书法是习褚遂良、米芾、张即之等家而出于己意的，《履园丛话》论其书如“秋娘傅粉，骨格清纤，终不庄重”。辛辣地指出它缺少雍容华贵的气象，而透露出一种寒俭的妩媚轻薄神情。其格调意境是远逊于前贤的。

书法艺术，注重于表现字外的境界，注重于表现内心的世界，是不言而喻的。而要表现出这字外的境界，烘托出这内心的世界，也是有迹可循的。书法，不同于绘画，它不需要“写生”，也无“生”可写。但是，除了“字内求字”，追求技巧外，加强艺术修养、知识积累，特别是对五彩纷呈、千奇百怪的生活的关注，处处做有心人，揭开生活赋于书法艺术新生命的内在“通道”是至为重要的。王羲之的观察白鹅习性，张旭的观察公主与担夫争道，怀素的观察夏云奇峰，黄庭坚的观察舟子荡桨……有作为的书法大家，总是以敏锐的观察力和奇诡的转化力，举一反三，领悟并借鉴于书道之中的。反之，陈隋时的名书法家智永禅师，登楼不出四十年，单《正草千字文》就写了八百通，然而，忽视了生活的熏陶和启发作用，只是“字内求字”，难怪乎李嗣真论其书:“精妙过人，惜之奇态。”泛举数例，足见艺术修养，知识积累，特别是生活感受，对于塑造意境，具有潜移默化而又历历可寻的作用。这是客观存在的事实，而非玄虚乌有的清谈。

四 余论

对于书法艺术固有美感的开挖和欣赏，是有规律的，有大致标准的，但又不是万口合一，不无差异的。被世人誉为“书圣”的王羲之，对于他的草书，唐人张怀灌就尖刻地认为:“格律非高”，“有女郎材，无丈夫气，不足贵也。”被世人公认的颜真卿、柳公权的楷书，米芾就大有起而间罪之势，称“颜、柳挑踢，为后世丑札之祖”。反之得名于晚清而几乎被今人遗忘的张裕钊，康有为当初则极为推崇，誉其书法:“高古浑穆，点画转折皆绝痕迹，而得态奇峭特甚。其神韵皆晋宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年以来无与比。”“千年以来无与比”的大书家，而不逾百年已匿其名，显然是对康氏谬评的一大嘲讽。

那么，何以贬褒如此失实?这除却政治原故、个人好恶，不辨优劣和美丑外，还有评判者出发点的不同。稍加分析，即可明白，米芾的不满于颜、柳，非不满于颜、柳其人，而是不满于颜、柳旨在出新的书迹，因为，这书迹不合乎、甚至是抵触着米芾尚魏晋、师二王、重复古的审美标准;康有为对张裕钊不切实际的大捧场，非单纯服膺于张裕钊的那几笔“大大”，而是张氏弃帖写碑，这符合于康有为崇碑卑帖的固执主张。心有偏颇，视金为铜有之，指鹿为马有之，西向而望，不见东墙则也有之，这些当是书法艺术审美中不可不察的屏障。

中国书法艺术的美感，往往是使人感觉得到而把握不到的，或把握得到而把握不深的，笔者至今还深有此感。然而我们相信，能用一个长时期去接触它，接触多了，深了，就会渐悟到其美之所在;如能自己息心静气，研墨摹习，作一些书法实践，这感性的认识，也能有利于把握美之所在;此外，请教师友书本，口问目观耳染，特别是多阅读有很高艺术性的碑帖，多聆听有真知灼见的见解，乃至于触及一些近亲的艺术门类，这样也会有利于自己登高望远，较顺畅地去把握中国书法艺术的美之所在。

王羲之的书法影响到他的后代子孙。其于玄之，善草书;凝之，工草隶;徽之，善正草书;操之，善正行书;焕之，善行草书;献之，则称“小圣”。黄伯思《东观徐论》云：“王氏凝、操、徽、涣之四子书，与子敬书俱传，皆得家范，而体各不同。凝之得其韵，操之得其体，徽之得其势，焕之得其貌，献之得其源。”

其后子孙绵延，王氏一门书法传递不息。武则天尝求王羲之书，王羲之的九世重孙王方庆将家藏十一代祖至曾祖二十八人书迹十卷进呈，编为《万岁通天帖》。南朝齐王僧虔、王慈、王志都是王门之后，有法书录入。释智永为羲之七世孙，妙传家法，为隋唐书学名家。

王羲之书法影响了一代又一代的书苑。王羲之书圣地位的确立，有其演变过程。南朝宋泰始年间的书家虞和在《论书表》中说：“洎乎汉、魏，钟(繇)、张(芝)擅美，晋末二王称英。”右军书名盖世于当时，而宋齐之间书学地位最高者则推王献之。献之从父学书，天资极高，敏于革新，转师张芝，而创上下相连的草书，媚妍甚至超过其父，穷微入圣，与其父同称“二王”。

南朝梁陶弘景《与梁武帝论书启》云：“比世皆尚子敬书”，“海内非惟不复知有元常，于逸少亦然”。改变这种状况的是由于梁武帝萧衍推崇王羲之。他把当时的书学位次由“王献之——王羲之——钟繇”转变为“钟繇——王羲之——王献之”，在《观钟繇书法十二意》中，萧衍云：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。”“不迨”，或作“不逮”，不及之意。萧衍的地位使他的品评有特殊的感召力，因而舆论遂定。

历史上第一次学王羲之高潮在南朝梁，第二次则在唐。唐太宗极度推尊王羲之，不仅广为收罗王书，且亲自为《晋书·王羲之传》撰赞辞，评钟繇则“论其尽善，或有所疑”，论献之则贬其“翰墨之病”，论其他书家如子云、王濛、徐偃辈皆谓“誉过其实”。通过比较，唐太宗认为右军“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉”!从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。

宋、元、明、清诸朝学书人，无不尊晋宗“二王”。唐代欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷和颜真卿、柳公权，五代杨凝式，宋代苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，元代赵孟頫，明代董其昌，历代书学名家无不皈依王羲之。清代虽以碑学打破帖学的范围，但王羲之的书圣地位仍未动摇。“书圣”、“墨皇”虽有“圣化”之嫌，但世代名家、巨子，通过比较、揣摩，无不心悦诚服，推崇备至。

中国书史上虽推崇王羲之为“书圣”，但并不把他看作一尊凝固的圣像，而只是看作中华文化中书艺创造的“尽善尽美”的象征。事物永远是发展的、前进的，王羲之在他那一时代到达“尽善尽美”的顶峰，这一“圣像”必将召唤后来者在各自的时代去登攀新的书艺顶峰。

传世王羲之“书论”有《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等。这些“书论”曾载于唐张彦远《法书要录》、韦续《墨薮》，宋朱长文《墨池编》、陈思《书苑菁华》，明汪挺《书法粹言》，清冯武《书法正传》等。

这些“书论”同样是真伪交杂，或谓羲之自撰，或谓他人伪托，后世多有辨析。比如《笔阵图》撰者是王羲之还是卫夫人，书史上就有不同看法。孙过庭、朱长文认为系王羲之自撰，而张彦远、陈思则归诸卫夫人。今人多认为是卫夫人作。虽然真伪参半，但犹应确认其价值。

如系王羲之真作，其价值自不待言，即使是伪托，时间也甚早，大抵在六朝，而且伪作者对于羲之书法、书论颇有研究。后人以这些书论衡鉴右军书法，也常得印证。这些资料揭示了王羲之的“书论”价值有以下五个方面：

一、技法揭秘。

如《笔势论》凡十二章：创临章、启心章、视形章、说点章、处戈章、健壮章、教悟章、观形章、开要章、节制章、察论章、譬成章，论及技法诸多方面。从用笔言，论及藏锋、侧笔、押笔、结笔、憩笔、息笔、蹙笔、战笔、厥笔、带笔、翻笔、叠笔、起笔、打笔等方法和笔势。从结体言，若笔画“作丿字不宜迟，\不宜缓”等;若配合“二字合体”，则“并不宜阔，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长”;若大小，则“大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜”。从布白言，则论“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。当须递相掩盖”，等等。和前此的传世书学理论相比较，显然王羲之书论中的技法论内容更为广泛而系统化。

二、书法创作论。

首先，王羲之多次将书法创作比拟为一场鏖战。在《题卫夫人〈笔阵图卜〉》云：“夫纸者阵也，笔者刀稍也，墨者銮甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”在《创临章》中也有相似的说法。战争是一种多方面的较量：装备、工事、谋略、士兵之素质、将帅之才能。书法创作类此，除笔墨纸的精良外重视“心意”、“本领”、“谋略”，用心意操纵“兵法”，才能出奇制胜。此论对后世影响颇巨。唐太宗就在其《论书》中以自己布阵击敌之战事悟通书法之理。康有为在《广艺舟双楫》中更是将战事与书法连类譬喻。

其次，王羲之强调创作中的“意在笔前”、“书须存思”。《启心章》云：“夫欲学书之法，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字。”

其三，书法创作的进阶，《创临章》云：“始书之时，不可尽其形势，一遍正脚手，二遍少得形势，三遍微微似本，四通加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。”创作在一遍又一遍中艰难跋涉，然又不限于遍数，以终诣美善滑健为胜，其四，书法创作的魔方变化莫测。《察论章》云：“临书安帖之方，至妙无穷。或有回鸾返鹊之饰，变体则于行中：或有生成临谷之戈，放龙笺于纸上。彻笔则峰烟云起，如万剑之相成;落纸则椑楯施张，蹙踏江波之锦。”《书论》云：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”以上所引，都是王羲之的经验之谈。

三、揭示书法美学原理。

首先，书法讲究意象之美。王羲之论点画之美，则云：“夫著点皆磊磊似大石之当衙，或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠尾。如斯之类，各禀其仪。”(《说点章》)论“戈法”，则应“落竿峨峨，如长松之倚溪谷，似欲倒也，复似百钧之弩初张。”论“屈脚”，当“弯弯如角弓之张”;“立人”，如“鸟之在柱首”;“足宛)脚”，如“壮士之屈臂”;“急引急牵”，如“云中之掣电”。他又说：“凡作一字，或类篆籀，或似鹄头”，“或如虫食木叶，或如水中科斗，或如壮士佩剑，或似妇女纤丽”。而且，“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀;或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩：或上尖如枯秆，或下细若针芒;或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来”。

其次，书法讲究“形势”之美。《节制章》云：“字之形势不得上宽下窄;不宜伤密，密则似疴瘵缠身;复不宜伤疏，疏则似溺水之禽;不宜伤长，长则似死蛇挂树;不宜伤短，短则似踏死蛤膜。”“形势”求其郁勃的生气，在健全的形体躯壳中吐露生命的光焰。他还在《健壮章》云：“行中廓落，如勇士伸钩，方刚对敌，麒麟斗角，虎凑龙牙，筋节拿拳，勇身精健，放法如此，书进有功也。牵引深妙，皎在目前，发动精神，提撕志意，(光刂)光剔精思，秘不可传。”王羲之就是这样，在书法中赞扬壮怀斗志，催人奋发!

四、剖示书法的哲学思辨。

右军书论深入至“道”、“气”、“阴阳”等中国哲学范畴，书法思辨也用这些范畴运思而至玄妙：《记白云先生书诀》云：“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。”这和蔡邕《九势》所言“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉：阴阳既生，形势出矣”，相互呼应。且对阳气、阴气之特征作出了阐释。

王羲之的书论富于哲理思辨，如对内外、盈虚、大小、疏密、长短、缓急、强弱等等对立统一的关系，都有精要的阐述。曾云：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”用笔则须“有惬有仰，有敬有侧有斜，或小或大，或长或短”(《书论》)。论草书，则须“缓前急后”，其字体形势钩连不断，但“仍须棱侧起复，用笔亦不得使齐平大小一等”(《题卫夫人〈笔阵图〉后》)。论纸与笔，则云：“若书虚纸，用强笔;若书强纸，用弱笔。强弱不等，则磋跌不入。”(《书论》)书法艺术的高妙正在于其深层始终编织着一张辩证思辨的网络。

因此，继王羲之之后，一千六百多年来书圣之学薪火相传，历代书法家殚思竭虑地从主体内省式的体验、经验中去吐丝组构，显示出惊人的丰富性与深刻性，也可说是继承了这个深层次的思辨方式。

在书法史上，有一种划分，即始于清阮元(1764—1849)的“北碑南帖论”。阮氏在他的金石学研究中，以许多前人所未知的北朝——指北魏、东魏、西魏、北周、北齐——碑竭为资料基础，发表了关于南帖和北碑的见解，这就是著名的《南北书派论》和《北碑南帖论》。

阮氏的南北书派论认为，南朝主要流行尺牍、法帖，而碑非常少见，因此将写在纸上的法书一系，称为“南帖”：而北朝几乎不见法帖传世，所以将主要以碑碣传世的北朝书法称为“北碑”，以与“南帖”相对。他所以划分这样的两种流派，正是针对当时书法的不发达与笔力之靡弱而发的。

但是阮元的理论忽略了一点，这就是对当时所用书体的考察。从当时的史料来看，流行于这段时间的书体，至少在八种以上——张怀瓘就称欧阳询“八体皆能”——不过，最基本的样式，却只有两种：碑碣与尺牍。

康有为在他的《广艺舟双楫》中显然也赞同这一论点：“阮文达《南北书派》，专以帖法属南，以南派有婉丽高渐之笔，寡雄奇方朴之遗，其意以王廙渡江而南，卢谌越河而北，自兹之后，画若鸿沟。故考论欧、虞，辩原南北，其论至详。”

但是在书法史上，北碑与南帖之间，并不像阮元等人所说的那样，是截然对立的。尤其是随着唐代帝国的建立，南北分流的楷书风格也因此而统一。他们既将魏碑中的质朴之风保留下来，同时又以王羲之为典型，吸收了他的优美和雅的风格，于是，优美而典雅的唐代楷书就成熟了。在这个过程中，一个最为重要的人物，就是欧阳询。

“九成宫醴泉铭”碑唐贞观六年(公元632年)镌立于陕西麟游九成宫，现位于麟游县杜水之阳九成宫遗址，建有碑亭，现为中国国宝级文物。

碑高2.7米，厚0.27米，上宽0.87米，下宽0.93米，碑料为石灰石。碑身、碑首连成一体，碑座已破损，碑首有六龙盘绕，碑身阳面碑额刻“九成宫醴泉铭”六个大字，阳文篆书。

正文24行，满行50字(由于原碑在宋以碑座破损，最后一行字已完全不可见，故有满行49字的误传)。楷书。碑身的侧面、背面刻满了文字，字迹已无从辨认。碑文由魏徵撰写，欧阳询正书，刻工无从考证。

书体的变化，到了楷书，基本上已趋于完备。从此，篆书、隶书、行书、草书、楷书这五种字体，也成为书法的五种典型。后世的书家们，都是在这里大展其才华，各领风骚。

从文献上看，将隶书改造为楷书的，是汉章帝建初年间(76—84)的王次仲。王愔《文字志》说：“王次仲始以古书方广少波势：建初中以隶草作楷法，字方八分，言有楷模。”虽然这一记载未必是事实，但楷书由古隶之方正、八分之遒美、草书之便捷脱化而来，改其间架，变其结构，而变化为今天我们所看到的并广为流传的整齐端方的正书一体，亦是发展之趋势使然。

从“楷书”这一名词的字义上来看，具有两种含义：一、指具有法度的、可作楷模的法书。因为“楷”字本身，就含有法度、范式、楷模的意思在内。因此凡有法度之书，皆可称为“楷书”。按照周星莲《临池管见》的说法：“楷书者，字体端正，用笔合法之谓也。”二、专指狭义上与篆书、隶书、草书及行书相对的点画工整、结构坚稳的楷书，尤指我们今天所谓的“唐楷”一类。

在现存的文物遗迹中，最早的楷书碑刻，当属刻于三国吴凤凰元年(272)的《谷朗碑》。尽管在体势上，还没有摆脱隶书的样式，但是隶书所具有的波磔这一特征，已不多见，而明显地接近楷书——它也就成为流行于南北朝碑刻上的楷书的基本形式，虽然人们仍然在不停地改进。

第一楷书大家，就是赫赫有名的钟繇(151—230)，他擅长各种书体，但是最有名、对后世的影响也最大的，还是楷书。今天还可以看到他留下的《力命表》、《宣示表》、《荐季直表》等。他名下的这些作品难免掺入一些后人的东西，但从“点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余”(见张怀瓘《书断》)来看，他的楷书确实也有一种后人所无法企及的古雅、拙朴的风格。它的结体疏朗、宽博，同成熟的唐楷比起来，在各方面虽然都还显得幼稚，但是那种盎然天趣，历代没有人赶得上，因而被誉为“正书之祖”。他的书法艺术在小楷——这种书体被恰当地称为“章程书”——即用于公文、手本奏折、长卷写经、科举考试、门帖名刺等方面的楷书取得了很高的成就。

在钟繇之后，另一位伟大的书法改革家，就是被尊为“书圣”的王羲之。是他，把当时还十分朴拙的楷书，改造成为更接近现在的妍美的楷书。他把钟繇的与隶书相近的横体势转化为一种方整而稍长的体势。这一改变，是隶书向楷书过渡的最为重要的标志之一，也成为后世人们写楷书的基本样式。换言之，在王羲之的楷书中，已经孕育着唐代楷书诸大家的胚胎。据传对他的作品的《黄庭经》，像隋代僧智永，唐虞世南、欧阳询、褚遂良等都花了极大的工夫去临习。从这一点上来说，他的影响是不言而喻的。

魏晋以后，随着朝代的更迭与兴废，楷书也进入了一个面目纷呈的阶段。尽管有人只承认“唐楷”是楷书，而把“魏碑”排斥在外，但是在划分上，无论是从内涵上还是从外延上来说，魏碑都应该是不折不扣的楷书。这一期间可以从南朝宋(42O—478)开始到唐统一前(618)为止。在中国书法史上，这一时期的楷书可以算是到了或将要到它的黄金时代——即它是一个风格变化最丰富、用笔方法也最为充实的时代。

从二十四岁到六十二岁这一段人生的黄金时期里，欧阳询是在隋代度过的，在这一年龄段，正是一个人在艺术创作中确立自我风格的阶段。

实际上，我们有理由怀疑，他早年是否学过王羲之——尽管书学史上这样强调。已有人指出，那是作史传的人在投时代之所好而采用的一句含糊之词——按照阮元沈曾植等人的研究，在南北朝时，碑碣体与尺牍体是截然不同的两大流派。作为尺牍体，南朝与北朝的差异甚大。而对于碑碣体来说，南北方是没有什么差异的。

从欧阳询早期的《房彦谦碑》(上图)来看，这是一种相当保守的书体。与后来流行于盛唐的隶书体截然不同，而是与北朝流行的隶书体一脉相承，例如《中岳嵩高灵庙碑》一类的隶楷书法。实际上，欧阳询的活动期与北魏书法的成熟期，相距并不像我们所想象的那么远，如果打一个比喻，不过是我们现在与清末民初一样而已——我们当今的书法风格，不是直接与清末民初的书法风格有着不可分割的因缘么!

前面说过，隋代文化实际上就是以北方文化为主的。阮元在《南北书派论》中，以东晋、宋、齐、梁、陈为南派，而以赵、燕、魏、齐、周、隋为北派;从钟繇、卫瓘开始，以索靖、崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护至欧阳询、褚遂良为“北派”;而以王羲之、王献之、王僧虔至智永、虞世南为“南派”。

南派书风不显于隋代，像丁道护、房彦谦诸人，所写字体都为当时所流行的北派书风，方严遒劲——这便是欧阳询书法之中“劲峭”的根源。在欧书中明显可见的“戈戟森然”的笔势，正是从北魏直至北周的书法中受到影响。《述书赋》中也有一条资料，说欧阳询曾从北齐的三公郎中刘珉学习书法。

有一则故事，也正好说明欧阳询的书法，深受北派书风之影响。他有一次在路上，见到由大书法家索靖所写的一块碑，看了一会儿便走开了。但是不一会儿，他又回到了这块碑下仔细地看起来，看累了，便拿一块布放在地上，坐在那里看，甚至天晚了也不曾离去，而睡在它的边上。就这样，他一连看了三天——这三天，印象该是怎样的深刻难忘!唐人张怀瓘《书断》中这样评价索靖的书法艺术：

“靖善章草及草书，出于韦诞，峻险过之，有若山形中裂，水势悬流，雪岭孤松，冰河危石，其坚劲则古今不迨。”

这种“峻险”、“坚劲”的索靖的书风，也在欧阳询的腕下反映出来。张怀瓘在《书断》中评欧阳询的书法时，就多次用到例如“笔力劲险”、“峻于古人”、“有龙蛇战斗之象”、“风旋雷激”、“森森焉若府库矛戟”、“惊其跳峻，不避危险”这样的句子。这在别人那里，是很少用到的，同时也是“南派”书家所没有的。

不过，最为直接的，当属隋代书法——我们也有充分的理由在隋代书法中为欧阳询留一席地，因为他毕竟在这个时代度过了他一生中最富有创造力的青年与中年。

阮元在他的研究中强调了隋代书法传统的重要性，而康有为在《广艺舟双楫》中更以“取隋”为题，强调了隋代书法的特色及其地位。鉴于目前书学研究界对隋代书法重视不够——而它所占的地位又极为重要——我们不妨较为详细地征引一下：

隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇成一局，淳朴未除，精能不露。譬之骈文之有彦升、休文，诗家之有元晖、兰成，皆荟萃六朝之美，成其风会者也。

隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风。唐世欧、虞及王行满、李怀琳诸家，皆是隋人。今人难免干禄，唐碑未能弃也，而浅薄漓古甚矣。莫如择隋书之近唐而古意未尽漓者取之。昔人称中郎书曰“笔势洞达”，通观古碑，得洞达之意，莫若隋世。盖中郎承汉之末运，隋世集六朝之余风也。

也许这是到目前为止，对隋代书法的最为权威的论定。

如果说，一时的艺术风格并不会随着某个朝代的结束而结束的话，那么，隋代书法的风格，至少在唐初还在延续着。清人郭尚先在《芳坚馆题跋》中以为：“唐初人书皆沿隋旧，专为清劲方整，若郭俨之《陆让碑》，殷令名之《裴君倩碑》皆然。率更(指欧阳询)、中令(指褚遂良)独能以新意开辟门径，所以为大家。”

从大量的隋碑志中的确可以找出与欧阳询的书法极为近似的作品来。它们清劲而透着一种新鲜的气息，结体狭长，横画已经向右上稍稍翘起，而波画完全是近世楷书的写法——这一切都代表了它们是当时最为先进的书写方法，与北魏例如龙门造像题记之类的生拙截然不同。像康有为在评价隋朝碑志时所用的词语如“风度端凝”、“端整妍美”、“运笔爽达”、“匀粹秀整，态度安和”云云，的确是隋代以前的碑刻所没有的。

欧阳修《集古录》中说：“隋之晚年，书家尤盛，吾家率更与虞世南，皆当时人。余所集录开皇、仁寿、大业时碑颇多，其笔画率皆精劲。”“精劲”二字，最足以证明此点。而这一切，都为唐代的楷法的整理与进步奠定了坚实的基础。我们虽然不能肯定某一块碑就是欧阳询的作品，但也不能否认这里面绝对没有欧阳询的作品。

因此，欧阳询在唐代的出现，绝不是一个孤立的现象——在他之前，是以隋碑为基调的书风：甚至在他的身后，这种书风也持续地出现在唐代的碑刻之中。至少，我们可以从以下两通碑中找到与欧阳询书法形神惧似的碑刻：

一、《昭仁寺碑》，无书者名，立于贞观四年(630)。

二、《段志玄碑》，无书者名，立于贞观十六年(642)，在陕西醴泉。赵崡《石墨镌华》谓：“正书中时作一二笔分隶，是六代遗习。”人们说欧阳询的楷书来自于“古隶”，不正是如此么?

但是，如果说欧阳询只是隋代书法的继承者，还不足以表出欧阳询在书法史上所作的伟大贡献。康有为曾有论书诗说：“欧体盛行无魏法，隋人变古有唐风。”(见《广艺舟双楫·取隋第十一》)欧阳询的伟大，正表现在这里。康有为在《广艺舟双楫·卑唐第十二》中又说：

至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然淳漓散朴，古意已漓。

末二句虽含贬意，但“古意已漓”，正说明欧阳询的贡献在此。古代的书法大师们讲求书法的笔势之美，讲求线条的表现之美，然而却还没有人从“结构”的角度来看书法之美，并把结构的表现作为毕生的努力——欧阳询的出现，不正填补了这样的空白么?

邱振中先生把丰富复杂的笔法分解为三种基本的运动：绞转、提按、平动。绞转是一种笔毫锥面在纸面上的旋转运动，平动是指“笔杆与纸面距离不变时笔锋的各种直线运动(直线平动)和曲线运动(曲线平动)”①。邱先生所定义的“绞转”不同于传统书学里所讲的“使转”。传统书学里所说的使转属于平动(曲线平动)，正如孙过庭《书谱》里所讲的：“使，谓纵横牵制之类是也;转，谓钩环盘纡之类是也。”笔者这里所说的使转是指传统书学里的使转。

“平动是运用各种书写工具，书写任何文字都离不开的基本运动方式”，所以自从有了文字，就有了平动的用笔方式。甲骨文的线条多是用“摆动”的方式写(刻)出来的，因为这种方法是最简单、最易于掌握的。甲骨文里凡是转折的笔画，大多是两次摆动对接起来的，很少有一次性完成的圆曲线，即很少用使转笔法。早期的金文写法与甲骨文没有什么区别，但由于它是金属液体浇铸而成的，所以转折处对接的痕迹看不出来了，本来是两条直线，现在就成了一条曲线，转折处有了“钩环盘纡”的外观形态(当然有许多交接处，方折的痕迹还比较明显)。另外，人们的刻写水平越来越高，用笔越来越熟练，一次性写出连贯匀称的圆曲线的可能性越来越大，所以，后期的金文就比前期的金文婉转通畅，而这种婉转圆曲的线条的美观，又使人们有意地去追求，所以到了东周晚期，被称为“篆引”的典型的篆书笔画已经完全成熟，如《墙盘》《白盘》《石鼓文》，就是典型的“篆引”笔画。这种画笔的特点是粗细较均匀，提按很少，转折处均为圆转，是典型的使转笔法。这种笔法在秦小篆中达到了极致。秦汉篆、隶都以使转笔法为主，魏晋六朝犹多古法，六朝以降，虽然提按渐渐成了主要笔法，但是使转之法却一直延续至今，并未被提按笔法所代替，相反，随着审美思潮的改变，在某些时期还得到了广泛的推崇和强化。据《法书要录》卷一所收佚名《传授笔法人名》记述，笔法始自蔡邕，“蔡传之崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人”。从用笔的基本方式看，从蔡邕到崔邈十几代延递相传的笔法主要是使转之法。蔡邕工篆隶，自然用的是使转之法(隶书中虽有提按，但主要还是使转)。钟繇工三体书：“行押书”、“铭石书”、“章程书”，而今天我们所能看到的，也是确立了钟繇在书法史上崇高地位的，是他的楷书。《书断》云：“(钟繇)真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉，点画之间，多有异趣。可谓幽深无际，古雅有余。秦汉以来，一人而已!”萧衍《观钟繇书法十二意》云：“子敬之不逮逸少，犹逸少之不逮元常。”为什么钟繇的楷书被公认高于羲、献，为楷书之最呢?因为钟繇“天然第一”，而羲之工夫虽胜于钟，但“天然谢之”。那么“天然”得于何处?一与结构有关，一与点画用笔有关。此处不论结构，单论用笔，孙过庭云：“伯英不真，而点画狼藉;元常不草，而使转纵横。”②可见“使转纵横”是钟书用笔的最大特点。与钟繇相比，王羲之的用笔中增加了提按的成分，有些圆转变成了方折，笔画渐趋平直，王献之以下，平直笔画更为增多，提按、折笔明显增加，“至于僧虔，部分笔画的短部被强调、夸张。”③自萧衍君臣始，至李世民，扬羲抑献几成定论，这与重使转笔法而轻提按笔法的书学观关系极大;钟繇楷书在王羲之之前，他被认为“天然第一”，而羲之则“天然谢之”，也正是重使转笔法的书学观所致。张旭为公认的唐代传授笔法的关键人物，对唐代书风的丕变起了重要的推动作用④。韩方明称“八法起于肃宗之始，后汉崔子玉历钟王以下，传授至于永禅师，而至张旭始弘八法”⑤。自张旭始，风行上百年的褚遂良派书法遭冷落、受责备，张旭一脉成为书家取法的主线，颜真卿、怀素、杨凝式都是这一主线上的大师。如前文所说，张旭所传笔法正是篆隶古法　——　使转。颜真卿《述张长史笔法十二意》载，张旭问：“转轻谓屈折，子知之乎?”颜曰：“岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎?”乃弃提按而移之以使转之法，“暗过”即不露棱角痕迹之谓。“棱角且形”是张怀瓘《评书药石论》所抨击的时弊。孙过庭则从正面强调了使转的重要性，他说：“真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。”“草乖使转，不能成字”。主张习书要“傍通二篆，俯贯八分”，称赞“元常不草，而使转纵横”⑥。使用以使转为主的篆隶古法，而减少提按调锋之法，是盛唐以后书法革新的主要内容。蔡希综《法书论》以为：“施于草迹，亦须时时像其篆势、八分、章草、古隶等体，要相合杂，发人意思。若直取俗字，则不能光发于笺毫。”张怀瓘《评书药石论》则云：“古文篆籀，书之祖也，都无角节，将合古道，理亦可明。”“夫物芸芸，各归其根，复本谓也。书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又其次者，师于钟王”。师篆隶是表面，用使转才是核心。

“草乖使转，不能成字”，所以，凡习草书者无不重使转之法，而篆隶本为使转笔法之祖，故习篆隶者也不能舍弃使转笔法。然而，楷书和行书则既可用使转之法，又可用提按之法，取舍之间，就鲜明地反映处时代和个人艺术追求之不同。邱振中先生指出：“唐代以后擅长草书的书法家，有意无意地都在追求这种逐渐被时代所遗忘的笔法(使转)。”“翻检这些名家的作品，我们发现，几乎无一例外，他们的楷书都偏向楷书形成前期的风格，即所谓‘魏晋楷书’。宋克、祝允明、文彭、王宠、王铎、傅山等，无不如此……”因为魏晋楷书“还保留着丰富的使转，还同草书保持着亲近的血统”⑦。

综上所述，使转是产生最早，在篆隶、草书中运用最为广泛的一种笔法，同时对楷书和行书也产生了重大的影响。下面论提按笔法。

邱振中先生详细考察了提按笔法的形成、发展、成熟的过程。他说，王羲之《何如帖》《奉橘帖》等作品中接近楷书的字体，虽然绞转成分比草书中大为减少，但不少字中仍然可以看出行进中笔毫锥面的转动;王徽之《新月帖》、王献之《二十九日帖》中平直笔画明显增多;王僧虔的《太子舍人帖》中的楷体字，部分笔画的端部被强调、夸张。南北朝时期的楷书，端部及折点夸张特别显著，如《爨宝子碑》、《张猛龙碑》、《杨大眼造像记》等。用笔的重心移至笔画端部及折点，就是典型的楷书提按笔法。由于点画趋于平直，绞转逐渐消失，提按变成为了追求点画一切变化的主要方式。这种笔法至初唐完全成熟，尤其是在褚遂良那里达到了极致。潘良桢先生云：“褚书之法，用笔以提按为主，笔锋起落之迹显露，幅度远比欧、虞为大。每当笔锋转换之际，必以一清晰的提按动作来完成，因此形成一个接一个方向、力度、笔势各不相同的调锋关节点。并表现出细密精巧的技法。”⑧初唐时期最风行的就是褚遂良书风，一时学褚名家有王敬客、裴守真、高正臣、薛稷、薛曜、殷玄祚等，验之不知书手名的唐墓志，亦复如此。正像清人毛凤枝所说：“自褚书既兴，由唐楷法不能出其范围，显庆至开元，各碑志习褚书者十有八九，褚拓具在，可复案也。”⑨褚书以提按为主，夸张起收两端和转折处的笔法特点，在传人手里更为突出，成了习气，薛曜《夏日游石淙诗并序》、《秋日宴石淙序》是突出的代表，而最甚者，当是宋徽宗的瘦金书。颜真卿和柳公权虽然也夸张端部与折点，但他们注意起收笔的藏锋和用笔变化，颜还吸收了使转笔法(即所谓篆意)，故比褚派含蓄端庄。“自从唐代后期奠定了楷书提按、留驻、端部与折点夸张等一整套典范性的用笔方式以来，随着唐代楷书影响的扩大，这种笔法渗入各种书体……导致了绞转的消隐，同时逐渐产生了笔画单调、中怯的弊病。”⑩这个弊病在明清的台阁体、馆阁体中表现得很突出。然而笔者以为，提按笔法的成熟完善和广泛运用，对书法风格也产生了很大影响。下面试比较使转和提按两种笔法与风格的关系。

使转笔法用在曲折之处，其特点是暗过，不露棱角痕迹，圆而不方。不露棱角痕迹，就显得含蓄、深沉、有令人回味的余地。中国人是最讲含蓄的，也是最崇尚“藏”的，忌讳太露，俗语云“枪打出头鸟”，“出头的椽子先烂”，古语云“木秀于林，风必摧之”，都是说人不要太显露自己，太显露了就会有危险。这种为人处世之道渗透于文艺领域，就是主张含蓄、隐藏，而反对刻露无遗。其实不但是中国，其他国家的文艺家也同样重视含蓄，追求言有尽而意无穷，在有限中蕴含无限。钱钟书先生曾引叔本华的一段话云：“作文妙处在说而不说，正合希腊古诗人所谓‘半多于全’之理，切忌说尽;法国诗人所谓‘详尽乃是厌倦之秘诀’。”同理，书法用笔含而不露，就能给欣赏者留下想像的余地，从而引人入胜。而以褚遂良为代表的提按调锋之法，把每一个动作都显露无遗，清晰具体地呈现出来，并且力求精巧细致，这就等于作文时把话全说完了，“详尽乃是厌倦之秘诀”，不能引起欣赏者联想、想像、回味之余地，自然就让人生厌，让人觉得它不过如此，浅而又薄。技巧越外露越显出浅薄。古人论书有质妍之别，而多倾向于重质而轻妍，“子敬之不迨逸少，尤逸少之不迨元常”的原因，就在于古质而今妍。唐代楷书法度谨严，精美非常，但历来人们都认为唐楷不及钟、王楷书，谓唐人新巧而晋人古雅。究其实质，晋人多用使转之法，转折处不露痕迹，故含蓄深沉，而唐楷则“棱角且形”太露，故浅薄，格调不高。张旭的《郎官石柱记》，黄庭坚称其“楷法妙天下”，“唐人正书无能出其右者”，苏轼谓“作字简远，如晋宋间人”。张旭楷书高古如晋人，乃用使转之法耳。

使转笔法还有一个特点是圆。不露棱角痕迹自然就圆。圆则通、畅、婉。篆书多用使转之法，故“篆尚婉而通”;草书多用使转，故“草贵流而畅”。张旭以为书法之妙，“妙在执笔，令其圆畅”。书法是一种表现生命形式的艺术，而生命的特征即是“活”，通畅是“活”的表现。书法是人的情感形式之外化，情感是流动不息的，故而书法的线条也应该是流动的、通畅无碍的。使转笔法的奥义就在于此。而提按笔法如强调太过，“棱角且形”，便使书法线条不能弯曲圆转，气脉不能通畅生动，书法的生命力也就丧失了。“钟真书第一”的妙处，除了上文所说的质朴自然外，还在于其流转不息的生命气息。这恰恰是唐以后楷书所最缺少的东西。

包世臣云：“书道妙在性情，能在形质。然情性得于心而难名，形质当于目而有据，故拟与察皆形质中事也。”人们常常说某某书作高古，某某书作新巧入俗，某某书作格调雅致，某某书作格调不高等等，似乎只可意会，难以言传，有时让人莫名其妙，其实一切风格、性情皆如包氏所言，可由形质中察之。由使转、提按两种笔法之不同，甄别书法作品风格的质、妍，格调之高雅、流俗，于书法欣赏大有裨益焉。

注释：

①③⑦⑩邱振中《书法的形态与阐释》，重庆出版社，一九九三年版，第五八页、第四○页、第四六页、第四七页。

②⑥《书谱》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版。

④⑧潘良桢《〈评书药石论〉与盛唐书风之丕变》，《书法研究》一九九九年第二期。

⑤韩方明《授笔要说》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版。

⑨《石刻书法源流考》，毛凤枝《关中金石文字存逸考》附文，清光绪间著者手定稿本。转引自潘良桢《〈评书药石论〉与盛唐书风之丕变》，见《书法研究》一九九九年第二期。见水赍佑编《黄庭坚书法史料集》，上海书画出版社，一九九三年版，第三七页。《书唐代六家书后》，《苏轼文集》，中华书局一九八六年版，二二○六页。《艺舟双楫》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版。