经过30余年的发展，当代书法在各个层面都呈现出蓬勃发展的良好态势，同时又因在发展中遭遇的诸种论争而引发广泛的关注。回顾所来径，当代书法走过的究竟是怎样的道路?展望前行路，当代书法如何在纷繁复杂的社会生活中继续自己的精彩?带着这些问题，本刊记者近日采访了中国书协分党组副书记、著名书法家陈洪武先生，请他解读当代书法的精、气、神。

经典文化的尴尬

记者：

自上世纪70年代末以来，当代书法经历了30余年的历程，请您就当代书法发展状况谈谈您的看法，您认为当代书法在快速发展中还存在着哪些不足或隐忧?

陈洪武：

回顾当代书法30年来的发展历程，可谓成就卓著，人才辈出，其间各种思潮、流派精彩纷呈，从多个角度促进了书家和学者进行深层次的探索与思考，推动了书法事业的蓬勃发展。特别是高等书法教育与社会普及教育相互补充、协调发展，为书法研究提供了理论与人才的支持，对于书法艺术的繁荣功不可没。不少优秀的中青年书家在技法层面上直追古人，难能可贵。当代书家重视笔墨传承的原因是多方面的，传统经典在我们民族的血脉中生生不息，更具时间的穿透性和永恒性，珍贵的碑帖通过现代印刷技术得以广泛流传，这使得当代书家比历史上任何一个时期的书家的眼界更宽阔，拥有的资料更丰富。当代书法在学术理念、艺术主张、风格构建上都能与我们身处的这一伟大时代合拍，呈现出良好的发展态势，并形成多元包容、百花齐放的繁荣气象。 “展厅成就”是当代书法发展中一道亮丽的风景。当代书坛热衷于书法比赛，伴随各类展览赛事，许多年轻书家脱颖而出，形成一种更为开放的共生环境，促进了书法艺术的提高和书家之间的相互交流。然而另一方面，这种具有竞技性质的书法比赛，往往以展厅为媒介，以一件作品定名次，这势必导致对作品形式的猎奇。为了吸引眼球，想方设法追求形式，作品拼接花哨，五颜六色，仿佛是一个“时装秀”。在一定程度上，以展示与竞技为目的的展览效应导致了书法沦为“图像时代”的产物，忽视挖掘提升书法本体所独有的内涵与价值，以形式的繁华掩盖了书法文化内涵和诗意品格的缺失，损减了书法文化精神的高度。客观上说，当代书法正处于一个“快餐文化”与“经典文化”尴尬失衡的生存状态，这使得我们与古人的优游从容、闲适自在乃至豪情勃发、一绝于书的诗意状态愈走愈远。因此，陶酝当代书法诗意品格，走出文化缺失的误区，推动书法可持续发展已成为书坛学界的共识。

逆水行舟,不进则退

记者：

当下书法创作心态较为浮躁，书家过于用意，有时作品成了刻意呈现技术的自我陶醉，您认为如何才能提升作品的境界?

陈洪武：

对于书家来说,书法的技术是十分重要的，历史上任何一位大家都经历了由技入道的过程。颜真卿的《祭侄稿》原是一篇无意于书的文稿，但写得神采飞动，笔势雄奇，一唱三叹，得自然之妙，可谓无意于工，反而极工。我们仔细推敲局部细节，横画姿态横生，撇画摇曳多姿，很多字都是用枯笔在纸上擦出来的，一样的老辣纵横，不失法度。这些极细微的技术，没有长期的定型训练，没有足够的实践经验，没有良好的素质养成，不可能在快速的运动中丰富而准确地表达出来。书法技法的积累如同逆水行舟，不进则退，必须坚持长期不断地刻苦训练，方能渐入佳境。如果书法风格与技术过早的结壳与定型，不再吸纳新的东西，书法在低技术层面上重复循环，就难以入道。由技入道，技是基础，是先决条件，没有其量的积累就不可能进入道境。但只在技术上下功夫，而忽略文化、心性、怀抱、品格的锤炼，也很难提升书法的境界。 书法的境界是书写者通过线条笔迹所折射出来的心灵影像，即古人讲的“书，心画也”、“书，如也”的意思。在这种心灵影像之中的人格境界与审美境界是密不可分的。书家笔下的一点一画，流泻的是心灵的迹象。显然，书家的先天资质、字外功夫、人格怀抱以及道德修养都直接或间接地影响着审美境界。 因此，我们要用澄明的心灵去体悟前人的经典和自然天地中所深含的宇宙精神，学会挣脱世俗的羁绊，忘却那些纠缠于心的尘间世事和浮名利禄，淡化名利，合于自然。杨凝式题壁挥运时虚己无意的状态，与庄子天人合一、逍遥游心的境界，实际上是一脉相通的。正是杨凝式这位骨子里充满天真烂漫的人物，引领了北宋尚意书风的开启。我们在创作中应强调虚己无意，这里的虚己无意并非完全消失了意念，消失了自我，乃是在创作过程中消解了功利之心，使身心完全融入挥写的状态，达到自然生命与书写生命的浑然一体，保持自然的本色。

不以物喜，不以己悲

记者：

您认为当代书法的诗意精神应具有那些品格?

陈洪武：

从艺术角度讲，如果书家不能诗意地安居在生活之中，而使心灵日渐浮躁，失去润泽，那我们将偏离中国书法传统的人文精神，远离书法的本体与规律。因此，我认为当代书法需要一种诗意精神，诗意精神的本质应当具有从容、空灵、浪漫、自由的品格。“静而与阴同德，动而与阳同波。”不受外力牵连与支配，不以物喜，不以己悲，有一种与生俱来的悲天悯人的诗人情怀和创新精神。保持一些清醒，既要奋进，又要活得恬淡，尽量摒弃功利带给我们的烦恼，追求人格的独立，追求心灵的自由。要充分享受书法带给我们的快乐，享受书法诗意化的美感，力求从当代人快节奏的生存状态中解放出来，以简约清静的方式回归书法原本从容的感觉和优游的状态。“天地与我并生，万物与我为一”，于不期然中自自然然地实现书法诗意精神的陶酝与建构。

对经典保持敬畏之心

记者：

当下有不少书家在努力尝试古典诗词的创作，一些展览也鼓励投自作诗词的书法作品，您认为自撰诗联在书法创作中有何重要意义?

陈洪武：

中国古典诗词与书法在审美上有许多相通之处，它们都是最具有中国精神和意蕴的艺术，弥散着浓郁的文人气息，蕴含着一种古典的美，非功力深者无法感受得到。比如，对书法下过苦功的人，对书法就会产生一种感觉，当看到一幅作品时，能够很自然辨别出这幅作品有“二王”的韵致，那幅作品有宋人意趣，哪里写得好，哪里写得不好等等。同样，古典诗词亦是如此，当送到真正懂得诗词的人手上时，也是一看就能分辨出好坏的。有的诗感时忧国、沉郁顿挫，老杜风神跃然纸上;有的诗清远幽深、宁静恬适，深得王摩诘禅意;有的诗幽冷凄婉、奇想诡异，很受李长吉影响。 我觉得，近几年来古典诗词创作已经越来越受到当代书家的重视，写古典诗词的书家虽然多了，但质量高的作品还是比较少，诗词与书法能同时写好的就更少了。往往一个展览百分之九十以上的作品是抄写古代诗文，百分之十是自作诗联。有些自作诗词写得不古不今，没有什么法源，诗的技巧被所谓的激情所消解，不能给人带来美的享受。学习古典诗词绝不是一朝一夕的事。它和书法一样，也得下几年甚至几十年的苦功夫。我们要大量解读古代优秀的诗词作品，和书法的临帖一样，让这些好作品深入自己的骨髓里，让自己慢慢地进入到古典诗词的语境之中。我们必须对前人留给我们的经典保持着敬畏之心。如果失去了起码的敬畏，那就会流于功利，流于娱乐。

警惕大众审美与专业审美的断裂

记者：

随着书写工具的改变，毛笔已退出了大众实用领域，书法逐渐淡出了人们日常生活的视野，您能谈谈当代大众书法审美对书法本体的影响吗?

陈洪武：

当代大众对书法的审美能力在退化，这是一个令人担忧的现象。中国书法在其几千年发展的历史中，一直都是知识分子表达思想和才情的载体。在古代社会书法还是科举入仕的重要指标之一，只要是读书人，从学习写字的第一天开始就与书法毕生相伴。临帖、读帖、记录、写信、交流、处理公务、吟诗作赋等等，只要是读书人几乎没有一天能离得开毛笔。在这种环境的熏陶下，尽管不是书法家，但只要是识文断字的读书人都会对书法的美丑有比较强的辨析能力。 而进入20世纪以来，人们的书写工具发生了几次质的变化，从毛笔、签字笔、铅笔、圆珠笔，直到现在的键盘输入。随着工具的发展，毛笔慢慢地淡出了人们日常生活的视野，人们每天看的、读的电脑打的都是印刷体、美术字，与书法距离越来越远，书法成为专业人士的艺术，大众对书法的审美能力随之退化。很多孩子自小接触的就是电脑字体，没有见过古代书法经典，很难懂得什么是书法的形线之美、节奏之美、中和之美等等。我们应该警惕书法大众审美与专业审美的断裂，这对书法本身危害很大。现在许多有识之士呼吁书法要进入中小学课堂，使这一古老传统得以代代相传。我们书法工作者有责任提高大众的欣赏水平，为书法艺术的可持续发展营造一个良好的学术氛围。2009年，中国书法被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”，作为书法工作者，我们在深感自豪的同时更觉得任重而道远，让我们共同努力,让中国书法这一古老的艺术焕发出更加绚丽的光彩。 以上谨是个人的粗浅认识，不正确的地方敬请批评。

每一门艺术都有一个基础的问题，书法自然莫能例外，书法的基础是什么?有人说是楷书，因为只有楷书写好了，行、草等其它书体才能得心应手;有人说是篆隶在先，不懂源流，又谈何发展?这样理解基础，固然没有错，但却显得简单。能够写好楷书，未必一定能写好行草——历史上有些草书大家，其行草的风格与楷书并不完全协调。所以，我们认为，楷书有楷书的基础，行草有行草的基础，篆隶也有篆隶的基础。而笼统地讲，对用笔、结字、章法等技法的训练与认识，可谓是一个基本的基础。

用笔、结字、章法的技法从可而来?从临摹中来!没有一位书法家能够绕过这一步。所以，学古便是基础的积累过程。书法发展至今已有几千年历史，其间大家辈出，名作迭传 ，可学的东西实在很多。故基础既有点和面的问题，更有面和层次的问题。譬如说，学颜真卿。如果单纯只学《多宝塔碑》，便只是一个点。很难说学好了《多宝塔碑》便学好了颜真卿。而要体味颜书之技法，不仅要对颜楷风格之变迁有个整体的了解，对其从楷书转换到行草的技巧亦须心领神会，并能体察其每件作品的独到处。如更全面一点，则须对颜书取法的对象(如北碑、王羲之等)后世学颜书家(如钱沣、何绍基等)细细对比，明了颜书之所以成、之所以传的历史原因。从对颜书的整体面貌的认识，发展至对颜书审美特征及其文化价值的理解，便是由面到层次的过渡。故学古不是死临，也不是简单的取法，而是从深层次把握古人的精神。

然而，单纯地学一家，基础仍嫌狭窄。历史发展至今，照相与印刷术的发达让我们轻易能够见到古人的遗存——几乎是所有的遗存，我们没有理由只停留在一家一派上，或一碑一帖上。社会上许多书家有习气，究其原因，是因为学的东西太单一，融会的东西太少。所以，我主张，在能力范围之内，尽可能多地学习古人，相近的甚至相反的风格类型，不必太多取舍，都可以学。其实，学古到一定火候，便能触类旁通。譬如说学碑，在掌握了方笔、圆笔之后，那些风格相近的碑刻便可以放在一起学(如《爨龙颜碑》与《嵩高灵庙碑》)。放在一起学既能将之联系， 又能将之对比，容易发现同中之异体会细微的变化。再譬如《龙门造像》多用方笔，《郑文公碑》、《泰山金刚经》等多用圆笔，两类相反的东西也可放在一个学习段中，以体会用笔技法的转换。而方圆用笔掌握后，便可体验方中之圆或圆中之方，如此，用笔的不同感觉与微妙变化便能悉数撑握。

学古的过程，同时又是创立自我风格的过程。对书法家而言，不可能一辈子天天处在临摹阶段。要不断临摹，不断向古人学习，同时从中不断结晶出自己的风格。这个过程是混杂的，不是说前几年打基础，后几年就可创作了。在有一定基础后，创作自然是最主要的。但不断的创作又赖于不断的学古。一辈子能够不断创作的书家，肯定一辈子都在不断地学习。由学习转为创作，综合能力很重要。在某种意义上讲，自我创作意识的出现，便是对所学东西的融会。所谓融会，是将不同字帖精彩的东西提纯出来，糅合在一起，且要糅合得自然。学得越多，糅合得越好，自我的风格越强烈，也就越耐人寻味。一些水平的高的书家风格，读者一下难以捕捉到他的出处，但又不能轻易让人学得，便是其融会的东西多(用笔的或是结体的)缘故。

从临摹到创作，除却悟性等因素外，方法很重要。一般而言，临摹可以分为几个阶段。一是对临，这是最基本的一种方法，即真实地一点一划地将古帖临下来;这一过程最让人能够理解。二是背临。在一定的对临基础上，慢慢地将字帖移开，逐渐写出与古帖相似的感觉来。这一过程为多数人忽略，或者力不从心。其实，学任何技术，背都是一种最好的方法。譬如学外语，第一天学习了生词、句型、课文，第二能够把它背下来，便是基本上的掌握。三是意临。意临可分为两种，一种是完全离开字帖，通过对临、背临的过程及分析、理解与消化，写出与原帖相近的意态，有些字帖中没有的字也可通过对其用笔、结字道理的分析写出来。另一种是将自我意识结合在其间，当然，应以取为主，我为辅。若纯粹以己意写出，就谈不上是意临，犹如以自己的语言重新组织、复述英语课文一样，其中心思想不能偏离。

临摹的过程，也可理解为锻炼驾驭毛笔能力的过程。学的碑帖越多，自己对各种用笔的适应能力便越强、感觉亦便越细腻。比如说，汉魏碑刻之中的金石味，是一般写帖的人难以体会到的;帖书的灵活使转与提按，又非单纯写碑者能及。只有对碑帖都深入学习过的人，才能得到碑与帖不同的用笔方法与经验。故不论在历史上，还是今天，学碑者反帖、崇帖者卑碑的偏激认识都有存在，究其原因，在于学习、取法面的狭隘。善于学习与自己观念相对的东西，或正可以弥补自己的不足。故当今书坛很复杂，书法家的类型也很多。他们对书法的基础认识各异，对传统的理解也是五花八门。但对基础的认识往往牵涉到对传统的理解。对基础的认识面狭窄，对传统的理解也就比较局限。 传统是什么?它可以被认为是优秀的历史中文化遗存，也可以被理解为凝结在历史遗存中的文化精神。因此，它的感觉既模糊又具体。就书法而言，三代金文、汉魏碑刻、钟王、唐楷、狂草等等，就是书法的历史遗存。它们可以被认为是传统书法。而透过这些传统书法，所表现的小笔墨意味，其间所蕴含的中国人对自然之所以生、之所以成、之所以变的“道”的规律，便是优秀传统书法所表现出的传统精神。只有通过不断学习、不断感悟，才能慢慢接近它、理解它。

王羲之集古大成，自立新派，对书法的发展贡献很大。尤其他在行草书的创作上可以说将用笔发展到一个高峰。由于唐太宗酷爱王书，并广为弘扬，因此形成了一千多年来的崇王风气，并在许多人眼中，王书成了传统的代名词。但古代王书的流传方法主要靠刻帖与摹写，由于转辗翻刻(临)，王书风貌与精神逐渐变异——王书原本潇洒、奇逸、遒劲、善变的风格中凝结的“魏晋风骨”在后世变为平庸、板正、甜俗、守成，已经远离王书作为“载道”传统代表的本意，实际上已经使书法走向了工艺化。 通常我们把王羲之视为传统书法的代表，这并没有错。但反过来讲，传统就应该是王羲之书法一系，便不能成立了。王羲之不能涵盖传统的全部。他是传统精神这一内核所辐射出来的一个亮点，并非这一内核本身。因为除了王羲之这一亮点外，还有许许多多其他的亮点，同样由这一内核辐射出来。譬如说，汉碑中的《张迁碑》、《石门颂》，风格面目与王书迥然不同，但它们也是传统书法的代表。所以我们说，汉隶有汉隶的高度，行草有行草的高度，不能认为只有王羲之的书法才是传统。 由是，作为体现“载道”本质的书法传统，其形式是没有专指的。而其传统“味”如何，取决于其形式所蕴含的体“道”层次的高低。体“道”越深，应该说越传统，若仅仅只是一些基本技法的摆弄，又怎能得到高深的境界?

中国的文化传统与西方的文化传统是大不相同的。西方文化传统是科学化的传统，故大到天体，小到粒子，西方人把宇宙已经分解得很细。中国文化却注重模糊的感觉，他们把宇宙概括为一个“道”字，昌从本质上总结宇宙自然生成、发展的规律。中国的所有艺术，无不围绕着这一虚无的观念展开着、发展着。书法既被认为是最能直接反映“道”的精神的一门艺术。 书法何以“载道”古人说：“一阴一阳之为道”。阴阳相辅相成，相生相克，相摩相荡，构成事物变化发展的“道”。书法语素中的刚柔、动静、巧拙、方圆、虚实、聚散、正奇、大小、浓枯、燥润等等，便是“道”的化生。它们既对立又统一，构成书法艺术的发展与变化。而以立双方相融得越复杂，越微妙，其“传统味”亦便越强。故不论是《张迁碑》、《石门颂》、《爨龙颜碑》、《泰山金刚经》等汉碑魏刻，还是王羲之、颜真卿等大家名作，它们之所以被视为传统书法的经典，在于它们比一般作品更多地体现了这一传统精神，更深地体验到“道”的境地。

从这一角度出发，我们再回复到对书法基础的理解，就不仅仅停留在哪家哪派上，不应仅仅停留在隶书、楷书上，不应仅仅停留在基础技法上，而是应该透过这些形式，体验其由法入理，由理入道的奥秘。譬如说，一个点画的基本技法是何处提、何处按、提按轻重、运笔的快慢等问题，而对提与按的关系处置，对不同提按造就的不同审美特征(如由提按造成的线质刚柔、燥润的变化)的把握以及这些审美特征深浅层次的分析与理解，便是上升到入“理”并“求道”的阶段。惟其如此，才不致对书法基础有偏面的理解，也才不致囿于古人形式，学古不化，并保证在不断积累的基础上逐渐演变成自我的风格与思想。

关于《书法的临与创》，我分别于2006年4月1日在南京林业大学和2007年6月1日在南京航空航天大学艺术学院，以及2009年3月9日晚在南京艺术学院高职成教院，为近三百名书法界人士、学员和爱好者作了三场专题演讲。关于书法，对它的解读虽然各家有各家的见解，但我认为临与创是其核心。我关于《书法的临与创》的讲学，只是我对其的感悟，不妥之处敬请识者批评指正!书法学习中最核心的部分就是临摹和创作。今天主要就书法的临摹与创作的方法与大家作个交流。

一、书法临摹理念

1.怎样临摹书法：执笔、坐姿、心境

书法临摹是一个老生常谈的问题，当然也是核心问题。我个人认为从技法水平上来讲，书法书写只属初级技术。我不知道同学们在临摹书法的时候是怎么执笔的?关于书法执笔，我建议大家学林散之先生的执笔法，即五指执笔法。我跟齐昆先生学习时，他教的就是林散之的执笔法。执笔方法是一个古老的问题，但又是非常重要的，它会影响你一生。如果执笔不好，就一辈子写不好字。同学们可能会思考这样的问题:我们身边的很多老先生，有的人写了一辈子字，他们虽然非常喜欢，但是一辈子都写不好，为什么?关键就是他基本方法不会，这和他交友或接触的人有一定关系。有的人认为书法是一种手艺活，当然也有人认为不对，但是我认为在初级阶段它就是一种手艺。方法掌握了，有了这个手艺，你就可以一辈子走这条路。最近有人说书法不是技术，我个人认为其大概是不懂书法。黄惇教授在为我写的《至诚至信》一文中，明确指出：“书法既是艺术，必有技术层面的内容，因此，不论何时都不应以虚浮的艺术评论掩盖真实的技法表现。”

关于书法家精神，我有诗论之：

《书法家精神》

一笔不苟练终身，追求个性忌雷同。

继承传统再创新，百花齐放共繁荣。

关于坐姿。有的人写字的时候很随便，但写好字是要像练马步功一样的，坐着写的时候，要求坐姿是两腿平放，挺胸，前胸离桌子一拳远。我们找个同学看看你们平时是怎么坐着写的?

(同学回答：手腕悬空，保持一个互动，通过腹部关节，背应该是直的，离桌边是一拳远的距离，屁股一般是坐凳子的三分之一多一点。)这样坐都是比较合理的。

坐姿要在平时练，写的时候尽量悬肘写， 学颜真卿的《勤礼碑》都要悬着练。我儿子龚宇和侄儿龚子恒五六岁开始练书法时就是悬肘练，慢慢就形成习惯了。我希望你们今后也要这样坚持练习。如果你现在的姿势还不对，那就要立即改正。没有正确的姿势，字是写不好的。最近一位朋友到我那里去写字，他站着写字时手插到口袋里面，我说你这样写字姿势不对，姿势不对是写不好书法的，一辈子也就只能写着玩玩，因为姿势能反映出个人对书法的态度。

关于心境，心境就是指你写书法时的一种心情状态。写书法不是狂躁的事情，一定要心静。我1987年到1989年在江苏教育学院学习的时候，基本上是每天吃过晚饭后，练半小时到一个小时书法。吃过晚饭后，有的人认为饭后百步走有利于健康，但从科学角度看，饭后百步走是不科学的，吃过饭就走，还会走出病来。正确的方法应是吃过饭以后要休息一下。可利用半个小时到一个小时时间练练书法，调整心情，然后再去室外活动活动。这么多年来我一直保持着这个习惯。

这次到南艺，让我想到了我的老师黄惇教授，多年以前我也是跟黄老师学书法的。关于书法，曾经有人提出这样一个问题：是用笔第一呢?还是结字第一?亦或是章法第一?针对这个问题黄老师提出了“笔法中心论”的论题，这是他对古代书法关于此论题的继承和延伸。黄老师认为书法中，相对于结字、用墨和章法而言，当以笔法为中心，其它是它的外衣。元朝大书法家赵孟頫早有一句名言“用笔千古不易，结字当随时代”，就是说书法用笔的笔法是千古不变的，而结字当随着时代变化。比如汉朝它是隶书的时代，主要以隶书为主。而用笔方法，篆有篆法，隶有隶法，楷有楷法，草书有草法，行书有行法，这是千古不变的。

2.书法临摹理念：

(1)悬肘练习。

(2)宋。米芾：无垂不缩，无往不回。

宋朝大书法家米芾提出,用笔应当“无垂不缩，无往不回”。而明朝大书法家董其昌更认为这是书法的万万咒。所以，你们要牢记，如念佛经一样，记住这些书法的咒语。“无垂不缩”就是讲没有垂下来的笔不缩回来的。“无往不回”则是说没有往的笔不是再回来的。如一个竖划怎么行笔?笔要想往下走的话必须先上，然后有一个小过程，回过去再慢慢下来，到末端后笔再轻轻从内部回过去。行草书的笔划是这样下去的，写的很挺拔，它一条线下去，虽然末端很尖，但空中还是要回过来。这句话大家有没有听过，老师有没有讲过?不管怎样你们把它记下来，这是咒语啊!我就是记住这几句话，所以享受终生，受益终生。

(3)黄宾虹：平、留、重、圆、变。(雅)

黄宾虹有一句话叫“平、留、重、圆、变”五个字，你们有没有听说过?平就是平稳，就是写字要平稳不要太急躁，心要静下来不要写的太快，一定要慢一点。留就是留得住，笔画下来要留得住。重就是笔画要厚重，就是你运笔的时候要中锋用笔，不要偏锋。圆就是用笔要圆润。变就是变化，字和字之间，笔划和笔划之间要有变化。雅指字要文雅，从一个字到整幅书法都要让人感到文雅的气习，这是我补充的一点。今天带来我的两张书法作品，可以一边讲一边结合其看一看。你们要有问题，到最后我们再互相交流。

你们平时怎么练字帖呢?是对临还是背临?我们开始临帖的时候就是玩一玩，是玩的心态，它也可以玩一辈子。绘画与书法一样，有的时候就是画着玩玩。书法练一辈子，修炼一辈子，每天可以修炼半个小时到一个小时。最近江苏广播电台采访我的时候谈《书法与人生》，我认为写书法是锻炼身体，它可以玩一辈子。我的朋友认为玩就要玩出水平来。我刚才跟李玮佳和倪萍同学交流的时候，我问她们有没有听过黄惇老师的课，她们说没有。有大师在这里，你们应当去请教他们，黄惇老师和徐利明老师在全国都是书法名家。我在江苏教育学院学习时，黄老师还是讲师，我对名人有一种崇敬的心理，就想跟名师学习，那样书法方法掌握的就很快。你们如果喜欢书法可以和书法系的同学交流交流，他们有课的时候多去听一听，听几次课请老师指导指导，老师一般都会很诚恳的给你们讲。今天参加听课的我们南京青书协秦淮分会的冯奎主席是你们的师兄，他是南艺书法专业本科毕业，现在南师大读书法硕士研究生。

我写了一首感悟书法的诗：

《感悟书法》

读帖背临两不误，工拙性狂皆书法。

遗憾艺术难求全，八分满意堪称家。

读帖就是要把名家书法字帖经常拿出来读读、看看，没事的时候翻一翻，对你们是非常有好处的。看的时间长了就背下来了，但你看的时候要在意，要分析它。不能像看小说一样，看完就扔掉了。苏东坡看书有八法，就是第一遍大概看一眼，第二遍看文章的结构，第三遍把里面好的句子取下来，第四遍人物分析……，而一本好字帖古代的书法家有的也是研究了一辈子，但有的人研究一辈子也没研究进去，方法没掌握。读帖很重要，背帖更重要。关于背帖，就是把帖中好的字或章法背下来。很多人都把背的东西忘掉了，更有的人根本就不背，所以有很多人练了几年还是在外面打转转。要把它背下来，然后拿你写的字跟它对照。现在有复印机，把你写过的字复印一张看看与名家字帖对照是不是差不多。林散之临帖的时候怎么临的呢?为了验证自己练的水平，他用练好的纸对着太阳照，然后把帖放在下面去对照，看看跟原帖相差多少。相差的多说明练的方法不对，相差较少说明你的字写的差不多了。林散之先生一辈子在临和创之间，他留下的大量书法作品中很多都是临帖。我在诗中说“读帖背临两不误”就是这个意思，两个都不要放弃。“工拙性狂皆书法”，是说有的有书法风格，有的比较笨拙，有的写魏碑，有的写王羲之，有的写张旭的狂草，这些都是书法。“遗憾艺术难求全，八分满意堪称家。”指书法是遗憾艺术，所以大家不用追求最完美的，那也是不可能的，书法能写到八分满意就已经差不多了。

二、书法临摹学习的循环方式。

(1)对于不同书体

对不同的书体，一般是从楷书到隶书、篆书、魏碑、行书、草书这样一个循环学习过程。这个图我不知道同学们能不能理解，是如何理解的?我们请个同学来说说看，看这个图你是怎么想的?看了这个图以后，你认为书法是从哪个最先开始的?

问：从楷书开始的举个手。(大多数同学举手。)从隶书开始的，从草书开始的，从行书开始的(只有一两个学员举手)。

古代字体首先出现的是什么体?从书法史来讲最早出现的又是什么书体呢?喜欢书法就要多看看这方面的书，最起码要对书法史有个大概了解。中国书体最早为甲骨文，以后才是篆书，篆书有大篆和小篆。大篆是秦朝以前的，统一六国后秦朝的官方书体是小篆，比较工整、规范。篆书以后是隶书，楷书、行书和草书差不多都是在汉朝先后出现的。而最高水平的隶书出现在汉朝。同时草书大家张芝也是汉朝人，所以说汉朝是书法繁荣的时代，各种书体基本上都出现了。那么，楷书的高峰是什么时候呢?一般认为唐朝是楷书高峰，颜真卿就是唐朝人。画这个图是想告诉大家，你可以根据你自己的性格和兴趣爱好选择，觉得楷书好你就从楷书开始练，觉得王羲之的字好，也可以从王羲之书法开始练。当然，也有书法家是从行书、魏碑或是篆书开始练的。我个人认为从隶书开始练比较好，它是承上启下的一种书体，里面包含了很多篆的东西，从隶书开始练，很多笔法就都会了，其它书体也能写的比较好，我就是从这样一个过程练过来的。这个经验方法确实不错，你会感觉到自己在书法上很快就会有一个飞跃。也有的同学从篆书开始练，篆书更简单，笔法真正体现出平、留、重、圆这几个字。

(2)对于相同书体

以上图表不是我自己随便想出来的，这是我对书法界关于书法学习的一个总结。就像学化学一样，初三化学为什么要选择氢气试验教学?为什么要搞电解水产生氢气和氧气试验?我原来是教化学的，它不是随便选的，全世界都这样，学化学开始都要学这个东西，它是世界上多少化学教育家总结出来的一个学习过程。

刚才这个图可以循环练习，也可以随机练习。去年我大概练了五种字体，先练练王羲之的，再练练王铎的，然后再练练隶书，各种字体都练一练，并且可以反复练，这样书写方法就掌握了。南艺书法专业是这样练的，他们第一个月首先是临楷书，第二个月临魏碑，第三个月临隶书 ，第四个临篆书，第五个月临行书，第六个月就临草书了，所以不要把书法当成多难的事情。如果我这个月练隶书，就选隶书的帖子练一练，然后再练篆书，练到差不多了，再换帖。如果与原帖差距太远也不要紧，以后还可以接着练。很多书法家把书法当作玩，存有玩的心态，这是文人雅玩的工具。在古代，书法、绘画都是这样，它就是玩或者交友或者提升自己品格和修养的工具。

楷书到现在就是四大家，一个是唐初的欧阳询，一个是中唐的颜真卿，一个是晚唐的柳公权，再一个是元朝的大书法家赵孟頫。至今还没有出现在楷书上突破或超越四大家的。如果你说自己就喜欢魏碑，我这个图就是告诉你，你在魏碑上打转转也可以。行书有《智永千字文》，王羲之《圣教序》、《兰亭序》以及王铎、颜真卿、赵孟頫、苏东坡、米芾这几个大家。我今天介绍的主要是一些大家，为什么要选大家呢?因为选大家学习可以起到事半功倍的作用。每个人都想进步快，我就学最好的书法家的东西，书法大家都是公认的大师，所以这样练进步比较快。草书我也推荐了几个，这几个在历史上都是名垂千古的书法家，一个是《智永千字文(草书)》、孙过庭《书谱》，然后是王羲之、张旭、怀素、黄庭坚、徐渭和王铎。但是如果你说现在自己草书看都看不懂我还能写吗?那么你可以把它作为一个资料收集下来，当你达到一定水平后再拿出来练习和学习。

(3)作为临摹，以上的循环可以随机或跨越进行。

比方说我想在练过楷书以后，就想练王羲之的书法了，那可以啊，你就可以练王羲之的!但是最好是真草隶篆行一个过程走过来，半年时间走一下，这对你们来说都是有帮助的。

三、书法家书艺发展路径图

这个路径图我是在我的书法专集《书法家之道》中选出来的，给你们参考一下。正书现在是包括篆书、隶书、魏碑、楷书。你要想往前走的话，这个路径图可以帮你进步快一点。行书入门我选《智永千字文》和《圣教序》，到了行书板块又有很多行书大家，然后可学宋朝的苏东坡、米芾这些书法家。不知道这些以前你们老师有没有介绍过?自己有没有思考过这些东西?没有的话这个路径图供你们参考。关于草书也不是瞎写，书法理论家认为从孙过庭《书谱》入门比较好一点，我提出来从王铎的草书入门也可以。

王铎是明末清初的大书法家，在书法史上是一个划时代的人物，他的书法三百多年后影响了中国和世界。王铎在明末最后一朝的时候是大学士，后来李自成农民军占领了北京，再后来清军又打过来，明朝小福王就到南京来建都。清军又打到南京，当时任东阁大学士的王铎与最高军事主帅钱谦益就率文武百官向清军跪降。清朝统治以后王铎被列入清二臣传第二号人物。书法含有人格的因素，虽然他是书法大师，但因他是叛臣，所以长期以来其书法都为统治者所不齿。中国书法不是一般的，历朝历代书法都比绘画地位高，为什么?皇帝首先是玩书法，每天要行文。如清朝乾隆皇帝就到处题字。你们为什么喜欢书法，我不晓得你们是什么想法?书法本身可以修身养性，但它同时也是一个人生命的物化证明。古人就是靠书法传世的，所以历朝历代都非常重视书法。古往今来人们一直把书法跟其人品和人格结合起来评价，所以王铎这个人就长期被统治阶级所蔑视。他们希望手下人做忠臣还是叛臣呢?我希望手下人是叛变我还是忠诚我?当然是要忠诚的!所以从清朝起整整三百多年，就把王铎这个人打入了冷宫。

改革开放以后大家对他进行了客观评价，就是一分为二，好就是好，坏就是坏。王朝与王朝之间的更迭，你说那个王朝好呢?搞不清楚!从现在来讲过去的封建社会都是中华民族的事情，反正就是和稀泥。王铎是改革开放以后大家才重新认识他的，他流传有大量的书法作品，是跟我们比较近的一位书法大师。我觉得王铎的意义非常重要，所以大家要记好他。你们可以选他的帖子练一练，他的帖子是最好的。我刚才讲的张旭、怀素，他们有没有作品呢?他们的存世作品有的人讲是真的，又有很多人讲是假的。但究竟是真品还是赝品，学术界炒得一塌糊涂。对王铎大家就没有什么争议，现存有他的大量的草书作品。他最可贵的地方就是临创结合。从历史来看王铎后来是变成了叛臣，但是他并不是没有学问，他诗词书画都可以，他能做到东阁大学士这个位置上，你说这个人有没有学问?肯定有大的学问。王铎有大量的作品流传，他把它当做其传世的东西，为我们现在学习和研究书法提供了宝贵资料。他在五十岁以后的几年生活中，主要是写书法，所以能传下大量的书法作品。

四、书法创作理念

1.怎样进行书法创作

除了临摹你们有没有创作过书法作品?也搞过展览吧?但你们认为自己的临作不是作品而是作业，这就是观念的不一样了。我认为临创结合，你应把你的临摹作业当作是自己临的作品。大家不要轻视自己的临作，现在挂出来的就是你的作品，不要认为这只是临摹。我以前临帖的时候和你们差不多，纸皱巴巴的也不管，题字也是这样题，把字放到纸边上也不管。你们搞设计的应该知道怎么处理。一张纸你们怎么处理啊?如果用这张纸画画，你是不是只画一半呢?你在练习书法的时候也应该把它当作设计作品一样，要看那张纸符不符合设计要求。我给大家讲，从这堂课以后，你们就要重视，把你平时的临习就当作创作。这个观念能不能接受?从今天晚上开始，以后就是创作作品了。最近我有一个朋友谈到这个事情，他把这个当作自己的千秋之事，把它当作传世的作品看待。把你自己现在临摹和写的东西都当作今后流传下去的传世作品，好不好，有没有信心?应该要有信心!如能当作千秋之事去考虑，你写书法就认真了，就能很认真地去做这个事情。

2.临创结合

刚才我已经在关于书法的创作上引用了这个观念，这也是我个人关于书法创作的一个重要观点，即“临创结合”。临亦创，创亦临，这是我对临与创的一个总结。再讲王铎，王铎一辈子大量的时间是进行临摹。他有一句名言 “一日临一日创”，也可讲“一日临摹一日应酬”。有人向他要字，他也常把临作当作自己创作的作品送人。有人认为我自己按自己的想法写，不看人家的帖，这才叫创作。但是书法和绘画是有一定区别的，书法是高度抽象的，创作的时候就按临摹时的动作去写，临摹的时候怎么临的比较像，创作的时候也尽量往这上面靠，这也是我为什么要你们背临的原因。我们不是大书法家，今后成为传世的书法大师的可能性也比较小，我们谦虚一点，把自己看的稍微笨一点，写书法的时候拿一本名家字帖放在书桌边上，一边临一边创。以我为例，我在写“月”字的时候，就把苏东坡的字帖放在旁边临摹，临了以后人家会说是苏东坡写的还是你写的呢?苏东坡早就灰飞烟灭了，那肯定就是你写的。我受苏东坡书风的影响比较大，最早我就是临摹，后来找到这个方法，把古代的名帖，或苏东坡的帖子放在这里，在抄古人的诗时，遇有相同的字，我当时写不好就把它临过来，临了以后，再复印一看，不临的都一塌糊涂，临的字最好，一下子顿悟了。我觉得我自己瞎写不如临一下，把相同的字临下来，慢慢地经过半年或一年下来，自然地就靠进去了，然后就与古帖上的字写的差不多了。这个我叫“夹入法”，此也与古时米芾的“集古字”法有相似处。不知道你们老师有没有跟你们讲过这个方法，不管怎么样，你要去实践这个事情，关键是实践，方法得当，自然进步就快了。对此我写了一首诗，叫《书法秘法》，这个秘法我是不轻易教给别人的，今天就教给你们：

《书法秘法》——

航天功成升与落，平留重圆论起收。

书法不忘集古字，临创结合攀高峰。

有一次，我在家中看电视直播我国航天飞船上天的过程，当时解说员说飞船上天的整个过程中，最难的不是飞船在空中飞行，而是航天飞船的升与落，就是把航天员送上天去和准确落下来是最难的。书法也是一样，刚才我讲起笔和收笔最关键，要慢，要无垂不缩，无往不回。“集古字”是宋朝书法大家米芾在书法理论上的一个贡献，“无垂不缩，无往不回”也是他提出来的。我国古代的书法理论是点点滴滴的，没有多少系统的理论。

近期大家在议论文怀沙，说文怀沙这个人虽然是国学大师，但年龄造假，把九十岁说成一百岁。今天我看网上有个人评价他，你说国学大师一定要出书吗?老子要不是一个朋友把他留在函谷关口叫他写《老子》，他一辈子也不会写东西，老子的观点就是无为。当今有的有钱人出书，他瞎侃瞎讲，这书可能就是垃圾。三年前德国的一个汉学家叫顾彬的提出来说：“中国当代文学都是垃圾”，你们有没有看?你们应该经常看看报纸关心这些事情，不仅要关心你们专业的知识，也要关心身边发生的事情，还要关心其他方方面面的知识。大家知道去年我们全国出了多少本小说?我看报纸上报道大概有五六千本各类小说，但有价值的也就一二百本。如果在顾彬眼中，这些可能也都成了垃圾。禅宗有片刀伤人之说，所以你不能以看他出了多少本书来评价他是不是国学大师。我去年看过他在中央电视台端午节晚会上对四川汶川大地震死难同胞的悼念演讲，他引用《楚辞》句，我看他讲的蛮好的，但他究竟有多高水平我也搞不清楚。

你别看书法理论都是只言片语，没有太多的东西，但大家要记好，可能就是这些只言片语能让你受益终生，这可能是中国文化和语言特点决定的。刚才总结书法临帖的方法，就是三句话，一个“悬肘写”，然后“平留重圆变雅”，再就是“无垂不缩，无往不回”，这三句话我把它记得很清楚，然后把它放到我的书法实践中去，一直写到现在，可以说这三句话就如董其昌讲的是咒语。今天我主要谈的是方法论，书法临创就是临创结合。慢慢临，慢慢地夹入，把书法大师好的作品和字放到你的作品中去，那就是你的了。不要以为临摹的不是你的，临摹的就是你的，是你自己写的，因为每个人临摹出来的字都是不一样的。

王铎传世的作品，大都是临帖，他是临创结合的代表。那么谁能说王铎临的就不是王铎写的呢。他一辈子临的最多的是王羲之的作品，如王羲之的《淳化阁帖》。《淳化阁帖》大家听说过吗?它是宋朝初期的刻本。宋太宗喜欢书法，他把王羲之当时的作品全部收集齐了，让刻工在枣木板上刻好后再拓片成《淳化阁帖》。《淳化阁帖》最善本前几年由上海博物馆花了四千多万元从美国买回来了。王铎一辈子就是练《淳化阁帖》，他到哪儿都带着，甚至把它放到自己的枕头边，睡觉时都伴着，没事的时候翻一翻，然后每天临。所以王铎和王羲之是一脉相承。大家有机会可以到美术馆去翻一翻《淳化阁帖》，王铎一辈子临创结合，最后融会贯通，他不仅学了王羲之，还学过米芾、怀素、颜真卿等。去年我临了很长一篇王铎的《草书诗稿》，字很小，基本上是颜真卿行书《祭侄稿》的集字稿，但你不能说王铎写的集字稿是颜真卿写的，只能说他受其影响，这是传承中国书法的一个过程，道理大家要懂。

3.书法家总是站在古代书法大师肩膀之上产生与发展的

我提倡临创结合，实际上是一个方法。如果你要想成为书法家，我在《书法家之道》里面也写了应站在古代书法大师肩膀之上。后代的书法家总是站在前代书法大师肩膀之上产生与发展的。书法是高度抽象的艺术。有人说书法要强调自己的风格，自己想怎么写就怎么写。他们认为我这次课上讲的话都是在宣扬为古人代笔，如为王羲之代笔，或为王铎代笔，或为苏东坡代笔等。特别是南京的书法家，多少年一直提书法要创新，要与古人不一样。林散之有一句话叫“学我者死，变我者生”。对这句话要客观分析，他主要讲的是学书法要多动脑筋。我认为“变”要融会贯通。大家都知道林散之最著名的是草书，那么林散之是从哪里出来的呢?他是从王铎和黄宾虹出来的，他是用长锋羊毫和隶书的笔法在生宣纸上创变王铎和黄宾虹。

大概是在八十年代末看林散之的《笔谈书法》，他讲草书里面要有楷法，我当时很不理解，认为楷书有楷书的用笔方法，草书有草书的笔法，草书主要讲使转，怎么能用楷书的笔法来写草书呢?于是认为他可能说的没到点。后来经过多年的草书学习和练习，现在我已有所悟。去年底我在南京美术馆参加南京市书协纪念改革开放三十周年书法展，原来跟我们一起练书法的一位老先生，他拉着我的手说，龚洪林看你的书法觉得草书写的不错，很有发展潜力，但在笔法上还应再下功夫锤炼，应攀更高峰。生活中有的人讲一句话可能就会让你产生顿悟，他的一句提醒可能让你受益终生。回来以后我就对我的草书进行再分析，发现确实如他讲的，还需更认真地去锤炼。你们看现在我展示的草书中，这些线条到末端笔力都在，而许多人写到此处力就跑掉了。论行笔速度应是让你行你就行;哪里叫你停，你的笔就要停得住。

林散之老的时候耳朵聋了，他和人谈话都是笔谈，他的学生来问问题都是用笔写。据说林散之年龄很大的时候，有一年冬天他到澡堂洗澡，那时候澡堂没有淋浴，都是大澡池子。我们少小的那个年代和你们现在还不一样，冬天大澡堂子里面有时人多的就像下饺子，一般是两个星期才洗一次澡。林散之洗澡的时候喜欢用热水泡，当时大澡堂子里边有一个大锅，他就到大锅边去洗，一不小心掉到了锅里面，结果烫了半身不遂，后来耳朵也慢慢聋掉了。《笔谈书法》中他说草法要有楷法，那个时候我不理解，但这事我也没有特意记下来，上次那位老先生和我讲了以后，我突然就触到了这一点，就理解了林老所论的这句话，应该是对待草书要像写楷书一样认真，要慢一点，更要认真一点，点画要到位。也如颜真卿所说，用笔当如印印泥，如锥画沙，如屋漏痕。真是恍然大悟!草书不是草率，也不是潦草，草书有草书的笔法，它要求一是使转自如，二是要笔画圆润，而且快慢结合。我在草书上除受教于黄惇教授外，还受教于言恭达先生，他现在是中国书法家协会副主席。有一次，他跟一位朋友讲草书时我在旁边听，他说写草书要全草，草书作品中不要夹入行书、楷书等字进去，书法不是写给老百姓看的，是写给懂行的人看的，而草书是写给书法家看的，由书法家来评价，内行评价是看门道，而外行评价是看热闹。草书有大草和小草之分，其各有各的字法和笔法。我的草书基本上是写怀素大草风格，用笔以怀素为主，结字多取法王铎。

如果你们想在书法上有所发展，或者在这上面进行自身修炼的话，一定要认认真真地对待，要把书法当作事业来做，或当作事情来做。我讲事业大家可能理解大了点，从古到今书法家一般都是以爱好为主，但还是有爱好水平高低之分的。现在有展览会，在里面一展览就知道你的水平高低了，因为书法里含有技法在里面。包括你们学设计的，你们设计要有方法吧?我看你们每一学年学费要花一万多元，综合估计要花将近两万元，为什么要花这么多钱来学呢?因为有技术啊!书法有书法专业，它也是有技术的。但是这个技术和设计还不一样，设计还有色彩、电脑运用等方方面面的东西，书法就是要你写出来，当然要有方法的写，其基本方法我刚才已经教给大家了。如果你们感觉不错，觉得有一点收获我也就满足了。这次主要是一个交流，你们不一定要按我的方法去做。如果有什么其他问题，今后也可以进行交流，你们可以拿作品给我看看，建立一个长期的联系也可以。

五、作品欣赏与分析：

我的行书写的就这么一点小，你看每一个点画都是要到位的，不是随便写的。另外书法选笔、选纸很重要，这么个小字就是用这个小笔写出来的，它是狼毫的。这个纸是毛边纸，不是宣纸，这样线条点画都非常清楚。如用宣纸写，其中的尖角就没有了，而是化掉了。最近南京市将举办庆祝南京解放六十周年书法展览，为考虑到大众看，我就选择单宣写了这张作品。我的字形就是经过反复的背临写出来的，你会感觉到是美的。书法要让人感觉到有美感，有的人以追求风格为名把字写的很丑，以丑为美，虽然有风格但是很丑，很难流传下去。中国书法是反映中国人文精神的一个文化产物，它是讲规则的。

关于书法作品，虽然你看我写的作品 这么一点小，但也是要把底、边都留好，要把它当成一件艺术作品来完成的。如果你写书法时能把它当成你的作品去完成就好了。书法是修身养性的东西，不要太快，应抑扬顿挫，你要把它当作千秋之事!书法章法上来讲，要有行距，写作品的时候整个大通沟也是不行的，书法上也有规矩。

我也喜欢画画，题字，这张作品是我们博士班同学毕业的时候，我画好代表大家送给澳门科技大学的。这个画中的山水，大家可能没见过，你们看这画的大概是什么地方呢?我画的是黄山、张家界的意境。

谈到画山水，我们就得来说说旅游了。黄宾虹曾对林散之说，书法要脱俗气，须“读万卷书，行万里路”。于是林散之为求心中脱俗，带一挑工从南京江浦出发，历时八个月，行程一万六千余里，一路步行游至四川，登峨眉山等，很辛苦。现在有了飞机、火车和轮船，我们搞艺术的就更要利用一切机会去游历名山大川，到大自然中陶冶情操，吸取养料。我们看古人董其昌等人的画，因受其生活所限，画的都是小山小水，主要表现江南的秀美。而安徽黄山的云雾，湖南张家界的十里画廊，其山形就是这样左顾右盼的。我建议你们今年五一期间可去黄山旅游，如果经济上有困难，平时可以省吃俭用一点。我已七上黄山了，游黄山最佳季节为每年的六月中旬至七月中旬，这时是黄山的雨季，云雾缭绕，一日可观春夏秋冬四季景色。去年春节前，黄山下了五十年一遇的大雪，很多人都不敢去登黄山，我一个人去了，当时黄山上也有约一百多名游客和工作人员。那时的天都峰和莲花峰真如冰雕雪铸。当时我在山上还遇到了安徽省摄影家协会主席，多年前，他因热爱黄山便放弃原来的工作，离家从合肥调到黄山景区工作，现在他已出了几本黄山摄影集，他说这场黄山雪景他也是第一次见到。

再看我的荷花图的题画诗，书法的作用在此就显示出来了。当前中国画坛上，许多画家的题画书法水平太差，这种水平怎么去与古代大画家比高低呢，不要说比画的水平高低了，只看其书法水平就比下来了。从宋朝开始就是书画一家，米芾、苏东坡都是书画大家，清郑板桥也是既作画又写书法，董其昌也是书画大家。你们喜欢书法我看还是选对了!我以前是写书法一直不画画，画画两年就画的很好了，练书法一般两年练不好。但是按照我这个方法练，书法两年也是可以写的很好了!今天我讲的主要是方法论和书法观，希望能给大家作一个参考。

附：黄惇的《至诚至信》

龚洪林原是中学化学教师，八十年代末进修于我院邻校江苏教育学院，因他热爱书法而与我经常接触，遂有师生之谊。以后化学渐渐地离他而去，而其书法则逐渐为人所知，这与他孜孜不倦的多年追求是密不可分的。

十多年来他临池不辍，陶冶于翰墨之间，使其生活增添了许多的艺术享受。他初学米芾、王铎，后改习苏东坡，由宕荡而收为沉稳，并与同道拉开了距离。

洪林热爱学习，数年前又去南京大学攻读工商管理硕士学位，学业结束后转入新的工作领域，然对于书法仍然一往情深。我知他近来又喜习怀素大草，初得面目，思路也较前开阔。随着年龄的增长，书亦老练了许多。洪林问道于我，我瞩其莫守程式，当求变化，既要博采众长，更须钻探深入。书法既是艺术，必有技术层面的内容，因此，不论何时都不应以虚浮的艺术评论掩盖真实的技法表现。以此关照自己，必能克服障碍于习气，由技讲道。

我信洪林至诚至信，因而定能在书法艺术中净化自己，获取人生的精华。

当今学习二王的书法家，流于仿制多。造成这一现象的最根本原因，在于书家主体风格意识的不自觉及对王书艺术精神的漠视。从技法层面讲，学王书家对二王笔墨中筋骨、风骨及空间形式表现得不到位，是当今学王流行书风品格提升的瓶颈所在。更有甚者，借二王大旗反碑学者大有人在，将传统局限在二王的形式而非二王书风中蕴含的传统美学精神。他们将魏晋以前的篆隶古法排斥在传统之外，大大曲解了书法传统的本质。

一、风格意识的不自觉

二王书风之所以千古不朽，在书法史上享有崇高地位，首先是因为其破古开新，将自汉以来的旧体用笔发展变革为以提按顿挫为主要特征的新式用笔。在结构上，借助楷书在魏晋时期的滥觞与发展，二王的提按笔法找到了可以随心所欲发挥的载体，使行草书在楷法基础上完全成熟，这种亘古未有的创造奠定其书圣的尊严与地位。

自唐太宗李世民竭力宣扬王羲之书法以来，历朝历代，学王者代不乏人。有如冯承素等毫发不损的摹工，有如《淳化阁帖》等集国家力量镌刻的字帖等，都在相当程度上使王书流传成为可能。然而，作为纯正面貌出现的学王书家，而今被公认的大师名家，几无一家完全似二王，更多的是在学王基础上另辟新境，最后皆以个人强烈的风格流传后世。如中唐的张旭、颜真卿、怀素，五代的杨凝式，宋四家等等。

最具教化作用的无疑是王羲之之子王献之的创造了。作为最贴近书圣父亲的书法家，小王比历史上任何人都最多看到大王的真迹，但小王显然不满足于只学习其父的书法，其留世的一些言论及作品足可说明他不想被父书笼罩的理想——《书谱》载：“安尝问子敬：‘卿书何如右军?’答云：‘故当胜。’”王献之留世书迹如《洛神赋十三行》、《鸭头丸帖》、《廿九日帖》等，皆有独到魅力。

古人学王书而思创变，这是艺术意识使然。当今学王流行书风与古代学王而风格缺失者或在一定程度上存在某种相似性。他们何以不能跳将出来，与历史上的大师大家们比肩抗衡?首要原因是缺乏创造意识。他们中的大多数认为王书就是传统的代名词，学到王书的一些基本套路就是掌握了传统。而一旦他们理想中的传统已然接近，便止步不前，不再去作更多的追求。这与历代大师以追求自我为己任的书学观完全不同。其次，当今书坛的评价体制不健全，学王书家们大多掌控书法评选的平台与权力，这一权力的获得主要是由于他们那路为大多数人接受的“好看”样式，一旦进入深一层的自我探索，或会遭至唾弃，大权旁落，辛苦奋斗多少年得到的好处怎可轻易言弃?所以，与其辛辛苦苦去探索，不如守成更得实惠。三是对书法本体美感认识不足。认定王字一路为最高境界，排斥甚至拒绝对篆隶古法的吸纳，丧失了书体之间原本可以互补的可能性。

二、筋骨、风骨之缺失

谢赫《画品》中提出绘画须有“六法”，曰：“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“转移模写”，虽然针对的是绘画，但如“气韵生动”、“骨法用笔”等，于书法又何尝不是法则?何谓“骨法”?即用笔须见筋骨，见骨力。

笔者理解，用笔提按有力，擒纵有度，笔润而不羸，枯而不燥，威而不猛，清而不虚，是谓见筋骨矣。王羲之之前旧体，用笔多承汉简以来简捷率意，常有不到之笔。而王书起讫运动作精致，笔与纸配合默契，动作干净利落，不拖泥带水。其按笔锋不燥、颖不破，提笔线不虚、毫不空，提按转接过渡自然。再比较王书与赵孟頫、董其昌等学王书，更可明了筋骨之为何物。以王书《频有哀祸帖》与赵书《赤壁赋》、董书《琵琶行》等对比，王书用笔坚挺紧实，笔锋按下程度较大，转折处多见顿笔、折笔暗过，运笔速度爽快，有节奏感，而线质遒劲清丽;赵、董书速度较匀，笔按下程度较小，转折处很少折笔、顿笔，方笔更少见，用笔换锋多不暗过，尤快速转换时动作感简单，拖带侧锋明显。由于少方、折用笔，运笔力作用又小，赵、董书骨力自然不及王书。

当今学王书家，其实大多承继了孙(过庭)、赵(孟頫)、董(其昌)及《阁帖》使转之法，而于唐摹本王书手札、《集王圣教序》之骨力多不能及。更有甚者，以为王书之方、折、顿笔乃摹、刻所为，则为笑谈。方折、圆劲、坚韧、清润，笔者以为是构成王书筋骨的基本内容。

对照王羲之作品之中蕴含的文化与美学情愫，后人的亦步亦趋则多少有些粗浅与守成。文人自有追求雅的心态与目标，但并非只有温文才能成雅。文人本性更多属于艺术家，而非政治体制下唯命是尊的信士与工具。故如从温文尔雅的角度看王书手札的奇峻与跳掷则似不能对应，尽管王书的奇峻与跳掷之中不乏正气与规则。拿赵孟頫手札与王书作比，雅似乎更多地站在了赵书一边。但王书的复杂、微妙与变化，赵书不能及，王书的自由、率真与超脱，赵书不能到，此雅所处的层次可以想见。其实，一定程度上，甜滑、平正、媚弱或可以看作是趋雅的某种基本形式。这非唯赵书如是，历代学王书中亦不少见。当然，刻板、教条者应予剔除。

王羲之将魏晋士人高贵而洒脱、中规而放意的风骨完整地表现在他的日常书写中，这是书法艺术自觉的极好证明。今人若不从其形式中蕴含的文化意识去考察与学习，而时刻拘泥于一点一画的规则与要求，则与王书的境界相去远矣。

三、空间感的失落

在《王羲之书法解析》一书中，笔者详尽阐释了王书的结构性及空间意识。笔者以为，王羲之对结构形式的敏感及对空间书理的领悟与实践，正是其破古开新的一个重要组成部分。大凡有创新意识的书法家，空间结构往往成为其实验场。

王书的空间美感，主要表现在整体架构的形式意味，即其章法是一种“有意味的形式”(克莱夫·贝尔)，而完全不同于后世有些学王书家千篇一律的“抄写”方式。这种有意味形式首先落实在单字上。以《集王圣教序》、《兰亭序》为例，一方面，字极具规模意识，即点画、间架楷则森严，正气凛然;另一方面，通过某些点画的倾侧、挪让、断连、伸缩、并合等方法，将“奇”注入“正”之中。如《集王圣教序》正文首字“盖”，通过第二横、第三横画的欹侧(尤第三横)将字挑活，一方面使字中四横画写法各各不同，同时，正由于第三横画的上倾，使结字打破了平匀。《兰亭序》数百字及《集王圣教序》数千字，几乎每字都可举出这种变化的手法，可见王羲之求奇、求变心理之深刻。

当今学王流行书风，对王书传统空间形式之悟解，显然不够透切。惯性的用笔造成同类点画之形态单一雷同;单字结构的定势使作品上下前后缺少起伏;抄写意识注定作品与作品之间难以在面目上拉开距离。这些，皆因今人对空间形式练习不足、观念不到所致，当然，最重要的一点，是创作意识、创造意识、创新意识不足，即书法家作为艺术家的主体意识不全所造成的。

王羲之作为历史上的书圣，光耀千秋，谁都不怀疑他的历史地位与功绩。对于每一位学书者，能够深入学习王羲之书法的用笔、结构及风格意识，无疑能提升自己的传统书写能力及创造能力。但这不等于说，王书便是传统的一切。即使就学习王书而言，如果我们能够从三代而下，将甲骨、钟鼎、秦篆汉隶都有所体验，于理解与吸收王书又何尝无益?!更何况，王书之外的这些(当然还有其他)传统亦巍峨锦绣、玄深莫测。王书有如山峰之巅，但当我们站在峰顶，看到一望无际的大海及无法预测的海底，我们又作何联想?我们惟有深入大海探知奥秘，才可感受其无穷魅力。

一、关于草书的临习

1、草书分为两类：一是章草，即隶之草;二是今草，即楷之草，理当与行书属同一层次。狂草属今草，若行书为“走”的话，小草即为“跑”，狂草就是“狂奔”。目前时尚走走、跑跑的行草，也是一种风格。习草要有一定的正体基础，因为草出于正(篆、隶)书，同时草兼各体的美学素质。草书从字法到笔法结构都有严格的要求，只有由浅入深、由易到难、由平正入险绝，循序渐进，并经过长期的字法和技法训练，才能真正掌握和学好这门艺术。主攻大草应从小草做起，可先习王羲之《十七帖》、智永或怀素《千字文》、孙过庭《书谱》。因为各种风格的大草均是以小草为基础的，有了一定小草基础就可选择符合自己审美观念的大草作品作为自己临习范本。由于草书的意多于法，载情性特强，因此习草还需注意字外功夫。因为书写者往往在瞬间挥洒中下意识地将自己审美、修养、情绪表现出来，所谓“书如其人”此时表现得最为充分，故习草更需提高艺术修养。

2、王羲之楷法师承钟繇，草书则上溯张芝。其《十七帖》是以真书笔法写草书，作草如真，故其笔致遒媚，结构精严，看似简单，下笔后方知其难。为此建议：一是以1比1或略大一点进行临习，这样便于在校帖中对照找差距，及时改正，不重犯错误;二是对工具笔墨纸张要考究，以达到原帖效果为标准。笔以用硬毫或兼毫为宜，纸可用元书纸或半生不熟的洒金宣等;三是认真学习有关此帖艺术特色的介绍文章和资料等，使自己对此帖用笔、结字、章法、情趣等技术和艺术特点有一个深刻了解和把握;四是察之尚精，拟之贵似。细节是艺术的生命。在对每一个细节(如用笔的起、行、收等)进行分析研究的过程中，要善于发现别人所没有发现的东西，并收于自己的笔下。

3、《书谱》字数多，成草轨迹鲜明，易于循其法绳。临习《书谱》应将俊逸潇洒，峻拔钢断的用笔，纵横畅达、遒婉坚劲的笔势表现出来，特别是在用笔上的中侧并用、提按分明、顿挫有度所产生的质感和节奏的“蛀虫效果”，尤为精妙。先攻《书谱》，其他就可先放一放，应集中精力认认真真地去临写，暂不必求数量，以准确精到为标准，可以选择有代表性、认为精彩的几个字或几行字，从笔形笔势、字型字势等分析透、理解深，并能用自己的笔将所认识到的风格特征惟妙惟肖地表现出来。这样举一反三，触类旁通，扩大量的积累，直至全帖精熟，能随便择文书写，便可得原帖之八九，至此肯定会在书艺上有较大提高。此时不要担心个性不强，只要有了这个根基，就会有目的地选择其他经典，有选择地吸取能完善丰富此类风格的营养，久而久之必可使自己的作品既深具传统意趣，又较为明显地表现出自己的个性来。

4、《书谱》上手后再临习《十七帖》，此帖通篇务求便捷，几无赘笔臃画，洗练明洁，其他或以后诸家大草、狂草不过都是在此基础上的纵横发挥。在此基础上再临怀素《自叙帖》及黄庭坚《太白忆旧游诗》。怀素草书奔放之极而不失绳规，黄的草书增益“点”法。有了这些基础再涉猎各家，不妨都过过手，把他们的长处收入手底，为以后创作打下基础。

5、临习怀素《自叙帖》，对该帖清健的笔姿、瘦劲的笔调表现出的圆转矫健的线条，以及奔放流畅的体势和恣意放纵的布局等都要有所体现。此帖自始至终以中锋出之，力贯始终，滞流失度、提按有致所产生的笃实、遒健的线条力感，也都要表现出来。

6、张旭《古诗四帖》(学术界有争议)与《肚痛贴》都是其代表作，较怀素《自叙帖》点画较粗，且有转有折、有提有按，中侧并施，笔势雄强纵逸，布白虚实相生的节奏感强。有同学临习中字法与笔法、构图等都有欠妥之处，笔法有的地方交待不清，有的不到位，有的又过了，中侧锋转换不自然，线条不够笃实，章法不顺畅，有顶牛和断气现象，揖让关系处理得不好等等。

7、草书创作要有一定的气势，字法准确，用笔大胆，敢于放开写，并注意墨色变化，过渡得自然，有节奏感。注意防止用笔潦草不沉实、笔画交待不清、送笔“过”或不到位、出现滞笔等，特别是转折处的提笔。要加强对经典法帖的临摹，强化字法和技法训练，在大气中求精到，走由生到熟、由熟到巧、复归于生、由法到意的路子。

8、临习王羲之草书手札，无论是字型、字势还是笔型、笔势都要洞察入微，并能准确地表现出来。特别是对帖中寄情表意、“形而上”层面，若能有所感悟且付诸笔端，就更为难得。如《孔侍中帖》前三行的笔形意态和一字一顿的节奏所表现出来的较平缓的心态，后两行笔势明显加快，并出现了二字相连书写节奏，将作者忧悬情绪加以深化，形成此帖通篇独特的情绪节奏，都应察之眼中，并体现于笔端。

9、若有志于大草，还要涉猎篆、隶、楷，打下一定的正书基础，由浅入深，由易到难，由平正入险绝，循序渐进。

二、关于行书的临习

1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化(可参照兰亭墨迹)等方面，一个字一个字地过关。要在背字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学《兰亭序》就容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处;然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。

2、从某种意义上说临帖是临书者理解力和功力的总和。临帖要坚持读、摹、临三结合，读以得其趣，通过读将范本中的点、画、构、势、结体等特点深深印入脑海中;摹以得其形，字之神韵不能离开结构，在读的基础上就要专心致志于字迹中，记准各种字型;临以得其意，经上两步的努力，这一步就会如鱼得水，再略参己意，发韧自己的积累，进入准创作。

3、对于“气”的贯通和“势”的生发的学习，当然与熟练程度有关，但关键是要有这个观念，无论是“读”、“临”或“创”，有无这个观念是大不一样的，可从古今书论中找这方面的论述，仔细阅读体会。

4、黄庭坚行书笔势纵横，点画开张，虽是辐射式结构，但并不疏松;体势欹斜，但并不倾倒。《松风阁诗卷》是其晚年代表作，以上特点都有充分体现。临写时需注意体察黄所追求的“笔中有物”的内涵之美，或曰“气韵”相胜。

5、学行书选择米芾《蜀素贴》起步还是比较高的。要临好此帖，首先要对米芾书法的总体特点有所了解，牢牢把握住此帖的艺术特点，然后对其用笔、结构、章法及墨法等，都要一一仔细研究，特别是用笔的特点更要细究、掌握、记熟、会用，改变自己的用笔习惯;对字型要背下来，达到创作时能熟练运用的程度，切忌只临个大概。米芾腕力充沛，笔锋诡异，笔致滋润华丽，非常讲究笔力和笔势。力倚势所生，势因力而彰，因此骨力遒婉，笔势酣畅。

三、关于正书的临写

1、喜欢大字可学颜体《勤礼碑》或魏碑，如《张猛龙》、《扬大眼》、《郑文公碑》等。

2、临习《张迁碑》应注意用笔上(点画)的自然流畅，尽量避免抖搂做作。要通过刀锋见笔锋，不必刻意追求因年代久远、线条刀口被剥蚀所出现的那种效果。

3、智永楷书《千字文》历来被认为是较独特的和较好的临摹范本，在临习中既可熟楷法，又能涉草法，习楷自会融进草法情性，有一举两得之功效。

4、临习《曹全》，能将圆润、舒松、秀逸、典雅为特点的阴柔之美写出来，是很不容易的。此帖的折法主要是圆转运笔，有的虽笔断而意连。具体说大部分用笔是内掖暗转，波画是逆起顺拖中作圆弧状提锋，不是折笔侧锋处之。

四、关于小楷的临习

1、临习《宣示表》要抓住其大巧若拙的字态、古雅朴茂的点画和清和简远的气韵等艺术特点，用笔轻落轻收，结体横向取势。关键是要掌握小楷“疏朗停匀、宽绰有余”的总体特点。

2、小楷总体属于帖学，如能参以汉魏笔意体势及敦煌写经之率意，会增加蕴藉隽永之笔致。

3、小楷的用笔尤以能见锋颖为高妙，这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖秀发;“腴”是指笔姿含蓄而字势丰妍。亦清亦腴，则骨血温润，醇雅冲和，可入古人堂奥。欲小字有大气象，必重墨气，既要笔致沉重，又要点画分明，写出新意。

4、要做到“小字当如大字”，除要写得疏朗停匀、宽绰有余外，还要象高二适先生说的小字要多墨气，要笔迹使转分明，如见毫发，要四面八方俱着墨力。

5、小楷与大楷迥异，大楷先从点画要求入手，小楷则以结字为首要。小楷以其小，每笔的走向、笔画与笔画之间距，有的间不容发，要求每笔都具姿态确非易事。若要笔画多变化，运腕为紧要。高二适先生曰;“小楷亦纯乎运腕，一涉指功即不能成。”故临习时应致力提高运腕功力，使起伏顿挫分明，极力控制不假指功之技巧。

6、小字与大字迥然不同，不能互视为放大或缩小。大字本身易于恣肆纵放，若过分或曰一味纵放，则会流于轻率松散，而无深刻沉着之趣，故大字宜放中有敛;小字本身收敛，若一味收敛则形拘笔滞，也会失于轻糜，故小字宜敛中有放。由此可知二者有质的不同，写时应仔细斟酌。

五、关于笔墨纸的选择

1、笔：大字用兼毫，小字用狼毫。

2、纸：大字用生宣，小字用半生半数洒金宣，不主张用熟宣创作书法作品。

六、关于学书的路径

1、书法的创作需有一个长期的临习积累、取舍融铸和提炼升华的过程。习什么、取什么、舍什么，所学所取又怎样提炼升华，最后又如何锻造自己的书法语言，都需要认真考虑研究，并在实践中探索。最忌讳的就是没有主心骨，东一笔西一把，摸不着头脑，到最后也只能在书法堂奥门外徘徊。一般的经验是先找出适合自己性格特点、自己又非常喜欢的一本经典法帖(不管是什么书体)，精心学习，熟练掌握一家之法，即所谓“立根”。有了这个根基，以后在涉猎百家时，取舍才会有明确的方向。会取能舍才可言提炼，有了这个过程，才会逐步走向成熟。

2、“察之者尚精，拟之者贵似”的临摹目的，就是彻底改变自己的书写习惯(有的已成为习气)，养成“翰不虚动，下笔有由”的好习惯，真正把古帖里的好东西学到手。这样随着临习的积累，把诸多经典字帖所蕴涵的技法与内涵都学过来丰富自己，便具备了踏入书法艺术堂奥所必需的“内功”。

3、要学经典作者的经典作品，学习经过历史检验、公认的可取法的好东西。对于好的范本应手摹心悟，神应思彻，真正得妙道，对其他帖的好坏甚至赝品自然会心中有数，然后择善而从。还要多读些书法基本理论方面的书籍和文章，多研究古帖和现代名家的精品，自会有颇多收益，很快得以提高。

4、要结合书法史的学习，认真研读上海书画出版社出版的《历代书法论文选》。

一、书法创作纸张的形式

刘老师讲到，参加全国书法赛，送来的作品都是成千上万的作品，你要从中脱颖而出并获奖，不在形式上下功夫是不可能做到的。评委不可能全部都细看，怎么让评委的眼前一亮呢?首先是作品的形式美感动评委;其次是书写的书体，是小楷还是大字;第三是作品的内容，经史子集还是自作诗歌。

首先讲作品的形式美：创作形式很重要，首先是创作中的纸张。我前段时间参加过作品的评审，看到一些普遍情况，点出来让大家在今后的创作中应当主意的问题。第一是手卷，因为手卷不能装裱，也不能挂，只能摆在桌面上，在摆的过程中把作品撕啦，搞得乱七八糟。人来人住，作品很容易受损，评委不会府着身来细看你作品。所以写手卷的人很吃亏;其次是册页，这次是不允许投册页。册页可以装裱，包括《兰亭奖》的册页允许装裱，册页最好是4页为好，多了，人家不会把你的十几页的册页作品都挂上去，只能给挂前面部份，这样就给评审带来麻烦，入选的机会都很难;第三是国展都不能写横幅。如果是横幅，布展工作人员都会竖挂，再好作品，评委都不会歪着脑贷来看你的作品，再说横幅占了三份竖式作品的空间，那有那么多空间给你挂。因此，一定要选条幅竖式比较好。

二、小楷的创作形式

最好在投稿时，写二、三件作品，不要只投一件，各种形式都尝试下。写一件大的，写一件小字甚至写二件小字。那么写小字就涉及到作品的装潢问题。大字作品你可以一行一行写下来。但是小字作品，如果按照传统的小楷写法，从头到尾密密麻麻写下来一大篇，没有人肯花时间去看你的长篇大论，又辛苦又得不到观众的认可，更得不到评委的青睐。传统的创作形式肯定是不行，必须在创作形式上要有所突破，怎么突破呢?比如同样是一张四尺的条幅，我不能把它都写满，我给这张纸PK一下，分成几个小块，按照一定的规格设计好，每个小块也不能写满，要留出一定的空间。所以写小楷作品的时候，要做一些PK。其实每一次展览，现在搞的展览都是花花绿绿的，都是一小片一小片的，感觉不整齐。可是每一次展览评审出来都是这些东西，大家都认识到小字作品确实不如大字作品，但是每次评审又评出那么多小字作品来，就是上万件作品评委来不及一件一件细看，他们就凭直觉去判断，所以每一次选拔出来的作品都是形式精美的小字作品。原因是小楷的毛病不容易被评委发现，相比之下的大字，大难写好的，它的缺点一下子就被评委抓住了，有缺点的作品几乎是不可入选的。每一次评审总结大会，都说同样的话：矣啊，今年有很多好的大字作品没有选拨出来，真可惜!为什么会说这种话，因为大字的缺点一下就暴露出来了，而小字呢?通过PK，通过装饰把缺点隐藏起来了。所以同样的水准，小字能上，大字不易上。如果大字能上，获奖的机会肯定要大。当一件作品拿出来评奖的时候，评委们会仔细地看作品，评头论足，而不是凭直觉来判断作品的好坏，必须从形式、结字、墨法等全面详尽地比较分析。所以小字作品就涉及到小字的装潢和PK问题，装潢的形式有各种各样，我不可能一概而论，请大家去观察，多看各种展览，比方册页展，把好的形式拿来，加以改造。

我给大家简单介绍一下小楷的PK形式，供你们参考，发挥你们的想象力和创造力。下面以周剑初的获奖小楷作品PK形式介绍给大家。周剑初这个人大家都知道，为什么他的作品能获奖，每一次都能获奖：一个是他的小楷确实写的好，每一次都写小楷，每一次都能获奖。同样写小楷的人很多，写的潇洒的人也很多，不相上下的人也很多，为什么他的小楷能获奖，这跟他做一个装裱的形式有很大的关系，每一次都有新的招数。每次参展的作品形式都不一样，他可以赁借形式美在群芳中脱颖而出。

现在我们看看周剑初如何在四尺整张竖写进行PK，分割成几块。首先一刀下去把四尺宣纸成竖式“凹”字形分割，分割出竖式“凹”字边角料再把它涂黑或者以黑色的宣纸等形替换。那么“凹”字边角料顶部就地部PK出来的空间怎么处理呢?很简单，在中间竖排盖三枚印章，闲章可以。你想想，在黑宣上盖上红色或白色的印章，是不是特别醒目呢!我们再从“凹”字边角料分出来的长方形再次PK，又可分出三个或五个小方块，关健是如何在这几个PK出来的小方块上写字?是把它写满吗?当然不是，妙在小方块上又进行PK出多种几何边角空间来，同样在这些几何边角空间适当位置盖上印章，这部份已经制作出来了;我们就可以在大空间写上小楷字;最后一个小方块涉及到落款问题，如何落款?落款就落在PK出来的几何边空间上，盖上阴阳名章，这张作品就算写完成。你看，这种形式是否很美呢?当然，你可以做更多的PK方法，可以往这个方向去思考。大家明白我的意思吗?要在形式上下功夫，PK四、五块。写小字各种形式都可以做，写章草的人完全可以这样做，包装你的作品，扬长避短，你肯定能成功，获得好名次。

你看周剑初这件作品是不是特别漂亮?你想想，这个纸张是可以选择的。什么纸写小楷最好看，泥金、泥银，黑的泥金或者黑的泥银纸盖上红色印章特别漂亮。

你想想这张作品字写得并不多，而且留出大片空白来，给人一种气息，空白的气息，书法的妙处就计白当黑。不管字写的好坏，别说字写得好坏，就是这个形式就是不写字，我把它挂起来，也能吸引人，写上字就更吸引人了。

所以，我们在将来创作当中，一定要借鉴这种形式，特别是色彩搭配。你要敢用黑色，黑银色的东西，想人家想不到或没想到，敢想还外敢做，你才能有所收获。通常的人一般做一个斗方PK就完了，但隐蔽的东西很少有人去想、去做。而且他把这种形式作为书法作品一部份，装饰的一部份去做，融入到作品当中来了，这就是周剑初成功法宝。

所以这件作品字写得并不多。但形式感特别强。这种形式请大家能够发挥一下，你可以不用黑色，你可以用红色或者蓝色，蓝色要用深蓝色，这种形式可以拿来用一下，拿来主义，别人想出来，你可以借鉴一下。

还有一件作品，我前一段时间，看到一件作品写小楷的形式也很好。大家都认为做的很好。但没有获奖，是入展了，写字得没那么好，形式很好，是这种形式(见图)，大概那么宽，分成四块，他写小楷很有意思，他不是满盘地写。他这块写上字，然后这边盖上几个印章。

小楷写起来很麻烦，必须要在形式上下功夫，大家听明白我的意思了吗?

你看我们在这个空白的地方盖一个小章就成了。这件作品的选纸也很讲究，是用深颜色纸，可能是做旧的，用深颜色纸加强反差，土色底，黑色字，红色的印，感觉特别好。传统的写法，平淡无味没有意思，艺术感不强，你通过色彩的搭配，他就能产生虚实的空间变化，这里是实的(有字)，这里是虚的(空白+印章)

这种虚实变化，在小楷形式占很重要的地位，写小楷很难做到虚实变化，但他可以借助形式上的变化可以达到理想的效果。这是一种形式，写小行书，写其它字体的小字也可以借鉴这种形式。

三、写大字的笔墨技术调整要把好几个关系

写大字与写小字的创作形式是不相同的，写大字的人可以运用各种关系对比，如虚实关系，你写这个字，这行字有没有考虑到这种虚实关系?写大字要把好几个关系：首先是处理好浓淡关系，在一件作品中一定要把浓淡关系表现出来，这个特别重要，给人感觉有重的地方，也有轻的地方;第二个要处理好墨色对比关系，作品中要体现出墨色的变化，有浓的，有淡的，也有枯的这种变化;第三要处理好粗细关系，粗线和细线的变化可以给人一种神韵的东西;第四要处理好长短关系，长短变化在你的作品中出现，这个效果就特别好，当然，我说的这种关系对比也是你写小字要主意的地方。现在，我们来演示大字作品创作过程，下面，我们就与白居易诗《春题湖上》为例进行创作实践：

湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。松排山面千重翠，月点波心一颗珠。

碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲。未能抛得杭州去，一半句留是此湖。

我们把纸铺开再把笔蘸好墨，开笔重笔写了“湖上”两个字，然后接下用轻笔来写“春来”两个字。你看“春来”与“湖上”就已经形成对比，这时我们会发现“来”字最后一笔太靠边了，怎么办?接下来我把笔的重心向左调过来，蘸墨写下“似画图”三个字。你看这“似”字的起笔与“来”字的收笔，中间的跨越非常大。写到这里，这行还没写完，但很多人写到这里就不写了，留出一点空白。从这幅字来看，如果留出这个空白，会让人感觉不协调，原因是“似画图”三个字很大，很满，我们可以在“图”字下方的空白处再写一个小字“乱”字来跟它形成对比。这个“乱”字还不能写得大正，要向左倾斜，写得摇摆一点。你看这个“乱”是不是很妙呢?接下来这个“峰”字怎么写?常人是蘸墨起笔，如果是蘸墨起笔肯定写得很浓，恰与“湖上”二字情形重复，我们如何避开它呢?我们可以用枯笔或轻松的笔触来写“峰”字，单一一个“峰”字很难压得住“湖上”两个字，所以我们要把这个“峰”字写长，尤其最后一竖笔要拉长，留出空白让给“春来”。接下来怎么写“围绕水平铺”这五个字，考虑到“似画图”是大字，所以我们写这五个字只能是以细线条为主的轻笔触写出，目的是与之形成对比，而且起笔的“围”字要往上人纸，与“似”字错开，避开平视。写完五个字后笔毫墨水不多了且散，怎么办?如果要继续写，要么是最精彩的笔触要出来了;要么是最烂的东西也来了。因此，我们在技术处理一下，理一下笔锋。我们还要继续往下写，不能蘸墨，继续写完整句“松排山面千重翠”。这时我们看看这行的几个字都是枯笔写成，最后一个字“月”字，如果再用枯笔，这一行就压不住了，所以最后一个“月”字是点睛之笔，要蘸墨来写。怎么写是有讲究的，它要与右侧的“乱”字形成对比，因此，我们要把“月”字往右倾斜，这样的处理，在王羲之的作品中都能看得到，很多这种歪着写的字。接下来是结束行的首起第一个字“点”字，为了与起首的“湖上”浓墨形成呼应，我们写“点”字也需用浓墨写出，这个“点”字写成了。现在，我们来看，这一行也是一笔写完“波心一颗珠”五个字，一气呵成。这里要特别说明：如何把起笔的“点”字与“波”字连接起来，形成连笔动作呢?我们作这样的技术处理，趁墨未干之前，把笔锋点到“点”字的收笔处接着行笔写出“波”字的水旁就可以了。

接下来是如何落款的问题。从这张作品来看，落款可以在“点”字左下方小草写下“白居易春题湖上诗一首”签上名，最后一字落到那里是很有讲究的，就这幅作品来看，最后一个字应当落在“珠”左下方的空白处。高也不行，底也不行，要恬到好处，留出铃印的空白就可以了。这两个名章还连着盖，因为下边的空间不多，盖两个就挤了。因此，要错开来盖就很完美。这张作品就算写完了，可能写得不好，我只是做示范来开拓大家的创作思路，大家明白我的意思吗?

这张作品开笔是由浓墨粗线起笔的，首起都是蘸墨开始的，这是常态。那么，我们可以反常态起笔，即首起第一行，我们来个枯笔起笔，把笔豪中墨汁在废宣纸吸干再写字，这样起笔也可以，会让你想不到的艺术郊果。现在，我以四尺宣为例创作一张作品给大家参巧(见老师板书图片，文本略述)。

四、对联的创作形式

对联的创作要求很高，它就写几个字，7、8个字，有一个字写不好，有一条线不过关，这张作品就完了。你一个字都写不好，那太差了。所以，我们在写对联的时候要相当的考究它，每一个字的结字都要认真的考究，最好不要对着写，不管是四尺还是六尺，最好不要中间两排来写。下面，我们以四尺为例：

我们以“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”联句作为本次创作实践范例。怎么写呢?如果按照传统对联写法就有点死了，没有生气。我们可以把笔墨调整下，形成强烈反差;写得要有张力，什么叫张力?就是顶天立地，四周不留白边，把字写满。书法俗语也叫“出血”，意思是把皮夫削去，显示鲜美的肉来。现在我们下笔第一个字“无”字，起笔要以浓墨写出写满，接下来“可奈何花落去”一笔写成， “落去”两个字是上联的收笔之作，要与开笔的“无”形成呼应，把它写大写满，尽量把字写得跌宕起伏，形成最强音，为下句出场造势铺垫。你看，这幅上联首尾有顶天立地之势，中间留白，给你空间。下一句句当然就是以枯笔登场啦，一个枯笔淡墨的“似”与浓墨的“无”字形成对比，接下来“曾相”两个字写重此，突显出来，“识燕”、“ 归来”写得一大一小、一强一弱。我们把这种创作形式，习惯上讲，畜势造势，设局破局，制造矛盾，解决矛盾的创作方式，在书法创作过程中不可缺少的一个艺术手法。

那么，这副对联就写成，下来是如何落款?这种“出血”式对联，落款最佳的选择是落上穷款，什么叫“穷款”?穷款就是签个名。如果你的小字写得不好，落个穷款是最佳的选择，写多了就会把你的缺点全暴露了。上联盖一枚闲章，铃在“无”下方即可;下联盖斋号印、肖形印都可以，最后盖两枚名章就大功告成了。形式是多样的，供大家参巧。

五、解答疑问

下面是提问时间，大家有什么问题，有什么想法或者是建议请可以提。

(一)怎样练习写细线?

关于如何练习写细线的技术问题，书法当中细线是最难练的，启功先生的作品大量使用细线，而且他的细线技术水平是极高，摹仿造假者是没办法触及的。很多的细线，比方说粗线和细线，它不是讲完了立马就会的。它需要很多技术和时间去练习掌握，需要很长一段时间的积累、思考和磨练才能有所成就。

(二)我们怎样从二王书法学习其成功经验成为当代名家?

“二王”书法在我国书法史上已经形成了两座高峰，他是我们学习书法的起点和范本。“二王”书法影响着历代每一位书家，你想跳过“二王”去淡书法，那是不可能的。所以，“二王”书法永远是我们学习的范本，他已经形成了书法的公式和定理。书法的公式和定理是永远存在的，但是，不是我们学习书法的公式和定理就完了吗?这是前提和基础。你要成为物理学家、数学家，你还要学习其它东西，你才能成为物理学家、数学家。我们学习了王羲之书法就完了吗?也不是!王羲之给我们提供最基本的用笔方法，你要成为书法家，你可能要借鉴颜真卿或者是借鉴祝枝山，甚至要借鉴启功先生他们成功的经验，再通过你坚持不懈的努力。明白吗?

(三)请问老师篆书的创作形式是否与草书、行书的形式一样呢?

篆书的形式有两个表现方法：一个是打格，稳稳当当地写;还有一个表现方法，现在经常用的就是篆书的草意，虽然是写篆书，在线条上加了很多苍茫的东西，然后在这个基础上产生的粗细长短各种的变化，尤其是是浓淡干枯的变化，这是非常宝贵的。

再问：打格也行，不打格也行?你要写苍茫的东西，不打格;你要是写小篆一定要打格!三问：金文呢?金文也是一样，写小字一定要打格!你要是写苍茫的东西，不打格，好吧!分块就不太好，谢谢老师!

(四)老师关于盖印，有的人是乱盖，破坏了作品的美感。请问如何正确使用印章?

首先说到这个印章，有的人是瞎盖，比方说个笑话：有个人自己刻了个“寻死”章，他也盖到作品上。这是笑话。盖印要把握好两个尺度：一个是般配，这个章的大小要与作品般配;再一个，印章不宜过多。古人作品印章很多，如兰亭序有很多印章，那是历代文人、收藏家不断地盖，留下很多印章。兰亭序有一枚“厦不利(百度不到或者没有听清楚)”斋号印，他来个“厦不争”这是不懂了。所以刻章要刻名章、斋号章、闲章也可以，闲章以闲情益志的印文为好。名章有多种刻法，多数是姓和名，一阴一阳。也有姓名分开刻，单独使用，一字一章，最多也是三枚，不要让你的印章压过正文。印永远是起一点点装饰作用，也有使用肖形印、佛像印等纯装饰性，不是特别提倡。启功先生的作品没有装饰印，包括白樵、沈尹默的作品没有装饰章，也没过多的印章，就是一、二枚名章，一个闲章。

(五)学习王羲之书法是从手扎开始学好?还从《圣教序》学好?

这个问题提得很好，这个问题要做专题来讲，今天只能简明扼要来回答。手扎和《圣教序》是不一样的，从王羲之手扎是体会王羲之笔法的精到，这点要清楚。从《圣教序》你体会不到王羲之的笔法。《圣教序》本身是个刻碑。所以你要透过这碑(圣教序)体会王羲之笔法怎么办?如果你体会不到，有几个办法你可以去做：第一是王羲之十三帖，十三帖毕竟是唐人摹本。它代表王羲之作品十三种，我们从中可以体味出“王字”错落有致，兼具众美，似奇反正，若断还连，跌宕起伏，得其自然，平和简静，遒丽天成的艺术意境。十三帖比较完整细致表达王羲之笔法精致的那种东西;第二从孙过庭《书谱》当中去体会，因为孙过庭《书谱》是夸张的“二王”笔法;第三还可以从唐人的作品中去体会，比如说，从虞世南作品中去体会。虞世南得智永真传，直接魏晋风韵，与王羲之书法意韵极为接近，用笔浑厚，点画沉遂。大家明白我的意思吗?学《圣教序》解决什么问题?解决王羲之书法结字问题，行书的结字。王羲之行书结字大量是从《圣教序》得来的，所以完整的结字，还是从《圣教序》里面去学。

众所周知，书法是一门以文字为载体的抽象的线条艺术，书法线条富有神奇的表现力，组成书法艺术的最根本的因素是线条和结构。相对而言，中国书法对线条的要求更为苛刻，线条是书法的基础，书法的灵魂，是书法赖以延续生命的唯一媒介，是构成中国书法艺术魅力的重要所在。在书法教学中，我们始终要把线条训练贯穿于书法教学当中。

一、书法线条的审美价值

当一幅书法作品映入眼帘时，抽象的线条会产生一种什么样的审美印象呢?让我们先引一段古人的论述：

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运所能成……

以上是唐代孙过庭书谱中所描述的，是古人对书法线条审美的认识和理解，是从视觉(书法线条)到视觉(自然形象)的艺术欣赏的丰富联想。千姿百态，揖让呼应的书法线条，在倾入作者的情感和欣赏者的联想之后，陌生的线条如此亲切，如此美丽，跳动的点线、虚灵的空间增加了书法艺术无穷的魅力。

汉代书法家蔡邕在评论书法之美时，有一句至理名言“唯笔软则奇怪生焉”，他认为中国毛笔的柔软性能是中国书法线条得以发展的根本，为书法艺术千百年悠久的繁荣立下汉马功劳。书法艺术既然是线条的艺术，我们可以书法的一切看作线条，可以从线质、线形、线律、线构四个方面分析线条。线质就是线条的质量，线形就是线条的方向和外形，线律就是线的起伏和节奏，线构就是线条组成的构架。要想写出如此精妙颇具魅力的线条就必须说到用笔，什么叫“用笔”，笼统说用笔是初学者学习书法必须要掌握的笔法要领。如中锋用笔，藏锋起笔及运笔过程中的一波三折，以及由之而生发出的笔力、笔势、笔性等要求。一件作品如果不遵循这些要求，它很难获得人们认可。(一)、中锋用笔(立体感)

南齐谢赫六论法中“骨法用笔”是对书画用笔提出重要的要求，山水画大师黄宾虹先生提出“平、圆、留、重、变”等等，无数古人先贤在书论、画论中都有对用笔精彩的论述。中国书画家对线条的意义极为明确，对造型之外的线条独特的审美价值有着深切的理解和继承。

“用笔不是笔杆垂直竖起，就是中锋，中锋的好处在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋……”“圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕的中心，也就是中锋，笔平划是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔锋……

以上是现代山水画大师陆俨少先生对书画用笔的精僻论述。

所谓中锋用笔是指书法家在挥毫时使笔锋走在线条中间，而不偏出墨痕的边缘，做到万毫齐发，形成圆厚，立体的线条视觉效果。用笔中锋是表现线条的基本要求，能使线条丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。用笔要圆，是中锋行笔的具体表现。

线条在纸面上是平铺的，由于中锋用笔，线条骨便确立了，骨藏于内，肉散于外，便构成一个立体的凸现的圆柱形，古人称“绵裹铁”，线条在平面的纸上塑造了立体的美，使二度空间变成了三度空间。

二、波磔变化(节奏感)

任何一门艺术都应该有审美节奏的变化，比如空间节奏，用笔起伏节奏，黑白节奏，方向节奏等等。书法线条的节奏感是通过线条的提按、转折、变化的丰富性来表现的。波磔虽然是一种用笔效果，但从更深层次中反应出生命的意义，反映书法心理节律并构成书法的旋律感和节奏感，每一根线的波磔运动，疾缓节奏都显示出作者创作心理的痕迹，从作品中可探寻作者内心世界的奥秘，它是构成书法艺术魅力的最重要的手段之一。在线条中表现出了书法家的个性、审美、阅历和修养，是一种鲜活的的生命载体，熔铸了每一位书法家独特的生命价值。

这样我们纵使再过千万年，面对前人遗存的书法真迹，依然让人感受到古人的鲜活的生命价值存在和书写创作时的艺术状态，使观者怦然心动，产生审美的共鸣，这就是书法艺术。

三、笔力(力量感)

笔力是毛笔写出的线条留给人的视觉审美感受，由于抽象的特征，它更偏重于内含，是一种念忍之力。不是张牙舞爪，声嘶力竭，也绝非筋骨毕现，略无余味，真正的力是含蓄的，耐人品味的。如颜真卿书法中的线条从单纯的力转向筋的表现，是含而不露的筋力，沉着，扎实，稳健。只有用笔学会了，写出的线条才会有力度，才能有效地展示书法的气韵，这样用笔才劲健有力，墨色也会饱满厚重有光，作者的精气神更能充分的注入线条，传达给欣赏者，产生艺术的审美。

中国书法线条内涵所容极大，但不外乎中锋用笔(立体感)、波磔变化(节奏感)，笔力(力量感)，这三个基本要求去衡量书法线条的成败，无数历史上书法珍迹告诉我们扁薄的线条，杂乱的节奏、软弱无力的笔法永远不是出自一流书家之笔下，足见线条训练对于初学者重要性之所在。

四、书法线条的训练方法

认识到书法教学中的线条内涵 ，无疑找到了解密书法本质的钥匙，通过近十年的书法教学训练与创作体会，笔者总结如下的线条训练法：

(一)直线训练法

要领：中锋用笔气要平，力要均，藏头护尾，体会如锥画沙的感觉。线条质量效果圆、厚、活，且忌、平、死。

(二)画圈训练法

要领：中锋用笔，笔要提起来，注意用笔转换，保证线条质量，体会线条节奏，气贯线中。

(三)S线训练或8字训练

要领：注意中锋和侧锋的用笔转换，使用笔提按，用笔要毛，用笔要入纸，感受韵律美和节奏美。

(四)波浪线训练

要领：一根波浪线画完要和下根气贯上，重点体会线质的松毛，墨色的虚实变化，用笔的轻重提按，节奏变化，在线条的行走中注意中指微微拨动，练习指力，有助加强笔力。

(五)不规则线条训练

充分发挥毛笔的性能，体会毛笔笔根到笔尖的运动规律，提按，起倒，收放的用笔技巧、练习作者控能毛笔的能力，达到心手相应的境地。

中国书法把线的艺术推向了极限，其中颤动着时代风云与书家的情感密码，能使几千年知音受到灵魂的震撼，产生强烈的共鸣，达到两心相视而悦的喜悦，它虽然没有再现物象的能力，但却摆脱了许多束缚，抽象地呈现书法家心象。通过加强线条基本功训练培养了学生的审美意识，使学生认识到一根单调的书法线条千万不能等闲视之，因为中国人的精神在一根抽象的线条里实际上已经包融得非常具体.

众所周知，书法是一门以文字为载体的抽象的线条艺术，书法线条富有神奇的表现力，组成书法艺术的最根本的因素是线条和结构。相对而言，中国书法对线条的要求更为苛刻，线条是书法的基础，书法的灵魂，是书法赖以延续生命的唯一媒介，是构成中国书法艺术魅力的重要所在。在书法教学中，我们始终要把线条训练贯穿于书法教学当中。

一、书法线条的审美价值

当一幅书法作品映入眼帘时，抽象的线条会产生一种什么样的审美印象呢?让我们先引一段古人的论述：

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运所能成……

以上是唐代孙过庭书谱中所描述的，是古人对书法线条审美的认识和理解，是从视觉(书法线条)到视觉(自然形象)的艺术欣赏的丰富联想。千姿百态，揖让呼应的书法线条，在倾入作者的情感和欣赏者的联想之后，陌生的线条如此亲切，如此美丽，跳动的点线、虚灵的空间增加了书法艺术无穷的魅力。

汉代书法家蔡邕在评论书法之美时，有一句至理名言“唯笔软则奇怪生焉”，他认为中国毛笔的柔软性能是中国书法线条得以发展的根本，为书法艺术千百年悠久的繁荣立下汉马功劳。书法艺术既然是线条的艺术，我们可以书法的一切看作线条，可以从线质、线形、线律、线构四个方面分析线条。线质就是线条的质量，线形就是线条的方向和外形，线律就是线的起伏和节奏，线构就是线条组成的构架。要想写出如此精妙颇具魅力的线条就必须说到用笔，什么叫“用笔”，笼统说用笔是初学者学习书法必须要掌握的笔法要领。如中锋用笔，藏锋起笔及运笔过程中的一波三折，以及由之而生发出的笔力、笔势、笔性等要求。一件作品如果不遵循这些要求，它很难获得人们认可。(一)、中锋用笔(立体感)

南齐谢赫六论法中“骨法用笔”是对书画用笔提出重要的要求，山水画大师黄宾虹先生提出“平、圆、留、重、变”等等，无数古人先贤在书论、画论中都有对用笔精彩的论述。中国书画家对线条的意义极为明确，对造型之外的线条独特的审美价值有着深切的理解和继承。

“用笔不是笔杆垂直竖起，就是中锋，中锋的好处在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋……”“圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕的中心，也就是中锋，笔平划是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔锋……

以上是现代山水画大师陆俨少先生对书画用笔的精僻论述。

所谓中锋用笔是指书法家在挥毫时使笔锋走在线条中间，而不偏出墨痕的边缘，做到万毫齐发，形成圆厚，立体的线条视觉效果。用笔中锋是表现线条的基本要求，能使线条丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。用笔要圆，是中锋行笔的具体表现。

线条在纸面上是平铺的，由于中锋用笔，线条骨便确立了，骨藏于内，肉散于外，便构成一个立体的凸现的圆柱形，古人称“绵裹铁”，线条在平面的纸上塑造了立体的美，使二度空间变成了三度空间。

二、波磔变化(节奏感)

任何一门艺术都应该有审美节奏的变化，比如空间节奏，用笔起伏节奏，黑白节奏，方向节奏等等。书法线条的节奏感是通过线条的提按、转折、变化的丰富性来表现的。波磔虽然是一种用笔效果，但从更深层次中反应出生命的意义，反映书法心理节律并构成书法的旋律感和节奏感，每一根线的波磔运动，疾缓节奏都显示出作者创作心理的痕迹，从作品中可探寻作者内心世界的奥秘，它是构成书法艺术魅力的最重要的手段之一。在线条中表现出了书法家的个性、审美、阅历和修养，是一种鲜活的的生命载体，熔铸了每一位书法家独特的生命价值。

这样我们纵使再过千万年，面对前人遗存的书法真迹，依然让人感受到古人的鲜活的生命价值存在和书写创作时的艺术状态，使观者怦然心动，产生审美的共鸣，这就是书法艺术。

三、笔力(力量感)

笔力是毛笔写出的线条留给人的视觉审美感受，由于抽象的特征，它更偏重于内含，是一种念忍之力。不是张牙舞爪，声嘶力竭，也绝非筋骨毕现，略无余味，真正的力是含蓄的，耐人品味的。如颜真卿书法中的线条从单纯的力转向筋的表现，是含而不露的筋力，沉着，扎实，稳健。只有用笔学会了，写出的线条才会有力度，才能有效地展示书法的气韵，这样用笔才劲健有力，墨色也会饱满厚重有光，作者的精气神更能充分的注入线条，传达给欣赏者，产生艺术的审美。

中国书法线条内涵所容极大，但不外乎中锋用笔(立体感)、波磔变化(节奏感)，笔力(力量感)，这三个基本要求去衡量书法线条的成败，无数历史上书法珍迹告诉我们扁薄的线条，杂乱的节奏、软弱无力的笔法永远不是出自一流书家之笔下，足见线条训练对于初学者重要性之所在。

四、书法线条的训练方法

认识到书法教学中的线条内涵 ，无疑找到了解密书法本质的钥匙，通过近十年的书法教学训练与创作体会，笔者总结如下的线条训练法：

(一)直线训练法

要领：中锋用笔气要平，力要均，藏头护尾，体会如锥画沙的感觉。线条质量效果圆、厚、活，且忌、平、死。

(二)画圈训练法

要领：中锋用笔，笔要提起来，注意用笔转换，保证线条质量，体会线条节奏，气贯线中。

(三)S线训练或8字训练

要领：注意中锋和侧锋的用笔转换，使用笔提按，用笔要毛，用笔要入纸，感受韵律美和节奏美。

(四)波浪线训练

要领：一根波浪线画完要和下根气贯上，重点体会线质的松毛，墨色的虚实变化，用笔的轻重提按，节奏变化，在线条的行走中注意中指微微拨动，练习指力，有助加强笔力。

(五)不规则线条训练

充分发挥毛笔的性能，体会毛笔笔根到笔尖的运动规律，提按，起倒，收放的用笔技巧、练习作者控能毛笔的能力，达到心手相应的境地。

中国书法把线的艺术推向了极限，其中颤动着时代风云与书家的情感密码，能使几千年知音受到灵魂的震撼，产生强烈的共鸣，达到两心相视而悦的喜悦，它虽然没有再现物象的能力，但却摆脱了许多束缚，抽象地呈现书法家心象。通过加强线条基本功训练培养了学生的审美意识，使学生认识到一根单调的书法线条千万不能等闲视之，因为中国人的精神在一根抽象的线条里实际上已经包融得非常具体。

小楷的贯势方法

小楷字形孤立，虽不相连属，但也要讲究行气，小楷的行气主要是通过笔势和体势两大方法来完成的。狭义的笔势，实际上就是研究每个字中点画与点画之间内在联系的方法，在楷书中主要的贯势方法是度法，所谓度法，即《玉燕楼书法》中所说的：“一画方竞，即从空际飞度二画，勿使笔势停住，所谓形现于末画之先，神流于既画之后也。”意思是说当一画写好后，回锋收笔时，笔锋在离纸面极低的空中作一快速的联系动作，使其锋势与下一笔发笔逆入时的锋势相呼应，这种隔笔取势，空际用笔的方法，虽盘纡于虚，不见运行轨迹，却有因势利导，暗渡陈仓之妙，度法关键处在一个逆字，发笔时要逆，则笔有来历，行笔时要逆，则笔中有物，收笔时要逆，则笔有回顾，逆则前呼后应，左顾右盼，上下连属，虽笔断而意连，实形离而势贯，小楷收笔时，除出锋之笔外，都藏锋作收势，此时最关紧要，凡势欲向下，当作意于上，凡势欲向右，当作意于左，使其势从画中贯，从大处从容来，向大外从容去，虽藏锋遏势，却气足神完，试观王羲之的小楷，锋藏画中，力出字外，暗中贯势，最足耐人寻味。

书写小楷，在收笔时偶然因笔势的往来，从不经意处带出一缕墨痕，使其与下一笔的锋势遥相呼应，这种笔法在书法术语中又称之谓牵丝，在楷书中运用得好，可以增添笔意的流动感，但必须注意，小楷笔意贵在势从内出，以不露痕迹为上，故牵丝偶一为之尚可，绝不可多用，多用则意不持重。

书写小楷，在收笔时偶而折锋回笔，露出锋芒使其与下一笔的发笔相顾盼，这种笔法谓之折锋，小楷发笔时，则于笔势的往来，逆入时偶然露出一个芒角，此谓之搭锋，，这是一种很微妙的用笔方法，张即之，米芾的小楷最善此法，折搭得好，则字有精神。

书写小楷，又要精于使转，转有二法，一在字内，即转折之转，二在字外，即使罚下场转之转。所谓使转，即用腕法于空中作势，联络点画，使其笔意相贯，故作小楷，关键处笔势要圆，腕法要活，这是一种无形的使转，试观威字，点画之间，盘纡于虚，虽无迹可寻，但笔意连属，神气相贯，一枝笔在手腕中处处兜得转，这种笔法在书法术语中又称之谓卷法。蒋和《书法正宗》中说：“卷者，笔笔相生，意思连属，势如卷出，盖力到笔到，旋转如打圆圈也，知卷则字无不一气贯注。”初学者练习此法，可从草书中探消息，草书以使转为形质，盘纡于实，有迹可寻，此法运用纯熟，方知卷法之妙。

宋倪思《评书》中说：“楷法贵于端重，又要飘逸，故难二全。”字要写得飘逸，只有平日于窗下将度、卷二法熟练地掌握，则笔势自生，笔势既生，则作楷之时，腕不停笔，笔不离纸，导之则泉注，顿之则山安，有不可阻遏之势。

在书写小楷时，还有一种趣长笔短的取势方法，即应开者多合，应伸者多缩，应长者多短，留不尽之情，敛有余之态，这种笔法，在书法术语中又称之谓留法，能留得住笔，不尽展其势，而采用敛蓄的方法，则势愈敛愈足，气愈蓄愈厚，往往可以产生奇特的效果。钟繇、颜真卿、黄道周最善此法，宋曹《书法约言》中说：“鲁公所谓趣长笔短，常使意势有余，字外之奇言不能尽。”这种小楷的取势方法，能给人以一种蕴藉、朴茂、含蓄的艺术感受。

其实楷书与草书，虽然其形大相径庭，但其锋势却一脉相承，楷书盘纡于虚，草书盘纡于实，真书静中寓动，血脉贯通，放之便是行草，行草动中寓静，动必有法，整之便是真楷，故学书者当一以贯之。

书写小要取势的第二种方法即是体势，所谓体势，是研究结体姿态上的变化而产生的笔势，也是行气的重要组成部分。 书写小楷，结字最忌平直相似，大小一等。势在结体中的变化有向势，背势，开势，合势，平势，斜势，奇势等，王羲之的小楷“状若断而还连，势如斜而反正”，故体势洞达，字姿生动，极无板滞之状。

小楷要富有行气，关键在每个字的最后一笔，因此字之结束意味着下一个字的开始，是承上启下的转捩之处。真则字终而意不终，意不终者，即指态有余势之谓，故善取势者，往往争此一笔，或藏锋遏势，或露锋出势，使其落和结字，上下相覆，下发承上，递相映带，则行气自生。

以欹侧取势，是研究楷书行气的重要方法。倪苏门《书法论》中谓：“侧笔取势，晋人不传之秘，盖侧笔取势者，于结构处用笔一正一反，所谓锋锋相向也，此从运腕得之，凡字得势则活，得势则传，徐欣二字，转左侧右，可悟势奇而反正。”这一段话很有意思，所谓转左侧右即左右二停结构，微微地改变其角度，从而产生姿态上的变化，使其体势，跌宕而下，但重心仍须保持平稳，于是在险绝的姿态中，产生了小楷的行气，当然，转左侧右，只是举隅而已，学书者可举一反三，灵活运用，下面我们就来谈谈欹侧取势的具体方法

横势

所谓横势，即舒展其横画，体势微扁而平正端庄，这种小楷的取势方法，可以王羲之的《孝女曹娥碑》为代表，这种取势一定要注意一行中参差开合的变化，字形虽微扁而平正，但于平正之中又要富有姿态的生动，此取势法，每字主画舒展，宾画收敛，显得弛张有致，收之极圆，藏锋画中，势从内出，显得笔意蕴藉。

二、纵势

所谓纵势，即缩短横画，并微微向右上欹斜，伸长竖画，并微微向左侧倾斜，从而形成一个左伸右缩的休势。由于体势偏狭长，如斜而反正，故称纵势，书写这种体势时，不容易掌握重心，因此笔力要沉劲，只有沉劲，方能撑得住重心，另一方面要注意，切不可每一笔横画都朝右上作同一方向的欹斜，亦不可每一笔竖画都朝左侧作同一方向的欹斜，这样又犯了齐平的毛病，需要于斜势中时时改变角度，以调整一行中的重心，纵势中，还有一种左缩右伸的体势，这种体势在小楷中被广泛使用，即横画斜向右上，而竖画微向右侧倾斜，使其体势向右稍偏，由于整个字势向右欹侧，从而在险绝的姿态中产生了一种体势，显得灵活而有变化。

三、转上侧下，转左侧右势

狭义的转上侧下和转左侧右则在于每一个字的字形结构中的上下左右二停的体势变化，广义的转上侧下和转左侧右，则又有现在上字与下字，左行与右行的体势变化中。以上各种方法，在小楷中又可以穿插运用，至于向背之情，则又在于离合之势，一般地说，书写小楷以向势居多，绝少使用背势，以向势结构有雍容宽绰之态，初学者当宜详察。

总之，小楷的气势主要由笔势和体势所构成，势也是一个综合性的艺术效果，以上分析的方法只不过是以形求势的剖解之法，初学者虽能从理论上明白了势的含义，但用之于实践，未必能得势，因其中还涉及到功力的精深和法度的圆熟问题，只有通过不断的实践，才能有所悟通，一旦得势，则可入从心所欲的自由境界，此外，志学者还要从学问中开拓自己的胸襟，不狃于规矩，不死守成法，静气运神，毋使有虚矫霸悍之态，则气格雅正，又要从自然界中开拓自己的眼界，不狭于时俗，胸次廓微，则幽姿秀色，溢出于指腕间，而与天地造化相参，自然精神内蕴，气脉贯注，信手拈来，才能头头是道。

5 小楷的意趣

书写小楷，最要讲究意趣，意是书法艺术中一极为重要的美学范畴，这个抽象的名词蕴含了十分深刻的艺术内涵，它取类万象，囊括众殊，其幽若深远，焕若神明，有着只可心悟，难以言传的特点，因此要能正确地理解它，运用它并不是一件很容易的事。意虽然包括了十分丰富的内容，但事实上意主要包括了两个含义，一是作者在创作过程中的审美境界，二是指流露在整幅作品中的精神境界。意在书法艺术中有极重要地位，意是作者自身艺术个性的流露，是作品的灵魂，它可以使本无生命的点画变得富有活力，使本来只具物理的东西，也显得富有情趣，钱泳《书学》中说：“一人之身，情致蕴于内，姿媚见于外，不可无也，作书亦然。”

意与法构成了书法艺术的两个重要主体，书法艺术既是一种形学，又是一种心画。它以筋骨立形，以神情润色，形质得之于法而有据，性情得之于心而难名，古之书家，其字里行间，流露出一种精神意态，其所产生的美感，能使玩之者无穷，味之者不厌，可见意即为心法，是研究书法艺术更丰富的内涵和更深刻的本质的方法，艺术的真正价值，并不在于单纯熟练技巧和功力，只有当形质和性情，法和意，形和神，理与趣处于一种合谐的结合时，才能孕育出艺术的风格。蒋和《书法正宗》说：“法可以人人而传，精神兴会则人所自至，无精神者，书虽可观，不能耐久玩索，无兴会者，字体虽佳，仅称字匠。”若只具形质，而无性情，只讲法度，而无意趣，是不能称为书家的。因此从某种意义上来说，有无意趣和性情，是区别字匠和书家的分界岭，古代的书工笔吏，虽竞精神于日夜，并以工整见长，如唐之经生，宋之院体，明之内阁诰制体，清之馆阁体，其所作之书，功力不可谓不深，法度不可谓不熟，而所缺者，只是一个灵的境界，是不能给人以持续的美感的。

从品评的眼光来看，我们欣赏一幅优秀的小楷作品，必萧斋静对，朝夕把玩，仔细品味，先玩其点画，次看其结构，后味其神情意趣，真可谓“棐几三转，明窗百回，”使其愈玩而愈无穷尽，正如赵孟頫《松雪斋文集》中谓：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”若这幅作品只具形貌，而乏意趣，无认它的技巧多圆熟，也无法把它由死气沉沉的状态中挽救出来，故作书之道，欲得妙于笔，当先妙于心，敏思藏于胸中，自然巧意发之毫端，古之书家，无不以性情为本，或骋纵横之态，或散郁结之怀，一点一画，皆有意象，在严格的法度之中，别开生面，融汇新致，自然神明焕发，意态超越。

意既是作者在创作过程中的一种审美境界，这种审美境界就称之为意境，意境的产生和形成是十分复杂和细腻的，它涉及到一个人的天赋、气质、人品、学问、理智、情感、阅历、经验、好恶、癖嗜并与之相应的社会政治、经济、文化和地域等因素的影响，在这些因素的影响下，便能产生艺术家的艺术个性和审美理想。

意又产物于作者对自然界的观察，体味和领悟，凡自然中的一切事物，包括动态的和静态的，如山水、云雾、树木、天地、日月、星辰、鱼虫、鸟兽、风雨、水火、雷霆、霹雳、歌舞、战斗等，无不给书家以启迪，相传钟繇的小楷，取类万象，或横画如八分，而发如篆籀，或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩，或如垂露，或如悬针，若鸟之形，如虫食木，若山若树，若云若露，正如《书法秘诀》所说：“钟书须玩其点画，如鱼，如虫，如枯枝，如坠石，其旨趣在点画间。”可惜今天我们看不到钟繇的真迹了，但我们可以从唐人摹的《荐季直表》墨迹中看到，这种意象决不是具象的模拟，而是一种抽象的再现，它必须通过作者的想象和艺术的处理使其本无生命的点画变成一各富有意味的形式，正如项穆《书法雅言》中所说：“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也，书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既心之形也。”书写小楷，法多于意，自文这由象形发展到以点画为符号的楷书时，这种意象的手法就表现得更为含蓄，隐晦。

意境又是作者所追求的一种审美理想和艺术风格，风格就是艺术家终生为之奋斗目标，得特的风格就是创新，凡是富有风格的作品，标志着他艺术生命的成熟，因为在他的作品中注入了作者强烈的艺术个性和卓越的艺术才华，只有具备了风格，才能称得上是一个书家，然而风格的形成是十分复杂的，首先，它不能离开滋养它的大地，离不开蕴含丰富的民族传统，每一个有志于书者，者必须具有强烈的民族自尊心，特别是书法艺术，它土生土，千余年来，它积累了古代艺术家的智慧，为我们留下了十分可观的优秀遗产，我们不能抛弃传统，而投拜在外国人的脚下，其次，掌握圆熟的笔墨技巧和深厚的传统功力是形成风格的基本务件。实践证明，一个人的技巧愈熟，功力愈厚，手法愈多，就愈能把握自己，使自己的艺术个性和才能发挥得淋漓尽致。譬如藏锋的含蓄，露锋的精神，方笔的雄强，圆笔的蕴藉，此外用笔的节奏和墨色的变化，笔力的刚柔强弱，结构的奇正参差，章法和疏密大小，体势的动静开合，往往与书法艺术中的气韵、神采、性情、意趣有着十分密切的联系，古人认为意生法中，正如赵宧光《寒山帚谈》中所说的：“笔意者何?意在到未也意在流转未也，意在圆熟未也，意在纵横飞动未也，意在逸韵流迈未也，意在淳适而不合于流俗，乃得佳书，一法未融，便落魔境。”由此可知，风格的形成必以法为基础，凡资质灵异其落笔便有气象者，若其恃才睥睨，放浪自恣，而不肯在法度上下功夫，则究心必浅，亦有资质愚钝，虽穷年皓首，劬劳憔悴于点画之间，则每为法度所拘，执死法者，必损天机，故朱履贞《书学捷要》说：“有功无性，神采不生，有性无功，神采不实，兼此二者，然后得齐于古人。”唐代的经生，正是由于被法度所拘，故他们所书的小楷已无魏晋士人萧散雅逸之气，相较之下，真不可同日而语。

意境的形成，主要决定一个人的文艺修养和艺术个性，文艺修养，包括一个人对哲学、美学、文学、诗词以及与书法艺术相关的音乐,绘画，篆刻等方面的研究，文学素养愈高，他的立意也愈高，立意愈高，他所追求的作品也愈真，愈真则愈美，愈美则愈雅，愈隽永，愈耐人寻味，莫友芝《郘亭书画经眼录》中说：“书本心画，可以观人，书家但笔墨专精取胜，而昔人道德，文章，政事，风节著者，虽书不名家，而有一种真气流溢，每每在书家上。”可见，古人作书，十分重视一个人的人品，人品不单纯是指一个人的道德观念，亦包含着他在各方面的文艺素养，古之书家，博学余暇，敏手于斯，自有一种清刚雅正之气，流露于字里行间，如钟繇，其人品沉鸷威重，故其书劲利方重，羲之风度高远，人品雅逸，故其书平和简静而以韵胜，颜真卿忠义大节，故其书端庄雄伟，有凛然不可犯之色，苏东坡雄文大笔，学问文章，郁郁芊芊，发于笔墨之间，故其书笔挟风涛，雄秀杰出，倪云林人品高逸，风神玄朗，故其书清雅绝俗，超然尘表，虞世南学识渊博，论议持正，故其书气色秀润，意和笔调，欧阳询为人正直不阿，故其书如正人执法，有廷诤之风，这些书家，岂独以书见长，可知笔墨之道，虽出于手，实根于心，立品便是第一关头。

艺术个性是形成风格的最基本因素，艺术个性的形成十分复杂，它涉及到先天的因素，(如禀赋，气质)又涉及到后天的素养，(如学识，习染)，前者为性情之所铄，后者为陶染之所凝，正由于能有高低，才有庸俊，学有深浅，习有雅俗，质有厚薄，情有刚柔，因而使作品有高低、深浅、雅俗之别。

天资，禀赋是一个重要的先天条件，朱履贞《书学捷要》说：“天资有生而成之，有学而不成，故和姿挺秀秾粹者则为学易，若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”书写小楷，虽然以功力和法度见胜，但要富有情趣，就需要有一定的禀赋和才能。

学养和习染，就书法而言，主要得之于师承，在童蒙期，往往是前辈经验和技巧的传授，这一段时期极为重要，故入门须正，在这个基础上，方以古人为师，学习古人的优秀作品，汲取共精华，扎扎实实地打进传统中去，风格要强调独创，但决不是否定传统，否定师承，风格的形成和蜕变必须以模仿为起点，纵观古代许多著名的书家，无不是在模仿前人的基础上而有所创新的，模仿虽然是形成风格的大忌，但又是形成风格的必要手段。

风格的形成固然是作者艺术个性的流露，是表现自我的唯一手段，但在风格形成过程中，必须牢牢地把握于真和美，风格的独创不能脱离于于的内部客观规律(真)，也不能脱离骨肉相称，文质相谐，神融气畅，和谐统一的美，风格的形成，并在在于外在形工兵极度夸张和不合情理的大胆变形，而应着重于艺术个性的真切流露和圆熟技法的纵情发挥。正如冯班《钝吟书要》中所说的：“用意险而稳，奇而不怪，意生法中，此心法要悟。”因此，从某种意义上来说，风格在形成上只不过是面目不同而已，下面我们就简单地介绍凡类审审美境界。

小楷中的这种审美境界以王羲之为代表，他追求一种和谐的美，这种境界，相逢短合度，秾纤得中，轻重协衡，刚柔相济，奇正相错，方圆并用，肥瘦得体，骨肉匀称，它要求矛盾着的双方都应处在适当的限度之内，从而保持一种合乎情理的和谐，所谓文质彬彬，然后君子，能会于中和，斯为美善，但必须注意，中庸不是绝对的平稳，而是一种动态的和谐，是一种相摩相荡，生生不已的动态平衡，所谓中和一致，位育可期，从而使书法艺术的形式美得到最丰富的表现，这种审美境界，创造出高度典雅，和谐的作品，试观王羲之的小楷，外标冲蔼之容，内含清刚之气，精淳粹美，遒劲之中不失婉媚，清雄雅正，端庄之中不失姿态，意境高远，静气迎人，所谓不激不厉，而风规自远，空灵淡荡，高怀绝俗，真大雅不群之作也。且每幅小楷意境不同，正如孙过庭《书谱》所说：“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，枘庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折，前乎后乎，各不相师，虽主调未变，而兼得众调，从而形成一个立体型的风格。

质朴自然

小楷中的这种审美境界以钟繇为代表，这种审美境界追求着一种质朴，天真，自然，平淡的气息，它要求作品厚重而不轻佻，强烈而不腻滞，朴素而不浓艳，深沉而不恣狂，含蓄而不恢奇，它不事雕凿，不装巧思，从而表现出一种朴素自然，平淡率真，浑然天成的审美境界，老庄哲学认为人与自然应处于一种亲切和谐的统一体中，而大朴不雕是一切艺术作品的最高境界。它们并不否定法度和技巧的作用，但他们更强调于规律中获得的绝对自由，他们主张无为而无不为，不工而无不工，这种审美观对后世产生了极大的影响，试观钟繇的小楷，古雅之中天趣溢发，朴实之中富有异趣，不著一点色相，不带丝毫做作，意味醇厚，令人咀嚼不尽，其实颜真卿，傅山，王铎的小楷都受到了他的影响。

法度严谨

小楷中的这种境界以钟绍京为代表，这种审美境界追求的是一种法度严谨的造型之美，这种审美界，点画周到，结体熨贴，用笔精严，一丝不苟，巧密精思，端庄匀称，以工整为法，以功力见胜，以熟练为能，以尖度为尚，从而表现出一种端庄严肃的意境。试观钟绍京的《灵飞经》小楷墨迹，遒劲端庄，结字疏展，工整精细，笃守楷法，其分行布白，虽有人工裁剪之美，但亦能于匀称整齐之中有参差错落的变化，其结构字势，虽有人工熨贴之美，但亦能于法度严谨之中有奇正姿态的变化，其结构字势，乃不失为小楷中的能品，因这种小楷以法度立极，故最适宜于初学者入门。

姿韵秀逸

小楷中的这种境界以赵孟頫为代表，这种审美境界报追求的是一种秀逸摇曳，含蓄萧洒的阴柔之美，这种审美境界以姿媚妍美，清劲拨俗，温柔圆润为尚，是代表了典型的南派书风，试观赵孟頫的小楷，婉丽飘逸，风姿绰约，姿韵雅逸，如幽花美士，啸咏于月影波光之间，显得骨秀神清，妙绝时人，其实宋代的米芾，明代的文征明，董其昌都具有这种境界。

刚健雄强

小楷中有这种境界以黄道周为代表，这种审美境界所追求的是一种方劲峻峭，浑雄刚健的阳刚之美，这种审美境界以敦厚沉雄，俊逸豪迈，奇宕恣肆为尚代表了典型的北派书风，试观黄道周的小楷，点画沉厚，结字茂密，姿态奇宕，竖挺方折，而饶具金石之气趣，其实壮美不是放肆粗野，也不是剑拔弩张，壮美的作品，个性强烈，能给人以一种奋发向上的美感。

不同有审美境界，可以产生不同类型的艺术流派，不同类型的艺术流派，可以产生千姿百态的艺术风格，以上诸品之中，惟王献之的《洛神赋十三行》妙擅众美，他的小要形质动荡，气韵飘然，风骨内含，神采外映，寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，结字萧散，极势奇反正之姿，章法错落，得自然质朴之趣，用笔精到，如玉洁金粹，无纤祚多余之尘翳，意态奇变，似风舒云卷，有不可思议之妙，整幅字势，显得萧远峭逸，刊尽雕华，故被评为历代小楷第一，是志学于小楷的极佳范本。立意不但是作者追求的一种艺术境界，同时也是创作前的艺术构思，这种意在笔前的艺术构思，决不是局部点画的具体安排，而是整幅意境的总体设计，首先，创作之前要培养自己的兴致，要努力创造产生这种兴致的客观环境和条件，作书之前，要兴高意远，落笔之前，要心平气和，古人作书之际，或木叶初脱，凉风飒然，或冬日熙和，霁雪小晴，或风和日丽，窗明几净，或酷暑雨过，清风徐来，然后案头置古帖一二册，姑且意翻阅，或啜苦茗一二杯，对纸凝视，先心涤虑，无一事横介于胸中，安适恬闲，无尘嚣喧闹于视听，然后铺纸濡笔，默对素幅，凝神静思，看高下，审左右，预思布局，俟胸中有得，技痒兴发，机神所到，即拈笔落纸，无事迟疑，及其既然落笔，则又宜因势利导，随机生发，自然笔态横生，姿韵迭出，汩乎其来，有沛然不可阻遏之势，故落笔之先，当意在笔前，落笔之后，当趣在法外，特别是书写小楷，创作前要驱散拘谨的心理，最要凝神静思，一丝不可苟且，一念不可它移，而后能思通于神明，达到心手相应的艺术效果。正如蒋衡《拙存堂题跋》中所说：“作小楷，必先精神凝注，于法度森严中纵横奇宕，所谓端庄杂流丽也。若信笔为之，肥则俗瘦则枯虽形模具备，而神气全无，其去晋唐人意法，奚翅千里!”一般可于正式创作之前，先于废纸上演习数行小楷，手熟后再写，自然笔不妄下，天然凑泊。

近人作书，都喜以趣为尚，趣又和意十分亲近，有意方能有趣，趣往往又相对法而言，法度太拘谨，矩镬太森严，就不能产生趣，但趣又必须以法为基础，正如梁巘《承晋斋积闻录》中说：“工追摹而饶性灵则趣生，持性灵而厌追摹则法疏。”因此从某种意义上来说，趣超然于法度之外，带有一种放轶不羁的浪漫主义色彩，它更接近于合乎自然之道的老庄哲学。

趣也是我国古代艺术中的重要美学范畴，所谓趣者，味道也，趣在书法艺术中是以多种形式表现出来的，有笔趣，有墨趣，有意趣，有奇趣，有古趣，有天趣，有机趣，有雅趣等等。

所谓和趣是指笔中有物，所谓墨趣是指墨中有韵，所谓意趣是指风神性情，所谓奇趣是指姿态生动，所谓古趣是指质朴自然，所谓天趣是指真率醇朴，所谓机趣是指因势变化，所谓雅趣是指平淡简静，诸趣之中，惟天趣最不易学，因此趣与儿童的字十分亲近，它完全泯灭了人工斧凿的痕迹，它完全脱去了人工装缀的外衣，而俯就儿童的理解，归朴返真，回归自然，这是一种大巧若拙的表现，《袁中郎全集》谓：“夫趣得之自然者深，得之学问者浅，当其为童子也，不知有趣，然而无往而百趣也。”这种审美境界是老庄哲学中最为赞美的纯任自然的境界，老子曰：“常德不离，复归于婴儿。”“含德之厚，比之赤子。”但必须注意，这种自然天真的境界与儿童写的字则有天壤之别，它是工之极，巧之极，美之极，是熟之极，是渐老斩熟，复归于天真的表现，试观王铎的小楷《跋信行禅师碑》墨迹，质朴天真，纯任自然，参差错落，苍劲凝练，极富有意趣，清袁枚曰：“味欲其鲜，趣欲其真。”故凡欲以趣为尚者，务必以理法为本，趣虽在法外，亦在法中，只是不为法所囿耳，奇怪不悖于法度，放轶不失于规矩，自然意趣横生，姿态百出，而书之能事毕矣。

近来有些少年作书，人书未老，先作儿童体，似古淡而实肤浅，似苍劲而实疏硬，似天真而实率嫩，似自然而实作意，用笔故作抖擞之状，自以为苍古，殊为可笑。《庄子》曰：“既雕既琢，复归于朴。”若未能有雕琢之功，便欲邋等，则未有不踬者也。

总而言之，书写小楷，当以理法为基础，只有在这基础之上才能追求小楷的意趣，才能奇而不怪，肆而不离，意趣当合乎情理，神采当生于形质，二者皆不可偏废，凡书以理法为尚者，意近庄重，以意趣为尚者，意近飘逸，尤其是小楷，当以端庄沉着为主，此不可不知。

开 篇 词

一直以来，书法似乎被神秘化了，玄化了。很多人对于书法很头疼，他们甚至望而生畏。

很多人，由于没有进入学院接受正规系统的教育，学书法仅仅是靠个人的喜好和个人的角度来学，这在很大程度上未免浅尝辄止。

平时，和朋友们私下谈谈书法，对于自己的一些见解大家觉得很好玩，也很实用，于是我萌生了和更多的人一起聊聊书法的问题。

从哪里开始呢?于是我选择了王羲之，先拣着大个的来。

也许很多人会说，老齐就会玩玩网络，顶多弄点展览、国展忽悠学之类的，那么这次我就忽悠忽悠所谓的学问，而且从技术的角度忽悠一下王羲之，列位看官注意听讲。

说明一下：

1、如果你被我忽悠了，我不承担责任。

2、讲座过程中，我不接受任何提问。

第一讲：一些琐碎的问题

一、版本的问题

目前我们见到的王羲之墨迹，诸如手札之类的《丧乱》、《孔侍中》等等，都是唐代双钩本。

这种一般叫做“向拓本”，据说也叫“硬黄拓”，咱不管他怎么一个复杂的工艺了，但是一个关键点是：往里面添墨的时候，曾经看过周汝昌先生《书法艺术问答》中介绍启功先生的说法：先双钩，然后临摹非常熟悉了，直接写进去或者添墨。

我觉得这可能是褚遂良他们才这么干，因为他们有这种功力，况且神龙本(老冯那个)和定武本、黄绢本(褚遂良、欧阳询他们那个)《兰亭》差别很大就在这里。

那么我们现在看到的“向拓本”是怎么弄的呢?添墨据说是：用画工笔画的手法，一点一点描进去的墨。我觉得这个说法比较可信!因为：

1、我们能够从《丧乱》、《二谢》的线条中，看到笔画里面的飞白，直接写进去的不可能有。

2、我们目前见到的这些手札向拓本还有神龙兰亭，这些都是让鉴真老和尚送给日本或者皇帝的把玩之物，谁敢弄得不像?还想活不?!所以，宫廷里面肯定有一些“王羲之书法人体复印机”。

所以，目前的这些王羲之墨迹向拓本基本反映了王羲之书法的原貌。

二、纸张的问题

据日本的富田淳撰文说：《丧乱帖》的纸张是雁皮55%，楮(楚音，楮树，树皮是制造桑皮纸和宣纸的原料)45%的混合纸。其中还有黄蜀葵淀粉。黄蜀葵淀粉是一种胶质体溶液。据说这是日本高知县纸产技术中心分析出来的，因为《丧乱》在日本呢。

咳，咱不管这种纸是啥构成了的。但是我要说明的是，生宣纸是明代大写意画才开始使用的，并且进入到书法领域中来的。王羲之那年代没有生宣纸。结合目前国内写王字高手的用纸来看，写小字基本都不用生宣纸，孙晓云、张旭光老师用过水纹宣纸。陈忠康用过什么高丽纸和温州皮纸。

基于此，要写二王系列的小字，不能选择生宣!

元书纸也不错，反正太洇墨、洇水的纸张不好用。

雁皮：有雁皮宣。雁皮，【原形态】毛花荛花落叶灌木，高达1m，根粗壮，淡黄色，内皮白色。茎红褐色，韧皮富纤维，小枝纤细，上贴生白色柔毛，越年生枝黄色，无毛。叶对生，近对生或互生，纸质;长椭圆形或披针形，长1.5-3.8cm，宽0.7-1.8cm，先端尖，基部宽楔圆形或楔形，边缘稍反卷，全缘，上面暗绿色，下面粉绿色，两面均被白色长柔毛;侧脉3-5对，凸出。花两性，整齐，几无梗;数朵花组成顶生的短总状花序;无苞片;花被筒状，黄色，长约1cm，被稀疏柔毛，花萼纺锤形，具10脉，外密被长柔毛，裂片5，裂片宽卵形或椭圆形，长1-1.2mm;雄蕊10，排成2轮，上下轮分别着生于花被筒的近喉部及中上部，花丝短;花盘通常裂成2或4鳞片;子房上位，倒卵形或椭圆形，先端被淡黄色绒毛或无毛，花柱短，柱头大，近球形，核果卵形或椭圆形，贴生白色柔毛，长约6mm，熟时鲜红色或紫黑色，花期5-6月，果期8-9月。

三、毛笔的问题

我们可能多有过被八十年代一批老先生忽悠过的经历，反正我有。

那时候一些老先生说：写字?那得用长峰羊毫!只有长峰羊毫才显得你有功力!

那东西，现在没人用，因为软踏踏的根本不听话，且长!你想，要是用面条写字，还不累死你啊?!

忘记了谁说过王羲之是用“中山兔毫笔”。这种毛笔我在八届国展评选的时候，孙晓云老师告诉过我，所谓兔毫(当然，中山在哪里我们不用去管)，就是某个月份(具体几月份没记住，汗一个!)兔子脊背上的毛，弹性好!

现在兔子少了，都是家养的了。在什么都是野生好的时代，咱只好用替代品了。我觉得(其实我也见过很多书法家)，他们都用兼毫或者狼毫。有好用的飞船不用，我们非要坐着丹顶鹤上月球，这就有点自己跟自己过不去了，对不?!

其实还有一种毫很好用，按下不表。师傅教徒弟，总得留一手!

四、字体大小的问题

我留心过王羲之的一些尺牍(其实一共也就十来种)，所谓尺牍，可能就是古代的一尺()古代一尺咱不管了，那都没用)。基本尺寸都在高度：26厘米《丧乱》、24.8厘米《孔侍中》、25厘米《妹至帖》、26厘米《兰亭》。。。

那么，这个尺寸的话，字的大小基本就在鸡蛋黄(普通的鸡蛋，不是乌鸡蛋，更不是鸵鸟蛋!)或者核桃大小(不是浙江的山核桃。)

所以，我们临摹王羲之的时候，字尽可能和他的一样大。太大，你解决不了线条中段的问题。太小，你处理不好用笔的过程。

第二讲：用笔和线条

一、线条是扁的，不是圆的

很多人包括评论家评论某个人的作品时，经常说：线条“圆劲”!于是，以讹传讹，大家都觉得线条写“圆”了才好!

其实，线条本身是二维的，在纸上面就是一个平面。但是，我们要通过分析、欣赏其使用笔的动作，把它看成是三维的或者四维的(说玄点，加上了书写时间的概念，简单点说，就是笔画的先后书写次序问题。)

但是我们仔细看一下古代经典法帖(分析书法尽量别用现代、当代人的作品当作参照物，因为当代人没几个会写毛笔字的，得罪了!)，他们的线条都是“扁”的，除非篆书(貌似篆书也不是圆的)。

现强调几个概念：

圆—圆柱体。

扁–有厚度，但不是圆柱体。

片–厚度很小或者忽略厚度，比如铁片、吉列刀片。

那么线条的圆、扁、片是真么造成的呢?是线条的两端!也就是说，是用笔的起笔、收笔动作造成的线条两端形状所产生的视觉“欺骗”(请注意，我在这里用了“欺骗”这个词，因为我们的审美积累会形成审美经验，眼睛看到的物体会欺骗我们的分析，于是美和丑就产生了!)

简单地说，看看古人有几个在行草书中是用很标准的悬针竖的???(就是竖的最后出锋的锋尖在线条中间)，因为在中间，线条就是圆的了，那样跟棒槌似的线条没有动感、和势的走向。看似很厚重，其实傻呆呆的毫无生气可言。

扁线可以形成转(拐圆弯)、折(拐硬弯)，且有厚度，这样变化不仅多，而且生动有力。

片线类似铁片，怎么折叠也没有力量感，没劲之极!

大家想一下，一根绳子，你就是怎么编织，他也拿不起来，软绵绵的，也没有什么拐弯的变化，是不?!

大家有兴趣看看王羲之的手札和《兰亭》，里面的线条是不是扁的?大家再看看当代写王字的高手孙晓云、陈忠康、张旭光先生的作品，他们的线条是扁的还是圆的?

所以，要改变一个看法:线条是扁的，不是圆的!

二、所谓笔法到底是啥?

人就是这样，文明程度越高，人类进步越快，反而把很简单的事情弄得越来越复杂。比如人与人之间的社会关系就是，复杂到了必须是一门学问了。

有些东西简单的不得了，我们却以为他高深的不得了。比如，领导一个笑，我们会觉得这是一个意味深长的笑，有什么含义?咋回事?就开始分析研究，最后把自己搞得神经错乱了。

言归正传。

所谓笔法，其实窃以为，就是正确、合理使用毛笔的方法!

所谓用笔，就是如何正确、合理的使用毛笔!

有这么简单吗?我觉得就这么简单。当然，这里面还是有些要求的，比如：正确、合理的使用。大家知道，毛笔是圆锥形的，软的，毫毛是聚拢的。在宣纸上，怎么让毛笔的笔毫听话，也就是说，平行走、拐弯、进入宣纸、收笔这些动作的运行中，毛笔的笔毫别弄得乱七八糟的，可以继续往下写，这就是正确、合理的使用了。

比如，很多笔画在收笔和拐弯的时候都要提起来，一个笔画即将完成的时候也要提起来，为啥?就是让铺开的笔毫再次聚拢起来啊!

如果一个没有使用过毛笔的，他一写，肯定笔毫就聚拢不起来了，对不?因为他不会正确、合理的使用毛笔。

是不是能够让笔毫顺应自己的书写就是掌握了笔法了呢?

往下听!

三、笔法和用笔的问题

古代，钟太傅据说为了得笔法去盗墓，还哭得一塌糊涂。赵子昂给咱留下一句话“用笔千古不易!”，好家伙，这么一弄，大家觉得，靠!这笔法是密不可传的东西啊!于是越弄越神秘了，神秘到了比性还神秘了，呜呼哀哉。。。

再啰嗦一句，唐代有个皇帝也跟着凑热闹，问柳公权：“笔法是啥?”，这柳大人也够能忽悠的，说：“用笔在心，心正则笔正!”好嘛，没把皇帝忽悠住，结果把清代那何氏绍基给忽悠了，为了笔正，这位老哥握着毛笔把手腕子都弯残疾了，美其名曰“回腕法”。

还是老苏东坡性情，人家说：“执笔无定法!”你愿意咋办就咋办，大家都知道苏东坡率先发明了硬笔书法的执笔方法。其实错了，那不是他发明的，老苏也忽悠人呢。

根据史料看，唐以前的人也是三指执笔，而且那时候没有桌子，都是持卷书(左手端着纸，右手悬空往上写)。请大家记住这个写法，因为后面对王羲之结构的分析会用到这个写法。

这么说吧，笔法呢，首先你会正确、合理的使用笔毫了，这还不够。对于一门技术或者技能来说，技术里面还会有一些专有的技术因素。比如：起笔有很多种、转折怎么转?收笔和下一笔的衔接怎么做?如此等等，必须得从古人那里学习，看看他们是怎么弄的，这才是每个流派有每个流派的专有技术。

举个例子：(俺是厨子，所以来个通俗的例子)

用菜刀，关键的问题是用刀刃，不用刀背，对吧?

切菜的时候呢，基本都用刀刃中间，没有用刀刃根部的。这就是正确使用菜刀的方法，也就是所谓的“刀法”!

切黄瓜的时候很快，刀不用抬起来，如疾风骤雨一般;切生肉的时候，就要慢点了。这也是不同的对象运用不同的刀法。

经过我这么一说，大家是不是觉得笔法很通俗了?我曾请教田树苌先生问笔法，先生问我：“笔法就是筷法，你会用筷子吗?!”\

四、再说说用笔

明天出门，今天多说点。

前几天，我给朋友举了一个例子：笔法(或者用笔吧，咱尽可能简化，别太学术了。)其实就类似一个小区的自来水供水系统。为什么这么说呢?

五、用笔流畅的问题

上面我说的是单独的线条的问题，关于这方面，我以后还会在结构分析的时候牵扯到，这么描述有点孤立。

我们要做的事情，是写一个字、一行字、一张字，那么这里面就涉及到笔法的连贯性问题。

笔法的核心就是：起笔、行笔、收笔的动作。但是我们要把这些动作连贯起来才行。孤立的笔法是没有意义的。

我们用剑(大家有兴趣可是玩玩，既健身又悟到很多东西)，一招刺出去了，高手是不会收回来的，而是顺势再攻击，比如用：“抹”，或者用“挑”、用：”点“。如果刺出去了，再收回来再刺，那和用菜刀剁人没啥区别，太低级的攻击方法了!

写毛笔字也是，一招一式，起承转合都要连贯，这样才会形成“笔势”。笔势是啥?以后说。

所以，这一笔画的收笔就是下一个笔画的起笔，怎么衔接，最好仔细看看古人的东西，王羲之在这方面做得很好。

毛笔，起来—下去—起来—下去。。。这样连续不断的动作，就形成了节律，类似舞蹈。如果一个动作一个动作不连贯，那是造型!是死的，不是活的东西。

基于此，我说，高手的笔法是整篇通畅的。如果一个小区的自来水管道不通畅，那是设计的失败，豆腐渣工程而已!

很多人写毛笔字，线条很简单，很直白。那主要是两个原因造成的：

1、我们从小就用硬笔上学、工作写字用。受了很多硬笔书写习惯的影响。

2、对笔法没有一个细微的分析和认识。

其实，孙过庭早就说过：“察之者尚精。”比如，我们把一个字拆开，但看一根线条，怎么看呢?把这个线条分成3–4部分。1、起笔一部分。2、中间一部分。3、中间的变化一部分。4、收笔一部分。

那么，我们会发现，用笔的过程其实很简单，就是毛笔提按的过程，也就是毛笔在宣纸上：起来—下去–起来–下去–起来–下去。。。

当然，起来、下去的动作幅度不一样。我曾经给朋友举了一个很黄很暴力的例子，这里按下不表(公众场合人太多，大家亦会就行了!)

那么，行笔的过程怎么回事呢?我再啰唆一下：

一根线条类似一个山洞，在通道中行走，你不时要调整一下身子，不然地形复杂，会碰头。也就是说，毛笔的笔锋也要根据运行的需要，不断的调整，这种调整其实核心动作就是：起笔、行笔、收笔。

继续往下听。。。

六、引入一个“笔姿”的概念

书法很抽象，除了线条就是结构(空间)。而美术就好多了，画个人都能看出来，书法写个“马”，不认识草书的根本不知道那是马。

那么书法是否真的那么抽象吗?其实也不是。古人不是说过吗：点如崩雷坠石、什么枯藤老树昏鸦之类的。其实这就是说的审美经验，我们审美的时候，就是靠审美经验来“欺骗自己”获得美感。看到干枯的线条想起来了枯藤，看到了挺拔的线条想起来了千里阵云。这就是什么“欺骗”，但一个好的书法家要善于制造“审美欺骗”。用郭德纲的话讲：地上圆的闪光的东西不一定就是硬币，也可能是口痰!用网络上的语言讲：有翅膀的不一定是天使，也可能是鸟人!

书法的线条是什么?是笔姿!关于笔姿这个概念于中华我俩谈过。

所谓笔姿，其实就是线条的姿态。线条的姿态通过用笔的动作形成了粗细、曲折、快慢、枯涩、流畅。。。的审美欺骗。

比如：一些笔画类似兰花叶，是不?怎么造成的?粗细、翻折、曲直造成的。

那么，我们可以把笔画看成舞蹈演员的长袖，长袖在飘动，在挥舞，笔画就有了立体感和动感，还有千变万化的形状。当然，笔姿是否优美，这要看舞蹈演员是否会玩了。

比如：

《兰亭》就是长袖翩翩的舞女在轻歌曼舞。

《姨母帖》、《初月帖》就是穿着长袍的男性武术高手在表演长拳，笔姿的质感厚重、动作开合有力。

《寒切帖》就是穿着厚厚棉衣的老头子，在漫不经心的打太极，一招一式相当到位，而且内敛不张扬，真气弥漫，所有招式都蕴涵在不大的动作里面。

《远宦帖》类似短小的擒拿功夫，动作(线条长度)幅度小，笔姿非常精干、丝丝入扣，局部下动作非常多，类似利落、快捷的奇妙手法。

所以，我觉得，不要把线条单纯看做线条，要从笔姿的角度去看，去舞动，这样根据你的书体、性情，在书写中舞动着你的笔姿，你的字才会有生命力。

说到这里，我以为，看古人的书法(宋以前的)基本上是轻歌曼舞，舒缓优美。而看当代的书法，就知道我们这个时代的舞蹈一定是：的士高、街舞或者手脚抽筋的舞蹈了。

透过笔姿，也可以看到每个时代书法精神的不同。

高明的书法家，要善于利用笔姿做审美欺骗。兵不厌诈，你的笔姿把欣赏着欺骗了，那你就是高手!如同高明的演员赚取你的眼泪一样。

下面讲啥啊?我想想

七、截笔与折痕

我不知道大家注意过吗?王羲之的手札乃至孙过庭的《书谱》有很多线条是很粗—然后突然变成很细的。有人管这个叫做“截笔”，具体为什么这么叫，我没有考证过。不过，我听一个专家说过，这是当时为了写字方便，把纸张折成痕迹防止书写歪了用的，或者类似界格。

于是，毛笔碰到那个凸起的“棱线”，就跳起来—落下，形成了带有“截面”的笔画。甚至现在有的人为了追求这种效果，在书写时候纸张下面放一根铁丝，有意造成纸张突起。

我们可以对照一下这些图片，当我反复面对这些所谓的“截笔”的时候，我发现：

1、像王羲之这样的高手，有必要做个界格防止写歪了吗?

2、如果是界格，为什么王羲之偏要写在凸起的地方?显然这不方便书写啊?莫非王羲之脑子进水了?

3、如果真的就是诚心往界格上面书写，那为什么在同一条格线上面的笔画，不都有“截笔”呢?

通过对照，我觉得这可能是王羲之故弄玄虚的一种笔法。因为那个时代实在没啥好玩的，没有电视、没有幸运52，没有k歌房，更没有酒吧。那么，只有玩玩笔墨炫耀一下啦，因此我估计王羲之就在玩弄别人的眼睛。

与其这样，我倒更愿意这是王羲之的一种笔法。不管怎么样，这种线条还是丰富了表现力。

后来查阅一些资料，有这样一种说法：《丧乱帖》等的确有折痕，但这种折痕不是为了书写用的，二是为了防止字迹暴露在外面，把字迹折叠进去，类似折扇。原来，这是古人保管名贵书法墨迹的一种方法。

另外，大家看看我附的图片就知道，王羲之、孙过庭有些行都写歪了，显然如果是界格的话，并没有起到作用。

对于“截笔”，我觉得王羲之不仅仅出于丰富线条的需要，我更觉得他是出于字的内部空间设置的考虑。

大家看看几个小图“截笔”的位置，我们假想一下，如果那个地方不使用“截笔”，是不是就把那个局部的空间堵死了?而字内部空间的设置，王羲之看得非常重要。这个以后我会慢慢讲。

八、绞转到底是啥?

前些年，我一直被绞转弄得神魂颠倒，夜不能寐。虽然和很多高手探讨这个词语，但是他们说的更加让我迷糊。

很多人好像也弄不明白绞转到底是啥?

现在我觉得，绞转，就是用笔的一种方法，确切的说是用笔的一个过程。我们以王羲之的用笔来分析：

书写一根线条，大家都知道有三个过程：起笔、行笔、收笔。那么绞转就是这个过程中的动作，再说简单点，就是调整笔锋的一个过程。前面已经说过，所谓笔法就是是用毛笔笔锋的方法。

咱们这样分析一下：王羲之起笔基本上是侧锋切入纸，那么起笔就是侧锋了。在完成起笔动作之后，笔锋由侧锋扭动、扭转手腕，变成中锋。在中锋行驶一段之后，要收笔了，于是开始做收笔的调整笔锋的动作，诸如：提笔、向下(或者上)。其实起笔、行笔、收笔过程，笔毫不是一个方向，这样就自然形成了笔锋的调整，于是就绞转了!

我想，没有人用笔是起笔、行笔、收笔都一样的笔锋，那样肯定没有绞转。

较转是不是很简单?其实本来就这么简单!

那么，这里又要引出一个线条中段的问题。

所谓中段，很多人也一直在说这个问题。甚至说，魏晋以后线条中段越来越差，为啥?

请往下接着看

九、神秘的线条中段

上回我说到线条中段的问题，有的人说魏晋以后中段越来越弱化。

所谓中段，就是指的线条起笔结束(其实不应该这么割裂问题)、收笔之前那一段线段。

我是这样考虑的，中段的力量、质感是和用笔分不开的，尤其是和字的大小有着极其重要的关系。为什么这么说呢?

1、如果起笔不是侧锋，而是中锋，这样进入行笔的中段，绞转的动作显然小了，这基本是一个笔毫平铺的过程，因此在中段线条的过渡没有什么动作和笔毫的变化，所以中段基本上是没有波澜的。

2、一根线条的工作时间决定了中段的复杂性。比如，一根1–2厘米的线条(王羲之手札基本都这么长)，它的起笔、行笔、收笔工作时间也无非1秒钟左右，同时线条长度也决定了完成起、行、收笔的三个动作的长度空间，所以中段很短，不太容易产生单调的感觉，也比较好糊弄过去。

3、后来，字越写越大，相应的，线条的长度越来越长，所以一根长假如10厘米的线条，我们来划分一下中段的长度—–起笔2厘米，收笔2厘米，那么中段就有了大约5–6厘米的长度，这么一个线条长度空间需要多少时间长度呢?(请允许我在这里很不学术也很不严谨的用了时间长度和长度空间这两个自创的概念)显然，这么长的距离和所需要的工作时间，必然让书写者很难在此做出什么合理的花样来，于是大字乃至魏晋以后字越来越大的情况下，中段越来越不好处理。

大家有兴趣可以看看张羽翔的大字作品，(如果张先生看到了，我分析错了，请不要笑话我)，他就很聪明，通过夸张(实际是加长线条两端)起笔、收笔的动作，来缩短中段的长度，这样似乎就容易处理一些中段的内容了。同时，这么通过夸张起笔、收笔的动作，也使得笔毫、笔锋在进入中段的时候可以更好的为笔锋地进入做好了弹跳的准备。

那么明清大字草书呢，显然他们用了线条的缠绕来打乱结构和字与字之间的视觉，以此来弱化我们对于线条中段的关注。

有人提出，中段的内容用魏碑、篆书来丰富，我不知道这两种不同的东西，能否融合在一起。

陈振濂先生在魏碑艺术化运动中，发明了一种丰富线条中段的概念“衅扭”，就是在中段加动作。不过，这个对于一般的作者来说，怎么加、加什么、节律是啥?很难把握。

说了半天，中段咋办?我也不知道。汗一个!

那天在廊坊，王厚祥兄说，因为笔势，会形成线条走向的不同变化，加上手腕的方向变化和转笔杆，使得笔毫的面发生变化，中段就不是平铺。他说，这样线条就有了“面”的变化，这也证明了我说的“线条是扁的，不是圆的!”圆的线条扭转也不会有面的变化。

比如，王羲之写“天道”俩字草书，那么左一笔、右一笔的摆动，势必会形成线条转折的折叠，这也就是说，线条是扁的，扯远了。。。

十、侧锋与切笔

刚才正在准备忽悠这个问题，接到张荣请老师的电话，给与了我这个系列的肯定和鼓励，在此表示感谢!

我好好写，专家们看了别笑话我就成!

我从记事的时候就听一些老先生常说：“王羲之那叫一个厉害，笔笔中锋啊!”

这几年我才明白，原来他们比我能忽悠，而且忽悠死人不偿命!太狠了。。。

我现在觉得，谁要写字笔笔中锋那才是傻子!那就如同用剑，一下一下砍，一下一下剁!那绝对不是高手，高手是：剁、砍、片、切、抹、刺、挑。。。都用的。高明的书法家手中的毛笔就是剑。

我以为，王羲之用笔，最妙的就是侧锋!(这个大家也别和我抬杠，你信了就信了，不信拉倒!)我们看看现在存世的王羲之墨迹就知道，他用笔基本上都是：侧锋入纸—然后扭转为中锋。或者就是直接用侧锋。

为什么这么说?比如：我们用刀切带肉皮的生肉(不会做饭的你是理解不了啦!)，直接用刀直立下去，那可能切不动。如果，你用到在生肉皮上把刀向前推–同时用力下压，那样刀就且进去了，对不?(请切过生肉的朋友们鼓下掌!)

或者：护士输液的时候，用针头把你的肉皮轻轻挑起来一些，然后再推进你的肉–血管，是不?(请护士也鼓掌一下!)

简单地说，这是一个力学原理。具体哪个原理我也不知道，但是做事情是由表及里的推进。而，用笔何尝不是呢?!

咱们一起看一下王羲之的这些墨迹，起笔的地方都有一个小尖尖的线，其实这就是切入的痕迹。这么说吧，这个小尖尖就是笔毫进入纸的第一个动作，他的作用是把笔毫打开，或者叫做把笔毫压开。(提示一下：把笔毫打开非常重要!)

再举一个例子：如果我们进入一个房间，需要先用手把门推开。那么，起笔的这个小尖尖，就是推门的手臂!

那么有人会说《姨母帖》很多字没有小尖尖啊，这是为啥?我告诉你，这是隐藏笔法，这叫含蓄。比如，王羲之的《姨母帖》，进门的时候，没用手推门，而是用肩膀拱进去的，这叫踏雪无痕，一门很厉害的功夫，知道不?!

再啰嗦几句：很多人不解笔法，知其然不知所以然，学《兰亭》，总是把起笔的小剑剑当作线条的一个组成部分，并不知道那是一个前奏的动作，于是学了那个形，但永远不知道那个小尖尖干嘛用。于是，不带那个拐弯的小尖尖，似乎就不是王羲之，唉。。。。一地鸡毛!

下一节说啥呢?

本来这一章节想说说笔法的最后一个问题：发力与使转。

忽然我想，这最后一个地方，我扯会儿淡吧，说俩没用的问题轻松一下气氛。

一、僧权是谁?珍是谁?怀充又是谁?还有君倩是谁?

《平安帖》、《寒切帖》、《丧乱帖》中都有“僧权”俩字，这是谁?

原来宫内收藏来自民间征集的或者过去皇帝老儿受贿来的墨迹，都要有类似现在的“文物五人鉴定小组”之类的机构，僧权就是梁武帝那时候的一个研究员(起码也是享受国务院津贴的)—徐僧权。

《二谢帖》第一行最下面“良不”左边还有一个字“珍”，提醒大家一下，您千万别把这个字当作王羲之的，这个是个人名，也是梁武帝“文物鉴定五人小组”里面的一个正教授级鉴定专家，叫做“姚怀珍”。

《何如帖》里面还有一个“怀充”，这人也是那文物鉴定五人小组里面的专家，叫做唐怀充。

《快雪帖》里面右下方有一个“君倩”，米芾认为是梁秀，但史书上没有这么一个人，近带人认为这是唐高祖驸马薛君倩。

其实这些东西无关紧要，但是要是知道了也挺好玩。起码，你和别人忽悠起来的时候，人家认为你贼有学问!

我觉得吧，王羲之那些存世的小玩意，虽然尺寸不大，里面隐藏着很多东西，大家有兴趣查找一些资料的话，对你正确的认识和理解王羲之的书法还有有些帮助的。

二、王羲之贼想去汶川

说个与时俱进的话题，从《十七帖》的内容来看，王羲之当年贼想去汶川。

《十七帖》中的很多封信，都是写给他的老朋友益州刺史周抚的。因为第一封信开头是“十七”二字，于是便叫做《十七帖》。大家千万别以为是17封信，那就玩笑开大了啊!更别说是我说的：(((

王羲之对对四川的山水、盐井、火井、秦汉遗迹(包括还想让人家给他复制一张画)都非常感兴趣(其实那时候王羲之同学也没啥可玩的，电影、QQL聊天、飙车、桑拿都没有)。大家有兴趣可以看看《十七帖》的内容，其中还高瞻远瞩的提到了“火井”，火井是啥?不是119，是天然气!

比如他的《蜀都帖》：“省足下别疏，具彼山川诸奇。扬雄《蜀都》，左太冲《三都》，殊为不备悉。彼故为多奇，益令其游目意足也。可得果当告卿求迎，少人足耳。至时示意，迟此期真以日为岁。想足下镇彼未有动理耳。要欲及卿在彼，登汶(岷岭)、峨眉而旋，实不朽之盛事。但言此心，以驰于彼矣。”(大意是“你信中所说的奇异山川，扬雄《蜀都赋》、左思《三都赋》都没有记述，那雄奇的山川，只有游览后才会意足。如能成行，我当告知，望请迎接，如迟误时机，那是度日如年。你镇守巴蜀，朝廷无调动之理，我真想与你一起登汶岭峨眉而还，那会是件不朽的盛事”。)

自汉代以来所设汶江、绵池、汶山、汶川等建置皆以境内岷江得名，据《元和郡县志》载：汶川县“因县西汶水为名”。古“汶”、“岷”通用，故岷江亦读作汶江。

通过上述资料显示，汶岭就是岷岭就是汶川那地方。

三、王羲之咋死的?

唉，王羲之那时代没有李时珍，没有手术、也没有潘尼西林，那咋办?没事炼丹玩。

王羲之同学在给周抚的信中，非常感谢周抚送给他的什么“胡桃”、“青李”、“来禽”之类的玩意，这些玩意都是道教以为可以“成仙得道”、“延年益寿”的药石，王羲之同学没有科学知识(那时候可能都是学中文的)长期服食，早、中、晚三顿，有点类似“蓝瓶的，一片顶两片”，结果严重损害了他的健康，59岁便见马克思去了。

唉，愚昧害死人啊!不好好写字，你玩什么医药啊?不知道要是搁现在，我估计王羲之同学可能也被药监局通缉在案了!

第三章：从空间的角度说结构

1、左高右底的原理

2、上松下紧的原理

3、空间的流动

4、空间配置的原理

5、空间的遮掩意识

6、空间的流动性

7、左右摆动的空间购置

8、吹气球与结构张力

。。

孙过庭《书谱》云：“至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝。复归平正。”有人说这是指书法结构而已，我不以为然。他的意义远远不至于此，应该说他的指导意义是指向整个书法艺术的发展历程和本体内容的。因此《书谱》又云：“初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”同时我们也可以把他形象化地比喻为书法学习的“三部曲”。

第一部曲即为“平正”。何谓“平正”?他要求书法作品“结字匀称，点画妥贴，横直相宜，骨肉相配，端庄沉着”。“结字匀称”确指书写要符合汉字结构的规律，后面四句则指向笔法、笔势和笔意。“点画妥贴”不仅是指向点画的安排妥贴，而且也是讲点画用笔的规范即“亦须三过笔”。“横直相宜”讲的是笔势。所谓“纵横有象”就是说字须有横势和纵势之伸展变化，不可失控而不宜。“骨肉相配”否和用笔的轻重快慢有关，要求提按自如。“端庄沉着”讲的是笔意，但他是由笔法而生。历来用笔之法，当以沉着为本。所以“第一部曲”即学习的第一阶段要求的就是合乎法度之谓也。此一关虽难，但一定要过!如想跳过这一关，则将与书法艺术终生无缘。他要求学书者，有恒心、能坚持、肯吃苦;能如此者一般都能过关。就字体而讲，惟有篆书、隶书、楷书最适宜初学者求得“平正”。这是由于这几种字体的形式最为规范。

第二部曲是“险绝”。何谓“险绝”?“险绝”乃“结字奇变，参差起伏，阴阳开合，纵横欹侧，出没无穷”,合乎意态之谓也。书法艺术以变为贵，古人作书，必不作正局，盖以奇为正。因此古人云“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。”故书法“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”。参差变化，起伏有致，长短宽窄，纵横开合，收放有道，出没无穷。这与初学书法者之东倒西歪，重心不稳，是二码事。书法艺术和写字的一个本质区别，在于前者唯观其“势”，后者只看其“形”。“势”是书法艺术本体的载体，“形”是书法艺术形式的载体。有势才有气，有气才有生命力，有生命力才可谓书法艺术。而形只是个符号，它可以不管书写工具，不看任何环境条件，它的本体应属文字学范畴。如生日蛋糕上，“祝你生日快乐”的字，决没有人会认为这就是书法艺术。这肤浅的道理是显而易见的，但对书法艺术一无所知的人，却经常被书法知识更无知，或别有用心的人搞混。你不是说要欹侧吗，他就把字、行写得弯弯扭扭，溃不成军，还美其名曰“创新”。如果写出来字和小孩子写的一样，他们就美其名曰“孩儿体”;如果写出来的字象画画一样，就讲此乃书画同源之古意也。歪理何止十万八千条!其实过第二部曲“险绝”一关甚难，无胆识者、无功力者，怎么可能轻轻松松地随意逾越。

书法学习的“三部曲”即“复归平正”，是书法学习过程中最难的一个阶段。能入或出此阶段者，皆为书法大师也。当前的一些所谓“书法大师”实际上连第一部曲也尚未出道，以形似平正和第三部曲中的高层次的平正混为一谈，实为可悲。这一点我们必须充分认识。马克思主义认为事物的发展是螺旋式前进的，不同的阶段所呈现的形似之物，并不是处在一个层面上的，他们有着质的区别。书法艺术也然。因此，怎么能把第一部曲的“平正”和第三部曲的“平正”相提并论呢?“复归平正”要“平和简静，妙合自然，质朴无华，平中寓奇”此乃合乎理趣之谓也，非从学养中出难臻斯境。书法界有人提出书法家要“学者化”，此论出发点，不可谓不好。但是，这不是在说“书法家不是学者”了吗?这种自己否定自己的蠢事，在书法界确也屡见不鲜。我们这里所说的“学养”是指在尽可能多地掌握书法本体知识的同时，通过学习其他知识，融为贯通，掌握事物发展的普遍性规律，不是指一定要掌握多少其他学问的专业知识;从而为更好地理解和解释书法本体，提供理性的即思想武器。这和我们并不认为不是作曲家、不是剧作家、不是服装师的梅兰芳，就不是戏曲艺术大师，道理是一样的。

“复归平正”具体体现在“平和简静”上，妙合在“天人合一”的“自然”上。“平”是指书法作品里体现的一种意境所具有的修养，不激不励，儒家风范。那种狂野之气，属于无知小孩顽性之为，或心情处于逆境之发泄而已，怎能和书法艺术高雅意境相提并论!那些书展评委和书法爱好者之所以喜欢狂野的书风，只不过是追求感官的刺激，一时的愉悦而已，是非理性的艺术评判和艺术享受。“和”还是个连接词。他除了和“平”连在一起构成了“不激不励”之意，而且还具有与其他内涵联系在一起的包融性。这就说明“复归平正”并不简单地排斥险绝和形似的“平正”。“简”是书法艺术高度抽象的基本标志。古人云“以简驭繁”，书法艺术就是以最简单的点画表现人类最复杂的情感;他需要形式来体现，但不要过多的花架子来陪衬，更不要拼拼凑凑。书法艺术讲“简”就是体现一个“纯”字，他壮严地向艺术之林高喊：“我与画同源，但决不是画!”这也充分表明了书法艺术独立性品格的不可动摇性。“静”不是呆板、单调，而是“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，是热水瓶性格——外冷内热;由“静”的点画收束中宫及放射状排列，形成不具一格的透视现象即立体感，从而“静”中有“动”，“动”在“静”中凝固，有“画龙点晴，唤之即出”之奇功，妙不可言。

书法以“自然”为美，而书法艺术的高妙之处也确在“自然”二字。何为“自然”?“自然”即整幅书法作品中要有一种统一而协调的风格，这种统一和协调是在扎实的书法基本功和崇高的学养的综合前提下，油然而生的一种氛围体现，在第三部曲里的“自然”显然是高档次的。我们学书者都知道作字，不可造作;但殊不知书法艺术之“自然”境界皆从艺术造作中来，即“始于规矩，终能变化”欲其变化，先须有意。如庖丁解牛，熟极巧生。古人云“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙而已矣!”这就是庄子所谓“既雕既琢，复归于朴”是也，这也符合“物极必反”之理也。所以傅山说：“写字之妙，亦不过一正。然正不是板，不是死，只是古法”这就要求用笔有节奏、有起伏、有轻重、有徐疾，自然而无板刻之弊;结字要有气势、有呼应、有顾盼、有起承，自然而无僵死之病。他又说“写字只在不放肆，一笔一画，平平稳稳结构得去，有甚行不好”因此要“自然”，用笔当以沉着为本，结字当以平正为善，功力到时，结构自然而生，姿韵自然而出。即使是行草，虽飞动流宕，亦不可放肆，当收擒得住方佳。所以讲能达到第三部曲的阶段怎能不是大师级的!

纵上所说，书法学习必须坚持一步一个脚印，来不得半点虚假，作书从平正一路入手，打好基础，则结体深稳不致流于空滑。朱和羹云“虽古人书皆以奇宕为主，不取平正，然为初学说法，不敢超乘而上也”这就是说奇宕变化，须从平正规矩中出，方有根基，万勿求速，躐等超乘而上也。以上三关，实乃人生学书之“三部曲”,过此三关，即入“从心所欲不逾矩”之境界，通会之际，人书俱老矣!

附：运笔手法

执笔时手需注意四个要点：

手指实：意思是手指皆需确实的压在笔管上，稳固的持者。

手心虚：意思是手掌心不须绷的太紧，适度并足以灵活运笔即可。

手背圆：是形容执笔时，手掌背圆弧且上竖的样子。(不须硬将手臂托圆，适度足以让手指灵活即可)

手掌竖：意思是将手掌竖起直立，能使手把笔拿直即是。

唐代唐太宗有言：「指实则筋力平均，掌虚则运用便易」。手需注意的部份大致如此，剩下细节就有赖读者自行体会。

运笔腕法

枕腕：即将手腕枕于桌上写字，只靠手掌运笔，范围较小，不宜书写大字。

提腕：把手肘枕于桌上写字，范围变大，宜写中字。

悬腕：将整之手臂提起，手肘姿势固定，由手掌及肩膀运笔，活动范围大，宜写大字，为三法中最难者。

另外执笔时需稳固，支撑点出力，协助运笔，惯力于活动处，保持姿势优美，挺背正视，切记!

运笔方式

运笔是书法的根基，若不得其要领，则再怎么写也没用。所以书法以此为重。运笔的方法有三种：一是指运法，二是腕运法，三是肘运法.书法家张廷相曾说：“运笔之法有三：曰指，曰肘，曰腕;小字宜指，中字宜腕，大字宜肘，……

指运法：

指运法是运笔的其中一个持法，做法是将左手垫于右手之下。通称枕腕式。亦可放一重厚物于右手腕之下代替，而这样做，腕部就固定了，只剩下手掌手指部份可动，因此只能书写细短的笔画，适合用于小字。但若书写草书的小字时，也不适合使用枕腕式。因为此法较不灵活，写时会缺乏一股流动之气，无法表现其气概。总之，指运法书写时最稳且牢固，可作为练习运笔的第一步骤，由此而进步至提腕或悬腕，就较容易许多。因此，初学者当多加练习。

腕运法：

腕运法就是固定肘部，将腕部提起，一般通称提腕式。而此法将腕部提起，活动范围就较枕腕式大，可以书写较大的中字。但也不适合书写于大字，因为肘部仍着地，活动范围仍受限制。

肘运法：

肘运法是连肘部一起悬空，以肘部来运笔，一般通称悬腕式。而此法以肩膀为中心，腕肘均不放于案上，所以最为灵活，活动范围最大，挥洒自如，易于表现笔力。适用于大楷、行草等书体。总之，悬腕式是运笔的极致用法，如欲尽善尽美，此法非熟练不可，不然大字无法逞其雄势，行草不得其纵逸，各不得要领是也。

运笔要领

运笔的方式前面已经谈过了，接下来就是要发挥它的要领，落笔时如何做各种笔画，表现各异书风，其间变化多端，还有像落笔与起笔之方式，行笔之轻重缓急，笔画或字之间的连与断，以及转折之方式，笔锋之运用等，皆需注意。但多虽多，还是有一定的法度可寻，以下大约分成七点，略概分类叙述：

起笔与收笔：

关于起笔，求其方圆分明，完美洁净，包世臣称：「起笔处：顺入者无缺峰，逆入者无涨墨。」无缺峰则形状完美，无涨墨则笔画洁净，起笔时顺入成方，逆入成圆。收笔时则需顿或折笔锋而成方，回锋而成圆。上述诸点，乃起步之大道理，应多加练习.

提笔与顿笔：

当你在写作时，一个字完成的过程是由提笔与顿笔交互而形成的，「顿」是将笔下压，屈笔锋而将力道使于纸上。「提」，则是将笔提起或半提起以继续行笔。大体上，顿笔后需提笔才能行笔，而提笔后又需顿笔，使笔画成形，或接连着下一笔的笔画。终使字成形。所以才说书法写作是提与顿的交替过程。其中又包括更细的变化，例如提有全提、半提之分，顿也有轻重之巧。这就需要读者自己去体会了。

转笔与折笔：

除了上述之提与顿外，转笔与顿笔也需要重视。「转」是圆润笔画的方法，「折」则是画方的方法。张廷相曾道：「真书以点画成形，以转折见性」。其中，细分古书所见，折亦可称为翻转，表现的方法有此一句「曳而加于上」，意思是行笔中停笔不动，变换笔锋之方向略成ㄟ状转向。使外角成方，得其笔意。至于转法亦称绞转，行笔中「动而转于下」，意近同于上，只是转锋时不停，顺势回转向下，形亦同于ㄟ，但画外角成圆，转动幅度较为大。蒋梦麟曾以图形说明，并附诗云：「翻转突折成直角，绞转毫滚心如旋。」此例足可明见。

方笔与圆笔：

这部份较为复杂，讲求整体的效果。依前面所提过的起、收，提、顿、转、折，在书写时，放慢些许速度，使运笔较更稳定，以合宜的技巧，在起止及转弯处，笔画中等，将之突显曲度，使整体架构看起来圆润，且萧散超逸。而方笔则是在上述各要点中，突显笔画的骨气，让整体架构明瞭，直方而不失轻巧，凝整沈着，苍劲挺拔。张隆延道：「方笔平直而精严，圆笔委曲而奇诡。」极为称道。

藏锋与露锋：

谈到笔锋，可延伸出偏锋、正锋、搭锋、折锋、回锋诸法，对于笔锋的用法，重要可知。若书法笔中锋无变化，那即是死法。又以藏锋与露锋最重要。藏锋即是将笔锋藏于笔画中，不露痕迹;露锋就是笔锋自然露外。徐浩云：「用笔之势，特需藏锋，锋若不藏，字则有病。」此句话甚是明白。笔锋不藏，则缺乏含蓄之深韵，也不可偏重一方，则不得中道即为病。两者得相配合，藏锋包其气概，露锋纵其精神，使字气势挺拔，气韵天成，即得其道。

执笔松紧

执笔松紧：

执笔的松紧自古即有多种论解，求紧者是因为执笔时紧才能拿稳，不使字无力，求松者是因为若拿笔太紧，会使字枯骨尽露，毫无边劲，其实他们意思都相近，只是重点论分不同罢了。

拿笔太松，运笔时易脱笔，手上无劲，当然拿不稳;拿笔太紧，则有碍运转，一样不好。适度的松紧才是正确之道。

书法作品布局

书法作品的布局： 一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。 正文是要写的主要内容，是作品的主体。文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。 题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款;有的写在正文后面，叫下款。象所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。 书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。 正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。

柳体临习指导

柳字的用笔特征：

1、方笔圆笔并用。方笔指在起笔收笔和转折之处有棱角，而呈方的形状。用笔方法是以折为主。圆笔则是指那些圆浑丰润的笔画。柳字用笔往往方圆并用。比如横画起笔方，棱角分明。收笔圆，含蓄圆润。垂露竖也是如此。捺画则起笔圆，捺脚外方。要注意柳字竖画、撇画起笔之处的方与一般楷书不同的地方，柳字往往二次转锋折笔，因此在起笔之处比一般楷书多一个棱角。

2、柳字的横画有长短区别，短画粗而上昂，长横细而下覆。横与竖并不象颜体《勤礼碑》那样横轻直重有明确的定式，柳字的横与竖轻重悬殊不太大，有的短横甚至常常比竖画粗重。

3、柳字的撇和捺进行比较，一般撇轻捺重，这一点跟颜字一样。

柳字的结构特点：

1、两竖相向。即一个字中左右两边并列的两面三刀竖，在左的向右弯，在右的向左弯，形成一种相向之势，这种写法也出自颜字，不过柳字的竖画比颜字瘦劲，虽然写法一样，但结构的趣味也就有所不同。

2、收放有对致，参差变化。在一字之内，有的笔画写得比较收敛，有的则很舒展。比如“言”、“其”、“者”等字中的横画长短是很悬殊的。如果一个字是由几个部分构成的，那么柳字非常注重这几个部分在宽窄、长短方面的对比，使字有的地方留白多，空间疏朗;有的地方留少，显得格外紧凑。这一点柳字跟颜字不同，颜字是力求匀整，两面三刀肩齐平，而柳字追参差变化，如“街”、“孰”、“智”、“辫”等字就是典型例子。

3、与上述一点相联系，柳字因为有向外格外舍展的笔画，字内往往注意紧凑，是内紧外疏的字，这是跟颜字的又一大区别。

楷书临习章法

章法是书法艺术形式美的重要组成部分。点画是线条美，间架结构是局部的构图美，章法是整体构图美。赵体楷书的章法，可以从两个方面研究和把握起规律。

其一，整齐一律。楷书章法的整体感，首先是整齐，字的排列形式是字与字、行与行之间的等距，给人一稳定、庄重的视觉效果，这种形式最适合严格意义的楷书。结字的宽窄、长短不同的造型产生局部参差变化，便整齐一律而不呆板拘谨的楷书不会出现不和谐或单调之弊。

其二，多样统一。赵体楷书的最大特点是带有行书的成分，笔法多变，因字赋形，不刻意布置，在多样性、变化性中有着十分和谐统一的关系。给人的感受是静中有动，字中融情。一件书法艺术品首先感染人的是其整体效果，而整体是由无数个局部构成。因此，在布置章法时，不应该忽略每个字的细节，诸如字的造型、长短、欹正的变化，轻重的节奏感等，都需要慎重地考虑，严密地设计，并且要坚持不懈地经过较长时期磨练，始能自由地进行章法处理，表现出一种似乎没有设计的设计美，达到书法艺术的较高境界。

楷书章法并不复杂，其主要形式有中堂、对联、条幅、横披、扇面等。楷书的章法布置，字距与行距大多基本相等，但也有行距大于字距的;一律自右至左竖写，横披的少字数者也仍然是由右至左书写;现代的中文横写是自左至右，在特殊需要的情况下也可以用这种方法，但竖写是仍然以从右至左为佳。赵体楷书的具体章法形式见下面章法示例。

赵体临习指导

赵体字的笔画结构：

1、藏露结全。楷书的笔画书写一般要逆锋起笔，回锋收笔，将锋芒藏住，极重含蓄。赵体字敢讲逆入回锋，但是赵体字笔画的起笔之处更多的只注重取逆势，从空际逆入，并没有完全把锋芒藏住。收笔时有回锋的意思，但是也不刻意顿挫回锋。强求圆润。这种写法不但无损于含畜之美反而增添了一种生气和自然轻松感。

2、笔道停匀。赵体字的笔画自有轻重的变化，但较颜体。柳体来说，明显地匀净多了。而且也无那种横轻竖重的固定程式。到底那一个笔画该重，哪一个笔画该轻，完全是依据字的需要随机而定的。

3、腾挪起伏。赵体的捺画。横画多起伏，有曲折之美。

4、点画呼应。赵体楷书借鉴了行书的写法，有行书笔意，点画之间多前后呼应，笔意相连。有的甚至干脆就用行书的写法，笔画与笔画之间有牵丝映带。

赵字的结构特点：

1、字形趋扁方，赵体笔画圆秀，间架则方正，不象欧体或者柳体那样高长。赵体撇画。捺画。以及横比较舒展，字势横展。

2、端庄流动，赵体字横直相安，重心平稳，结体严谨端庄，借用行书，有的字介于行楷之间，因而以显得流美动人。

如何欣赏书法

中国书法之美是他国文字所不及的，而欣赏书法，也是一门学问! 首先，要较深入的欣赏书法，得有两把刷子──「历史的刷子」与「书法的刷子」。历史的刷子包含了书法史及中国历史(书法家的创作背景);书法的刷子则包含了文字学知识、书写技巧、鉴别碑帖的能力及艺术涵养。它们都是密不可分的。

知晓古今之书法演变──书法史： 想想，书法演变是有前因后果的。从殷商的甲骨文到现在所看到的文字，五千年的岁月展露无疑。欣赏时如果不清书法史，而将隶书与草书、楷书相比──比哪一种好看──就有如一部历史电影中张飞与岳飞同时出现在一个场景中，大煞风景!

知晓古今之书法家背景──历史： 你可曾知道，王羲之那鼎鼎大名的「兰亭序」是在略有酒意时写下的，事后多次尝试也写不出更好的作品?如果不知道，那也就无法深入的欣赏「兰亭序」，因为你无法搞清楚它的前因后果，笔意也无法捉摸。

有文字学知识： 书法家最爱在文字上做文章了，有时为了变化，将多种字体(如隶书、草书)合为一种字体，有时学仓颉造字，为文字增减笔划。如果这时，一个对中文只略知一二的外国人，误把「山」、「宗」当为一字，念为「崇」，书法中所注重的「整体感」便消失殆尽，没有了字距、大小之美。相同的，一个不知哪种是隶书，哪种是狂草，而将其混为一谈，后果可想而知……

有鉴别碑帖之能力： 欣赏书法必具备鉴别碑帖之能力，避免欣赏到伪帖而不自知，完全吸收，将不堪设想。

书写技巧，非有不可： 所谓「内行人看门道，外行人看热闹」，不懂书写技巧则无法真正体会书法之美。用笔用墨之妙乃为书法欣赏的重点，不知书写方法，不亲身体验，如何体会笔墨之妙?这也就是大部分名鉴赏家也为不错的书法家之因。

有艺术涵养： 其实欣赏任何一种艺术，都要有如「置身其中」一般投入，用心去看，才能真正的感受到「骨力」、「姿态」、「神韵」、「气魄」，欣赏书法才有意义。