楷书是书法基本功之一，但不等同于基本功。认识不到这一点，很容易出现片面化、主观化、盲人摸象、本末倒置等错误书法观。所以，我们务必要和大家说说这个问题。从现象说起吧。

不管是懂书法还是不懂书法的人，但凡被问“书法的基本功是什么?”大多数人立即回答“楷书呗!”真的是楷书吗?书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是：将楷书写好了，才算基本功扎实。

为什么会这样?究其原由，大概是从古人所说的：“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书(更确切地说应该是行书)的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种递进进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。

如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢?这显然不成逻辑。

另外，“楷书写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。

往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、禇楷、赵楷都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。

这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。

再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强;写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强;写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强;写二王要求对行气韵律的控制能力要强;写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强，等等。

因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶的基本功，行、草有行、草的基本功。

到底什么是书法的基本功呢?

我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。 我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的：耐力能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。具体说来,书法的基本功包括：

【一、驾驭毛笔的能力】

驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云：“善书者不择笔。”其要义是说，书写能力强(控制毛笔能力强)的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔，在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。不同的字体(字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式)与书体(书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等)在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。 笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。

【二、驾驭墨法的能力】

书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容， 墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。 所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同，有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。 墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。

【三、驾驭章法的能力】

驾驭作品章法的技巧，包括三个方面： 一是驾驭字形的能力。字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一;行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。

综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的，概述而言，就是：书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合能力。所以，单纯认为练好楷书就打牢了基本功，是很片面而危险的。

赵孟頫行书《陋室铭》卷共19行，计86字。像是原由册装裱成卷。款署“子昂”，钤“赵氏子昂”朱文方印、“松雪斋”朱文长方印。

释文：山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：“何陋之有?”

书法是无声的音乐，无言的诗，无形的画，这些都是同感的应用，从这个方面提高的有张旭的观剑舞，黄庭坚的看划船，鲜于枢看拉车，都是运用这种手段提高书法水平的典型。

书法与音乐还有其他，比较明确的就是语言，都有节奏，孙子流水之疾，势和节讲的其实也是节奏。节奏就是轻重缓急，语言中是重音，打仗中是主攻，音乐中是强拍，书法中是用力，这些都是节奏的体现。

音乐中常用的节拍是四二拍，其实这就是一种抽象，其他地方也都是四二拍最多，书写中也是强弱强弱不断的交替，然后由此可以变换出其他一些复杂的节奏以至于旋律，但是基本的还是强弱拍。

写字有个循序渐进的过程，是分层次的，从不同的方面来看具有不同的层次，从力量的来源看，主要是从肩到指，有人说还有腰、腿、足，这个可能是故弄玄虚，或者一般人做不到，就说肩臂手这一段，情况就已经很复杂，一般为了求稳，大都肩发力，手臂皆死，经过一段时间，手臂二者有一个活，但是不能做到二者皆活，还是不行，到了第三个阶段，才是手臂皆活，力量来源不只是肩，到了这个时候加上心中所想，才能慢慢向心手相应靠拢。

写字的层次还有进步的往复性，这个不仅是写字重出现的问题，其他方面也有，就是昨天看了一下自己写的和颜真卿不相上下，今天打开一看，惨不忍睹，直接进垃圾桶了，这种自我否定，有时候让人很失望，以至于不想干下去了。

关于书论真是汗牛充栋，但大都无用，仔细看下书论作者书法水平都不是太高，处于中间水平吧，不是第一流水平，真正的第一流书法家主要还是写而不是说，另外书法虽然重要，但毕竟还是个小事情，因此天天执着于此的人，水平也高不了，真正的大书法家也不是说自己就要成大书法家，这以颜真卿为代表，写书论出名的多是些文人，因此废话容易多，效果却不好，因为他们长于书写个人感受，而不能很好总结规律，最后弄出来一堆比喻、形容等无用的东西。书法归根结底是要多加练习和应用，就是写字的事情，没有那么严重，弄出来那么多的理论，在这个方面理论是没有多大用处的。

写字中的节奏其实就是时间和力的掌握，要写出一定质量的笔画，这个事规定好的，时间短就要用力大，相应的要握笔死和用力狠，时间长就可以用小力，就可以灵活从容，前者如果想灵活用力小，因为时间短，笔画效果就达不到，原来一直想用小力，但是不行，原因在于力的作用时间达不到，在这里，冲量定理的作用比较明显。写成公式可以表示成力的大小*时间=笔画质量，笔画质量一定，力与时间成反比，力的大小一定，时间与笔画质量成正比，作用时间一定，力的大小与笔画质量成正比。

空海法师，一名遍照金刚，日本僧人，生于西元八三五年(日本平安时代)，于十九岁时因遇到一名僧侣授予“虚空藏菩萨求闻持法”，而放弃已就读一年的大学明经科，加入山岳修行的行列。

空海是日本书法的祖先、日本的书圣，被称之为“日本的王羲之”。其跟随时代的潮流，学习奈良朝以来的传统的王羲之的书法，并加入唐朝书法的韵味。不仅是简单地模仿中国的书法，而有自己的创新本书法的产生有了一个萌芽状态，此外，还扩法方面的幅度，这是空海在书法上的伟大之从日本书法史来看，空海的伟大之处不单单是如上所述的部分，还有在日本引进中国的“飞白书”、“杂体书”的也是空海。当时的日本只有楷书、行书、草书，他还引入了篆书、隶书。空海编纂的三十卷的《篆隶万象名义》是日本人手中最初的极为珍贵的书法词典。

空海法师于延历二十三年(804年)，与最澄法师随遣唐使入唐(中国)求法，抵唐之后，展转到长安(今西安)，后访寺择师，在翌年的三月，投青龙寺惠果法师门下，受到惠果法师的倾囊相授，同年十二月，惠果法师示寂，空海于是四处参学，次年(806年)十月回国，留唐二年多。向曾经在印度那烂陀寺修行的僧人般若三藏学习梵文806年归国后，将悉昙体梵文字母传至日本，使得悉昙体梵文字母能完整地保存在日本。传说空海法师在梵文字母拼写原理的启发下发明日本字母假名(平假名)，随着时间的推延日本字母片假名在平假名的基础上逐渐发展形成。空海法师为日本文化发展作出不可磨灭的贡献，此外，他亦是有名的书法家，与嵯峨天皇、橘逸势共称三笔。空海法师无论是汉字书法还是梵文书法的造诣到非常高。

空海法师所传的密法受到朝野的欢迎，又因得到嵯峨天皇的支持，在弘仁七年敕准以高野山为真言宗的总本山，作为传法修观的道场，弘仁十四年受赐东寺，积极以东寺为中心，展开弘法活动，因此后人称他所传的密教为东密。他的弘法活动顾及民众，遍及全国。又仿中国唐朝县乡办学，在平安京设立“综艺种智院”，聘请僧俗教师讲授佛儒道，不分僧俗贵贱都可入学，是日本最早的平民教育学院，也是最早的私立大学。

空海法师尽其一生发挥了多方面的天赋，同时完成了真言宗宏大的教学体系。他主张“即身成佛”，但并非一蹴即成，而是有其次第的。在《辨显密二教论》中，他提出自己的教判理论，以真言为最高，依次是华严、天台、三论等宗，又在《十住心论》一书中，将一切教法，按信奉者的心境，分成十个阶段，称为十住心;这部书将外道与世间道德纳入整个思想体系中，空海法师示寂之后，真言宗在教理上的变化并不大，后代之所以发生分派，主要在修行仪式的日趋复杂，而引起意见上的争执。

空海法师同时也是一位文艺理论家，其所著《文镜秘府论》，全书包括序言，天卷(声韵调声说)、地卷(体势论)、东卷、南卷、西卷、北卷几个部分。其内容包括了四声说、调声说(天卷)，十七式、十四例、十体(地卷)，对属论(东卷和北卷)，病犯论(西卷)，创作论(南卷)等方面，体大精深，是日本汉诗学的第一部著作，对后世学者影响广远。

如前所述，空海在入唐前所受的奈良时代晋唐书风的熏陶和入唐后唐代书风的影响，对他书风的形成，起到了决定性的作用。《风信帖》是空海致最澄三通信札并为一卷的总称，是空海归回日本后最重要的书法代表作。据说原有书札五通，每一通各自独立，除现存三通以外，另外两通一通献给关白丰臣，一通失窃佚失。《风信帖》由于卷首有：“风信云书”四字而得名。第一通是寄给最澄的复信，商量佛法大事，共建法钟等。结尾有：“东岭金兰”四字。“东岭”，是指位居京都东方高耸的比睿山，即最澄创立天台宗道场的所在地。“金兰”语出自《易经·系辞上》：“二人同心，其利断金。同心同言，其臭如兰。”表述了空而对最澄的敬意和彼此之间的友谊如金兰之契。第一通书札，挥洒率意的行书线条，自然且富于变化;第二通用笔雄壮庄重、格调清新高雅;第三通以深洒的草书为之，显得飘逸清澄，有白云飘浮秋空之感。三通信札充分地显示出王羲之尺牍式的娴熟纯正的笔法和晋唐风韵。此件作品被推定为空海四十岁左右时的笔迹，堪称大师遗墨中之白眉。

《风信贴》，平安时代，纸本墨书，28.8×159.7cm。京都教王护国寺藏

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没有比看到朋友的成就更高兴的了。

这明明白白是感情用事，有什么办法呢?搞艺术的，不感情用事一点，没一点激情，能弄得出什么来呢?

称赞人作品的时候，有人常用“引人入胜”这句成语，“胜”应该是一妙透了的地方，一个赏心的境界吧!

可惜我这个人时常不怎么容易“入胜”，有时甚至不想“入”，看多了，看惯了，老是那种“胜”，不换换口味，不调调情愫，费了好些劲，爬上爬下，一位到了个清幽所在。哈。原来又回到了老地方，借用李逵的话：“这算得甚鸟景致?”

一个人画画，入行当、打好扎实基础，这当然是紧要的，也是应该的事。底下还有许多事情要做，说透了，一个画人的一生，不过是用行当表达见解的过程。永远地亮功夫底子，亮基础。唱戏的注意行腔，画画的注意笔墨，就闹那几套玩意，如盖图章，怎么能够“引人入胜?”

画画里头有许多的见解，如“行万里路，读万卷书”之类。可惜这不是每一个人都能做得到的。

“行路万里，读书万卷”是个概括的说法和比喻，光行路，那毛驴可比我们强多了。实在意思只是在画画的基础上让我们多去生活中体验学习吧!让我们丰富文化知识吧!

俗语说：“条条道路通罗马”。我不幸是从旧社会过来的，不幸地从旧社会就开始了画画，我那条道路虽然或可能通向“罗马”，其坎坷的程度是不言而喻的。因此，我就更理解，更珍惜，更尊重这位忘年朋友何海霞同行的艺术和他迈过艰辛历程的脚力。

黄永玉 双荷

认识何的作品比见到何本人要早得多。有趣的是，三十年前，我曾经喜欢收藏一些古人和今人的作品，钱不多，总是数点着口袋里的家底，忐忑着心眼去小心物色。我有个朋友在铺子里管卖画，他样子不起眼，龙钟不堪。别人看不起他，而他看得起我。当我兴奋得了不得，找到一两幅宋、元、明、清，和文、沈、唐、仇的作品去找他参谋时，他如临大敌，连颈脖上的鬣毛都竖起来似的告诉我：“小心，看样子又是他妈的何海霞!瞧这题款，上过他多少当，我可数不清。”

我曾经用五十元买过一幅张大千写某人亭园的大画，还拿到西观音寺黄苗子家里看过，江丰、张正宇诸公都在，大家都说好，值得。张大千画那时不值钱，我又拿去找我那老朋友。面对这幅作品，他迟疑起来：“太大了……危险……我拿不准。这个款，这个图章……太危险……我看那，你还给他们吧!别要了……可惜张大千不在，不好打听”。

我退还了那幅画，后来知道画有实在的出处，是真的。这个何海霞!可把我坑够了。

我那位老朋友有时连他在职的画店里的画也劝我别买。他简直是“里通外国!”耽误我不少事!可也教会我不少见识。尤其重要的是使我认识到世界上有位何海霞。唉!那时，何海霞不过才四十多岁吧!

何海霞 花鸟

看样子，我那位朋友摸不透何海霞，但却很熟悉他的经历。给我讲了何的许多故事。当我许多年后与何海霞见面时，不免使何惊讶万分，以为我曾搞过人事工作。

何海霞限于幼时家境未念过什么书，凭芥子园起家，十六岁拜画家韩公典当徒弟。临过元曲、陶氏丛书、古建筑……图，从院体宫廷画开了个头。二十挂零起在琉璃厂搞假画过日子，小心谨慎地做假，既解决了生活，也踏实地进入传统的庙堂。张大千在京画展，是他生活中一个大转折，他给张大千画了张胡子像，使张胡子赏识了这个小子，收在门下磨墨，然后去哪跟哪，走青城，登峨嵋，水村茶店，朝临夕摹古代名作，领悟张胡子的精神气慨，学识观点，打下了扎实的基础。

何海霞 花鸟

这就是何海霞。师傅是张大千，作品中见出血缘关系，但又有自己的崭新面目。一个有本事的师傅，教出的徒弟不象自己才算厉害。这怎么教呢?基本是一套，心胸见解又是一套。何海霞从张大千门下撒泼开来，又颇得这两手真传。

何海霞背得出一两百种树林岩石……诸般形样，张大千如何教呢?不见得真教。可能谈话中偶而提到积累形象的重要，何听进去了并且兢兢业业地做起来;说不定原先就有过这种实践，经过张大千的点醒，便更系统化了。总之，这是何的财富。他挥洒自如，举重若轻，他驾山水于股掌之中，指挥若定，顺手拈来。他是山水的主宰，掌中有雷霆，有煦阳和风，有微波浅渚，有茂林修竹，有良田万顷……他见识过，思考过，千百次地描绘过。

70岁的人了，几丈长的大画，哼也不哼一声，不过几天就完成了。他不如母鸡，生了蛋连叫也不叫一声。也不听他说这病那痛的。一个干干瘦瘦的硬朗的老头，其干劲远超过不少年轻的哥儿们!

他见惯了生活，拍遍了栏杆。他宠辱不惊，从容处事，他什么都来得，端得起，放得下。画过“预防大脑炎”，“无痛分娩”，陶瓷装饰;也画过长十丈的“收租院”大画。《大地长春》是他最近的一幅巨作，成为北京饭店的珍贵藏品。

何海霞 花鸟

谁能否认他是位杰出的国画家呢?论国画的“血统”，他的“血”是很“纯”的。不过我可以悄悄地告诉你，在国画创作上他常常使用丙烯颜料，有时候还看一点现代抽象绘画。我不知道会不会影响他国画血统的纯洁性。就他看来，好象不怎么在乎，你道怪也不怪?

听说他又到北京来了，我不明白为什么他总是居无定处云游四方?有人告诉我他本是满族人;说实话，我倒真有点怀疑他是不是多才多艺的波西米亚人?

边寿民 《芦雁图》

鸟是中国花鸟画中的一个重要的组成部分，那么，鸟在中国花鸟画中究竟起什么作用呢?大体可以归纳为以下六种作用：

一、主体作用

通常情况下，一幅花鸟画中鸟是画中的主体，这种鸟的位置是占有画面的最显眼的地方。也就是说鸟是画中的主角，也正是画家个性的表现，画家的心灵特征全部化在这个主体的笔墨之中，花草树石均为客体，用来衬托鸟，起到一个烘云托月的作用。这样，使画面主体更加突出鲜明，更加尽态极妍，这是大多数花鸟画作品中最常见的手法，也是人们最容易接受的一种形式，可以说它在花鸟画发展中居主流的地位。在构图学上讲，如果把画面分成九宫格，上下左右四个主画眼，那么，鸟的位置一般不会向外(四周)超越这四个画眼，起码说不能超过太多，如果偏离了中心，也就不称其为主体了。

陈之佛 《松鹤延年》

二、点睛作用

随着花鸟画的发展，传统的花鸟画中，画中只要有鸟，鸟就是主体这种形式已越来越不能满足构图的需要和现代审美的要求。于是，鸟在画中起的作用也发生了变化。有时，鸟是起到点睛的作用，这种情况下，花草、树石是画面的主体，但仅有这些，画面又缺少几分生气，如果增加了几只小鸟，画面就活跃起来了。这样的小鸟像光彩耀眼的珍珠吸引住人们的视线，引起人们无限的遐想;这样的小鸟往往又成为整幅画的亮点，有了这个亮点，就把整幅画都照亮了。在这种构图中，由于鸟不是主体，所以鸟一般比较小，并且不占据画面最主要的位置，只起到画龙点睛的作用，增加了鸟便使整个画面灵气往来，生命流动。而假如不画鸟，构图上也能成立，但画面就感觉不到神奇的妙境了。

张大千 《荷花》

三、点缀作用

现代花鸟画中，由于构图的纷繁复杂，许多画家在表现鸟时，采取了一种“藏”的方式，也就是把鸟画在了一个不起眼的位置，在观赏作品时，如果不通读全画，只是一扫而过，就很难发现鸟的存在，这正如鸟在自然中的生存、栖息一样，当你走近了才能发现它的存在，这种深曲含蕴，意脉不露的手法，往往能创造出虚处藏神，花气袭人的艺术境界。这样的作品往往也更贴近自然，是来源于生活而又高于生活的。只有当你仔细观赏作品时，才会发现。这种鸟的作用既不是主题，也不是点睛，而只是画面的点缀，点缀的作用是使画面表现的内容更丰富多彩，更符合生活的实际，鸟与画面溶成一片，更显得气韵生动。

王雪涛 《牡丹》

四、渲染的作用

有时，画面中的鸟又起到渲染气氛、情调的作用，一幅成功的画，有时同气氛、情调的渲染有直接关系，气氛渲染不仅能使画面灵动起来，还可表现出画家的精神气质来，有了渲染，画面的某一方面就更加突出，分外传神，因此，渲染能够加浓艺术形象，突出事物特征，使美的事物更美，使画家的创作意图更鲜明，要提高花鸟画的艺术性，这种手法值得我们认真研究。

如宋代赵佶的作品《瑞鹤图卷》中的仙鹤，在皇宫大殿的上空盘旋，展翅高飞，在空中舞动着双翅，嘶鸣着。鹤在传说中有吉祥长寿之意，表现了宋徽宗赵佶用此画寄托了他祝愿宋朝江山美好吉祥、长治久安的心态。渲染作用的鸟在画面上往往反映了作者许多主观的情怀，有很多主观的人为的情调，像《瑞鹤图卷》中的仙鹤，及许多《松鹤图》中的鹤一样，都是作者主观的安排，如果按鹤的生活规律，是不可能生长在这些环境中的，自然中的鹤，主要生长在沼泽等湿地，怎么可能生活在松林中?这就是作者主观上的需要，起到渲染气氛、情调的作用，由于中国画在构图上打破了时空观，这种不完全符合鸟类的自然生长习性的作品，也就一直得到认可。

赵佶 《瑞鹤图卷》局部

五、象征作用

象征手法是“幽妙以为理，想象以为事’’(清.叶燮《原诗》)，也就是画家体会造化自然的微妙的生机动态，用生动、传神、具体可感的形象表现出来。这样创造出来的境界是深静的、是哲理的，也是偏于清醒的，画家创作的这种鸟的形象，往往寄寓着画家对社会生活哲理的思考和清醒、深厚的感情。画中的鸟，不再是一种写真的、简单的鸟，而是具有深厚、丰富思想内涵和感情内涵的鸟了。正如宗白华先生所说：“一天的春色寄托在数点桃花、二三水鸟，启示着自然的无限生机。’’

同样在花鸟画创作中，也有这种情况，如清代的朱耷(八大山人)的花鸟画作品，画家就以鸟的形象来寄托自己的思想感情。如八大山人的许多作品中的鸟，都是白眼看天，表现了作者对满清政权的不满情绪。

八大山人 《荷石水禽图》

六、象外作用

在中国古代画论中强调，一幅作品不仅要表现一定主题，有一定的内涵，还要有一定的外延，有时外延已远远超出了画面，延伸到画面以外，达到画外有画，象外有象的境界。正如清初画家笪重光所说：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真景逼而神境生，位置相戾、有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。’’(《画筌》)，艺术创作最深的意趣，莫过于真景逼而神境生”“无画处皆成妙境’’，也就是通过现实的“真境’’的逼真描绘，来表现“无可绘”“神”的境界。生动的气韵笼罩万物，而往往又是空灵无迹，故在画中要靠空虚和流动来表现，这正是激起人们想象的灵动之处，所以象外作用的鸟在画中看似实画之物，但从这样鸟的身上让人想象到画面没有表现出的更多的东西，作品《空谷传响》(万伟民作)中，表现了一只在岩石上振翅欲飞的鸟，鸟的目光注视前方，在鸣叫着，双翅表现的是准备展翅飞翔的瞬间，如同被周围什么东西惊动一般，但画面是流动的瀑布和宁静的山，使人联想到画外的因素惊动了鸟儿，这就是画外有画，也就是鸟的象外作用。

齐白石 《蛙声十里出山泉》

同样，象外作用不仅在花鸟画中，在山水画中也有这种情况，如齐白石的《蛙声十里出山泉》画面没有表现青蛙，只在溪流中画了一些小蝌蚪，使人马上联想到附近一定有青蛙，自然就有青蛙的叫声了。

夏鲁寺位于日喀则东南三十公里的业堆区。于1087年由杰•喜饶炯乃创建。杰氏家族为象雄王裔，通佛学，世代受赞普重用。喜饶炯乃早年出家，曾求学印度。因此寺建于青苗地，藏语青苗音为“夏鲁”，故寺名为夏鲁寺。

公元1247年西藏各部分割据的大小封建势力归入元朝版图，八思巴被封为国师。元朝统治阶层极力推崇藏传佛教，促进了汉蒙藏之间的文化交流，使藏传佛教遍布到了元朝版图以内的广大区域。随后明代帝王的崇信和支持使藏传佛教一直保持着迅速发展的势头。宗喀巴大师在噶当派的基础上创立的格鲁派已经兴起。卫藏地区的佛教艺术进入了一个稳定的发展时期，经过200多年的不断积累与完善，逐渐达到了藏传佛教艺术的鼎盛时代。卫藏绘画在后宏期早期更多地接受了印度波罗王朝艺术的影响，自14世纪前后尼泊尔尼瓦尔人的艺术影响到西藏腹地，并参与完成了夏鲁风格与江孜风格的形成。卫藏的寺院先后出现了代表藏传佛教绘画艺术最高水准的杰出作品，最优秀的绘画作品集中在后藏(日喀则)的夏鲁寺、白居寺、艾旺寺、萨迦寺等名寺，并以江孜白居寺壁画为标志，彻底完成了对印度艺术、尼泊尔艺术的学习阶段，并且随着与元、明两朝的文化交流，使汉族艺术的影响逐渐增多，形成了藏族绘画中真正有着本民族特色的绘画风格体系。江孜的艺术后来又深刻影响了西部的阿里地区，对古格绘画样式的形成起过重要的作用。

元朝统一西藏后，杰氏家族札巴坚赞任夏鲁万户长，与萨迦联姻，声名显赫。后又朝见元仁宗，受封接赏，赠大批金银以助扩建夏鲁寺。夏鲁寺经历过两次扩建，特别是第二次扩建时有自内地请来的汉族工匠的参与，夏鲁寺的建筑也受汉地的影响出现大屋顶，是典型的汉藏结合艺术样式。扩建后迎请布顿大师任主持，于是，僧人云集，形成了著名的布顿派教法。

“夏鲁风格”指的是公元14世纪前后受尼泊尔艺术影响在萨迦寺和夏鲁寺等寺院形成的绘画样式。因夏鲁寺壁画艺术成就杰出、保存完好、特点清晰，固以“夏鲁风格”指代这一绘画样式。尼泊尔风格造型妖媚和色彩纯艳的不足，经朴实真诚的藏民族性格的过滤，使静穆典雅的气质融入了华丽的视觉效果当中。

代表夏鲁寺壁画风格的主要是1333年主体建筑修复后的作品。环绕大殿为封闭式转经回廊，回廊外壁绘满佛传故事和本生因缘故事。一层配殿内绘金刚界大曼茶罗、五方佛、及杰•喜饶炯乃、龙女等主题的壁画。二层前殿回廊绘有须摩提女请佛故事。夏鲁寺最高艺术水准的壁画作品主要在大殿回廊，一层配殿和二层前殿回廊这三处。

夏鲁寺壁画的整体艺术水平高超而整齐，产生了藏族绘画史中的最杰出作品，风格和谐统一，艺术样式明确，自成体系。其风格的构成要素有三个主要方面：第一个方面，11至13世纪兴起的波罗式藏族绘画传统为夏鲁艺术走向辉煌打下了良好的造形基础和审美起点。

第二个方面，尼泊尔艺术为夏鲁风格体系的形成提供了直接的风格范式，构成夏鲁寺绘画风格的核心部分。第三个方面，夏鲁寺第二次扩建有大量汉族工匠的参与合作，其建筑即是汉藏建筑风格完美结合的产物。这一表现不光在建筑中，同时在壁画当中我们发现了这种中原文化的影响，并有机地融入藏民族的绘画。

夏鲁寺壁画的出现是藏族绘画史上的大事，宣告了后宏期早期波罗风格艺术影响的结束，夏鲁寺绘画样式取代了波罗样式在画坛的统治地位，而以全新的艺术魅力影响了整个14世纪，并为江孜白居寺艺术的出现奠定了基础，后来影响到阿里拉达克西部地区的江孜艺术养份中留有夏鲁艺术的精气，同时在中原地区元代的藏传佛教经书插图中也留下了夏鲁风格的芳踪。

与夏鲁属同期同类风格的壁画还有江孜宗的觉囊寺的江蚌摩齐塔和日吾齐寺等处应是夏鲁艺术样式在14世纪广泛流行于后藏各地的实例。

夏鲁风格的主要特点是：

1、脸形从方正略长变为方正略短，头部上宽下窄上大下小，五官较集中，眼的位置下降了许多，眼以上的眉额部显大，如儿童的面部比例关系。四肢修长，手足较小，人物戴单层五叶冠，轴状耳饰已被大耳环取代。

2、主尊式构图布局中有加娄罗、舞蹈龙人、龙女、摩羯鱼、卷草鱼尾等古老形制;莲座平直，五彩莲瓣多为单层上合或下翻，斜出的瓣形圆多于方;台座中间跶饰布，有团花或卷草;台座柱间饰异兽珍禽、力士、舞乐的供养天女等形象。

3、线描都是不求变化的“铁线描”;人物的面部、衣带、首饰上的宝珠和植物的叶茎等都有表现立体感和光泽的“高光点”，或暗示高光的装饰亮线。

4、造型单元更为卷草化，在所有的局部和细节当中都可以找到卷草的节奏律动与组织方式;中原艺术传统的渗透使衣带有宽肥、飘动的趋势。