释文：“今送梨三百，晚雪，殊不能佳。”
王献之《送梨帖》曾入清内府，图版为《三希堂法帖》摹刻。此帖草法凝重秀健而有法度。
《韭花帖》
杨凝式
释文： 昼寝乍兴, 輖饥正甚 忽蒙简翰 猥赐盘飧 当一叶报秋之初 乃韭花逞味之始 助其肥羜 实谓珍羞 充腹之馀 铭肌载切 谨修状陈谢 伏惟鉴察 谨状 七月十一日 状
《韭花帖》行楷书，墨迹麻纸本，高26厘米，宽28厘米，为杨凝式的代表作。是杨凝式在昼寝乍起，腹中甚饥之时，得以珍馐充腹之后，为答谢友人馈赠美味韭花而信笔写下的几行字。凡七行，六十三字。通篇文字洋溢着作者轻松愉悦而又高昂的热情，萧散闲适的心境溢于言表。其书法更是令人称绝。杨凝式“长于歌诗，善于笔札”。这信手随笔的书札便成了书法史上不可多得的千古佳作。
《食鱼帖》
怀素
释文:老僧在长沙食鱼，及来长安城中，多食肉，又为常流所笑，深为不便。故久病不能多书异疏(按：此字左半已破损)还报。诸君欲兴善之会，当得扶赢也。□日怀素藏真白。
《食鱼帖》书法高华圆润，放逸而不狂怪，笔墨精彩动人，使转灵活，提按得当，风格在真迹《苦笋帖》、宋拓本《律公帖》等之间，结字亦近宋临本《自叙帖》。
《啜茶帖》
苏轼
释文:道源无事只今可能枉顾啜茶否有少事须至面白孟坚必已好安也轼上恕草草
内容是通音问，谈啜茶，说起居，落笔如漫不经心，而整体布白自然错落，丰秀雅逸。
《糟姜帖》
黄庭坚
释文：庭坚顿首，承惠糟姜银杏，极感远意，雍酥二斤，青州枣一蔀，漫将怀向之勤，轻渎不罪，庭坚顿首。
从笔法、结体、风格来判断，应是早年所书，大约书于 1086-1093元祐年间。此帖深得张旭、怀素草书飞动洒脱之神韵。用笔紧峭，瘦劲奇崛，气势雄健，结体变化多端。从首行下笔处，便见笔墨自由舒展，至末尾更显随意，可谓心手双畅，臻入化境。此篇手札虽小，而意含万千气象，达到了东坡所谓“少小时须气象峥嵘、彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”、“无意于佳乃佳”的境界。
《真酥帖》
米芾
释文： 真一斤，少将微意，欲置 些果实去，又一兵陆行难 将。都门有干示下，是 胡西辅所送。芾皇恐顿首。 虞老可喜，必相从欢。
《元章召饭帖》
薛绍彭
释文：元章召饭 吾人可同行否 偶得密云小龙团 当携往试之晋帖 不惜俱行草 欲得黄筌雀竹 甚不敢 不可使辞 绍彭又上。
《宴居帖》
苏辙
释文：辙启雪甚可喜宴居应有独酌之乐区区书不能尽辙顿首定国承议使君廿三日
古代画家使用颜色，各有不同的手法，不能一概而论。并且隋、唐、五代、两宋的画家们使用颜色的方法，在文献上很少记载，有的也仅仅是“片言只字”。这里所写出的，虽还都是些普通方法，但却比较重要，可以上接两宋的民族绘画色彩上的优良传统。
一、李衍说“承染”“笼套”
他在《竹谱》一书中说：“承染’是最紧要处，须分别浅深、翻正(反面叶正面叶)，浓淡。用水笔破开时，忌见痕迹，要加一段生成(这是用两支笔，一支蘸颜色，一支蘸水，先在应该重的地方画上颜色，再用水笔烘破开，使它越来越淡，但用一支笔先蘸水，笔尖上再蘸颜色来承染也可以)，发挥画笔之功，全在于此。
若不加意，稍有差池，即前功俱废矣。法用‘番中青黛’(像广花.不泛葡萄红色。南洋所产，中国药店出售)或福建‘螺青’(即花青)放盏内……看得水脉(就是说，一片竹叶，哪头是叶尖，哪头是叶基)，著中蘸笔承染(由叶的中间著笔染下)。嫩叶则淡染，老叶则浓染。枝节间深处则浓染，浅处则淡染，临时相变轻重。(这一段是在勾出形象以后，未染绿色以前，先用花青染出有浓有淡的底子，这是着色的第一步。(唐宋一切叶子的染法，都是如此。)调绿(石绿)之法，先人稠胶研匀，别煎槐花水相轻重和调得所。(‘得所’是适宜、适合的意思。用槐花水和调，也是唐宋传下来的方法。槐花水代替了‘漆姑汁’，见张彦远论色。)依法濡笔，须轻薄涂抹，不要厚重及有痕迹。亦须嵌墨道遏截，勿使出入不齐，尤不可露白。(‘露白’是说墨道与颜色之间露出白纸。这是勾填法，是把颜色填进墨道里面去，不是先把墨道用颜色掩盖，完毕后再行勒出的勾勒法。)……二笼套’是画之结果，尤须缜密。侯设色干了.、仔细看得无缺空漏落处，用干布：争巾着力拂拭，恐有色悦落处，随便补治匀好。除叶背外.(叶背色淡)皆用‘草汁’笼套(笼套是笼罩套染的意思)。叶背只用淡蘸黄笼套。”(“草汁”即草绿.又叫“汁绿”，是花青藤黄合成的绿色。)李衍这方法–承染、笼套.经作者实验，不仅是染竹叶，任何叶子都可以用这方法。无论绢或纸(熟纸).先用花青染出浓淡，分出反正向背阴阳和光的明暗，就着巳染过花青的，用二绿三绿轻轻地染上去，花青色重的地方，石绿要更薄些，花青淡的地方–光线明的地方，石绿要比较着厚一些。这样，就显出花青重的地方.石绿要更薄些，花青淡的地方–光线明的地方，石绿要比较着厚一些。这样，就显出花青重的地方，石绿显着深暗，花青淡或没有的地方，石绿显着鲜明，这是正面的叶子。叶子的背面，一般的都是比正面要浅一些，或是淡一些，这要用“绿花”去染。嫩枝用“枝条绿”去染。当要染石绿时，首先是把石绿兑胶，兑槐花水调合。这样作，不单是增加颜色的鲜艳，而且还增加它的固着力。干后，用洁净的布巾去擦，看石绿是不是固着不动。如果有些掉色，这就不光是在掉色的部分去补救，还要在全部涂上石绿的部分，用槐花水合胶水再轻轻用软羊毫笔罩一遍。等到石绿颜色已经稳固不动，再用藤黄兑花青的草绿罩染，一遍不够，还可以再染。背面还要衬托。这是民族绘画优秀传统中使用石绿再加罩染的重要方法。
二、王概、迮朗说使用粉
王概说：“或着白花，或合众鱼，凡绢上正面用粉，后面必衬。……着粉法;正面着粉，宜轻宜淡，要与墨匡相合，不可出入。如一层未匀，再加一层，故宜轻，便于再加。
染粉法：如牡丹荷花虽经传染，必再以粉染其尖，方有深浅层次;诸花之瓣，如求娇艳，亦必先于粉上架染。
丝粉法：花如芙蓉、秋葵，瓣上有筋，须勾粉色;染菊花每瓣亦有长筋，以粉丝出，并勾外匡，再加色染。点粉法：写生花不用勾匡，只以粉蘸色浓淡点之……若点花蕊之粉，须台藤黄，不可过深，入胶宜轻，点出黄蕊.方外圆内凹，不晦暗也。
衬粉法：绢上各粉色花，后必衬浓粉方显。若正面乃各种淡色，背面只衬白粉;若系浓色，尚觉未显，则仍以色粉衬之。若背叶，正面色用浅绿，背面只可粉绿对，不可用石绿。”
迮朗说：“积粉之法，如画牡丹、芙蓉花之类，素绢蒙于粉本之上，以粉逐瓣染成，每瓣边上浓粉，另笔蘸水染至根头，是日积粉。积成之后，用各色从根染出，留其白边。染成之后，真如辩瓣悬空.迎风欲动工细极品也。
点珠，用笔蘸厚粉点去，干时每点中有凹下处.不妨也。由是以推，画大红牡丹，亦有丹砂积成如积粉法，用脂及洋红染瓣边至根后，以淡朱标衬背，其红自鲜厚。”
由两家看使用白粉方法，都是主张两面敷粉(衬背)的。惟用蛤粉，只宜正面使用。背后衬托，最好是钛白、锌白较妥。
三、各家说使用朱砂
王概：“朱标着人衣服。好砂用画枫叶栏楣寺观等项。……中间鲜明者，晒干加胶。用着山茶、石榴大红花瓣，以胭脂分染。在下沉重，只可反衬。”
沈宗骞：“倾出黄膘水……作人物肉色及调合衣服诸样黄色，以其鲜明愈于赭石多多也。出黄膘后……可作工致人物衣眼及山水中点用红叶之类。”
迮朗：“凡染大红，以二朱为地，用淡脂染六七次，以浓脂细勾，自然鲜艳。……惟烘染既足，矾一两次，则绢纸烂后，颜色仍鲜，所谓以人力护其天真也。
……凡染大红，以二朱为正，固已。又有于黄瞟下取其稍有红色者，加入二朱内作地，初觉其有黄色，以洋红染之至六七次。极红而正，然后以脂勾出。若绢本以“三朱”(应是头朱)衬背，或用铝粉衬，其红倍觉鲜明。……盖胭脂多染则浓而带黑，洋红多染则厚而仍鲜。丹砂之上，加染数次，倍觉鲜艳夺目。”
由这三家所说，在使用大红颜色上，还不止仅用二朱，尚须用胭脂、洋红分染，并还须使用重胶，还须上矾，还须衬背。迮朗主张用洋红分染，比用悃脂更加鲜艳，这是很正确的。
四、各家说使用青绿
王概：“凡正面用青绿者，其后必以青绿衬之，其色方饱满。……‘石青’其上轻清色淡者.用染正面叶绿，方得深厚之色。其中为质粗细得直，为色深浅正当者，用着纯青花瓣及鸟之头背。最下质重而色深者.用着鸟之翅尾及衬深绿叶后。
凡着鸟身花瓣，青浅者以靛青分染，深者以胭脂分染。‘石绿’其上色深者，只宜衬浓厚绿叶及绿草地坡。其中色稍淡者，宜衬草花绿叶，或着正面，罩以草绿，或着翠鸟.用草绿丝染，其下色最淡者，宜着反叶。凡正面用石绿，俱以草绿勾染。
深者，草绿宜带青，浅者.草绿宜带黄。(作者按：王概说石绿‘其上色深，其下色最淡’应是上面的色最淡，下面的色最深。)如绢上，正面用草绿，只宜背衬石绿;苦扇头、纸上用浓重之色，不能反衬，则用于正面，再加草绿染勤.方觉厚润。未可一次浓堆，不妨数层渐加.则色匀而无痕迹。”
沈宗骞：“凡山石：青多者，用石绿嵌苔;绿多者，用石青入石绿嵌苔。若笔意疏宕，则设色亦宜轻。合用青绿以笼山石.纯用淡石绿以铺草地坡面，而苔可不必嵌。”
迮朗：“至于用绿，亦宜数层渐加，不可一次浓堆。纸上正面着绿，宜以草绿罩之。绢上正面草绿，背面衬以石绿，只宜淡用，不可厚涂。致夺草绿本色，翻觉减趣。二青可作蝴蝶花及染荷叶正面老绿诸邑。‘三青’可作牵牛，翠眉等花，又嵌点夹叶杂草及人外衣并衬绢。其青深者，用胭脂勾染，其青浅者，用花青勾染。前人衣折用墨勾，花草用紫勾，古画可细玩。
(作者按：迮朗把石青的头青、三青倒置。他也引李衔说施用石绿，必以槐花水调和，今从略。)上面三家所说使用青绿方法第一、有纸绢的不同;第二、他们都是说画在“绘绢”(锤扁了丝，施上胶矾的熟绢)上，而不是画在“原绢”(生绢、圆丝绢、不把丝锤赢.不加胶矾)上.唐宋使用青绿，由于是用“原绢”，所以都在正面涂抹，背面衬托，正面再加“草色”罩染。不是像王概等所说，正面用草绿，背面衬石绿–虽然他们也说过正面用石青石绿。(李衍所说也是用“原绢”)。
又唐宋人使用青绿之前，有的先用花青分染出深浅反正浓淡(石绿)，有的是先用墨分染深浅反正浓淡(石青)，然后再上青绿，再进行分染。这三家仅仅局限在使用“绘绢”上。但使用绘绢，用三家的方法.也是非常鲜丽的。
中国山水画对于表现水，有它的一套传统办法。在我国古代绘画界，不少画家因画水巧妙而闻名，有的竟用神话般的形容，来赞美。如说吴道子画大同殿壁上的江水，“终夜有声”; 许道宁画水，使一轴山水画图“终年潮湿”，凡此等等，无非说明这些画家表现水的变化有相当的本领。
(1) 与画边平行的波浪：与 画面边线平行的波浪， 假如它是平行而来， 在受光的水面上， 灭线虽不显著， 却应该按透视变化的一般规律， 渐远则波纹渐小·渐淡，这在古代山水画中用得很多，如李嵩《看潮图》。 也就是古人常说的：“远水无波”。
云气出虚壁 局部 陆俨少
(2) 大波纹线与画面是成角的：波 浪的大波纹线如与画面成角，这就产生了波浪的波路聚在灭点上的问题。 假使要表现大江上的这一大片大波浪，不求出它们的灭点来是不行的。 当然，波浪是参差不齐的，不能有整齐显著的灭线， 但是仍需要懂得水的波纹线在透视上的变化规律。 至于那种特大的风浪，或近处浪头高大， 以至遮没视平线的波浪，又当别论。 现就常见的这种成角波浪，例举如下：
1、马远的《秋水回波》如 下图《秋水回波》，画中波浪的纹路聚在画外上角的“A”处， 灭点只不过因波浪参差不齐，它不可能出现整齐的灭线，但是它的变化大体是在这条灭线上。
如果画波浪时真的按灭线规则地去画，整齐做到了，但由于违反实际，反而使人感到刻板不生动。
2、马远的《云生沧海》
画中的波浪在近处，它的视平线比较高，所以它的灭点在左上角的画外“B”处。(如图所示)
【波涛断面示意】： 为了进一步了解波浪的变化，特示波浪的几种断面， 这是表示水下的旋转变化， 从而也可以帮助我们理解波浪的透视规律， 如下图：
马远的《黄河逆流》
马远的《云舒浪卷》
《水图》(共十二段，现存十一段)是马远的不朽之作。《水图》生动地描绘出湖水烟波浩渺·江涛汹涌奔腾·沧海咆哮怒吼等多种情势，真可谓曲尽其态。同时还表现了浮云掠过水面的阴影感和阳光照射水浪造成的光感，这种追求光影感在中国古代绘画中并不多见。
每段各纵26.8厘米 横41.6厘米
他用不同的手法表现不同水波，其用笔变化多端，或用线细如发丝而淡淡一写，或用线如行云流水，加以墨色浓淡、粗细不匀求得变化;或随意挥洒，湿笔、干笔相 辅。或用战笔，或断线为点，或粗实稳健，或浑厚雄壮，或细腻流利，或简洁多折……皆很成功地达到了不同的效果，体现了画家对大自然的深入观察能力和高深的 笔墨表现能力。
欣赏图例江山万里图(局部) 南宋 赵芾 纸本 纵45.1厘米 横992.5厘米
《江山万里图》以长卷形式描绘长江景色。画面由虚而实，由远而近，由大而小，烟雾弥漫，烟波浩荡，曾峦叠嶂，惊涛拍岸，风雨交加，小船逆浪而行，险象环生，构成一幅惊心动魄的壮丽场面。
(下图为《江山万里图》局部)
《黄流巨津 》明 陈洪绶 绢本设色 30.2×25.1cm
设色黄河卷浪，激流汹涌，水纹细致而生动，线条遒劲有力。设色清雅，富有装饰美感。
齐白石衰年变法，多取法老缶吴昌硕;但这取法又不是简单的模仿，而是笔墨精神。他自己说：“我是学习人家，不是摹仿人家，学的是笔墨精神，不管外形像不像。”其中尤以画桃极为神似。
齐白石画桃，先以没骨大写意法直接用洋红泼写硕大桃实，渗以少许柠檬黄，再以花青、赭墨写出叶子和枝干，后用浓墨勾勒叶筋，设色浓重艳丽。与其画荷花所创的红花墨叶恰成强烈对照。不仅桃实的分布颇具匠心，极臻疏与密、藏与露之妙，即寿桃的向背光都以颜色的变化来确切地表现出来。
齐白石的力作《花实各三千年》齐白石给李宗仁画的四个寿桃以3450万成交
齐白石的力作《花实各三千年》以3000万落槌，加佣金达到了3450万元，创造了齐白石寿桃题材单件作品最高记录。4个蟠桃卖出了3450万元，相当于一个桃子的价格就超过800万，这样的天价桃子“堪比王母娘娘的蟠桃了”。
齐白石画过很多寿桃，但这幅寿桃的珍贵之处在于，这是齐白石画给李宗仁的作品，做于1937年，这时的齐白石经过衰年变法，已经形成个性化风格，作品构图巧妙，笔力更加沉厚，意境、格调更加和谐高超，正进入其最富有创造力的时期。这幅寿桃应为白石老人的得意之作，后提款赠送给了李宗仁。
这幅寿桃画面章法生动，下幅一棵粗壮的桃树，上方一抹缭绕的云气，再加之左侧的篆书题跋，搭配巧妙，疏密有致，既描绘出鲜艳的桃子，又烘托出仙境的氛围，且通过题跋的环绕使画面具有一种装饰性。画法上，硕大的桃实直接以没骨法画出，笔尖用极重的洋红，笔根水份饱满，再以藤黄点染，墨色淋漓尽致，表现出桃实娇艳的特质;叶子以淡色画出，後用浓墨勾叶筋，笔法率意，与桃实构成冷与暖，粗与细的对比;树干以淡墨写出，造型粗简，使其不喧宾夺主。整幅布局生动，变化多端，造型简约，笔墨粗犷朴拙，色彩鲜艳亮丽，应是齐白石创作盛年的一幅佳作。
1926年作 寿桃
齐白石何时开始画寿桃，尚不清楚。通常所见齐白石画桃，以晚年为多，桃子或画于篮中，或画于树上。白石老人喜欢把桃与桃叶、桃与竹篮的比例加以夸张。如竹篮只能盛下两个桃子，可见仙桃之非同一般!这样的夸张手法，是从民间艺术借鉴来的——雕花艺匠出身的齐白石，对民间艺术的熟悉和大胆借鉴，是成就其艺术的一大根源。文人艺术与民间艺术天衣无缝的融会，在一个桃子形象中也有突出的体现。
中国有祝寿的传统，祝寿的文化，祝寿的艺术。松、柏、鹤、石、桃、灵芝等多种自然景物，都被视为长寿的象征。它们进入画面，成为祝寿画经久不衰的主题。齐白石的祝寿画，以桃为最多。他爱画桃，求画者也喜欢请他画桃。
“寿桃”原指神话中可使人延年益寿的桃子。汉代东方朔《神异经》记：“东北有树焉，高五十丈，其叶长八尺，方四五尺，名曰桃。其子径三尺二寸，小狭核，食之令人知寿。”后来人们以鲜桃、面制桃或画的桃子祝寿，亦称为“寿桃”。
要对中国艺术重要部门之一的绘画，求一正确之认识，则先要确定中国艺术在世界文化史及艺术史上所处的地位和所起的作用。
近日所见某西人所作世界艺术史中论及中国绘画，其观点不免有失之偏颇者，择其要义可类为三：
1. 以中国艺术乃东方艺术之一部，而整个东方艺术乃世界艺术活动之支流而非主潮 ;
2. 以中国只有古代美术而无现代美术 ;
3. 仅就中国美术与西方美术之影响立论，以为中国美术尽可给西方艺术以刺激之外在力量。
窃谓具有此种任一偏见，吾人可断言其对世界文化史之认识未臻健全，自更难论中国绘画之理解和欣赏。
明皇幸蜀图
余以为，认识中国绘画主要之点有二：
一曰以全世界全人类的文化眼光衡量之，
二曰以中华民族本身的立场及中国绘画自身的观点理解之。
何为全世界全人类的文化眼光?简言之，即杂多之统一是也。全人类所居之地区不同，人种不同，艺术之创造亦不同。然正因此种种差异始得形成世界文化丰富之内容和广博的部门、多样的特色。盖缺一不可。
故一种艺术品之价值莫不在其民族性亦莫不在其世界性。舍民族性而言世界性则失之空洞;舍世界性而言民族性，则其本身心非真具有民族性者。唯其是民族的才是世界的。
宋 林椿 《果熟来禽图》
中国绘画之工具内容皆与西方不同，此纯为一民族性的表现。但正因其不同，故中国艺术为世界艺术中重要不可缺之有机构成部分。何为中华民族本身的立场及中国绘画自身的观点?
宋 李唐 牧牛图页
简言之，即是社会经济生活对艺术之需要和影响。中华民族之历史悠久，具绘画之历史亦源远流长，未有中断。故就中国绘画之发展言，其自身形成一部首尾一贯、条例分明之绘画传统。而自绘画发展之原因论：乃以全中华民族社会经济生活之需要为基础，内容亦直接或间接的反映中华民族之社会或经济生活。是以中国绘画必将随中华民族之本身成长而发扬光大，应无疑义。
五代 周文矩 《听琴图》 克利夫兰美术馆藏
中国绘画之起源乃自发的，与中华民族之形成同时出现。其发展和变迁自成一完整之源流和系统。而此系统并非孤立，乃全人类文化系统之一部分。中国绘画与西欧之绘画固有共同及其相异之处，但其同为人类文化活动最高之结晶则一也。
中国绘画和它采用的工具，材料有密切之关系，但如以中国绘画遭受工具材料之限制殆属大误，盖任何类之工具或材料皆有其特长及其限度也。
唐 李思训 《江帆楼阁图》
中国当晋唐之前，文化及科学之发展已达一极高之水准，并非不能采用或发明类似西欧油绘之绘具。其时之漆器、木器等油绘装饰可为旁证。中国绘画所以用毛笔、水墨等之基本原因，在于民族特性的表现和选取。在万千画家漫长的试验和经验中，中华民族发现了此种工具，最为全体人民所爱好且最足以表现民族之特性(其间亦或有一二例外，如宋徽宗画鸟，曾用漆点晴)。
宋 徽宗赵佶 《桃鸠图》
今请进而就中国绘画之内容及特色试加分析，绘画之本身乃是一视觉的或造型的艺术，故其中一切问题皆可从之入手。中国从晋以来便注意画的“神”和“气质”，但此种目的还是要靠形方可传达出来。不过因此可知中国绘画之形不是目的，而是一种表现方法，故中国绘画开始以来即从未流于完全为形似而形似的摄影主义及自然主义。吾人所画之对象乃三度空间之实物，而所成之图画却只是一纸。故绘画本身即是了解为一种表现而非再现。在此一点上，中国绘画实开西欧廿世纪新兴画派之先河，且中国绘画之表现又不同于西欧之表现派，因中国绘画之所表现者和所选取之对象相关者小，而其主要之表现在于绘画的本身。
书画鉴定是对一件作品进行系统综合逻辑分析的过程，在鉴定过程中任何环节出错都可能造成鉴定结果的错误，所以要鉴定书画的真伪一定要具备一些相关知识，下面就是小编为大家搜集的关于书画鉴定应该具体的常识概述。
1、文史知识
文史知识这个是书画鉴定中最常识的知识。历代帝王年号、天干地支方面的常识，对于书画的正确鉴定，往往起着相当重要的作用。
历代帝王的年号在开始或终结时，常常都不是整年整月，而是相互交叉的。某个皇帝死了，又换了个新皇帝，有的就改了元，即换了年号，也有些当年并没有改元，依然沿用旧的年号。例如：明神宗朱翊钧在位48年，是万历四十八年(1620)七月死的，八月朱常洛(光宗)做了皇帝，改元泰昌，仅一个月就死了，九月朱由校(熹宗)做了皇帝后就没有改元，直到下一年(1621)才改元为天启。我们从某些书籍上看，万历只有47年，泰昌仅有一个月也被算成一年。又如：朱由检(毅宗)是崇祯十七年(1644)三月死的，但有的书籍上把这一年算作清代顺治元年。
我们在书画的落款上，如果看到写为万历四十八年庚申春日或夏日，均是符合逻辑的，如果写为万历四十八年腊月，则不符合逻辑，是有问题的。如果落泰昌年号的款，写成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是有问题的。崇祯年号的书画款，如果写为崇祯十七年春日，同样是符合逻辑的，例如：杨铉《临董北苑夏景山口待渡图》卷的款写为：“摹宋董北苑夏景山口待渡图，时崇祯十七年春月也。”这是无可怀疑的。有些人如果不了解这种历史过程，以为崇祯只有16年，就可能将这件作品否定了。
2、对书画名家的详细了解
要鉴定书画还要了解此作品作者的字号、籍贯和生卒时间，这也是书画鉴定应该具备的常识。古人在姓名之外还有字号，这是我国民族文化的传统。尤其是古代文人，大多有字有号。如宋代的苏轼(字子瞻、号东坡居士)、黄庭坚(字鲁直，号山谷道人);元代的倪瓒(字元镇，号云林)，黄公望(字子久，号一峰);明代的沈周(字启南，号石田)，文徵明(初名壁，字徵明，号衡山);清代的画僧八大(朱耷，别号雪个)，石涛(原名若极，法名原济，号大涤子)等等，这一传统直至近现代，乃至当代仍被书画家所继承。书画家在作品上签署名款时，有的把姓名字号均署在作品上，有的则往往仅以别号为署。因此在鉴看书画作品时就必须对作者的名字、别号均要了解和掌握。
例如：《收藏》版编辑曾来电，告称：有人藏有“黄裳”款山水轴，经某艺术品拍卖公司鉴定，该画被鉴定为当代著名作家黄裳艺迹。闻此，令人颇感惊异?
因为，同名同姓，古今皆有。如唐代有诗人张继(字懿孙)，一首《枫桥夜泊》传诵千年;又有近人张继(字溥泉，1882—1942)系国民党元老，工书法。并书有《枫桥夜泊》诗碑，为艺林传为佳话。再说当代作家黄裳1919年生，山东人。室名有来燕榭，草草亭，梦雨斋等。曾任《文汇报》记者多年。文笔幽默典雅，富有文士雅趣。又精版本目录之学，喜访书、收书、藏书，并撰有不少访书随笔和版本考证文字，故藏书界称其为“顶顶门槛精的藏书家”，著有《金陵五记》、《榆下说书》、《来燕榭书话》等，为中国作家协会理事。但是，从未听闻他兼擅绘事，也未见其有画迹行世。因此，我当即指出，该画作者黄裳，当另有其人。
书画名家的生卒时间也是书画鉴定的重要依据，例如：明代沈度《梅花百咏》册，《石渠宝笈》卷三之十六著录，款云“成化十四年秋七月望后一日，沈度书于春草堂。”考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，78岁。成化十四年沈度已死去45年了，所以这件字册不用看实物也能肯定是伪品。又如：明代姚绶癸《三清图》轴，清代方濬颐《梦园书画录》卷八之十五著录，款云“三清图，永乐五年岁在丁亥秋日写，云东逸史公绶”。考姚绶永乐二十一年癸卯生，弘治八年乙卯卒，73岁。永乐五年姚绶尚未出生，所以，可以肯定这件东西也是伪品。
书画鉴定是一门大的学问，我们要放好心态多学习，多观察，更要对此保持一颗热爱的心。
【展覽名稱】：遇·見 — 路毅書畫篆刻近作展
【展覽城市】：河北石家莊
【開幕時間】：2016年7月9日下午3點
【展覽地點】：河北美術館
【地 址】：河北省石家莊市槐安東路113號
藝 術 簡 介
路毅，字子堅，號古松居士，別署抱一山房、簡盫、 瀞華精舍等。1988年生于河北石家庄，保定人。現為河北省書法家協會會員，抱一書院常務院長。擅長書法、繪畫及篆刻。曾得到石開、杜錫瑞、范碩等諸位名家指點。其作品碑帖並重，筆堅如鑿，結字攲側有度，揖讓和睦，墨色溫潤，章法平和自然。書風給人以高古俊逸之美。作品曾多次在全國及河北省內書法大展中入展獲獎，並被河北經貿大學圖書館永久收藏。
作品入展
第四届“四堂杯”全国书法篆刻大展
首届“华佗杯”全国书法篆刻作品展
第二届“魏碑圣地”全国魏碑书法大展
第三届“兰亭会”全国书法跨年展优秀奖
河北省首届楷书大展
河北省书画艺术研究院第二届作品展优秀奖
河北省“高远杯”书法大展
河北省“喜迎十八大”名家作品邀请展优秀奖
路 毅 印 象
年輕人。路毅年輕，只有廿八歲，這對於一個潛心藝術的人來說是一大優勢。
明白人。路毅在讀高中時就酷愛哲學，他課餘閱讀了很多不屬於學業內的哲學書籍。這種耐得住寂寞的學習精神，讓他逐漸成為明白人。因為哲學就是“明白學”，能夠幫助人們認識事物的真諦。路毅也由此受益，對藝術有了深層次的剖析和更加透徹的理解。
通靈人。路毅，河北大學藝術學本科畢業，主攻聲樂(美聲男中音)。音樂與書畫水乳交融的關係，如今不再有人懷疑了。音樂的旋律感、節奏感，讓人通透、靈動，路毅從中受益匪淺。他的書法從歐陽詢入手，後通臨“二王”法帖，又多得宋人筆意，靈動而不失厚重。篆刻取法秦漢，對“將軍印”頗有偏愛，並對“藏印”多有研究，其印風高古不俗。
好奇人。路毅對多門藝術都有著強烈的好奇心。書法、繪畫、篆刻、音樂、哲學等，他都有涉獵。看到我的雕鈕作品，他也是問題連連：如何判斷色塊的深度?如何將平面的草圖轉換成立體或半立體?好奇、興趣是藝術創作的原動力，小路不缺這股勁!
厚道人。路毅為人謙和厚道，在閒談中他對別人取得的成績，多是認可和祝福，顯露出一股君子之風。這足以令那些習慣了“表揚與自我表揚”的人無地自容。小路為人厚道，心正筆(刀)正，虛懷若谷，成功有望!
作者：杜錫瑞 (河北書協省直分會主席)
子堅是個性格很內斂的青年，文氣清雅中透出些許稚氣。
子堅很有才華，藝術知覺非常好，而且重視對傳統的研習。他的書法裡面傳統經典的元素很多，而且能師古而化，自出新意。他還能畫，善篆刻，注重姊妹藝術之間的相互滋養，這一點很難得。
在當今這個物欲橫流，急功近利的時代，希望子堅能夠堅守住自己的這份熱情，努力前行，前景充滿光明。
作者：范碩(河北省書法家協會副主席)
路毅兄是一位書畫印全面發展的青年才俊，其書法深得前人之筆墨韻致，又不拘泥於一招一式的酷肖，而是更著意於對筆墨情趣的玩味，在率性的揮灑中表現性靈，故能於精緻的點畫及結體中釋放其充盈的才氣與良好的藝術感覺。
作者：馮寶麟
(中國藝術研究院中國篆刻藝術院研究員)
配圖為部分展覽作品
有什么样的美术教育就有什么样的美术创作。经过近百年西式美术教育在中国的普及，当代中国人物画创作已深受西式美术教育的影响，其中影响最大的是西方写实绘画的素描造型。西方写实绘画的素描造型与中国传统绘画的笔墨技法，属于两种异质的文化形态和艺术表现方式。这两种异质文化的冲突与融合，产生了一种新的艺术表现方式，即中国人物画创作的“笔墨造型”。不过，笔墨技法与素描造型毕竟是一对矛盾，如何调和这对矛盾至今仍是困扰着当代中国人物画创作的一大难题。为了说明和解决笔墨技法与素描造型的关系问题，我们有必要回顾一下“六法”与笔墨技法、“新七法”与素描造型，探讨一下素描造型对笔墨技法的损益、笔墨技法与素描造型矛盾调和的可能，也许对当代中国人物画创作有所启发。
南齐谢赫《画品》提出画有“六法”：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[1]对“六法”的句读和解释历来众说纷纭，甚至有些过度阐释。事实上，谢赫时代的中国画多半是人物画，谢赫本人又是“象人”(肖像画家)，据说其写貌人物，毫发无遗，丽服靓妆，别体细微，看来他擅长工笔重彩人物画。因此可以推知谢赫“六法”原来主要是针对人物画提出的，特别是针对工笔重彩人物画提出的。尽管“六法”的品评标准后来扩展到山水画、花鸟画，但“六法”原来主要还是人物画的品评标准。从人物画角度理解“六法”，把“六法”与魏晋南北朝时期流行的人物品藻之风联系起来，可以说顺理成章。“气韵”原来指人物的气质、风韵，“骨法”原来指人物的骨相(骨骼相貌)特征，都出自当时品藻人物的用语。我尝试“倒读六法”：“气韵生动”是通过“生动”(产生活泼的生命)表现“气韵”(人物的精神气质)，“骨法用笔”是通过“用笔”(运用遒劲的笔力)塑造“骨法”(人物的相貌特征)，“应物象形”是通过“象形”(肖似原形)“应物”(对应物象)，“随类赋彩”是通过“赋彩”(着色)“随类”(区分品类)，“经营位置”是通过“位置”(构图)体现“经营”(构思)，“传移模写”是通过“模写”(临摹)“传移”(流布)。谢赫“六法”虽然也重视“形似”(应物象形，随类赋彩)，但更加重视“传神”，特别强调“气韵生动”(通过产生活泼的生命表现人物的精神气质)和“骨法用笔”(通过运用遒劲的笔力塑造人物的相貌特征)，“骨法用笔”奠定了中国画传统笔墨技法中笔法的重要地位。在谢赫时代的人物画中，笔法即线描是塑造人物形象的基本手段。“骨法用笔”未涉及用墨，中唐至五代才开始重视用墨。 中国画坛网
晚唐张彦远《历代名画记》强调“气韵”、“骨气”、“立意”和“用笔”，在《论画六法》中他说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。……若气韵不周，空陈形似;笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”[2]在强调用笔的同时，张彦远最早提出了“运墨而五色具”的墨色之说。五代荆浩《笔法记》针对山水画提出了“六要”，其中开始把笔、墨相提并论：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”[3]此后，尤其是宋元以降，伴随着水墨山水画的兴盛，笔墨技法渐趋完备，成为中国画最重要的品评标准和表现形式，支配了近千年的中国画坛。明清时期盛行的文人水墨画更把高度程式化的笔墨推崇为独立于造型的高雅审美趣味的代表。
“新七法”与素描造型
近代中国画一方面延续着古代纯熟的笔墨传统，另一方面也出现了衰微的颓势，人物画尤其颇不景气，除了陈洪绶、任伯年等少数人物画名家面貌独特，几乎都受到僵化的笔墨程式的束缚，人物造型的程式化概念化相当严重。[4]直到“五四”运动以来西式美术教育的空前普及和西方写实绘画的素描造型的大量引进，才打破了中国人物画千人一面的僵局。“素描”与“造型”本来都是西方美术的术语，现在已成为中国画常用的名词。
徐悲鸿 人物素描
徐悲鸿是倡导输入西方写实主义改良中国画的一代宗师。早在1920年他发表的《中国画改良论》就呼吁：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”[5]1932年徐悲鸿提出了改良中国画的“新七法”：“一、位置得宜。即不大不小，不高不下，不左不右，恰如其位。二、比例正确。即毋令头大身小，臂长足短。三、黑白分明。 即明暗也。位置既定，则须觅得对象中最白与最黑之点，以为标准，详为比量，自得其真。但取简约，以求大和;不尚琐碎，失之微细。四、动态天然。此节在初学时宁过毋不及，如面上仰，宁求其过分之仰;回顾，必尽其回顾之态。五、轻重和谐。此指已成幅之画而言。韵乃象之变态，气则指布置章法之得宜。若轻重不得宜，则上下不连贯，左右无照顾，轻重之作用，无非疏密黑白感应和谐而已。六、性格毕现。或方或圆，或正或斜，内性胥赖外象表现。所谓象，不外方、圆、三角、长方、椭圆等等，若方者不方，圆者不圆——为色亦然，如红者不红，白者不白，便为失其性，而艺于是乎死。七、传神阿堵。 画法至传神而止，再上则非法之范围。所谓传神者，言喜怒哀惧爱厌勇怯等等情之宣达也。作者苟其艺与意同尽，亦可谓克臻上乘。传神之道，首主精确，故观察苟不入微，罔克体人情意，是以知空泛之论，浮滑之调为毫无价值也。此皆有定则可守，完成一健全之画家者也。其上则如何能自创体，独标新格(非不堪之谓)，如何能寄托高深，喻意象外，如何能笔飞墨舞，游行自在，如何能点石成金，超凡入圣。此非徒托辞解，必待作品雄辩。造型美术之道，贵明不尚晦，故现于作品之不足，即不成为美善之品，故百般注释，亦属枉然。”[6]徐悲鸿的“新七法”显然是中西画法融合的方案。这“新七法”在造型诸要素上是层层递进的，其中“黑白分明”概括了西方素描明暗法的要点，“比例正确”、“动态天然”、“轻重和谐”、“性格毕现”也旨在以西方写实绘画的长处弥补中国传统人物画的不足，第七法“传神阿堵”继承了顾恺之的“传神论”，同时又强调“传神之道，首主精确”，主张观察入微，仍然贯穿了写实主义的精神。1947年徐悲鸿在《新国画建立之步骤》中又明确提出：“素描为一切造型艺术之基础……必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用。在二十年前，中国罕能有象物极精之素描家，中国绘画之进步，乃二十年以来之事。故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”[7]在]徐悲鸿的倡导下，素描造型被正式列为中国美术院校中国人物画教学的必修课程，至今相沿不废。
流民图(局部) 蒋兆和
徐悲鸿的弟子蒋兆和是实施中国画素描教学法的主力。20世纪五六十年代他写过许多论述中国画素描教学的文章，主张“应该很好地研究怎样才能沟通中西绘画的所长，来创造有时代精神的新中国画。”[8]“正确地学习西方素描的一些科学的造型办法，用线条来概括形象，并遵循形象的精神特征来发挥中国画笔墨的功效。”[9]他试图把重视明暗调子的素描造型与强调“骨法用笔”的白描画法结合起来，达到“以形写神”、“传神”的目的。蒋兆和的人物画创作包括他的史诗般的巨作《流民图》都是把素描造型与笔墨技法成功地结合在一起的范例。以徐悲鸿、蒋兆和为代表的中国画素描教学体系被称作“徐蒋体系”，几十年来不仅在中央美术学院，而且在全国美术院校的中国画专业教学中都占有主导地位。
20世纪80年代中期涌入中国的西方现代主义思潮和90年代后期中国兴起的文化保守主义思潮，从两个不同的方面对中西融合的“徐蒋体系”的中国画素描教学形成了冲击和挑战。西方现代艺术的正面影响是丰富了中国画的现代造型语言，负面影响是造成了中国画学院式教学秩序的紊乱，“徐蒋体系”被视为“过时”、“保守”;而文化保守主义(不含贬义)的积极成果是恢复了对中国画传统笔墨的重视，消极后果是阻碍了对西方艺术的合理因素包括素描造型的吸收，“徐蒋体系”被认为偏离了民族绘画传统。
任伯年 赏梅图
素描造型对笔墨技法的损益，引起了不少画家和理论家的反思。近年来，有些画家和理论家认真反思中国画素描教学的得失，指出：“半个多世纪的画史表明，写实造型特别是光影素描造型有碍笔墨的充分发挥——笔墨相对自由的书写性、水墨在宣纸上的渗透性及其控制、笔法及其丰富的力感与趣味等等，都与逼真的造型要求有矛盾。”[10]“50年代至70年代美术院校的学生和毕业生，大都练就了面对真人实物写生的能力，却大多不懂书法，不大明白传统绘画的基本规范，笔墨技巧普遍较差。更严重的是，一离开实景实物就手足无措，就跳不出摹似对象的‘写生状态’，乏于想像和创造，不能变形、造境、创意。”[11] “近几十年来，引入科学的素描造型训练，中国人物画在把握似的方面，取得了超越历史的突破，但在研究注重不似之似的中国艺术造型形式在绘画中的规律方面仍是薄弱的。”[12]“占教学较大比重的专业写生课，则主要是以静态的模特儿为表现对象，这对于提高学生把握写实造型和笔墨技法的能力固然是必不可少的，但是在实际教学过程中，我们常常过多地强调‘以形写神’式的表面结构比例和形象特征的掌握，以及笔墨技巧对于不同形态质地的物象质量感的表现。……这种相对持恒的模式，在一定程度上形成了学生和教师的心理定势，以为笔墨加造型便等于艺术，从而削弱了对中国绘画的精神特质和人物画造型规律的认识和理解。我们从不少专业院校毕业生的创作中看到这样的现象：或者一味注重摹写，直接借用生活原型和资料，以水墨代替素描，以烘染皴擦作明暗凹凸;衣饰纹理一一俱实，并且十分自信这是当代中国人物画贴近生活的创新之路，或者笔墨技巧掌握得得心应手，但仅止于运用在服饰和背景，而人物形象的比例结构却十分谨严。”[13]为了矫正学院式中国画素描教学的弊端，有的理论家甚至提倡“非学校教育”，即师徒传授结合自学的教育形式，亦即传统中国画教育形式，临摹重于写生，必修中国画论。[14]
理论上的反思并不等于实践中的改革。目前绝大多数中国美术院校的中国画教学实践，仍然基本上沿袭“徐蒋体系”。中央美术学院中国画系教学，继续奉行临摹、写生、创作三位一体的教学原则，不过突出了中国画传统的“意象造型”，在中西融合中偏重“中体西用”，在中国画系基础教学中“中国画人物造型基础课占主要课时，素描课要求学生在中西文化的比较中，逐步认识中国画的造型基础。白描写生课主要学习意象造型的文化内涵。要求学生掌握扎实的写实能力并具有意象造型的基础。”[15]2004年《水墨研究》编辑魏广君曾经向首都师范大学美术学院院长孙志钧、中央民族大学美术学院院长殷会利、中国人民大学徐悲鸿美术学院副院长许俊进行了中国画教学调查。[16]这些美术学院的负责人都肯定地回答，他们学院的中国画教学都是以写生为主，兼有临摹课程。有趣的是他们让学生临摹的范本几乎不约而同地都包括《八十七神仙卷》、《永乐宫壁画》、《韩熙载夜宴图》、《虢国夫人游春图》等，而这些范本多属于白描或工笔重彩画类型。孙志钧说：“西式教学的中国画培养模式和旧式传统中国画教学相比，利大于弊。其利有三个主要点： ① 中国画现代教育教学模式是仿西方教育模式建立的，是适应中国教育发展潮流的。 ② 在造型上提高了中国画(尤其是人物画)的造型能力和写实能力。 ③ 使中国画在传统基础上更多地吸收外来艺术，尤其是西画的有益因素，使现代中国画出现多元的新面貌，其弊是忽视了对中国画传统的学习。”[17]殷会利说：“中国画教学中所谓‘科学造型’和‘传统画理’之关系问题似乎一直伴随着现代美术教育的发展，或是相互交融，或是相互抵触，往往过于强调科学造型会丧失民族文化传统的‘意趣’，而过于追求传统的笔墨表现又会使表现的客观物象很难达到教学上应有的深度。经过长期的中国画教育实践证明，这二者应该是互为递进的一条造型教育主线。”[18] 至于旧式中国画教学师傅带徒弟式的教学方法，他们有人认为可以同新式中国画学院教学兼容，有人则认为难以兼容。
在这样的中国画教学体制之下，当代中国人物画创作难免或多或少地带有学院式中国画素描教学的痕迹，难免在中国传统绘画的笔墨技法与西方写实绘画的素描造型矛盾的两极之间徘徊不定。
笔墨技法与素描造型矛盾调和的可能
从当代中国人物画创作的现状来看，中国传统绘画的笔墨技法与西方写实绘画的素描造型这一对矛盾有调和的多种多样的可能，由此产生了中西融合的“笔墨造型”的概念。一般理论家都喜欢给画家和作品分类，尽管这种分类往往并不准确，容易流于简单化。我也未能免俗，试图把当代中国人物画家(也包括一些已故老画家)的“笔墨造型”分为不同的种类。例如：“素描式笔墨造型”(如蒋兆和、周思聪)和“速写式笔墨造型”(如叶浅予、黄胄)，“写实性笔墨造型”(如方增先、林墉、刘大为、冯远、杨力舟、王迎春、王明明)和“表现性笔墨造型”(如卢沉、李孝萱、周京新)，“工笔笔墨造型”(如何家英)和“写意笔墨造型”(如吴山明)，“传统型笔墨造型”(如马振声)和“现代型笔墨造型”(如石齐)，“没骨体笔墨造型”(如杨之光)和“朦胧体笔墨造型”(如田黎明)，等等，都属于两两相对的类型。显然，这种分类过于繁琐，类似文字游戏，但即使这样分类似乎也未能穷尽调和笔墨技法与素描造型矛盾的各种可能。
有些画家的作品并不专属于某一种类型，而可能跨越好几种类型，这表明我们的画家调和笔墨技法与素描造型的矛盾还有着巨大的潜力和广阔的空间。比如冯远，既擅长工笔人物，又擅长写意人物，而他创作的现代都市人物系列在写实之外又带有强烈的表现色彩，恣肆奔放的笔墨正适合他所追求的意向造型。他曾说：“我以为以传神写意作为精神切入点的中国人物画，应当追求超越真实对象，表现人的情感、气质和意志这样的境界。……传统绘画中的程式化、概念化的技术方法和平面的、病态的人物形象不可能表现出时代精神。而采纳西方写实主义、现实主义创作方法和基础训练方式，使得我们作品中的人物丰富饱满起来，更为贴近生活。”[19]杨力舟、王迎春夫妇在谈他们合作《太行铁壁》的体会时说：“过去画人物画，主要是传统人物画技法和蒋兆和的写实水墨方法来画。这幅画将山水画技法吸收过来，山水画本身就有很多的形式语言，大斧劈，小斧劈，拿来用，出来一点形式感。在我们画里找到了一种形式语言。”[20]石齐的彩墨人物画现代感极强，他转益多师，没有忘记徐悲鸿的开创之功。他说：“徐悲鸿引进素描为中国立了一大功，他比较注重形，这本身就是对中国画艺术的发展。……学素描不会阻碍中国画发展，只会有益于中国画的发展。学素描要把造型过关，不是学明暗，而是造型。黄胄、徐悲鸿、周思聪等的成就皆得之于素描，素描是中国画传统改革的一部分。”
一件真正的艺术品，比如说一幅中国画，从创作过程到完成及展示，从欣赏到珍藏，它从属于文而化之的文化活动，是人文社会的组成部分，在审美活动中潜移默化地起到协调、风化、整合心灵和融入社会和谐生活的作用!
然而人类的审美需求是多元的，传统中国画的创作自然而然产生了社会分工，除了一部分弥足珍贵的可资研究整理和怀旧寄托的仿古、摹拟、修补、复制作品外，中国画创作的旨趣应该立足于二十一世纪的时代精神和现当代社会的审美需求。下述二点：
创作“当代中国画”的要旨是时代气息
什么叫“当代”(包括“现代”)?它是相对历代，相对以往和过去的时期，它具有当前、当世、当今的“划时代”的意义。时代可以泛指历史长河中每一个时间段，包括现当代。当代中国画的特点不能简单理解为当代人所画，而是与时俱进的当代画!其要旨是“时代气息”。
清初石涛就有经典之说：“笔墨当随时代。”犹诗文意气所转，意者时代精神所寄，气者时代气息所涵。试举文学为例，不同的时代背景产生了不同的形式体裁和风格特征。譬如，从先民的诗经，到楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清笔记和小说、近现代报告文学、政论、曲艺、民歌……就近百年的五四新文化、抗战新文艺、新中国土改、资本家改造、大跃进、文化大革命、改革开放等各个历史片断，我们都可以感受各种文艺作品强烈的时代气息，这就是构成‘当代中国画’的要旨!
时代有特征，气息在形外
时代气息可以一分为二、合二为一来谈，或者说一个问题的二个方面。时代有特征，比如当代的人和事，道具和背景，是看得见、摸得着、想得到的形和质，作为绘画和造型不能单纯追求时代物象之似，而是必需求真!荆浩《笔法记》有道：“度物象而取其真”，“似者，得其形，遗其气;真者，气质俱胜。”
这里涉及到一个“气”字，“气”是中华文化的第一要素。《笔法记》提出“六要”，居首的即是“气”：“气者，心随笔运，取象不惑。”作者创作之前必然有一个凝神注思、气取而随笔生发的过程，作者留在画面的图象之外就是“元气”，是“风神气质”，是难以言状的气息，是生命的吞吐生发，是形而上之道!宋理学家程颢所谓“道通天地有形外”，有形之外“视之不见其形，听之不闻其声，循之不得其身”，无形而有形生矣。按先秦道家说法，“无形者一之谓也”，这个“一”即是“道”、“元气”、“一气”。道生一，一生二，二生三，三生万物，是大自然生生不息的规律，孔子晚年深有体会地说：“吾道一以贯之。”所以作品无论一气呵成或万法归一，均是作者在创作中倾注了自己的气，这个气是贯通一切的气，是和万物息息相通的气，能相互感应之气，是作者对所处的时间和空间的感受所留下的气息。
比如当代生活最大的特征是改革开放，奔小康，高速公路，私家车普及，信息技术，旅游热，投资热……追求时尚以及强烈的创新求变意识，一切处于超强的动态中!
而万物有动必有感，有感必有应，有感而发，气的感应功能决定了绘画评议的‘移情作用’，通过作者和读者各自感应的交流情感互动，达到心灵的调节和整合。而感应的前提是画面反射和透泄给读者的综合信息，质言之即“气息”。
当然，时代气息不是单靠当代的事与物，内容情节，贴标签式的加时尚道具或说明文字式的题记，而能感染和震撼读者的只能是画面流露的能体现当代生活特征的时代气息，它也是作者留在作品里的生命的信息。前面已经提及：气是一个看不见、听不到、摸不着、嗅不觉的抽象事物，主要靠观者的读解力，在品赏中产生共鸣——画面信息的传递与读者的感悟形成交互的作用，从而完成艺术的审美过程，达到作品的完善。
参观或品鉴当代作品，观众必然带着当代人的兴味和意趣产生感想发表评论，叫好或否定，注目或忽视均为彼此的时代气息交流所致。至于看古旧佳作，每当开卷展轴，常有清气感人，冷冷扑面，沁人心脾，彻入肌肤。无论品鉴哪家哪派的笔墨，画面的气息都可以自然把你带到作者所处的时代特征：或清淡古雅的追求，或世外桃源的向往，或消极遁世的情致，或拘泥于古人的笔墨……但这不能代表当代，而代表“那个时代”。当代中国画同样可以追求清冷之气、隐逸之趣，它同样可以流露当代的气息，而并不需要彻底的脱离人间烟火，它仅仅是在摆脱城市的喧嚣、烦恼和快节奏的压力，获得心态的平衡和调整，抑称短暂的喘息而已。毕竟，现代生活离不开高科技，电脑的普及，快捷的交通，环保意识以及完全进入信息时代，手机、网络无所不及，当今人们赖于这千变万化的当代因素，有意无意的、有形无形的反映在艺术作品中。但是，表现时代易，传递气息难，如果作品的时代气息产生了艺术感染力，能融入当代生活，代表了正当代的审美取向，发挥了社会功能而得到社会首肯，那么毫无疑问，它就是名副其实的当代中国画!
“当代中国画”必须是中国画
中国画不一定是当代中国画，但当代中国画必须是中画国!这两个名称之间有似是而非的不确定因素。当代中国画它涵盖了水墨画和现代水墨，然而现代水墨画不一定代表当代中国画，因为它有意无意地把民族文化的精髓“水墨画”迎合了西方艺术的概念，在走向世界和国际接轨的模糊口号下变成了流行和时尚，一些浅薄的新主义、新概念，边缘的、另类的、逆反的、荒诞怪异、诡秘变态、调侃、戏谑、丑化……只要“不寻常”就是现代，于是乎现代水墨画取代了中国画，“墨画”代表了传统的讲究有笔有墨的水墨画。需要知水墨画肇始于唐代，以王维、王洽为代表，源流有自，一开始就包含了笔和墨两个因素，唐末以荆浩为代表，明确提出了“笔”“墨”兼重的中国画要素，千百年来形成当代以黄宾虹、李可染、陆俨少等为代表的追求笔精墨妙的笔墨意识。中国画在继承发展和开拓创新的道路上一如中华大文化，有着包容、通变、化合和不断升华的特点，因此，具有时代气息的当代中国画既以其鲜明的“当代性”区别于传统的中国画，又以其丰富而优雅的“笔墨性”成为中国画传统中的最有生命力的部分。很显然，当代中国画无论怎样千变万化，作为其灵魂的时代气息是必不可少的，而“笔墨”作为记录时代气息的语言，其有效性也是永久的。万变不离其宗，正是“时代气息”和“笔墨”二者，才真正构成了东方文化的瑰宝——中国画!
作品赏析：
