今年(2014年)是吴昌硕诞辰170周年，作为19世纪、 20世纪我国杰出的诗书画印代表性人物，吴昌硕无疑是中华传统书画篆刻艺术的一座高峰。今夏笔者在杭州西湖美术馆拜观“昌古硕今——吴昌硕作品特展” ，今秋又有幸参加在吴昌硕的故乡——安吉举办的藉以缅怀先辈、启迪未来的全国篆刻名家邀请展，更深切地感受了缶翁艺术的独特魅力，因而深信不疑：吴昌硕的艺术具有超越时代的影响力和生命力。

联珠印 缶老

笔者以为继承学习吴昌硕首先要学习弘扬他的艺术精神和艺术思想。吴昌硕是被公认的书画印“三绝”大师。“三绝”中的任何一项都达到了相当的高度，仅就篆刻艺术而言，其作品展示出的印含众艺，高浑苍劲、大气磅礴的新面貌足以彪炳青史。吴昌硕的篆刻艺术具有鲜明的时代烙印和个性特征，研究其成功路径、挖掘其内在规律，对当下篆刻艺术的传承和发展有积极的借鉴意义。

——遵循规律，明法正学。

吴昌硕40岁以前，在秦汉印、明清流派印的研究学习上下了很大功夫，把握了传统篆刻的一般性规律，打牢基础。在广泛学习的基础上，“稍知其源流正变” ，提高眼力、磨砺技法，以致终身受用。从《朴巢印存》中我们可以看出，他早期的印非但未见惊人之处，甚至还很稚嫩和俗气。这是吴氏印风形成的重要基础阶段，循规矩守法度、知难而进，才有日后的突破性进展。窃以为篆刻艺术发展是有底线的，那就是尊重秦汉至明清以来的脉络，在此基础上传承和发展。守住这一底线，按艺术规律行事，开拓出既古又新的天地来才算真本事。既尊重艺术规律，也要用当代的视角去认识、发掘、继承和发展篆刻艺术的经典。

吴俊卿信印日利长寿

——以书入印，追求高格。

吴昌硕是继邓石如后，“以书入印”的积极实践者和倡导者。他在确立以石鼓文入印的风格前后，也还有金文、汉篆、小篆等其他文字入印，只不过他的石鼓文风格的印作作为个性化的鲜明特征，更为人瞩目，乃至此种印风对其书法绘画都发挥了关键作用。吴昌硕的石鼓文书入印，绝不同于一般的照搬文字，章法、结字、刀法都赋予了全新的内涵和变幻莫测的再度创造。因此书与印是互为补充、互为表里、互为促动的。以书入印是明清以来篆刻家的成功经验，清人赵之谦就曾感叹“古人有笔犹有墨，今人但留刀与石”。

这话现在也还有警醒的意义，值得年轻印人引以为鉴。写字是慢工夫，来不得虚假和掩饰，需要不断积累和悟道。要想有长远发展，练就过硬的笔墨功夫是无法回避的环节。

千寻竹斋

——印外求印，别开生面。

吴昌硕在印章的取法上视野十分宽泛，举凡金文的彝器、权量文字、古泉镜铭文字，石文的石鼓、汉碑额，以及砖瓦、陶文、泥封等都悉心研究，加以变化入印，既显示出丰富的内涵和历史渊源，又有绝不屈从于现状的变革精神。他的绘画的构图、气息，书法的笔法、气韵都对篆刻产生了深刻的影响。如今，随着考古的新发现，吾辈所能见到的，包括楚简、盟书、秦简及帛书等珍贵的新资料，已比吴昌硕那一辈人大为丰富。我们完全有理由创造出富有时代特色的新印风、新书风。以全新的视角、篆刻艺术的立场，去把握“古”与“今”、“表现”与“内涵” 、“技法”与“修为”之间的关系，从而完成当代人所担当的历史使命。

鲜鲜霜中菊

——崇尚卓越，勇于出新。

从吴昌硕的艺术发展过程看，除了早年在家乡安吉初学篆刻时尚未开化阶段走了一段弯路外，之后学古而自出新意的独创思想伴随他一生，直追秦汉而不满足于“形似”的“膺古”是他的个性。一如他在诗中所言“我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中”“不知何者为正变，自我作古空群雄”“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗”。正因有这样不与人同的出新思想，才使得他的印艺气格高超、刚柔相济，巧拙相间、收放有度，达到佳妙的美学境界。

西泠印社中人 3.3X303X7.8cm

——注重学养，融会贯通。

吴昌硕的艺术成就除了他在书法篆刻绘画艺术本体上的勤勉耕耘之外，很重要的一点是他拥有广博的学养和开阔的胸怀。吴昌硕30岁始学诗，勤研诗词、文史，伴随他一生，与其书画篆刻相伴相携，成为缶翁艺术的重要组成部分。此外，吴昌硕广泛结交良师益友，善于吸收他人的长处，取人之长、补己之短，勤勉好学、融汇古今。

书法艺术经过近三十年的兴盛发展，到今天，张扬个性、注重表现的艺术特征已全面凸显出来，正向着多元化的方向发展。书法的艺术创作思想及其观念也从形式到内容发生了翻天覆地的变化。书法家们开始新的尝试，追求新的审美取向，对传统经典的研究继承也逐渐重视起来。

褚遂良 摹《兰亭序》

当然，伴随时代的发展、社会的进步，也促使人们对书法艺术产生新的认识和新的思想。随之也不可避免地遇到诸多困惑、问题，诸如由于对传统的隔膜导致书法方向的迷失，一些作品盲目求新、求异，书法因之偏离了应有的轨道。这种求新求异的实践虽然具有一定的意义，但在缺乏一定的文化积淀状态下的探索却未必具有真正价值。当前的现实问题是，历史遗留下来的书法经典需要被理解与诠释，需要有进一步深刻的认识，这是在一个新时代进行相关的文化探索的前提。但中国书法的经典在文化断层后仍然缺乏真正的关注。我们不能摒弃千年书法艺术的积淀，应以艺术的视觉重新去审视经典、溯其渊源、析其流变，回归书法艺术的经典，并循故出新。

《平安帖》

经典是什么?经典即前人经过长期艺术创造凝结而成的优秀艺术成果，并成为被后人效法学习的代表作。如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》、苏轼的《寒食帖》等。拿“二王”的书法风格的形成来说，他们书风的精髓是具有创新精神的，因在他们之前也有正宗的书风，也有经典，但“二王”就是不断吸取前人的书法营养，吐故纳新，逐渐形成自家新风格并成为新的经典。这一创造精神是我们后人应遵循和学习的。

艺术的生命力在于源源不断地创造，同样，书法艺术也如此，是建立在对前人继承的基础上，循故出新。通过自己的思想、见解和认知，试图用笔墨传达出艺术作品的风格。这就要求我们剖析经典，学习传统，并不断地对经典书法艺术作品进行研究，使其在前人的艺术实践中，遵循所形成的艺术规律，融入自己的思想见解从而创造出更加鲜活的书法艺术作品。

《快雪时晴帖》

以“二王”为代表的书法体系是书法传统之经典，回归传统、学习经典是当代书法研究与创作的一大主题。

从某种意义上说，“二王”书风又代表了行草书乃至中国书法的一座高峰。回归经典、回归“二王”既是当今时代的趋势，也是本人四十余年之追求。

在总结我学习“二王”书法的经验时，我归纳出七个字即“专精、博取、字外功”。就是说学习“二王”法书要精临，捕捉细微，以求专一，打好坚实基础，达到形神兼备;在专精的基础上，感觉专一书体上的某些欠缺，再有取舍地临习其他碑帖，博采约取。在提高自己书艺的同时，要使其书法作品有较高的艺术性、思想性，具有更高的艺术价值和审美价值，就要不断加强字外功的充实和修炼(即文、史、哲方面等)。林鹏先生在我的《兰亭序》题跋中说道：“你走你的阳关道，我走我的独木桥。三十年前云遮月，三十年后见妖娆。”这是对我学习经典的褒奖和肯定。

前人经典之所以能流芳百世，有所因，有所理，有所据，之所以成为经典，是其彰显出独特的艺术魅力。“二王”书法经典能在千百年后，依然被反复诠释、发掘，定有其无限的魅力，在不同的时代定能赋予新的内容和意义。“出新”必须依附在“入古”的基础之上，并需要极大的才情和智慧来支撑。

当然，对于经典的诠释仍然需要对文化的深刻理解，也需要对传统的认同和感悟。但我坚信只要能耐住寂寞，坚持对经典的学习，定能登上艺术高峰，创作出无愧于时代的优秀作品。

最近有朋友送来一本册页，全部是李苦禅先生的书法，极为少见。更令我惊讶的是这些作品内容全部都是毛主席诗词，完成于1964年。

与天同契 [1981年]

李苦禅先生没有沿袭齐白石老师诗、书、画、印四马齐驱的路子，没有去捉刀篆刻，而是执行了“学我者生，似我者死”的师训，转而广泛地收集、整理和临摹大量的碑帖与金石拓片。他用大量的时间反复体会其笔意，从中汲取自己所需要的养分，一辈子临帖摹写，直至临终前6个小时。书法与绘画的融会贯通和实践积累使他成竹在胸，从而归结出了“书至画为高度，画至书为极则”的精辟观点。

附图一

从律诗《长征》(见附图一)通篇的书写来看，风格古拙雄浑，完整大气。行草章草兼施，汉隶魏碑相糅，以写意美之灵魂施于全诗的书写之中，似如古贤人之遗韵，又含当今人之气概，与起首“红军不怕远征难，万水千山只等闲”这势如破竹的诗句一并进入眼帘和心中，“诗”与“书”的合璧与和谐，犹如一支荡气回肠的世界名曲摄人心魄。

李苦禅先生对行、楷、隶、篆各大名碑名帖名家的研究和理解非常深入，特别是对李北海、黄道周、郑道昭、《爨宝子》等文质相宜、大气强悍、拙朴雄浑的书风更是吸纳丰沛、兼容并蓄。这与他“山东大汉”的秉性不无关联。

李苦禅先生年轻时在北大“赴法勤工俭学会”以半工半读的方式，边干“铁床子”活儿边学习。巧的是他的铁床子和毛润之的挨着，“润之先生经常去干革命了，我的铁床子磨热了就到他的床子上去干。”苦禅先生如是说。正因为这段同学之谊，给先生提供了胆量和机会。

解放初，中国画被边缘化，尤其是花鸟画，被认为“不革命”“不能为人民服务”，所以苦禅先生就被派到工会负责购买电影票，买回来要负责分，多出来的要负责退，很难想象连油票、面票都分不清的苦禅先生是怎么样完成这项工作的。平均每月10块钱的“工资”不够花，常常是上顿接不上下顿，苦禅先生为此经常借酒浇愁。此时他想起了老同学毛润之——新中国主席毛泽东，于是借着酒力，执笔挥毫，狂草长书，一封请毛主席帮助安排工作的“陈情表”完成了。当然结局是圆满的，毛主席派秘书田家英去看望，并给徐悲鸿院长写了一封信，请他解决了。

上世纪60年代初，毛主席诗词陆续发表，集成书法集，编成歌曲唱，全国人民传颂和演唱着这些诗词。在毛主席的带动下，周恩来、陈毅、朱德、董必武等人也纷纷有诗作面世，刊于报纸，特别是毛主席与柳亚子的唱和更受关注。在介绍和讲解这些作品的过程中当然也普及了一些古典诗词知识，我们这一代也借此机会读了些唐诗宋词。

在这本册页的尾部，苦禅先生写了很短的跋(见附图二)，更增添了文化内涵。他是书写给谁的呢?是君秋先生!在苦禅先生的友人中，只有张君秋名“君秋”，更何况苦禅先生酷爱京戏，与梨园行朋友交往甚多。

附图二

“文革”后期的一天，苦禅先生应张君秋先生之邀到他家(红士店宿舍)去做客，我和李燕陪同前往。张先生尽力想把这难得的相聚安排得好一些，只见他把两个宽窄不同的桌子拼在一起，铺着新买的桌布，小布碟和碗筷质地都是好的，但搭配起来却不成套。张先生笑着表示歉意：“这些都是抄家剩下的，有什么就用什么吧!”这些“不足”并没有影响欢聚的气氛，两位老友谈戏、聊画，连说带唱不觉过了几个小时。事后，苦禅先生给张先生特作画一幅相赠。

1980年，文化部批示中央美院拍摄四位老师(李苦禅、李可染、叶浅予、蒋兆和)的教学片。《苦禅写意》是以苦禅先生为主角的教学纪录片，按老人的说法：“不懂京戏就不懂写意艺术”，所以导演在李燕的建议下拍摄了一组苦禅先生与张君秋、李万春、何顺信等人清唱的镜头，十分生动自然，也留下了宝贵的资料。

今年是中央红军长征出发80周年。在回望这一幕艰苦卓绝而又辉煌无比的历史时，翻阅这本册页，面对着苦禅先生的书法作品，吟诵着毛主席的诗词，我仿佛又回到了青年时代，仿佛又站在这些老人的身边……

中国书画的画幅形式是特殊而多变的。宋之前，形式单调，只有横与竖两种;宋之后，现在常见的画幅形式渐次出现，横、竖、方、圆、半圆等。一般情况下，不同的画幅形式对应着不同的装裱方式，比如狭长条幅只能裱成立轴或竖式的镜片，肯定无法装成手卷的形式。而横竖比例悬殊不大的作品，装裱的方式则有选择的余地，我们时常可以看到，文献上记载的书画作品，某个时期是册页，到了另一时期就成了立轴。画幅的形式与装裱的格式看似游离于书画的艺术表现之外，但两者与时代的关联比笔墨本身更明显，除了审美趣味、生活习惯以外，还能折射出政治、经济、科技等方面的信息。

横式主要有手卷与横披。手卷是书画最古老的一种形式。唐之前，书画与书籍的装帧没有区别，都是手卷的形式，那些手工抄本，比如经籍，至今还有实物流传，因此，书法长卷可溯的历史要比绘画长卷来得悠久，魏晋时期已经很多见，长卷绘画则到了四五世纪才出现。唐宋之前的书法与绘画，材质上有非常明显区别：画以绢本为主，纸本少见;书法以纸本为主，绢本少见。对于卷轴书画的装裱，唐代开始已经非常讲究，虽无唐代原装书画流传至今，但擅长装裱的能工巧匠却青史留名。而涉及装裱的论著，诸如张彦远的《历代名画记》等，今天想了解唐代的装裱样式，只能通过这些文字记载了。到了北宋宣和年间，手卷的装裱样式已经形成固定的格式，著名的“宣和装”手卷，除了天头、隔水、拖尾等固定组成外，还有一套钤印、题签的固定模式，缺一不可。宣和原装的书画，现在能看到的尚有梁思闵《芦汀密雪图》等几件，构成虽不完整，但依然可以看出它的格式与典籍的记载相吻合。

横披与手卷的区别，不仅仅体现在画幅横竖的比例上，更主要体现在裱式的不同，横批没有隔水、拖尾，形式相对单纯，与立轴一样，开始注重左右镶边的对称。裱式不同，书画相应的观赏方式也不同：横披用于张挂，具有装饰、展览的功能;手卷用于舒卷观赏，纯属案头雅玩。宋赵希鹄《洞天清禄集》说到：“横披始于米氏父子，非古制也。”我们基本可以判断，横披应该是在立轴产生之后才有的格式。

竖式主要指立轴、屏条、对联等。竖式的绘画作品，产生的时间较早，南北朝时期的佛像“帧子”就是竖式的画幅。隋唐时期，一些移动的壁画、屏风等都是竖式，后来被拆卸下来改装成立轴。竖式的画作很早就出现，真正被裱成立轴的形式应该在北宋时期，“宣和装”除了手卷外，还有立轴和册页的格式，这是有案可查的。而尺幅较大的竖式书法，像条幅与中堂(不包括后来改装的小长条尺札立轴)，出现的时间比绘画晚了很多，直到元代才零星冒出，张雨、杨维桢、倪瓒等人都有立轴书法流传。至于屏条、对联等书法形式，更是在条幅、中堂的基础之上才可能产生。从明朝开始，民间习惯在堂屋内张挂中堂画，两边配挂字对，悬挂屏条等，竖式书法于是开始流行起来，到明清之际，高头大轴的出现，意味着案头雅玩的书法开始真正进入展厅时代。

两宋时期有没有竖式的卷轴书法呢?现在无从考证，因为无实物流传，连摹本也尚未发现，宋之前就更不可能有这种形式了。书法到了隋、唐时期，已经发展非常成熟，为什么在形制上与绘画相比却落后很多，竖式的卷轴书法直到唐、宋时期依然杳无踪影呢?下面两点大概是主因：

一、是因为书法尚未像绘画一样成为建筑装饰的一种方式，当时的殿堂、寺院、居室等场所都以壁画和屏风来装饰，壁画和屏风的绘画以重彩为主，书法素淡的黑白色调未必符合当时的审美趣味。在文人画兴起之前，书与画的关联其实并不是那么紧密，书是书，画是画，功能各不相同：绘画承载着装饰、教化的功能;书法主要承载的是文字记录、传播的功能，极少看到脱离实用的纯粹书法创作，因此，唐宋以前的纸本书法多以尺札为主。

二、唐以前，纸张的尺寸都不大，写后可以向左拼接成手卷，也可装成册页，但无法向下拼接成竖式长条。绘画以绢本为主，绢帛的尺寸较大，因此绘画的幅式相对多样。宋以后大量采用树皮纤维造纸，质量大有改进，纸张尺寸加大，因此书法的各种幅式才逐渐出现。当然，碑碣、题壁、摩崖石刻等也有一些尺幅较大的竖式书法，但这些碑石、墙壁之上的文字毕竟不同于纸绢之上的墨迹，需另当别论。

方形主要指册页，因为斗方是后来才出现的一种形式，可以归入挂轴一类。而册页则是一种古老的形式，唐朝中期就已出现，当时为了方便阅览，将长卷书画分割成一幅幅独立页子，装裱成册，就成了册页。最初是旋风装，也就是页子装，后来有了“推篷式”和“蝴蝶式”两种式样，“蝴蝶式”册页则开了宋、元书籍装订的先河。因为册页中的每一开页子常常可以独立成幅，因此挑出个别页子装成立轴或镜片的例子也不少见。

圆与半圆都是扇面的形制。我国制扇的历史很悠久，但真正在扇面上写字绘画应该是从魏晋南北朝开始，《晋书》记载有王羲之书写六角竹扇的故事，说明当时已有画扇的风气。唐宋时期的纨扇大都以绘画或刺绣作点缀，形制以圆形为主，成扇今天不易见到，但有很多精美的扇面流传至今。从明代中叶开始，折扇流行，半圆形的扇面逐渐取代圆形扇面，纸质扇面多了起来。明末的泥金扇面，不管是书是画，都极具特色。扇面可以裱立轴，也可裱成册页，也可裱成镜片，形式灵活，有很强装饰效果。

书画幅式的变化直接影响到书画风格的变化，这在世界美术史上应该是绝无仅有的，而这种外在形式的演变则牵扯到社会发展的许多方面，还有许多问题值得我们更深入的挖掘与研究。

傅抱石最为公众所知的作品是他与关山月合作的、挂在人民大会堂的大画《江山如此多娇》。但事实上，从艺术角度讲，他自己对这幅作品并不满意。至今，他艺术成就最高的绘画，公认为是20世纪40年代穷愁交加的金刚坡时期。无论艺术还是人生，傅抱石都是一个跌宕起伏的传奇。

傅抱石、关山月合作《江山如此多娇》

“改造”这个词，带有鲜明的时代印记，伴随着日趋激烈的政治运动，这一本该潜移默化的过程终于演化成一场革命。在这个背景下，中国画的改造问题成了讨论的核心，如果说民国时期对中国画改良问题的争论尚能在学术的范畴中根据个人艺术观念和审美趣味进行自由选择，此时的中国画改造问题则远远超出艺术本身而被拔高为阶级立场和政治态度问题。自由的改良成了必须的改造，这是所有从民国进入新中国的画家都不得不面对的问题。对于1942年凭借“壬午重庆画展”而横空出世、跻身名家之列的傅抱石而言，这个改造的过程进行得一样艰难。

自信：中国画无需写实改良

傅抱石1904年生于江西南昌一个贫苦的修伞匠家庭，他青年时代的艺术成长经历，既没有高人名师的指点传授，也未在当时的艺术重镇如北京、上海等地接受系统的教育。就读于江西省立第一师范学校并留校任教的这个二十多岁的年轻人，却先后写出了《国画源流述概》、《摹印学》和《中国绘画变迁史纲》三部学术专著。刻苦的自学和对于艺术史问题的敏感，使傅抱石在东南一隅的南昌，建立起了自己对于中国艺术传统的认识，并形成了他对于当时中国艺术走向的判断。

受陈师曾《文人画之价值》的影响，傅抱石将研究中国绘画的三大要素概括为“人品”、“学问”和“天才”，并进一步将艺术家主体的“我”作为中国艺术的灵魂，他说：“欲希冀画面境界之高超，画面价值之增进，画面精神之永续，非先办讫‘我’的高超、增进、紧张、永续不可。‘我’之重要可想!‘我’是先决问题。”对于绘画中创作主体的“我”的性灵、才情以及学养的重视，是宋元以来文人画推崇的核心价值。

从傅抱石此时的论述中，我们既可以看到他对于文人画传统的自信，也感叹于他艺术观念的早熟和见解的独到。在人人竞以西方为进步，康有为、陈独秀乃至高剑父、徐悲鸿诸家大力倡导以西画之写实改良中国画之际，年纪轻轻的傅抱石却断言：“中国绘画根本是兴奋的，用不着加其他的调剂……中国绘画既有这样伟大的基本思想，真可以伸起大指头，向世界的画坛摇而摆将过去!如入无人之境一般。”

傅抱石《兰亭图》

反思：近世纪的中国画里有“毒素”

如果说上述傅抱石青年时期对于中国艺术传统的推崇和自信，尚因视野的局限而多少带有些民族主义的色彩，那么得到徐悲鸿推荐而远赴东洋考察学习之后，他对于中国艺术传统认识的坚持，以及亲身观察接触西方绘画后对于中国艺术走向判断做出的调整，则体现了他艺术观念的进一步发展和成熟。傅抱石在东京帝国美术学校研究科师从著名学者金原省吾，主要功研画论和东方美术史，兼习雕塑绘画并研究工艺美术。在一篇反驳日本学者伊势专一郎的文章中，傅抱石坚定地认为：“中国绘画乃一种超然之物，若以最新之智识，批评此不可思议之线条，以至于轮廓颜色，则其结果，必属于空洞，毫无收获可言。”随着对中国美术史研究的深入，以及对西方艺术的观察了解，傅抱石与早年留学日本的陈师曾一样，并未在改良的浪潮中倾心于西方艺术，反而更加自觉地坚持和推崇中国艺术传统的核心价值观，认为东、西方艺术“两种境界”足可以“比辔齐奔”。

傅抱石留学日本期间既通过追问中国国民性，同时也有意识地反省写意性传统极端发展给明清以降文人画带来的弊病。

在《壬午重庆画展自序》中，傅抱石已经超越了早年带有民族主义色彩的认识，“唐宋以后，画家因注重技法的研究，遂变成了另一种风度，认为画是‘可意会而不可言传’的东西。所谓‘性灵’，所谓‘意境’，所谓‘胸中丘壑’，今日看来，乃是容易使人渺茫的烟幕。有人说，近世纪的中国画，大半都中了这类毒素。重技法而远离自然，重传统而忽视自己，强理日促，相沿成习，焉得不日渐僵化。”

从日本留学归来的傅抱石，对中国画发展走向已经形成了清晰而成熟的认识：在坚持明清文人画传统注重写意、强调表现创作主体精神情感的同时，重视对自然造化的观察体会，运用和发展高度成熟的中国画笔墨语言。

傅抱石此时的艺术观念，明显受到了石涛“蒙养生活”、“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”等思想的影响，在日本时期开始着力研究石涛的傅抱石，既深受石涛之惠，也是民国时期“石涛热”的重要参与者，而“石涛热”正是晚清民国时期中国绘画传统寻求自我调整和演进的重要表现。

因为傅抱石对中国画发展走向的判断同晚清民国时期中国画传统的演进潮流多有契合，当他通过“壬午重庆个展”，以一个画家而非美术史学者的新身份亮相中国艺坛之时，对中国画传统的精确把握，以及高度成熟的个人风格，使傅抱石一举成名，从此跻身名家之列。重庆金刚坡下生机变幻的景色给傅抱石的艺术创作提供了自然的滋养，画作中山峦蓊郁、烟雨淋漓的境界，以及身着魏晋衣冠、面貌奇古的人物形象，无一不是傅抱石性情与学识的自然流露。

傅抱石《湘夫人》

转变：与洒脱不羁渐行渐远

39岁的傅抱石一出手，就震惊了民国画坛，然而这种使他获得画坛认可的风格面貌却并未在随之而来的五六十年代得以充分的发展和醇化。

傅抱石曾经从文人画写意性传统的角度，将明清时代称为中国画“花好月圆”的完满时期，并对中国艺术传统中高度发达的笔墨语言予以推崇，这些今天看来仍为洞见，在20世纪五六十年代的中国，却面临着形式主义的批判，甚至被上升为阶级立场问题，这使傅抱石不得不接受思想与风格上的改造。在政治运动频繁的五六十年代，对山水画的改造问题，是对于“艺术反映现实”的一种狭窄而极端的理解，具体的办法则是要求画家进行写生，主要通过写实性的艺术语言展现新的社会面貌。

曾经声称“全部写实是否会创伤画，是颇值得研究的一回事”的傅抱石，此时也不得不对 “为所谓知识分子的‘画家’所垄断”的文人画进行全面否定，并将“真实地反映现实”视为中国绘画的伟大传统。

思想改造的成果也许并不能代表傅抱石心底的真实想法，但从保存下来的作品来看，40年代风流跌宕、挥洒雄浑的山水风格此时已不多见，取而代之的是一次又一次著名写生活动中体现改造成果的新作。

虽然，金刚坡时期的傅抱石亦宣称自己走的是写生道路，但是傅抱石所说的“游”、“悟”、“记”、“写”式的写生，更侧重的是自然景物与主体精神的相遇，与五六十年代中国画改造中所提倡的对景写生有很大区别。

难怪1957年傅抱石在访问捷克斯洛伐克时，第一次在镜头中记录下尝试对景写生，“这些粗糙的作品，是我思想上尖锐斗争的结果，也是我创作上一场严肃的考验。”

事实上，今天那些被我们所欣赏的傅抱石的写生作品，如“两万三千里写生”过程中创作的《漫游太华》、《待细把江山图画》，1963年江西写生后创作的《井冈山》等作品，都不是当场写生之作，其酝酿和创作的周期有的甚至长达数月。

傅抱石收敛起自己成熟的艺术风格，通过一次次写生来实现所谓现实主义风格转变，这一过程注定充满了内心的矛盾和焦虑。傅抱石五六十年代大量写生作品的拘谨、刻意，已经与他40年代洒脱不羁、风流浑融的风格气质渐行渐远。

如果天假以年，经历了这一系列的艰难改造之后，傅抱石还能够在一个宽松的文化艺术氛围中实现他艺术的再一次升华，毕竟写生和写意的问题在今天看来并非本质，症结在于一种理念被意识形态化与权力化之后，对其他理念的排斥与破坏。但历史往往令人扼腕叹息，才华横溢的傅抱石于1965年去世，年仅62岁。

“穷愁”金刚坡 醉成“抱石皴”◎薛良

傅抱石无疑是20世纪中国美术发展史上卓有成就的书画大家，无论是学术界、艺术界还是拍卖市场，他总是人们讨论的热点。论金石篆刻，他青年时便是此道高手，除了能镌刻印章，更能在印章侧面的方寸之间雕刻屈原《离骚》全诗，被海内外尊为“篆刻神手”;论美术史研究，他无师自通编撰出《摹印学》、《中国绘画变迁史纲》等著作，晚年更是笔耕不辍著作等身，堪称中国现代美术史学的开拓者;若论绘画创作，他闭门金刚坡苦研八年自创“抱石皴”，更在新中国成立初期率先提倡“笔墨当随时代”(此为清初画僧石涛语)，用理论著述和艰苦的实践探索创造出一个新时代艺术的辉煌。

傅抱石《待细把江山图画》

“抱石斋主人”

傅抱石出生在一个西学东渐的时代，对传统中国画全盘否定者有之，提倡吸收西画元素加以改造者有之，固守笔墨传统者有之。

1930年，年轻的傅抱石与国画改良论者徐悲鸿相识，此时的傅抱石刚刚26岁，不仅精于金石篆刻还对中国传统的画史画论颇有见识。徐悲鸿珍惜才，在去欧洲留学有经费困难的情况下，徐悲鸿不遗余力地促成了傅抱石的日本留学之旅。虽然当时傅抱石以改进“景德镇陶瓷工艺”的名义进入日本东京帝国美术学校。

日本留学的经历对于傅抱石绘画思想的形成有着重要的作用，虽然他在这里举办了轰动东京美术界的个人展览，结识了对他有知遇之恩的郭沫若，但是更为重要的是他研究、译介了多部日本关于中国美术史的著作，在思想上认同了中国文人画的精神，特别是对石涛的认识从深切的理解达到了思想的共鸣，以致 “一言一字，固与上人清泪相揉”的程度。

石涛对于20世纪中国画坛来说是神话般的存在，推崇精研石涛的例子比比皆是：其中有将本姓更改以示尊崇的石鲁，有仿制石涛成瘾且引以为豪的张大千，更有将斋号定为“抱石斋主人”、之后更名“抱石”且遍行天下的傅抱石。

正是对于古代画史画论的领会及文人思想的引领，使傅抱石打开了绘画艺术的大门。所以，尽管在艺术创作的形式层面傅抱石可能接受了西方艺术尤其是日本绘画的影响，但是在他的骨子里始终认可中国画应该有“文人画”精神之坚守。

傅抱石《西陵峡》

“每于醉后见天真”

1939年，已经在神州大地小有名气的傅抱石跟随国民政府军事委员会政治部三厅的工作辗转迁徙到重庆西郊，和当时的诸多文化名人田汉、司徒乔、李可染一样，傅氏全家租住在金刚坡下赖家桥附近的农户家中。傅抱石不会想到，数十年后的今天，我们会将他这个时期的艺术创作称之为“金刚坡时期”;更加不会想到，他在那张不起眼的“饭桌”上摸索出来的山石皴法将以自己的名字命名，这就是“抱石皴”。

傅抱石曾言“画山水在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水”。

蜀地多风雨变化，植被茂盛，烟云缭绕，是中国山水画家心目中“外师造化”绝佳之地;抗战时期封闭的战争环境和艰苦的生活条件在客观上磨炼了艺术家的心智。傅抱石在此间的生活状态按照郭沫若的形容便是——“穷，穷，还是穷”，但是艺术家的精神财富是难以估量的，在这里，傅抱石重新分析中国画笔墨语言中“线”的重要性。如何呈现蜀地烟云所遮、植被所盖的山石肌理?傅抱石的“散锋用笔”应运而生，这种皴法再辅以鲜活的水、墨，使巴山蜀水风云雨雾的独特气质展现得淋漓尽致，也成为傅抱石深研传统、提炼笔墨的创新成果。

“隐居”金刚坡的傅抱石曾先后镌刻三方“往往醉后”的印章，很多人认为这与他常常酒后涂抹有关，实则不然。这则印语源于石涛“每于醉后见天真”的诗句，“醉”其实为傅抱石艺术追求中一种痴迷的态度，是陶醉、是沉醉，而绝非酒醉后的信笔涂鸦。“见天真”则是傅抱石认识到中国画艺术的本质在于“天真”而非“醉后”。所以傅抱石在金刚坡的八年，陶醉在金刚坡的雄奇壮美中，沉醉在艺术创作的愉悦里，经历着绘画形态与艺术思想上脱胎换骨的变化，用自己生命的体悟去挥洒对祖国山河的挚爱与民族危亡的忧虑，展现出一位传统文人深邃、内敛的精神品格。

傅抱石《黄河清》

“笔墨当随时代”

新中国成立后，传统中国画的命运面临着危机，特别是民族虚无主义的盛行。于是，改造中国画，完成其现代化转型成为新中国成立初期中国画发展的时代主题。此时的傅抱石通过体验生活、采风写生紧跟时代潮流：1957年，傅抱石率领新中国第一个中国美术家代表团奔赴捷克斯洛伐克、罗马尼亚进行访问和写生;1960年，傅抱石带领江苏省国画院“两万三千里”旅行写生。此外，傅抱石还突破传统诗意题材的束缚，将气势磅礴的毛泽东诗意纳入山水画创作中，很好地处理了传统笔墨与现实生活表现的关系。他发展了石涛的“笔墨当随时代”论，向同时代画家提出“思想变了，笔墨不能不变”的口号。将理论著述和实践探索相结合，引领着新中国成立初期中国画现代化进程的发展潮流。

追求新的表现、新的技法和新的画风，傅抱石从来没有止步不前。新中国成立后的傅抱石将理论著述与艺术实践相结合，把自然、生活与艺术相连接，大胆地对中国画进行革新，早于时代地完成了思想转变与风格革新，堪称中国现代绘画的开拓者。

傅抱石身上兼有一种诗人的浪漫主义气质与酒神的自由洒脱情怀，但是在经济发展迅猛的今天，社会常常用物质去衡量傅抱石艺术中的精神价值，却忽略了傅抱石背后所蕴含的中国文人之品格与“其命维新”之创新精神。

1.点法。作点，其势要重，要如“高山之坠石”。这个“势重”是指落笔时速度要快，落点后，迅速收毫铺开并取势趁机稍作挫动，然后又折而疾收。作点时，力要深入，如利钻之镂金，收笔时要圆润饱满，方有厚重之感，墨精暗坠之妙。行书点的落笔以露锋为多，尖锋入纸，顺势落笔，芒角外露，此法富有神采。收笔时以出锋点为多，锋贵由中而出，自然气韵生动，点画之间，又贵顾盼呼应。点法又贵于变化，或向或背、或俯或仰、时方时圆，随字异形，因势而作之。点的形态虽然极多，但一个笔法共性是贵于沉着而有份量，灵活而不呆滞，精到而不秽浊，虽一点微如粟米，却分向背、俯仰之势。所以点乃字之眉目，一点若失，则如美人眇一目，可见古人视此极为重要。

2.横法。书写横画，运笔上要注意上下俯仰的萦带关系，注意横上接笔的上挑和横下接笔的引带，做到前后呼应。横画不写成水平，一般都向右上倾。

3.竖法。写竖的方法，应该于曲势中求直，或向或背、或背中有向、或弯弧而势曲，婀娜多姿。

4.撇法。撇要写得险劲，笔锋向左斜出，势微婉曲，劲健有力，出锋处有向右回顾之势。出锋时当以腕送，力到而匀。不可半途击出，以手指将笔剔出，作虚尖飘忽之状。出锋宜尖锐而饱满。亦有要引带下一笔而不出锋的回锋撇和向上端带出的挑钩带上撇。

5.捺法。捺是行书中最重要的笔画，也最富于大幅度的变化，往往在一篇字幅中，多种捺法交互使用，增加作品的艺术感染力。捺的笔法很多，主要有反捺、回锋捺、圆捺、平捺、短捺等。长捺，势宜开张，一波三折，行笔抑扬顿挫。捺具有很大的伸缩性，或开或合、时敛时放、时方时圆，有的笔势向上，有的笔势往下，必须熟练地掌握。

6.挑法。行书的挑法除近似楷书的写法一种外，还有连接上一画的挑法，即用钩带起挑笔。挑法如鞭之策物，用力在策本，得力在策末，出锋易迅速于空中作收势。

7.钩法。由于行书书写的速度增快，与楷书相比，它的环转的笔势增多，带来了笔势变化的不同，适量地减少了横竖笔画，而增加了钩的笔画。作钩时，要力到锋端，钩法要饱满，不可虚尖怯露。钩在向左或向右曲钩钩出时，不能露出方折刻板的锋棱，要流畅丰满，显出精神。钩法在行书中形状很多，临帖时应多注意观察。

8.折法。折在行书中有方圆两种折法，方笔折法与楷书差别不大，圆折笔在行书中应用的范围较大。常见的方法是逢折都是提笔圆转而过，不再顿锋另起，更不露方折锋芒。许多笔画的穿针引线也靠这种圆折笔画传递，折笔穿插在行书中起到灵活调度笔画的作用。

行书虽以粗、气、神为主，但最后还是要通过点画表现出来。黄伯思《东观余论》中说：“昔人运笔，侧、掠、努、趯皆有成规，若法度、礼度不可斯须离，及造微洞妙，则出没飞动，神会意及。然所谓成规者，初未尝失。”故学习行书，当以形求法，笔画精熟，方可入神化之境，亦即熟能生巧。虽运笔如飞，不致流于浮滑草率，而能于痛快淋漓中有沉着周到之精神。

《辨亡论》，三国陆机撰，唐代写本，中国国家图书馆馆藏。

国家图书馆收藏的敦煌遗书中，有幸保存了一卷西晋文学家陆机的《辩亡论》(上篇)，黄纸墨书，工楷写就，字体舒朗俊秀，是敦煌唐人写本中的翘楚。

陆机(261—303)，字士衡，三国吴国吴郡(今江苏苏州)人，名将陆逊之孙、陆抗之子。20岁时，东吴灭亡，他退居家乡，闭门勤学。故国的沦亡，祖、父创业的艰辛，促使他进行检讨。陆机以其秀逸的天赋，宏丽的辞藻，仿贾谊的《过秦论》，铺陈出一篇洋洋大论《辩亡论》。此文为古代政论名篇，《三国志》、《昭明文选》均收录。

《辩亡论》叙述了东吴的兴亡和陆氏家族的功勋，把能否知人善任作为国家兴亡的缘由，议论滔滔，笔势流畅，成为古代政论中著名的篇什，以至保荐他的张华赞叹说：“人之为文，常恨才少，而子更患其多。”

陆机著作流传到现在的只有诗107首、文127篇，相当一部分都佚失不存了。《辩亡论》因为是文论名篇，被陈寿《三国志》和梁太子萧统《昭明文选》收录，一直流传下来，确属难能可贵。

此件黄纸墨书，工楷写就，字体舒朗俊秀，笔致流丽谨严，具有初唐书手风格，为敦煌唐人写本中的翘楚。将其与《三国志》及《昭明文选》中所收《辩亡论》对比，发现多处异体字、俗字和异文，比较不同文本出现的“如此”和“若此”、“川流”和“顺流”、“而”和“则”、“于”和“乎”等。因此，《辨亡论》具有独特的文献价值和文字价值。

敦煌藏经洞发现之后，敦煌遗书流散到世界各地。经学者比对考证，此件《辨亡论》与国家博物馆藏陆机《五等论》、敦煌研究院藏李萧远《运命论》为同一个人所抄写。此外，法国国家图书馆所藏的P.2645号可以与敦煌研究院藏本《运命论》前后衔接。这几个写卷的行款、字体完全一致，存在着相同的修改痕迹，因而出自同一部《文选》抄本。

以下是收集整理的八位民国总统书法艺术手迹，自1911年至1948年八位民国总统：孙文(临时)、袁世凯、黎元洪、冯国璋、徐世昌、曹琨、蒋中正、李宗仁(代)。敬请爱好书法的朋友们前来鉴赏!

孙中山手迹

袁世凯手迹

黎元洪手迹

冯国璋手迹

徐世昌手迹

曹琨手迹

蒋中正手迹

本帖的千字文书写于于右任先生已步入人书具老阶段，其书艺已臻至炉火纯青、出神入画的境界。通卷笔力雄豪，劲健，沉厚圆融，以中锋浑朴之笔，合理运用折锋、断笔、破毫等多种笔法;其布局结构匠心独运，溶章草、今草古今百家于一炉，大气磅礴，雄奇伟岸，堪称于氏草书代表之作。部分欣赏：