邓文原字善之，一字韭石，绵州(今四川绵阳)人，因绵州治巴西县，所以又称呼其为“邓巴西”。生于宋理宗宝祐六年(1258年)，卒于元泰定帝致和元年(1328年)，享年71岁。邓文原博学善书，政绩卓著，宋末应浙西转运司试，中魁选;至元末年辟为杭州路儒学正;延祐年间迁翰林待制，出任佥江南浙西道庶政廉访司事;至治年间官至集贤直学士，兼国子祭酒。邓文原著有《内制集》《素履斋稿》，今仅存《巴西文集》一卷，文风皆温醇典雅。他擅长行草书，初学“二王”，后学李邕，与元初的赵孟頫、鲜于枢齐名，有“元初书法三大家”之称。传世书法作品有《临急就章卷》《黄庭坚松风阁诗卷跋》等。

邓文原本幅尺牍为行草书，纸本墨笔，纵33.4厘米，横41.8厘米，现藏于台北故宫博物院。共13行，每行字数不一，共103字。其释文为：“记事顿首景良郎中执事，吴(旁注)，辱交，邓文原。文原顿首景良郎中执事，比者棘闱中略获瞻对，然以远嫌，不能剧谈，至今以为欠耳。先尊府义士碑，下求恶札，俾得附名以传不朽，何幸如之。属以人事坌集，方能如来喻。令小婿附便奉纳，因具此纸，余唯珍毖，不宣。文原顿首。”

邓文原与赵孟頫相交甚早，因此，邓字在不同程度上受到赵书的影响。赵孟頫的行草书圆润秀美，特别是对单个字体的结体的处理，能恰到好处地将笔画动势展示出来，邓字亦是秉持了这种严谨的书风特点。邓文原这件尺牍应为日常事务的书信往来，书写极其自由洒脱，毫无刻意矫作之态。整体观之，本幅尺牍的字间与行间关系十分和谐，尺牍的后半部分比前半部分稍有放松之感。特别是“俾得附名以传不朽，何幸如之。属以人事坌集，方能如来喻。令小婿附便奉纳”四行的书写，已经能够清晰地看出，书家在书写之时对行笔节奏与用笔态势的掌握已经十分纯熟。优秀的书家，如赵孟頫、鲜于枢等人，其书法可远观亦可近视。远观其动势，近视其用笔，远近结合方能准确地领会书家用笔的精妙与优美。邓文原的书法也不例外地展示了优秀书家的创作特点。近视之，其单字结体稍显宽扁，如“良”“然”“今”“能”等字略呈现左右宽扁之状。单个字体，特别是左右结构的字体，则左右偏旁稍稍分开，视觉上有透气之感，如“郎”“俾”“得”“传”等字。书家喜用圆转之笔，将棱角鲜明的方折之笔改换成圆润的转折笔画，如“俾”“名”“属”“方”等字的转折处，易方为圆，十分清晰可见。本幅尺牍的书写线条浓淡、粗细的变化也十分富有节奏感。邓文原与赵孟頫一样，对用墨十分考究，整篇尺牍也有明显的墨色变化。而单个字体书写线条的变化与书家的书法功力有直接关联。作为优秀的书家，邓文原在书写时不自觉地流露出对手腕力度准确的控制方法，因此本幅尺牍的字里行间，特别是单个字体，粗细变化浑然天成，如“交”“士”“人”等字，这类简单笔画的字体亦能显现。

尺牍作为一种应用型的文书书写形式，常常较为简短，所述之事都为日常之书信往来内容，且常用行草书作为书写的字体。行草书的书写往往在整篇的前半部分接近行楷，后半部分类似于行草，这与书写的情绪有一定关系。启首的部分多以客套的问候为主，后逐渐转入正题，逐渐将书法的情感注入到书写中，往往最后几行十分洒脱，展现作者极高的书法创作能力。本幅《致景良郎中尺牍》亦是此理。元代前期书家大多从“二王”入手，用笔潇洒，轻盈秀润，赵孟頫以来的书家在书写时都力求最完美地展现字体笔画结构，力求“到位”。邓文原的书法虽然也有这种严谨的书风要求，但是其字间增加了赵字因力求完美而缺失的潇洒与轻松。邓文原因忙于政事，书名渐隐，但作为元代复古书风潮流中的代表人物，作为“元初书法三大家”之一，邓文原的书法实至名归。

何水法，1946年生于浙江杭州。1980年毕业于浙江美术学院(现中国美术学院)中国画系花鸟画研究生班。现为全国政协委员，浙江省政协常委，中国美术家协会理事，中国美术家协会中国画艺术委员会委员，文化部中国艺术研究院研究生院教授、博导，浙江省美术家协会副主席，享受国务院政府特殊津贴专家。作品被中国美术馆、中国国画院、中央军委等处收藏。

何水法是我国当代著名的花鸟画家之一。深厚、扎实的传统文化功底，与时俱进的笔墨追求，造就了他独特、鲜明的个人画风。他的花鸟画作品题材广泛、技法娴熟、内涵丰富，蕴含着蓬勃旺盛的生命力。他通过酣畅淋漓的笔墨、艳丽不俗的色彩、“丛生式团块结构”，使霸悍雄健与柔美秀丽这两种看似对立的风格高度统一;其作品生活气息浓厚、时代感强烈，充满了现代绘画的视觉张力和冲击力。

何水法对于自然色彩的变化和环境色的运用得心应手，一改传统“重墨轻色”的固有程式，并在色彩的运用上借鉴西方“印象派”的画法。他不局限于“随类赋彩”，而是根据画面需要营造出一个色彩斑斓的境界。他喜欢色彩，也擅用色彩。亮、透、雅是他用色的特点，艳而不俗、浓而不媚、厚而不腻是他的用色准则，单纯而不单调的丰富是他追求的艺术效果。他深知画面的雅俗不在于用色而在于用笔，深谙色即是墨、墨即是色的原理。他以用墨的笔致来用色，打破色墨相碍的樊篱，使色不碍墨、墨不碍色，浑然苍茫，虽明丽、鲜艳而不失于浮俗，沉厚、稳重而不流于郁滞。同时他还借助泼水起到笼罩画面的作用，使画面笔墨淋漓、韵致生动，从而出现水墨交融、色墨辉映的神妙境界。何水法作画用水灵活。他善于从墨、色、水三者相互洇化和渗透的关系中诠释形、线、色之间的节奏、韵律和美感，使墨、色鲜活、湿润，神韵、意境相得益彰。

何水法重视写生，足迹遍及大江南北，远涉欧洲、东南亚。为画牡丹，他曾先后十余次去菏泽牡丹园写生，对牡丹的习性、外观特点了如指掌，熟记于心。他将写生视为创作不可或缺的重要部分。从其痴迷程度看，这已不是单纯的写生、写神，而是画家与物象的“对谈”，是在寻求不知我为花还是花为我的合一境界。

何水法热爱生活，数十年如一日地画自己的生活感受、精神思想和见地。他将自己所感悟的绘画理念、绘画实践进行概括，认为笔墨是中国画的生命线，水是中国画的灵魂，写生是画家与生活的对话。

何水法深知“书画同源”的道理。几十年来，他孜孜以求，对书法的学习和研究从未间断。虽已年过七旬，但他仍精力充沛，时常用“瘦金体”书写《心经》《洛神赋》等长卷。

何水法不仅画好、书法好，人品更好。正气是做人的根，也是绘画的根、书法的根，而学问、修养则是滋养绘画的水。他平时给学生授课总是因势利导、循序渐进，引导学生们扎根传统，多读书、常习字。他性格直爽豪放，心地善良，热爱公益事业。几十年来，他积极参与抗击“非典”、华南雪灾、台湾风灾、汶川地震、玉树地震、菏泽博物馆修建和中华见义勇为慈善基金会等公益慈善活动，捐款捐画不计其数。

“抱华楼”是何水法历时七年精心打造的融陈列展示、学术研究、艺术创作和教育培训于一体的公益性艺术研究院。作为新世纪的画家，不能“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”。“艺术家的格局要大，不能仅仅局限在自己的领域。多关心关注时政、社会、民生等大事，也是一条升华艺术的道路。”何水法是这样说的，也是这样做的。2010年在全国政协第十一届三次会议上，他怀着强烈的责任感和使命感提交了呼吁《富春山居图》合璧展览的提案。后来，合璧展览真的成为了现实。2016年，他又在全国政协第十二届四次会议上建议将现行的九年义务教育制度延长为12年义务教育，展现了一个艺术家的家国情怀。

2016年5月21日《中国书画报》发表了张亚新先生的一篇文章《究竟该如何看待“临帖”与“创作”——兼与洪亮先生商榷》，对洪亮先生“临创一体化”的教学理念提出了质疑并进行探讨，笔者读后深受启发。但其中一些观点，貌似有理，实则有待细思。今不揣浅陋提出不同见解与张亚新先生商榷，并对书法“临创一体化”问题谈一点个人看法。

笔者认为，张亚新先生的观点可能并不仅仅是他自己一个人的观点，可能代表了相当多学书人的想法，笔者以前也是持这种比较传统、比较普遍的观点的。这种观点的核心要义为：“临帖”就是“临帖”，“创作”就是“创作”，“临”与“创”是两码事，不能混为一谈;“临帖”是初级阶段，“创作”是高级阶段，只有临帖功夫达到一定程度后才可以创作，才能从“必然王国”走向“自由王国”。

这些观点表面看起来似乎很有道理，但仔细推究却并不正确甚至有害。其“害”处主要有三：一是机械地理解“临帖”与“创作”的关系，把“临帖”与“创作”完全割裂开来，没有正确理解它们之间的那种“我中有你”“你中有我”的辩证关系;二是把“创作”想像成一件非常困难、遥不可及的事情，认为初学者或功夫不深者是没资格谈创作的;三是无法回答何时可以“创作”的问题，因为初学者很难自己判定自己的“功力火候”是否达到了可以“创作”的条件。另外，把“临帖”说成学习书法的“初级阶段”，“创作”是“高级阶段”也是错误的。“临帖”只是学习书法的手段、途径和方法，“创作”是目的，它们之间并不存在“初级阶段”与“高级阶段”之分。

洪亮先生提出的“临创一体”的教学理念是他“临创一体化”“本体语言一体化”即“字法、笔法和章法一体化”书法教学理论体系的重要组成部分，也是他长期教学实践和理论探索的成果和结晶，具有一定的理论创新意义。之所以说它有创新意义，首先在于它颠覆了传统观点中“临帖”“创作”的“割裂论”，强调“临帖”与“创作”是互为一体的关系，“临”中有“创”，“创”是为了更好地“临”，它们是一对孪生“姊妹”。“临帖”就是一种再创作的过程，好的“临帖”作品就是好的“创作”。最典型的例子就是《兰亭序》，因为流传下来的《兰亭序》都是历代大家如冯承素、虞世南、褚遂良、赵孟頫等名家临摹的，但又有谁说这些作品不是他们创作的作品呢?

其次，洪亮先生强调要有创作作品的意识。这种意识十分重要，特别是大多初学者在临帖时根本没有一种创作作品的意识，临帖就是简单机械甚至比较马虎地临帖，临过就扔了，但如果树立创作作品的意识，临帖者就必须考虑自己的认真程度、作品形制、尺幅大小、纸张选择及款识安排等系列内容，长期下来，就会养成严谨的临帖与创作的习惯，这样就能把单纯的“临帖”与“创作”有机地结合起来，打通“临帖”与“创作”的“防火墙”，使“创作”不再神秘和遥不可及，让大家知道哪怕是一名初学者也可以创作出一幅好的书法作品，从而大大提高习书者的兴趣和成就感。清代大书法家何绍基流传在世的作品有很大一部分都是临帖作品，尤以汉隶为多。他的临作不是简单意义的初级临作，而是带有自我风格的高级临作。我们可以肯定的是，何绍基在临习前人作品时，一开始就有很强的创作意识。

再次，“临创一体化”强调“临”对“创”的极端重要性。很多人学习书法轻“临”重“创”，殊不知“临”对“创”起着至关重要的作用。唐朝一代书法巨匠颜真卿曾辞官拜张旭为师请教笔法，张旭起初不愿传授，他认为：“惟言倍加工学临写，书法当自悟耳。”反复强调勤奋临帖对书法自悟和创作的重要性。

我的书法老师冯燕平先生曾多次告诫我们，“临帖”就像在银行“存款”，“创作”就像“取款”，存得越多才能取得越多，平时要多“存款”少“取款”，确实很有道理，这也是很多书法家甚至书法大家如王铎、沙孟海、林散之等先生即使到晚年仍临池不辍的重要原因。“万丈高楼平地起”“聚沙成塔、积腋为裘”。可以这样说，“临”有多高，“创”就有多高。没有对“临”下苦功夫，没有“池水尽墨”和“退笔成冢”的功夫和坚持，“创”就会成为“无本之木”“无源之水”，很难达到相应的高度。

总之，“临创一体化”是洪亮先生在长期教学实践基础上总结提炼出来的一种既行之有效又先进科学的学书方法，既有利于深入传统经典碑帖打下扎实基础，又有利于更快更好地进行书法创作。希望有更多的同道一起来实践与探索。

商汤《盘铭》曰：“苟日新，日日新，又日新。”习近平总书记说：“创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭源泉，也是中华民族最鲜明的民族禀赋。”几千年的书法史就是我们书法先贤们的书法创新史，因此，我们不管在临习还是在创作书法作品过程中，既要“倍加工学临写”，又要学会思考、学会探索、学会创新，不受落后观念的束缚。

3.梳理与邓石如相关的篆书发展脉络

虽然本讲座所探讨的是取法学习邓石如篆书，但邓石如的出现以及最终成为一名巨擘，有许多促成其成功的天时、地利、人和因素，并非一个孤立的个案。也就是说，邓石如的篆书并非横空出世，而是与历史中的许多篆书存在或远或近的关系，有的甚至是嫡亲关系，对于历代篆书脉络的简单梳理必不可少，知其过往，知其未来，才能够从容应对。取法邓石如，视角不能仅仅盯着邓石如。

当然，整个篆书的发展脉络千头万绪，从甲骨文到金文，时间和地域等因素极为复杂，而后又有《石鼓文》和秦篆、唐篆、宋篆等。对邓石如影响最大的当数李斯秦篆和李阳冰唐篆。但是，在我现今所发现的资料当中，窃以为元代泰不华可能是对邓石如影响最大的一位人物。过去因为资料所限，许多作品不能多见，故而少有这方面的研究，今将泰不华《王贞妇碑》与邓石如篆书两相对比，不但整体风格近似，而且诸多笔法和字形逼肖。虽然邓未曾言明，但很可能是故意隐藏。

前文已经有表述，邓石如之后，篆书有五种发展脉络，涉及到吴让之、徐三庚、赵之谦、杨沂孙、黄士陵、吴大澂、莫友芝、吴昌硕八人。就具体作品而言，可以找到直接临学取法邓石如作品的例证。比如吴让之临邓石如《中庸》轴，吴让之学邓石如而风格更加成熟，也不免多了程式化的一面。另有黄士陵临《般若波罗蜜多心经》和《弟子职》，与其后期的篆书风貌判若两人。吴昌硕30岁左右的作品与后期以《石鼓文》为主的作品大相径庭，胎息邓石如。即使像左宗棠这样的官僚，篆书也学邓石如，“低杉空潭”联明显宗法邓氏《白氏草堂记》，但气势略逊。徐三庚、赵之谦、杨沂孙和莫友芝等人的风格虽然差异很大，但笔法一脉相承，甚至可以说是至死未脱;在印风方面亦是如此，由邓入手，注重溯源，而后选择其中一家或数家加以临摹，或者将邓氏篆书的某个特点加以发挥，可以确定个人篆书的研习方向。比如杨沂孙弃圆为方，莫友芝专用圆而少方，徐三庚强化起收笔，赵之谦用隶书、魏书笔法写篆，各持一端，加以强化，风格自显。但不管如何，邓石如是篆书发展中承前启后的重量级人物，对清代篆书具有开山凿石之功，后人皆在他的基础上加以开拓，自成一家者仅仅是这少数人而已，至于风格不显者则比比皆是，由此厘清与邓石如有关的篆书发展脉络，了然于胸，通过多家对比，印象会更加深刻。

徐霞客是旅行家、地理学家和文学家，这不必赘述，但他又是一位杰出的书法家，知道的人就少了。云南省考古事业开拓者孙太初曾在《鸭池梦痕》一书中，记载了他于上世纪60年代欣赏过的徐霞客手书诗翰一帖，内容为徐霞客当年赠鸡足山僧人妙行的七律二首，由云南省文物商店收购。诗翰小楷结字疏秀逋峭，气韵萧散清逸，无俗尘烟火气，给人留下难忘印象。显然，这与徐霞客抛却功利，长年遨游名山大川得到大自然的灵气熏沐有着密切的联系。

近代人类学家、考古学家丁文江的故乡泰州黄桥，与徐霞客的故乡江阴南旸是近邻。这位中国最早的“海归”回国时从英国乘坐轮船，竟不去上海，而是在越南海防登岸，乘坐滇越铁路火车抵达昆明，像徐霞客那样游历了云南、贵州、湖南。他首次整理出版《徐霞客游记》，编著徐霞客年谱长卷，曾四处访求墨迹，却一无所获。显然，徐氏给后人留下的书法作品并不多。

2014年5月，由何创时书法艺术基金会(台湾)举办的“万历万象———文化璀璨、大师辈出的时代”在上海展出。其中有徐霞客行草书手迹，为《舫次武塘诗》，诗云：“霖雨徧(遍)园墅，秋风静阓阛。不留车马迹，独见水云湾。皎皎日月出，峩峩松石间。楼台在霞表，燕雀未能攀。”题跋：“舫次武塘，有园曰和南。(咏)之，书于问道轩中。时万历癸丑五月乙酉。是日有五色瑞云见于南方，并记及之。”其中“咏”字已损，仅留偏旁和“永”字的一点，落款为“江阴振之”。钤印三方：弘祖(朱文)、徐霞客(白文)、静逸庵(朱文)。

有几位徐学专家参观了展览中的手迹并发表文章，认为是徐霞客唯一的传世手迹，是其生前写给鸡足山妙行和尚的诗作楷书，曾藏于云南省博物馆。但是跟孙太初先生所说的诗翰一帖内容不同，一是七律二首，一是五律一首。七律有序曰：“妙行师，鸡山胜侣也。阅藏悉檀，潜心净果。穆然清风，如披惠日。爰赋二律，以景孤标，并请法正。”限于篇幅，七律不再转录。但不难看出，将五律一首断定为徐霞客唯一传世的书法作品，明显欠妥。

徐霞客生活在重帖学的明代，从明太祖到明神宗的十四代皇帝，对书法都情有独钟。徐霞客出身于江南耕读之家，生活富庶，有机会尽览唐、宋、元代书画名手的墨迹，接受书法艺术的熏陶。他的豪放性格，决定了对志同道合的朋友倾诚相待，与黄道周、钱谦益、陈继儒、陈仁锡、高樊龙、李流芳、缪昌期等人有诸多交往，促使其诗文和书法艺术有了质的飞跃，并逐渐形成稚拙、平淡、静穆、俊逸的风格。徐霞客对自己的仕途持消极态度，终于断然抛弃功名，置身于名山大川。从22岁起，一次次旅行出游，搜奇访胜，遍览名迹石刻，结交书画贤士。由于文震孟、陈继儒等人的介绍，崇祯元年，43岁的徐霞客远涉福建拜访黄道周。他们彼此敬慕，结下了深深的友谊，一起论政局、品诗词、赠翰墨、谈天文、说地理，俨然亲生兄弟。

明崇祯三年(公元1630)，徐霞客为纪念母亲，请人将家藏的元明书法真迹镌刻在南旸祖居的两壁间，世称晴山堂石刻，计有八十多位书画名流的诗文题签等近百篇，流派纷呈，堪称一部明代书法史。据传当时还编成六册纸本《晴山堂帖》，但与《徐霞客游记》手稿一样尚未发现，给中国文化史留下了谜团。但徐霞客没有把全部的精力都投放到书画艺术中去，尽管他数十年遍访名山，研读名碑石刻，使自己的眼界高于同时代的书画名流(包括黄道周、文震孟等人)，对于作品的评判更是非常精妙,但他的兴趣仍在于探询名山大川的奥秘，绘天下名山胜水为通志。

作为书法家的徐霞客，是师法自然的，这毋庸置疑。

曹留夫，1947年生于天津。中国美协会员、天津工艺美术职业学院教授、天津大学客座教授。作品曾多次入选全国性美展，并获第六届全国美展铜奖等奖项。出版有《曹留夫作品集》《曹留夫人物画精品集》《曹留夫写意人物》等。

灵妙之笔绘真情

与天津画家曹留夫接触，能感受到他年轻的心态和澎湃的创作激情。他在传统中国画领域辛勤耕耘四十余年，对人物、山水和花鸟均有涉猎和研究。他的作品以人物画为主，多表现我国古代和近代文人雅士的精神风貌和独特气质。在题材上，他多取魏晋、唐宋、明清等不同时期的文化名人故事及民间传说，同时又引入一些当今社会颇具共性的人文精神，以增强时代感，引发观者共鸣。

曹留夫秉承传统美学观念。他心目中的美不是对现实生活的单纯复制，而是一种理想化的心灵追求，是真实的情感表达。这种追求使他对传统文人画十分偏爱。他的画作，典雅中透着高古，灵动中显现老辣，虽然描绘题材多是前人古事，但在一定程度上展现出画家的现代感悟。曹留夫在不失传统文化底蕴的前提下，对人和自然重新认识，通过展现古代人物的胸怀气质，形成借古开今的绘画形式。他强调个性的解放以及绘画者与描绘对象之间的那种“神遇迹化”，以期达到“物我合一”“天人合一”的境界。他属于探索型画家，对于创作总是不知满足。他看的书很多，涉猎也很广，因而想法也多。他能将自己所看到的东西进行合理取舍，汲取那些有益于个人创作的元素，并巧妙地把这些元素和个人见解结合起来，将所思所想落于笔下，使作品展现出高雅脱俗的格调。

在作品的精神内涵上，曹留夫着重表现内心情感的丰富与宁静。他不事张扬，几十年来潜心作画，把全部的感情赋予在笔下的各类人物中。他作品中所绘的隐士、樵客、渔夫、孩童身上所展现出的是一种与世无争的恬淡悠闲之感。在艺术风格上，他注重在写意中造型。他认为，写意是精神，而笔墨则是写意精神的具体表现。写意是抽象的，笔墨是具体的，把抽象与具体更好地结合在一起以丰富主题，一直是他追求的目标。他的笔墨语言追求一种传统的朴实美，线条简约而生动，力求展现出简练概括的画风。他讲究绘画的气势和随意性，不拘泥于局部的细微表现，而是追求画面整体的畅快感受。他笔下的人物，造型简洁、迹简意淡、赋彩单纯，透出淡雅的文人气息。

曹留夫通过不懈的努力和追求使自己的创作有了质的飞跃。近年来，他的作品愈发展现出文雅、大气的艺术风貌。他的造型语言介于现实主义与浪漫主义之间，使笔下人物既有生动准确的一面，又有诗情画意、风趣幽默的一面;既贴近生活，又显得超脱尘俗;既亲切感人，又具有雅逸的面貌。从近几年的创作上看，他的绘画思路更为开放，造型与笔墨、形象与表情的结合也越发紧密。这既得益于心态的成熟、沉稳，也得益于笔墨与造型的日益化合。长年累积下来的艺术素养慢慢呈现出综合性效应，使他的作品在“似与不似之间”展现出丰富的内心世界。

最早知道“徐渭”这个名字，是在初中的美术课本上，有一幅他的《墨葡萄图》，那不知道是墨点还是葡萄的形象着实让我迷惑了好一阵子，倒是图上的题诗让我记忆犹新：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”后来才知道那是徐渭用墨点和着泪点的自我写照。西泠印社百年社庆时，我在杭州有幸看到了徐渭的书画真迹，那乱头粗服的点画、水墨淋漓的形象、一泻千里的气势足以令人激动不已。到绍兴拜观徐渭故居，看到“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的楹联和满院的清肃，不由得对这位旷世奇才的一生唏嘘不已。

大凡旷世奇才，一生总是命运坎坷。徐渭自幼注定一生与不幸结缘。他出生才三个月，生父去世，生母改嫁，与嫡母相依为命。20岁考中生员成为诸生，并入赘广东阳江潘家，婚后与妻情意投合，不料五年后妻病故，这对徐渭不啻为一个天大的打击。从身为诸生始，20年间徐渭一直失意于科考，凡八次。

明代中后期，东南边防一直遭受倭寇侵犯，徐渭久习韬略，有志抗倭，38岁时入浙闽总督胡宗宪幕府，成为胡府幕僚。在多次抗倭行动中，徐渭决策准确，数建奇功。但前后数年间官场风云突变，严嵩的荣辱起伏牵连到胡宗宪，徐渭深怕因此招来杀身之祸，内心矛盾，痛苦不堪。此时胡宗宪的政敌李春芳爱其才而欲延用之，徐渭进退两难，终日危惧，在写好自己的墓志铭、准备好棺木后，以自虐方式自杀，却几次都未遂。第二年他因怀疑继妻不轨而杀之，换来革除功名、六年牢狱之灾的结果。幸遇大赦，又赖好友张元忭多方营救得以出狱，此时徐渭已是53岁的老人了。至其72岁去世，20年间徐渭病魔缠身，贫苦不止，终日以诗文书画自娱糊口，后来遍游南北山水，创作了大量精品杰作。晚年徐渭回到绍兴老家，在贫病交加中离开人世，据说当时他身边只有一条狗相伴，床上连像样的席子都没有。

徐渭(1521—1593)，初字文清，后更字文长，号天池、青藤。别署甚多。浙江山阴(今绍兴)人。徐渭自幼聪颖，胸有大志，在抗倭方面屡有奇功。他在诗文、戏剧、书画方面有极高的造诣且能开创新风格。其诗文曾令“公安派”的袁宏道激赏不已而被推为明代第一，世皆口诵之。其戏剧亦造诣精深，他是明代戏剧的代表作家之一，创作了《四声猿》等一批优秀作品，同时代的汤显祖对其极为推重。其书法开启了晚明的个性解放书风，为传统帖学的最后辉煌做出了重要贡献。袁宏道在《徐文长传》中这样评价徐渭的书法：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。……不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也。”其画则开创了水墨大写意花鸟的新格局，与陈淳并称“青藤白阳”，对后来“扬州八怪”“海派”及近现代的齐白石等都有深刻影响。无怪乎齐白石写诗膜拜：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”

在书法上，徐渭是一位天才式的人物，堪称晚明书坛的杰出代表。他的书法以行草书为主，最能代表其浪漫写意精神的是大幅竖式作品，老笔纷披，点画生猛狼藉，有粗服乱头之致，结体纵横捭阖，奇正相生，通篇一泻千里，驰骋纵横，云烟满纸，气势撼人。徐渭的师法主要在宋人，尤其对黄庭坚和米芾用力最多。其线条的圆劲、夸张和结体的收放自如来自黄庭坚，而用笔的凌厉爽快和节奏的激越跳荡则得力于米芾。但是毕竟晚明大幅作品不同于宋代手卷小字，徐渭在学习黄、米时增加了稚拙厚重、生辣放纵，又吸收了颜真卿的雄浑大气。并且最重要的是，他以亘古少有的才情和胆识抛弃循规蹈矩的常法，绝去依傍，自我作古，成功地塑造了属于自己的新面貌，已经不是以往帖学的涓涓细流，而是巨涛狂澜，将“二王”流丽蕴藉的书风演绎为注重抒发性灵的浪漫写意书风。

徐渭这件作品书写内容为杜甫的《秋兴八首》。原为手卷，后割裱成册，凡84行，454字，均纵25.3厘米、横33.4厘米，今藏台北故宫博物院。此册总的特点：一是用笔肯定简洁，强调提按，并收锋敛芒，沉重的竖画和轻巧的牵丝两相呼应，点画坚实中有灵动。尤其在转折处的“塌肩”，很明显是来自于颜真卿楷书转折的夸张处理。二是结字风趣多变，姿态摇曳似仙人醉归而不落俗套。三是通篇深得宋人“尚意”旨趣，以“韵”胜而文气十足，着意于情感的挥写。与徐渭传世书作相比，此册虽规整收敛些，但它那拙重狼藉的点画和夸张潦倒的结体不正是徐渭一生孤寂、落寞、放荡和洒脱的真实写照吗?

梁漱溟(1893—1988)著名的思想家、哲学家、教育家、社会活动家、爱国民主人士，著名学者、国学大师，主要研究人生问题和社会问题，现代新儒家的早期代表人物之一，有“中国最后一位儒家”之称。梁漱溟受泰州学派的影响，在中国发起过乡村建设运动，并取得可以借鉴的经验。著有《乡村建设理论》、《人心与人生》等。

所谓学问，就是对问题说得出道理，有自己的想法。

想法似乎人人都是有的，但又等于没有。因为大多数人的头脑杂乱无章，人云亦云，对于不同的观点意见，他都点头称是，等于没有想法。

我从来没有想过要做学问，走上现在这条路，只是因为我喜欢提问题。大约从十四岁开始，总有问题占据在我的心里，从一个问题转入另一个问题，一直想如何解答，解答不完就欲罢不能，就一路走了下来。

提得出问题，然后想要解决它，这大概是做学问的起点吧。

以下分八层来说明我走的一条路：

第一层境界：形成主见

用心想一个问题，便会对这个问题有主见，形成自己的判断。

说是主见，称之为偏见亦可。我们的主见也许是很浅薄的，但即使浅薄，也终究是你自己的意见。

许多哲学家的哲学也很浅，就因为浅便行了，胡适之先生的哲学很浅，亦很行。因为这是他自己的，纵然不高深，却是心得，而亲切有味。所以说出来便能够动人，能动人就行了!他就能自成一派，其他人不行，就是因为其他人连浅薄的哲学都没有。

第二层境界：发现不能解释的事情

有主见，才有你自己;有自己，才有旁人，才会发觉前后左右都是与我意见不同的人。

这时候，你感觉到种种冲突，种种矛盾，种种没有道理，又种种都是道理。于是就不得不第二步地用心思。

面对各种问题，你自己说不出道理，不甘心随便跟着人家说，也不敢轻易自信，这时你就走上求学问的正确道路了。

第三层境界：融汇贯通

从此以后，前人的主张、今人的言论，你不会轻易放过，稍有与自己不同处，便知道加以注意。

你看到与自己想法相同的，感到亲切;看到与自己想法不同的，感到隔膜。有不同，就非求解决不可;有隔膜，就非求了解不可。于是，古人今人所曾用过的心思，慢慢融汇到你自己。

你最初的一点主见，成为以后大学问的萌芽。从这点萌芽，你才可以吸收养料，才可以向上生枝发叶，向下入土生根。待得上边枝叶扶疏，下边根深蒂固，学问便成了。

这是读书唯一正确的方法，不然读书也没用处。会读书的人说话时，说他自己的话，不堆砌名词，不旁征博引;反之，引书越多的人越不会读书。

第四层境界：知不足

用心之后，就知道要虚心了。自己当初一点见解之浮浅，不足以解决问题。

学问的进步，不单是见解有进步，还表现在你的心思头脑锻炼得精密了，心气态度锻炼得谦虚了。

心虚思密是求学的必要条件。

对于前人之学，总不要说自己都懂。因为自己觉得不懂，就可以除去一切浮见，完全虚心地先求了解它。

遇到不同的意见思想，我总疑心他比我高明，疑心他必有我所未及的见闻，不然，他何以不和我作同样判断呢?疑心他必有精思深悟过于我，不然，何以我所见如此而他所见如彼呢?

第五层境界：以简御繁

你见到的意见越多，专研得愈深，这时候零碎的知识，片段的见解都没有了;心里全是一贯的系统，整个的组织。如此，就可以算成功了。到了这时候，才能以简御繁，才可以学问多而不觉得多。

凡有系统的思想，在心里都很简单，仿佛只有一两句话。凡是大哲学家皆没有许多话说，总不过一两句。很复杂很沉重的宇宙，在他手心里是异常轻松的—-所谓举重若轻。

学问家如说肩背上负着多沉重的学问，那是不对的;如说当初觉得有什么，现在才晓得原来没有什么，那就对了。道理越看得明透，越觉得无甚话可说，还是一点不说的好。心里明白，口里讲不出来。

反过来说，学问浅的人说话愈多，思想不清楚的人名词越多。让一个没有学问的人看见，真要把他吓坏了!其实道理明透了，名词便可用，可不用，或随意拾用。

第六层境界：运用自如

如果外面或里面还有解决不了的问题，那学问必是没到家。如果学问已经通了，就没有问题。

真学问的人，学问可以完全归自己运用。假学问的人，学问在他的手里完全不会用。

第七层境界：一览众山小

学问里面的甘苦都尝过了，再看旁人的见解主张，其中得失长短都能够看出来。这个浅薄，那个到家，这个是什么分数，那个是什么程度，都知道得很清楚;因为自己从前也是这样，一切深浅精粗的层次都曾经过。

第八层境界：通透

思精理熟之后，心里就没有一点不透的了。

启功(1912-2005)，字元白，满族，生于北京。中国当代著名教育家、国学大师、书画家、文物鉴定家、诗人。曾任中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、中央文史研究馆馆长、“九三”学社顾问、国家鉴定委员会主任委员、中国书法家协会名誉主席、中国佛教协会、国家博物馆顾问、西泠印社社长、北京师范大学教授、博士研究生导师等。启功于2005年6月30日因病逝世，享年93岁。

启功是我国当代杰出的教育家、学者、书法大家。他治学严谨，为人谦和，艺德高尚，成就斐然、享誉中外。启功的书法既有深厚传统，又有自己独特的风格。他的书法精谨秀劲，直追晋唐。行书似米芾又似董其昌，匀称，而不潦草，刚劲中含娟秀，严谨中有生动，给人一种平易近人的感觉。启功不但是中国当代著名的书画家，他的旧体诗词亦享誉国内外诗坛，故有诗、书、画“三绝”之称。他的书画专集、诗词专集受到广大读者的欢迎与好评。先后赴日本、新加坡、韩国和香港、澳门举办书画展，取得了很大成功，为国际文化交流做出了贡献。

书法家、文物家、史学家，所有的光环在他看来都是副业。

成为大名鼎鼎的书法家后，慕名求字者自然不少，启功则不论尊卑，凡有所请，便欣然从命，不忍拂意。先生作书，不择砚墨，宣纸下垫几张旧报纸，口占诗句，握管直书，珠玑满纸，章法天成。盛名之下的启功很累，但启老先生却始终保持着宽容大度、豁达幽默的处世态度。

随着电脑成为不可或缺的工具，人们逐渐摆脱了传的“笔，墨，纸，砚”，越来越多的人习惯用电脑“写”字，还希望电脑“写”多种风格的好字。在方正集团推出方正启体等18款新字体时，启功应邀来到方正集团字模部现场，饶有兴趣地观看了电脑造字过程的演示，并就电脑造字提出了建设性的意见。作为著名书法家的他对于将传统书法艺术与现代电脑技术的结合大加赞赏，连说三个“好”字。如今，以之为源的方正启体点画活泼，体势清朗，眉目清秀，体态大方，体现了启体典雅遒丽、豪迈潇洒的书法风格，具有明快大方的特点。

他早就笑称：“我就差公厕没写字了。”那是“东方之子”的名人访谈节目，记者是把启功作为大书法家来采访的。可是启功首先声明他不是一个书法家，他说他首先是一个教师，然后勉强算是一个画家，书法只是他的业余爱好而已。

的确，启功诗书画成就斐然，并曾荣获“中国书法艺术终身成就奖”，但书画却非主业。其主业文史，一生教授古典文学、汉语，研究古代文学、史学、经学、语言文字学、禅学，著有《汉语现象论丛》、《诗文声律论稿》、《古代字体论稿》等。他熟知清史，曾经7年点校《清史稿》;20世纪50年代注释《红楼梦》。

启功年幼时，祖父疼爱他，让他拜雍和宫的老喇嘛为师。1岁丧父，10岁时又失去曾祖父、祖父。因偿还债务，家道已经败落得一贫如洗，以致启功无力求学。在曾祖父门生的帮助下，他才勉强入校学习。1933年，21岁的启功虽说没有读完中学，而笔下的书画文章却有了佼佼之色。祖父的门生傅增湘拿着启功的作品，找到了当时辅仁大学的校长陈垣。为了启功的生计，陈垣帮他找到了在辅仁大学附属中学教国文的职业。家境贫寒的启功，能有这份工作实属不易。可是，虽然他兢兢业业地教书，还是被辞退了。理由很简单，他中学没有毕业，没有文凭。

启功悲凉地走出校门。既然是书生，就只好用书生之法讨生活，于是他终日习书作画，以卖字画为生。1935年，经陈垣介绍，启功又站在了辅仁大学美术系的讲坛上。只是又因为他没有文凭，而被再度辞退。

两次被“炒”的启功并未心灰意冷。他清醒地意识到，惟有自强不息，提高自己的真才实学，数倍高于别人，才能立稳脚跟。古道热肠的陈垣第三次介绍他到辅仁大学教大一国文，他又第三次站在了讲台上，并成为一位没学历的大学教授。今天，启功说：“当时师生之谊，有逾父子。”

从那时起，他便养成了在学术上务实、求真的习惯，几十年从未放松对自己的要求。他先后教过中国文学、中国美术和唐宋诗词、历代散文选等课程，也由助教晋升为讲师、副教授。新中国成立后，院系调整，启功继续在北京师范大学中文系任教。

虽然没有很高的学历，但他很早就名满学界和书画界，在全国也堪称妇孺皆知。当然，一般人知道他，多是因为他字写得好，被誉为“中华第一笔”。不过，他对自己的评价是“字不如画，画不如文物鉴定”，说因为写字不像画画费事，所以他也乐意写字，因而也就写得多，影响大。这样说，当然是自谦语，但也不无道理。也因此，他不太喜欢人称他“书法家”，更愿意人称他“教授”、“学者”。

书法家，文物家，史学家，所有的光环在他看来都是“副业”。他说：“我的主业是教师。”但他又从不以“教人者”自居，而总是那样谦虚自抑，不让人称是他的“学生”。

有人指着赝品问：“启老，这是您写的吗?”启老听了，微微一笑：“比我写得好。”

启功几十年过惯了穷日子，现在条件改善了，他的书画作品若论价何止“一字千金”，但生活上并没有多大变化，仍然是粗茶淡饭，土鞋布衣。他的住所除了有几张极普通的沙发可供人安坐，其他都是老旧家具，还不及一般人家的装修和陈设，不知道的人怎么也不会想到住房的主人竟会是“国宝”级的人物。“我主张生活俭朴，室内家具全是多年不变的老面孔。朋友和学生们来访，只有一杯清茶。可是他们知道我的喜好，来时从不空手，这个送来个洋娃娃，那个带来只玩具熊。我的书柜日益变得名不副实，成了十足的玩具王国。看着那些可爱的小宝贝，我有时会不自觉地笑出声来，好像又回到了童年。”

集诗、书、画和文物鉴赏于一身的启功，是享誉国内外的专家学者。他对历代作品特征、作者风格了然于心，见识卓异，加上他有丰富的文物知识和文史修养，又熟谙典故，劣品和赝品总逃不过他的目光。难以理解的是，他对个人的作品从不看重。有个铺子是“造假作品”的专卖店，标价不高，有人看了问店主：“是真的吗?”店主也挺痛快：“真的能这个价钱吗?”后来启老听说了这件事，就来到这个铺子，一件一件看得挺仔细。启先生谁不认识呀!有人就过来问：“启老，这是您写的吗?”启老听了，微微一笑说：“比我写得好。”在场的人全都大笑了起来。过了一会儿，启老又改口了：“这是我写的。”事后他向我们解释，他说：“人家用我的名字写字，是看得起我，再者，他一定是生活困难缺钱，他要是找我来借钱，我不是也得借给他?”他撰文称赞明代文征明、唐寅等人，说当时有人伪造他们的书画，他们不但不加辩驳，甚至在赝品上题字，使穷朋友多卖几个钱。让那些穷苦小名家得几吊钱维持一段生活，而有钱人买了真题假画，损失也不会多么大。这观念虽不合知识产权保护法，却体现出启功一向的仁者情怀。

启功越来越感到时间不够用，他要把自己一生的研究、学习的心得和经验，尽可能多地留给后人。为了整理论文和书稿，他经常晚上静下来加班加点。有时，为了不打断思路而通宵不眠。

启功在“上大学”一文中特别强调，“恩师陈垣这个‘恩’字，不是普通恩惠之‘恩’，而是再造我的思想、知识的恩谊之恩!”为感谢陈垣先生对自己的培养并作永久纪念，启功于1988年8月义卖书法绘画作品，以筹集基金为北师大设立“励耘奖学助学基金”。此后两年时间里，启功几乎达到了“手不停挥”的创作境界，常常是夜半书写，还捐出1万元作为装裱费。1990年12月，《启功书画义展》在香港隆重举行，从300多幅作品中选出的100幅字、10幅绘画，被香港热心教育的人士认购一空，加上启功应社会各界需要所写的100件作品的酬金，共筹得人民币163万元。当学校建议奖学金以他的名字命名时，启功推辞，他说：“以先师励耘书屋的‘励耘’二字命名，目的在于学习陈垣先生爱国主义思想，继承和发扬陈垣先生辛勤耕耘、严谨治学的精神，奖掖和培养后学，推动教学和科学研究事业的发展。”

2001年9月19日，启功先生一阶一阶走上二层楼，参加全国第一个大学“宏志班”励耘实验班开学典礼。见到了30名品学兼优而家境贫寒的学子，老先生将8万元“中国书法艺术终身成就奖”奖金悉数捐出。在此之前，启功还曾捐过3万元建河北希望小学，捐出两万元资助一个山里孩子在学校吃午饭。执教70年的启功，究竟为贫困生付出了多少?他摆摆手说：“记不清了。”

他总是说过去需要钱的时候没有钱，日子真难过，现在有钱但对于他已没有多大用处了。思念亲人的启先生动情地说：“我最亲爱的人，我的母亲、姑姑、老师、老伴儿，他们活着的时候，我没有钱让他们过好日子;现在他们都死了，只留下我一个人，要这么多钱有什么用呢?”他说：“我们是有难同当，但没能有福同享。因此我的条件越好，心里就越不好受。我只有刻苦一点，心里才平衡一些。”